Образ Марины Цветаевой в поэзии Леонида Губанова и прозе Геннадия Шпаликова
Образ Марины Цветаевой в начале XXI столетия существенно отличается от того, который был сложен в пору официальных идеологем, призывавших быть осторожными с её наследием и допускать к читателю лишь часть написанного ею или определявших стихи «Лебединого стана» как провал в фальшь. Сегодня составляющие этого образа в большей мере обусловлены биографическими исследованиями, научными истолкованиями – и те и другие помогают опровергнуть массу воинствующих мещанских комментариев, размещённых в Интернете, а также уточнить вольные киноверсии судьбы и характера поэта1. Гораздо менее активен в культуре тот способ обнаружения своего представления о Цветаевой, который был почти единственным для её современников и увлекал последующих многочисленных почитателей её творчества: стихи о Марине Цветаевой хоть и появляются, но уже не оказывают существенного влияния на читательское видение поэта.
Между тем, подобные стихи, посвящения – важнейший материал для определения и понимания этапов развития русской поэзии XX века, для осмысления общего вектора художественных, этико-эстетических поисков самых разных творческих индивидуальностей – например таких, как Геннадий Шпаликов (1937-1974) и Леонид Губанов (1946-1983).
Их творчество почти совпало во времени, а в активной фазе пришлось на «оттепель» и 1970-е годы, однако специфика их дарований, самих типов художественного мировосприятия различна. Своевольный Губанов изначально воспринимал жизнь через трагедию, а мотивы несвободы и смерти зазвучали у него уже в ранних стихах начала 1960-х.; его поэтический стиль основывался на «коловращении языка»2, взрывной энергии ритмов и звукописи, гипербол и метафор, поражал окказиональным характером синтаксиса и грамматики. Лишь приблизительно данный стиль, на наш взгляд, может быть обозначен термином «синергетический экспрессионизм». А романтик 1960-х Шпаликов, с его радостным и непосредственным приятием жизни, с его ранним счастьем быть рядовым в литературном строю, в своих сценариях и в своей напевной лирике был внешне прост, конкретен, традиционен; ироническая грусть и светлая самоирония естественны для него в той же мере, в какой для Губанова характерен катарсис. Общее в их поэтических мирах увидеть сложно, даже если принять во внимание символические совпадения и аналогии в творческих судьбах. Оба ушли из жизни 37-летними, предопределив возраст и обстоятельства смерти. Оба любили Москву, хотя эта любовь не отменила их скитальчества и неприкаянности; их литературной невостребованности. Оба великие труженики в творчестве, оставившие и большое количество замыслов, незаконченных произведений, нереализованных книг (Губанов), сценариев (Шпаликов). В любом кругу, несмотря на активность общения, «чудовищную» популярность, остро переживали своё одиночество. И оба обладали способностью говорить от лица своего поколения. А поколения всё же разные: те, с кем дружил и на равных общался Шпаликов (его ровесники – Евтушенко, Ахмадулина), для Губанова в момент формирования его как поэта уже были официальными авторитетами, которые следовало бы сбросить с корабля современного искусства. Бунтарство Губанова чётко и полно реализовало себя во всех программных заявлениях и акциях литературного направления СМОГ, в его собственных стихах и рисунках, в бытовом поведении. У Шпаликова же чувство внутренней свободы было более безотчётным, проистекающим от природы его характера и чистоты души; в романной прозе его, сценариях, дневнике нет протеста – есть, скорее, нота недоумения; а принимавшие его на ночлег знакомые часто вспоминают о его деликатности, нежелании кого-то стеснять.
Однако и Шпаликову и Губанову в равной степени были свойственны: широкий диапазон проявления личностных свойств и пристрастий в искусстве слова, аллюзийность, культурная насыщенность образов и сюжетов, жанровая полифония, историзм художественного мышления, лирическая доминанта. Трагический голос Губанова («Я – боль, А боли не забудут»3) и жизнеутверждающий («Я к Вам травою прорасту»4) Шпаликова в равной степени могут быть соотнесены с голосом Марины Цветаевой, а их эстетические и этические ориентиры объяснены с учётом поэтического прочтения произведений и судьбы поэта Серебряного века.
