Один из основоположников современного языкознания Ф. де Соссюр различал два базовых понятия лингвистики – язык (langage) и речь (parole). Если язык – это общее, коллективное знание (в натуральном описании язык – это словарь: набор лексических единиц, слов, частей речи, и набор правил: как этим словарем пользоваться), то речь, использующая (все, что можно использовать в речи – это язык) общее знание, – индивидуальна. В своей речи говорящий должен постоянно преодолевать давление языка, как социального установления.
Когда я говорю, я хочу что-то сказать, иначе это акт бессмысленный. Есть некое желание, интенция, которая побуждает меня говорить. Но когда я открываю рот, я нахожу только те слова, которые уже есть. А эти слова говорят еще что-то, что, возможно, я не планировал и не хотел сказать. И здесь обнаруживается зазор между тем, что я говорю, и тем, что мной говорится, и возникают совершенно другие, незапланированные смыслы. В этом речевом зазоре происходит сдвиг – значения слов сдвигаются, слова начинают значить «немножко не то».
Значение обычно представляют как некую частицу, фиксированную единицу, закрепленную за словом как языковым знаком, но если учитывать зазор, сдвигающий значения в речи, тогда значение в конкретной ситуации речевого акта нужно описывать как вероятность, облако или поле вероятностей, окружающее слово. Дискретность значения при этом не исчезает: мы воспринимаем кванты смысла. То есть значение в речи одновременно выступает и как волна, и как частица. Это всего лишь аналогия, но ее можно продолжить: если значение – спектр, то оно имеет ограничения. Есть такой регистр значения, смысла (я специально не различаю сейчас эти два термина) который доступен пониманию человека, а есть такой, который недоступен – инфрасмысл или ультрасмысл. Это ощутимо в поэзии – как присутствие смысла, который невозможно сформулировать, невозможно пересказать другими словами. Это смысл, который существует поверх, вне выраженного – как бликование света над водой или прозрачность угадываемой глубины.
Понятие литературы сравнительно недавнее. Хотя искусство «плетения словес», поэзия, риторика существуют очень давно, возможно, столько же, сколько существует культура. Пожалуй, общим «для всех времен и народов» является то, что поэтическая (или литературная) речь – это речь, определенным образом обработанная, в санскритской поэтике это называлось «гнутая речь». Растет ветка, и чтобы из нее сделать лук, срезанную ветку сгибают. Таким образом появляется искусственная, литературная речь, изобилующая такими «гнутостями», или «странностями» – тропами, фигурами речи, параллелизмами, метафорами и т. д. Это представление о литературе вполне созвучно тому определению литературы, которое давалось представителями русской формальной школы в начале прошлого века: литература – это речевая деятельность, для которой характерно использование приемов и остранение. Здесь есть определенная динамика, поскольку приемы устаревают, становятся автоматизмами, не дают больше почувствовать «странность» речи, и тогда происходит обновление, смена приемов. Так сменяются литературные школы, стили, жанры и т. д. Сегодня принято считать, что литературность является одной из функций текста. Это представление, повлиявшее на литературоведение второй половины 20 века, было впервые отчетливо сформулировано также еще в начале прошлого века лингвистом, фольклористом и литературоведом Р.О. Якобсоном. Поэтическое использование языка начинается там, где из всех его функций преобладает функция, связанная с самим сообщением, то есть когда сообщение ориентировано на собственную форму.
Как собственно движется само высказывание, какова его динамика? Когда я говорю, я выбираю слова, согласно тому, что я хочу сказать, и выстраиваю из них высказывание по оси синтагмы. Синтагма – это конструкция последовательного сочетания единиц в высказывании. В грамматике языка есть правила, по которым строится синтагма. И в лингвистике существуют различные модели, описывающие эти правила.
Мы двигаемся в речи дискретно, последовательно строим высказывание из некоторых лексических единиц высказывания, более или менее сложных: либо это отдельные слова, либо небольшие конструкции. Это движение – от одной лексической единицы или конструкции к другой – описывается стохастической моделью грамматики.