Цветаевское творчество и тем и другим, скорее всего, было открыто через самиздат5, а также благодаря самым первым книжным публикациям (Избранное 61, 65; Мой Пушкин 67). Невозможно представить, что Губанов и Шпаликов были не знакомы с книгой «Воспоминаний» А.И. Цветаевой или никогда не бывали у дома, ставшего Домом-музеем Марины Цветаевой.
Однажды вместе с другими поэтами Губанов был у Анастасии Ивановны Цветаевой, читал ей свои стихи («юный Моцарт» – так она определила его6), есть сведения, что в середине 1960-х приезжал он и в Тарусу к Ариадне Сергеевне Эфрон, предварительно обращался к ней с письмом7. Шпаликов в начале 1970-х жил в Болшево, его размышления о Цветаевой могли быть вызваны как местом, так и сценарием фильма о Сергее Есенине «Пой песню, поэт».
В манифесте СМОГа, того литературного направления, идейным вдохновителем которого стал Губанов, заявлено: «Мы, поэты и художники, писатели и скульпторы, возрождаем и продолжаем традиции нашего бессмертного искусства. Рублёв и Баян, Радищев и Достоевский, Цветаева и Пастернак, Бердяев и Тарсис влились в наши жилы, как свежая кровь, как живая вода. И мы не посрамим наших учителей, докажем, что мы достойны их»8. Не менее существенно и другое положение, больше похожее на размышление: «Наша душа нужна народу, нашему великому и необычайному русскому народу. А душа болит. Трудно, больно ей биться в стенках камеры тела. Выпустить её пора»9. Эту параллель со строчками Цветаевой «В теле как в трюме, В себе как в тюрьме» (II,254) вполне можно воспринимать как начало особого цветаевского пунктира в творчестве Губанова. Такой пунктир в стихах обозначался прежде всего неявными аллюзиями и биографическими намёками (ниже – далеко не полный ряд примеров):
Губанов
Цветаева
Я никогда вам не был – муж
И никогда вам не был – брат
(СК, 125)
«Грустная фреска»
Никто: не брат, не сын, не муж
(II,370)
«Всё повторяю первый стих…
По безрыбью, по бесследью
Топать ножками в бессмертье
(СК, 32)
«Первое вступленье к драме «37»
А может, лучшая победа
Над временем и тяготеньем –
Пройти, чтоб не оставить следа?
(II, 199)
(«Прокрасться…» )
Мозоль, которая притихла,
и называется – любовью.
(СК,28) «О любви»
простое, словно боль, Люблю!!!
(СК, 29) «Ещё раз о любви»
Боль, знакомая, как глазам – ладонь,
Как губам –
Имя собственного ребёнка.
(II, 246)
«Ятаган? Огонь?»
– Подарите меня тому камню,
Чтобы не он подо мною, а я под ним.10
Концовка очерка «Хлыстовки»
На кладбище души ищу
Могилу неизвестной дамы (СК, 102)
«Я пью серебряную речь…»
– Друг! Не ищи меня! Другая мода!
Меня не помнят даже старики.
(I, 481) «Тебе – через сто лет»
простые горькие рябины
пускай цитируют меня.11
Мне и доныне
Хочется грызть
Жаркой рябины
Горькую кисть (I, 274)
«Красною кистью…»
Другой знак родства и преемственности: приём акцентирования смысла одинаковых морфем. Так, строки Губанова: «Растаяли, а может быть, расстались»; «Растаяли, а может быть, простились, Остыли на земле простоволосой» (СК, 129) – устанавливают фонетическую и тематическую связь со стихотворением Цветаевой «Рас –стояние: вёрсты, мили…» .
Есть и другой взгляд, настаивающий не столько на преемственности, ученичестве, сколько на общей природе дара. «Его поэтический потенциал был цветаевского уровня. Разница в том, что за её спиной была вся мировая культура, Леня был – дикий цветок, родившийся на пустыре. Культуру он добирал потом, жадно и хаотично», – считает Валерия Любимцева12.
И всё же после первой декларации и до определённого момента имя Цветаевой у Губанова – утаённое имя. Показательно в этом отношении небольшое стихотворение «Живём в печали и весельи…», где наряду с Пушкиным, он указывает четырёх поэтов Серебряного века: Есенин, Мандельштам, Гумилёв, Хлебников. Вот почему и автор первой в России монографии13 о Губанове Андрей Журбин, говоря о предшественниках поэта, не рассматривает Цветаеву как отдельную ключевую фигуру, хотя и оговаривает характер братского обращения к ней.
Однако думается, что благодаря цветаевским стихам о Древней Руси, о Москве, Губанов ещё больше погружался в тот мир, который звал его к Пугачёву и Есенину, Пушкину и Лермонтову, к анахронизмам Хлебникова. Сама же мета-историческая и эстетическая концепция Губанова, лирический герой которого всегда распахнут для собственно литературных впечатлений и ни одного из поэтов прошлого не мыслит как умершего, явно апеллирует к убеждению Цветаевой: «Поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов, она во всех своих явлениях – одна, одно, в каждом вся»(V, 374).
По всей видимости, одна из первых прямых отсылок к имени Цветаевой у Губанова в «Грустной фреске»: «Но нет тебя… и нет тебя, Как нацарапала Марина…» (СК,126). С неё начинается вторая часть текста, а первая завершена строками: «Есть гениальные стихи, Которые не продавали» (СК, 126). Цветаева становится союзницей в любовном объяснении Губанова с той, в чьём облике отмечен «зелёный взгляд, бессмертно-наглый смех» (СК, 125), признаётся родственной на уровне творческих достижений фигурой, особенно если в качестве контекста учесть цветаевское «Моим стихам, написанным так рано….».
Восприятие Цветаевой как поэта оксюморонного и афористичного определило у Губанова строй посвящённого её памяти стихотворения с примечательным заглавием «Эхо». Ассоциативно, по первой строке «Есть ценности непреходящие» и по сквозной лексической анафоре – глаголу «есть» оно как будто примыкает к выше названному, однако по темам и стилистике резко отличается от «Грустной фрески». Неожиданные в случае с Губановым пять катренов, чёткость определительных конструкций и синтаксическая гармония поддерживают высокую гимническую интонацию, но при этом не ослабляют трагической окраски центрального образа: «Царицы есть с испугом Золушки; <…> Есть капитаны – поражения, Крушения – учителя; И сиротою Божья Матерь, И Сатана в венке из лавры» (СК, 133).
Личное и пронзительно лирическое отношение к Цветаевой прорывается у Губанова в другом стихотворении, которое цитировать вразбивку трудно, несмотря на то, что ситуация, обозначенная автором как вполне вероятная «Была б жива Цветаева…» (именно с такой строки начинается произведение, созданное, по-видимому, в конце 1960х), сегодня уже невозможна. Ни о Гумилёве, ни о Есенине, ни о Маяковском, ни о Пастернаке Губанов так не писал. Допускаемые здесь портретные черты Цветаевой (седая, в самом старом платьице, грустная, у неё глаз фиалковые тени, чёлка) – сочетаются с атрибутикой застолья: лирический герой Губанова готов явиться в гости с парой вкусных шницелей, с водкой, не заметить грязную скатерть – «только б слышать с уст её то – розовое, разное» (СК,149). Самоуничижительный начальный жест «пошёл бы в ноги кланяться» (СК, 149) не исключает и готовности к спору, к оправданию, невольно напоминая о цветаевском стихотворении «Всё повторяю первый стих…». Другое значение глаголов-фраз «знакомиться?! мириться ли?!» (СК, 149) может быть соотнесено с реакцией удивления: Цветаева уже знакома по стихам и вряд ли будет за что-то обвинять; она уже своя, близкая, родная. В 3-м и 4-м восьмистишии возникает особый тип лирического повествования по канве цветаевской судьбы. Центральная мысль этого повествования – о ранней обречённости поэта («в бумажном платье девочка петлю с собой носила») – усилена уже более явными аллюзиями, отсылками к нескольким цветаевским произведениям: циклу «Стол», стихотворениям «В мыслях об ином, инаком», «Сад» :
одно лишь слово балуя,
ты засыпала голая.