В стохастической модели высказывание движется последовательно: я иду к следующему слову, исходя только из предыдущего. Важно, что при этом я имею позади только один элемент. Но в реальном речевом акте последовательная пошаговая структура не работает. Сделанный шаг может определять не непосредственно следующий за ним шаг, а тот, что будет сделан через один. То есть «срабатывает» сразу куст, грамматическое гнездо фразы. Это еще одна модель описания синтагмы, которую Н. Хомский назвал порождающей грамматикой.
Сказав слово, я имею много вариантов продолжения фразы. Все эти варианты образуют ось парадигмы. Лексические единицы, из которых делается выбор, на оси парадигмы объединяются принципом эквивалентности. В крайнем случае, такой единицей может быть отсутствие. Эти единицы (как и возможное отсутствие) приравниваются как равновеликие возможности продолжения фразы, среди которых осуществляется выбор.
Поэтическая функция высказывания состоит в проецировании принципа эквивалентности с оси парадигмы на ось синтагмы. Участки синтагмы приравниваются друг к другу, как эквивалентные. За счет этого переноса и создается форма поэтического высказывания – повторы и параллелизмы эквивалентных метрических, грамматических или звуковых единиц. Сама форма высказывания начинает при этом переживаться как процесс, протекающий во времени.
В поэтической речи форма высказывания, переживаемая на уровне синтагмы как процесс, протяженный во времени, становится местом реализации выбора, но этот выбор происходит не по оси парадигмы (какое слово выбрать), а по оси синтагмы (куда поместить слово). В создаваемую решетку формы как бы сами падают нужные слова. То есть выбирается не слово, а место, куда ему упасть. Как говорил И. Бродский, «в стихе действует закон неизбежности слова в строке». Чутье поэта подсказывает ему, когда слово в поэтической строке падает в свое точное место, так что его нельзя произвольно сдвинуть или переместить в другое место.
То, что поэтическая функция переносит внимание говорящего с оси парадигмы на ось синтагмы, не означает, что он совсем перестает выбирать слова. Не следует думать, будто поэтическая функция автоматически превращает речь в бессвязное «священное» бормотание. Хотя такое представление отчасти верно. Можно вспомнить, например, уподобление поэтической речи «броску костей» у Малларме. Но случайность выбора тут только кажущаяся, она скрывает более глубокую связь между значением и звучанием.
Осью парадигмы определяется общая энтропия высказывания, то есть количество отброшенных, отсутствующих в синтагме вариантов. Однако отсутствие здесь никогда не бывает полным, слово сохраняет связь со своим «окружением», именно этим порождается свойство речи, которые выше было названо зазором.
Когда мы говорим не задумываясь, не выбирая слова, автоматически воспроизводим имеющиеся у нас речевые штампы, клише, когда наша речь не испытывает сопротивления языка, как правило, отсутствующие элементы в ней не ощущаются, либо они дают о себе знать неожиданным для нас самих образом, и тогда возникают сдвиги значения, вовсе нами не предполагавшиеся. Ясно, что такие сдвиги с точки зрения говорящего нежелательны, поскольку он при этом становится как бы объектом манипуляции со стороны языка.
Однозначность терминологии является идеалом научного языка. При составлении инструкции, приказа, служебной записки, договора тоже требуется однозначность – чтобы один очевидный смысл был передан и дошел до адресата. С точки зрения прагматики, в зазорах речи возникают ненужные шумы, помехи для передачи сообщаемого значения.
Для поэтической речи свойственно прямо обратное – «выпадающий» лексический материал располагается в синтагме, как правило, таким образом, что происходит активизация парадигматического потенциала текста. Поэзия актуализирует потенциал языка, избыточный по отношению к обыденному, «научному» и «деловому» его употреблению. Обращаясь на форму высказывания, поэтическая функция как бы обнаруживает в самой звуковой материи речи «сращенность» формы и смысла, открывает в этимологии музыку, а в фонетике значение. Отсюда ощущение сверхплотности поэтической речи, ее многозначность, когда все со всем перекликается (и звуки и значения), обратной стороной которой является максимальная экономичность. Мы тратим часы, пытаясь объяснить другим или себе какую-то идею или мысль, а потом находим у поэта одну или две строки, где эта мысль передана с такой точностью и силой, что мы ее узнаем с удивлением, словно впервые открываем.