Один лишь стол в любовниках,
Одна лишь ночь в избранницах.
Ах, от тебя садовнику
навеки не избавиться! (СК, 150)
Смерть Цветаевой Губанов представляет как вознесение: «И ты летишь над бездною счастливейшей звездою»(СК, 150). Сегодняшний читатель воспринимает этот полёт сквозь призму «Поэма Воздуха» и «Новогоднего», через слова Цветаевой о смерти Блока. Герой Губанова, несмотря на острое переживание трагических обстоятельств, подтолкнувших Цветаеву к самоубийству, провозглашает тост: «Здоровье пью рабы твоей, заложницы у вечности» (СК, 151)14. Способ именования в концовке текста («сестрица моя нежная, сестрица моя славная») обусловлен глубинным ощущением родства душ и пониманием, что она не первая и не последняя среди тех поэтов, оборвавших собственный путь таким способом. И Цветаева в стихотворении наказана за грех самоубийства. Однако и здесь у Губанова возникает парадоксальное пожелание, отменяющее саму возможность обвинений и сетований и снимающее границу между сферами инобытия: «Дай Бог в аду не горбиться…» (СК, 151). Это стихотворение утверждает бессмертие Цветаевой, вечную жизнь её духа, её души.
Губанов пользуется и особыми составляющими данного образа: он расшифровывает фамилию поэта через близкие друг к другу цвета (розовое, фиалковые, алая, малиновая) и контрастные по отношению к упомянутым (седая, белая, чёрную, серебряный). Не мене важно, что и в других стихотворениях Губанова появляются похожие цветовые решения и предметные образы (платье), ассоциативно связанные и с темой смерти в жизни – бессмертия в творчестве:
Муза! Муза! Родная фиалка моя
даже в порванном платье
Будь довольна, что держит нас эта земля
и пока ещё платит. (СК, 278)
Разлучить нас с тобою – нелепо,
Муза! Муза в малиновом платье,
Ты – Мария Стюарт…15
Образ Цветаевой – ключевой и во второй части стихотворения «Петербург», посвящённого Иосифу Бродскому и, по всей видимости, обращённого к нему. Топонимическое заглавие дополняется в тексте другими географическими и поэтическими именами: Царское Село, Кронштадт, Гумилёв, Блок – но всё это необходимо для создания не пространственно-временных образов, а для реализации отношения тройственного героя Петербурга-Бродского-Губанова к Цветаевой:
я заколдован, я укатан санями золотой Цветаевой.
Марина! Ты меня морила,
но я остался жив и цел,
а где твой белый офицер
с морошкой молодой молитвы? (СК, 220)
Трижды окликает автор её по имени, взывает к ней, соединяя её образ с боярыней Морозовой, протопопом Аввакумом и «бурли-бурлючей» Москвой. Цветаева у Губанова и в этом стихотворении вне времени, над временем, вечная победительница и «как храм, до слёз до самых» (СК,220).
Диссонансный по отношению к данному образ Цветаевой задан двумя строками стихотворения Губанова: «Монолог Сергея Есенина»:
И Цветаева материлась, дура,
и губной помадой шваль меня питала16
Одно из объяснений этих строк в таком тексте, на наш взгляд, может быть дано с учётом возможного знания Губановым глав «Незавершённого романа» Шпаликова (см. ниже комментарий к сюжету) или непосредственного общения с поэтом и сценаристом, его рассказа о содержании картины «Пой песню, поэт»17. «Монолог Сергея Есенина» отсылает и к стихотворению «Советским вельможей…» (6-му в цикле Цветаевой «Маяковскому»), на которое, безусловно, ориентировался и Шпаликов, выстраивая в романе диалог своего героя с Есениным в загробном мире.
У Шпаликова нет поэтических признаний в любви Цветаевой (во всяком случае, в опубликованных на сегодняшний день произведениях), он не щедр в своей поэзии на имена поэтов Серебряного века, на аллюзии и реминисценции. Однако он автор-создатель особого кино, специфику которого можно определить словом «поэтическое». Среди его нереализованных замыслов фильмы о Маяковском и о Пушкине.
Думается, что в своей эволюции, в своём осмыслении поэтической судьбы Шпаликов, как и Губанов, двигался от Маяковского к Есенину и Пушкину, а от общего и распространённого мнения о статусе великого поэта эпохи – к осмыслению трагедии жизни и преодолению, стиранию хрестоматийного глянца, вторично убивающего творческую личность в посмертной памяти. В собственном творчестве Шпаликов отталкивался поначалу от прямого подражания поэтической стилистике Маяковского, ученического воспроизведения его ритмов и «лесенки», усвоения стилистической традиции, однако очень быстро осознал и право на собственное, классически ясное слово. В формировании его художественной самобытности особое значение приобрела цветаевская пушкиниана.
Предположительно в начале 1970- х, размышляя об их с М. Хуциевым давнем намерении снять фильм о Пушкине, погружаясь в те сведения, которые он почерпнул в самых разных источниках, Шпаликов пишет: «Цветаева – в любви, и очень самостоятельно и оттого (со страху) смело – воскликнула в конце своих прекрасных стихов: – Пушкин! Тоже испугали…А страх – понятный» (ЯЖ, 339).
Для Шпаликова, как и для Цветаевой, Пушкин – это утысячерённый человек, знание о котором не может быть полным и исчерпывающим. Отсюда и любовь-преклонение, но одновременно и видение той стороны жизни гения, которая внятна всем и в любые времена и позволяет сократить дистанцию между прошлым и настоящим, совместить представление о поэте с обстоятельствами современной и собственной судьбы:
Здесь когда-то Пушкин жил,
Пушкин с Вяземским дружил,
Горевал, лежал в постели,
Говорил, что он простыл. (ЯЖ,130)
И в цикле «Три посвящения Пушкину» великий поэт – это тот живой и близкий человек, который побеждает условность любых академических определений и невозможен «в роли монумента», идола.
Именно на такой рецепции и прежде всего по отношению к самой Цветаевой настаивает Шпаликов в своём «Незавершённом романе». Образ поэта и женщины одновременно вписан здесь в ряд условно-мистических, сновидческих и вполне земных, даже бытовых, ситуаций. Полифункциональность составляющих образа Цветаевой придаёт всему произведению плотный семантический характер, требующий постоянного сотворческого внимания читателя. Автор романа рассчитывал не на всякого читателя свой текст, а только на того, который знал ещё не допущенные в советскую печать 1970-х произведения. Цветаева у Шпаликова прежде всего спутница в полёте героя над землёй, миром людей, в свободном перемещении по воздуху над Америкой и Египтом, над Азией и Европой, сопровождающая его в прогулке по Царскому Селу и в Каире, в пространстве литературного мира «Бедной Лизы». Она плачущая, одинокая, просто «баба, у которой есть сын и дочь» (ЯЖ, 446), всё время спасающаяся бегством, нуждающаяся в защите женщина. И она же всё знающая и всем ведающая вестница потустороннего мира; поэт, которого не читают и не знают, даже отчество путают (то Андреевна, то Алексеевна). Она не только незваная гостья, которая боится нарушить чужой распорядок вечера и ночи, но и одновременно хозяйка вполне определённых по интерьеру пространств. Она бездомная и неприкаянная, вожатая и ведомая. Марина Цветаева, по определению автора романа, моет где-то полы, не является членом Союза писателей, а на том свете её не разрешает пригласить в гости Есенин (из зависти и из опасения сорваться и оскорбить). Она собеседница и наставница, разъясняющая самый мерзкий тип людей при помощи почти нецензурного слова и даже, за счёт другой, явно обсценной лексемы, готовая перейти к рассуждению о свойствах ненормативного языка. Но в финальном диалоге романа Цветаева вдруг говорит о Боге: сначала категорично-отрицательно, потом с долей сомнения: «Бога нет? – Нет. – Точно? – Не ручаюсь – сама не видела, но вроде интуитивно нет» (ЯЖ, 520).