Возвращаясь к древнему индийскому определению поэзии как «гнутой речи», и продолжая метафору, можно сказать, что поэтическое высказывание – это выстрел из лука, который бьет точно в цель.
Такое понимание поэзии созвучно тому, как ее определяет Данте в трактате «О народном красноречии». Он говорит о том, что поэты бывают двух видов: одни сочиняют красивые стихи, которые всем нравятся и всех развлекают, и при этом не вкладывают в свои стихи какого-то особого смысла, а другие вкладывают в стихи определенный смысл и точно знают, что именно они хотят сказать. Если поэт может разъяснить то, что он сам скрыл за завесой стихов, тогда его поэзия является намеренной (intendimente). Словом intendimente Данте обозначает собственно функцию поэтического высказывания – намерение, вложенное поэтом в его стихи. Следует напомнить, что согласно Данте, слова не просто обнаруживают смысл, но они еще и являются «семенами действий». То есть смысл в поэзии обретает форму намерения. Если привести образ, то это похоже на букет цветов или ветвей, внутрь которого вложен меч. Так и стих поэта несет в себе скрытый за красотой слов точный, осознаваемый поэтом смысл. Этот побуждающий, движущий смысл намеренно им вложен в стих и скрыт за завесой «странных стихов».
О вы, разумные, взгляните сами,
и каждый наставленье да поймет,
сокрытое под странными стихами.
(Ад, 9, 61-63, пер. М. Лозинский)
Первая строка «O voi cavete li inteletti sani» буквально переводится как «О вы, имеющие здоровый ум». Для Данте чтение поэзии представлялось делом человека, имеющего здравый ум. Если твой ум здоров, то ты видишь этот меч, а если твой ум не здоров, то тебе остаются одни цветочки.
Этот стих из «Божественной комедии» на протяжении веков порождал огромное количество комментариев, попыток расшифровать эзотерический смысл, тайное послание, учение, которые Данте вложил в поэму. Подобная практика, когда поэт служит проводником эзотерического учения, действительно существовала на арабском востоке, в Индии, и в Китае, и возможно, поэзия Данте – это как раз один из таких случаев.
Не нам судить, кем осознавал себя в большей мере сам Данте, богословом или поэтом, но, по крайне мере, мы знаем, что он был не только автором, но и толкователем своих текстов. В толковании своей поэзии он пользовался двумя существовавшими на тот момент системами толкования. С одной стороны, это была экзегеза, традиционная техника толкования Священного писания по четырем уровням смысла, а с другой стороны – дошедшая из античности система толкования по двум уровням – буквального и аллегорического. Такая практика толкования была принята в греческих риторских школах и затем она также перешла в схоластику.
Данте утверждал, что в «Божественной комедии» им сознательно заложены четыре уровня смысла. Первый уровень – буквального значения. Второй уровень – аллегорического значения. Третий – анагогического, или персонального значения. Четвертый уровень значения – мистический.
Персональное – то, что сказано мне, лично. Этот уровень смысла опирается на буквальный, общеизвестный смысл, потому что я не могу воспринять, как обращенное ко мне лично, что-то, что я не понимаю. Оно уже предполагает понятность буквального значения. Но буквальное значение прямо меня не касается, поскольку оно общее. И поэтому между этими двумя уровнями возникает иносказательный, аллегорический (от alien – иное) слой значения. Понимаю я все равно «по-своему». То, что сказано – слово из общей лексики, – приходит ко мне в определенном спектре, «облаке» значений. У слова есть еще и мистический, надмирный смысл. Этот уровень невыразимого, хотя и слышимого, воспринимаемого смысла не перестает оказывать влияние (наподобие реликтового излучения) на нас и тогда, когда мы топчемся на уровне буквального смысла.