Мозаичность и алогичность цветаевских черт связана у Шпаликова ещё и с попыткой сказать сразу о нескольких Маринах: возлюбленной, знакомой из Минска, о Марине Расковой. Причём если образ возлюбленной резко не совпадает с образом Цветаевой, то представление о первой женщине-штурмане, восхищение её героизмом, увлечённость её судьбой – всё это как будто встраивается в отношение к Цветаевой.
Примечательно, что Шпаликов в своём принципиально эклектичном тексте, обладающем одновременно свойствами сценария, фантастического и сатирического романа, цитирует очень многих и очень многое, но не приводит ни одной строки или фразы, принадлежащей собственно самой Цветаевой. При таком умолчании главная героиня как бы наделяется свойствами гениальной победительницы всех русских поэтов и прозаиков, а также всех, не имеющих отношения к литературе: созданное и сказанное ею представляет цельное и целостное знание законов вечного бытия, всех сфер земной и небесной жизни. Потому-то у Шпаликова именно Цветаева обладает телепатией и проницательностью: она легко может сама процитировать современную для автора романа песенку, с демоническим презрением или печоринским равнодушием отсекает любые мелкие вопросы и подробности, суетные желания или этикетные нормы. Более того, такую способность она передаёт и своему спутнику, который становится у Шпаликова то отделённым от повествователя условным персонажем, то лирическим героем. Другой результат этого же явления – акцентирование самим сюжетом вполне определённых и не известных тогда широкому кругу читателей произведений Цветаевой: «Поэмы Конца»18, стихотворения «Эмигранту», «Поэмы Воздуха», «Новогоднего», цикла «Маяковскому».
По ряду выделенных собственной поэтикой цветаевских текстов Губанов и Шпаликов совпадают. Оба поэта, каждый по-своему, но одинаково смело и решительно вводили Цветаеву в свой художественный мир, предоставляли ей право и возможность говорить с читателем и через них. Но цветаевский пунктир в их творчестве обусловлен не столько стремлением к популяризации опального имени, сколько необходимостью разобраться в собственном отношении к поэту. Вместе с тем, если учитывать людей, входивших в окружение Шпаликова и Губанова, то, можно сказать, что именно их, этих людей, оба поэта очень мощно подготовили к прочтению наисложнейших страниц судьбы и творчества Цветаевой. Акцентация данного образа в поэзии Губанова и прозе Шпаликова может быть объяснена и попыткой их разговора с читателями последующих поколений, их объяснением перед теми, кому уже непросто будет понять, что именно в середине 1970-х или начале 1980-х подталкивало к столь раннему уходу из жизни гениально одарённых творческих личностей.
Константы образа Цветаевой в творчестве Губанова и Шпаликова связаны с осмыслением её смерти, её отношения к несвободе, к суетности земного существования, её вечного стремления к высотам духа и знания. А главные составляющие родства Цветаевой, Шпаликова и Губанова – это подвижничество в искусстве слова, верность себе поперёк всему, невозможность жизни во лжи, отречение от позволяющей уцелеть «рабоспособности (термин Шпаликова19), неустанность творческих поисков и интенсивность художественного развития.
Губанов и Шпаликов не подражатели, а преемники, осознавшие прежде всего духовную связь с Цветаевой и усвоившие её этико-философское понимание человека и поэзии, ставшие её учениками в преодолении трагедии жизни и братьями по песенной судьбе. Оба, будучи сыновьями своей эпохи, стали в искусстве слова одними «из всех – за всех– противу всех» (II, 10) и победили время.
Они, несомненно, лучшие до Бродского и наряду с Бродским20 поэты второй половины ХХ века. Они открыли в своём творчестве уникальные и неповторимые миры, их художественные свершения значительно опередили эпоху, но до сих пор остаются неизвестными большинству читателей и специалистов. Вот почему в отношении Губанова и Шпаликова нужно делать то, что уже во многом сделано ради Цветаевой. Необходимо при опоре на хронологический и жанровый принципы систематизировать и тщательно прокомментировать их творческое наследие; а также представить его не в Интернет-пространстве, которое глушит любой литературный текст, а в доступных по тиражу книгах.
1 «Очарование зла» М. Козакова; в роли Цветаевой – Галина Тюнина; «Зеркала» М. Мигуновой; в роли Цветаевой – Виктория Исакова.
2 2. Кублановский Ю. На свету и в темнотах лирической самобытности // Губанов Л.Г. Серый конь. – М., 2006. – С.8
3 Губанов Л.Г. Серый конь. М., 2006. С.41. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием СК и номера страницы.
4 Шпаликов Г.Ф. Я жил как жил. Стихи. Проза. Драматургия. Письма. М., 2013. С. 418. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием ЯЖ и номера страницы.
5 Согласно воспоминаниям М.М. Шур, к моменту появления в литературной студии библиотеки им. Фурманова, 16-летний Леонид Губанов «знал Есенина, Маяковского, но не слышал ни Цветаевой, ни Ахматовой» (Цит. по: Крохин Юрий. Профили на серебре: Повесть о Леониде Губанове. М., 1992. С.70.)
6 Журбин А.А. Отраженья зеркальных осколков (заметки о жизнетворчестве Леонида Губанова) . Астрахань., 2013. С.21.
7 Сведения предоставлены в личном письме А.А. Журбиным, астраханским исследователем жизни и творчества Леонида Губанова.
8 Литературные манифесты от символизма до наших дней. – М.: Издательский дом Согласие, 2000. –С. 492.
9 Там же.
10 Цит. по: Шмелькова Н. «Знаю я, что меня берегут на потом…». О Леониде Губанове (1946 –1983) / Наталья Шмелькова // Во чреве мачехи, или Жизнь - диктатура красного . СПб. 1999. С 133.
11 Альберт Голиков. Тайна смерти поэта пророка.[Электронный ресурс]. Режим доступа. http://www.stihi.ru/2012/07/29/6124 (Дата обращения: 20.10.2014)
12 Персональная страница Валерии Любимцевой. .[Электронный ресурс]. Режим доступа: (Дата обращения: 7.09.2015).
13 См. 6.
14 Несомненен здесь и отклик на строки Пастернака: «Ты – вечности заложник У времени в плену» : Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Т.2. Л., 1990. С.107.
15 Сайт Леонида Губанова. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://gubanov.aspu.ru/?id=66 (Дата обращения: 4.09.2014).
16 Русская поэзия 1960-х годов. Библиотека Максима Мошкова. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ruthenia.ru/60s/gubanov/monolog.htm (Дата обращения: 5.10.2014).
17 Факты, подтверждающие личное знакомство Губанова и Шпаликова, пока не установлены. Датировка указанного стихотворения отсутствует.
18 У Губанова есть своя «Поэма конца»; главная тема произведения – отношение к Родине, стране.
19 Из письма Шпаликова С.А. Милькиной-Швейцер: «не умею я зарабатывать. Работать умею.<…> всё-таки есть предел работоспособности в условиях полной нерабоспособности» (ЯЖ, 334).
20 С Бродским были лично знакомы оба.