Все четыре уровня значения присутствуют в поэтическом высказывании одновременно. И если наш ум здоров, то мы можем читать поэзию на четырех уровнях. Цель чтения как раз в том и состоит, чтобы активизировать всю вертикаль смысла – собственно, тогда текст и «работает».
Вопрос о природе действия поэтического текста, о его «работе» ставился и глубокого прорабатывался в индийской религиозно-философской и поэтической традиции.
Ведантистские грамматисты в своем учении о речи дают следующее описание динамики речевого высказывания. Вначале есть вспышка, которая, как молния, высвечивает объект – акт видения. Это называют «видящая речь». В свете этой вспышки высвечивается объект, и тогда возникает желание сказать. И потом следует само высказывание. Всего есть три фазы: вспышка («видящая» речь); желание сказать; и собственно высказывание.
Если сопоставить эту схему со схемой динамики речевого высказывания по двум осям Якобсона, можно заметить, что в схеме Якобсона отсутствует стадия «видящей речи», вспышки, в ней отражены только интенция и речевой акт.
Как я двигаюсь от желания сказать к высказыванию? Есть то, что я хочу выразить, и то, что я выражаю. Есть выражаемое – то, что я выражаю, и выражающее – то, в чем я выражаю то, что хочу сказать. Фактически это та же самая структура знака, которую мы знаем из структурной лингвистики: означающее (денотат) и означаемое (сигнификат). Но здесь при внешнем сходстве начинаются нюансы и различия. Как говорит Анандавардхана (кашмирский грамматист, поэт и мыслитель, живший в 9 веке и написавший трактат «Свет дхвани»), кроме выраженного значения в поэтическом высказывании есть еще проявляемое значение, или дхвани. На русский язык санскритское слово «дхвани» переводится как «звук», «звучание». Анандавардхана в отличие от обычного для текстов поэтик перечислений тропов и украшений речи, которыми пользуются поэты, в своем трактате попытался обосновать присутствие в поэзии этой ее не вполне очевидной сущности. Он утверждает, что наличие тропов и украшений, соблюдение правил, стиля – все это важно для поэзии, но не это является решающим в поэтическом произведении. Определяющим является наличие в поэзии дхвани, так как дхвани это и есть то, что делает высказывание поэзией, выполняет в высказывании собственно поэтическую функцию.
Различие между этими двумя планами значения – проявляемого и выражаемого – он показывает в одном из мест трактата с помощью такого примера. Когда мы в темноте зажигаем светильник, тогда первое, что мы видим – это свет. И потом в этом свете мы видим комнату и находящиеся в ней предметы. Выраженное значение – это само пламя светильника. А свет и все, что мы видим в свете – это проявляемое значение. Ведь мы зажигаем светильник для того, чтобы что-то увидеть, а не просто чтобы смотреть на пламя.
Выраженное никогда не выражает намерение. Намерение говорящего всегда является проявляемым. Проявляемое угадывается, оно прямо не выражено.
К плану проявляемого относится также раса – особое излучение, возникающее при чрезмерности формы чувственного состояния, или вкус, настроение, которое передается слушателю или зрителю и как пламя охватывает его тело – оно не входит в план выражения. И разгадка при загадывании загадок относится тоже к проявляемому.
Различение выраженного и проявляемого значения оказывается более точным описанием того, что ранее было названо зазором в речи. Мы обычно говорим больше, чем хотим сказать, и не контролируем возникающие при этом сдвиги значения, а поэт контролирует – он говорит не совсем то, что выражается в речи, но он точно знает, что именно он при этом говорит, и что остается невыраженным, но только проявляется вместе с выраженным. И свое истинное намерение он вкладывает в проявляемое значение, а не в выраженное.
Два рассмотренных примера проявления поэтической функции речевого высказывания дополняют друг друга: благодаря умению пользоваться в речи планом проявляемого значения поэт может вкладывать намерение, скрывая его за «завесой стихов», в создаваемое им произведение.
К сказанному я бы добавил, что когда мы занимаемся какой-то теорией или концепцией, всегда важно найти радикальный жест, заложенный в эту концепцию. Почувствовать этот жест – самое важное, именно это и имеет смысл.