Метафорический реализм Андрея Платонова
Уникальная поэтика Платонова представляет общий и чистый случай метафорического невроза с ярким синдромом патриархально-консервативного сознания, мотивируемого трансцендентным мифом, чья инициатива оставляет систему сознания принципиально открытой, и поэтому неуравновешенной. Картина мира Андрея Платонова имеет три иерархически выстроенных плана: онтологический план, ориентированный по горизонтали Небо-Земля, социально-исторический план, выстраиваемый вертикальной оппозицией «классовой борьбы», структурной для которой оказывается гегелевская диалектика господина и раба, и центральный план блюдущего гендерный паритет сознания, которое выступает микрокосмической проекцией макрокосма. Семейно-родовая метафора, выступая некой матрицей языка Платонова, выявляет структуру означаемого им мира в следующем виде:
Рис. 52
Более того, семейно-родовая матрица, к которой архаически, но на путях эволюции регрессирует платоновская поэтика, позволяет уточнить топику метафоры и метонимии в системе семейно-родовых координат, где метафора выступает как отцовское значение имени сына, а метонимия как дочерний образ лица матери. Причем если по отношению к горизонтальной периферии имени отцовское значение метафоры выступает в качестве его центра, то по отношению к целому лица матери дочерний образ метонимии является его периферийной частью:
Рис. 53
Существенной характеристикой теомортального сознания Андрея Платонова является наличие в его центре той особенной пустоты, которая возникает точно на том же месте, где в консервативном сознании пребывал Бог. Центрирующая отчасти модернистское сознание Платонова пустота является не только, и не столько означающим события «смерти Бога», сколько местом божественной возможности, например, утверждаемого христианским Символом веры возможности Второго пришествия. Эта пустота релевантна, как по отношению к присутствию Бога, так и к его отсутствию, как к его бытию, так и к его провозглашенной Ницше смерти, и вполне адекватна постоянно продолжающейся «агонии Христа» Паскаля, - «Бог ни жив, ни мертв, но смертельно болен». Вектор метафоры апофатической поэтики Платонова направлен если не на наименование Бога, то на хайдеггеровскую «нетость священных имен» (Fehl der heiligen Namen) (пер. А. Михайлова), которая провоцирует пустоту священного Имени. Тоску такой пустоты ощущает, прежде всего, герой «Чевенгура» Александр Дванов:
Сколько он ни читал и не думал, всегда у него внутри оставалось какое-то порожнее место – та пустота, сквозь которую тревожным ветром проходит неописанный и нерассказанный мир. В семнадцать лет Дванов еще не имел брони над сердцем – ни веры в Бога, ни другого умственного покоя; он не давал чужого имени открывающейся перед ним безымянной жизни. Однако он не хотел, чтобы мир остался ненареченным, он только ожидал услышать его собственное имя, вместо нарочно выдуманных прозваний.
Однажды он сидел ночью в обычной тоске. Его незакрытое верой сердце мучилось в нем и желало себе утешения. Дванов опустил голову и представил внутри своего тела пустоту, куда непрестанно, ежедневно входит, а потом выходит жизнь, не задерживаясь, не усиливаясь, ровная как отдаленный гул, в котором невозможно разобрать слов песни.
Саша почувствовал холод в себе, как от настоящего ветра, дующего в просторную тьму позади него, а впереди, откуда рождался ветер, было что-то прозрачное, легкое и огромное – горы живого воздуха, который нужно превратить в свое дыхание и сердцебиение. От этого предчувствия заранее захватывало грудь и пустота внутри тела еще более разжималась, готовая к захвату будущей жизни.
Центральная пустота, скрывая Имя мира, превосходящего все возможные наименования, которыми только потенциален язык, одновременно утаивает возможность его возвращения. Лакан называет её «дырой в Реальном», Гёльдерлин видит в её опасности Спасение, а христианский мистик Мейстер Экхарт уверен в том, что только в пустоте этого молчания «Бог произносит своё Имя». Все слова дующего как «ветер» языка возникают из инициирующих его «гор живого воздуха» Имени, которое является источником языка. Однако все они, преломляясь сквозь эту пустоту, не удерживают и теряют первоначальный смысл, становясь «чужими именами». Таким именем существенным образом остается и слово «Бог». Герой «Чевенгура» жаждет не узнать и произнести собственное Имя мира, но услышать, чтобы быть послушным ему, и, прежде всего, потому что это Имя – не человеческих уст дело, оно непроизносимо. Для героев Платонова язык – это растраченность, рассеянность, расколотость первоначального Имени: «Захар Павлович молчал: человеческое слово для него, что лесной шум для жителей леса – его не слышишь».
Главной задачей Платонова является обратное, возвращающее центростремительное скручивание, сжимание Языка к его Истоку как Имени с одновременным расширением, разжиманием человеческого присутствия в смысле хайдеггеровского Dasein. Центростремительное сжатие языка свершается по вертикальному вектору метафорического сгущения, совпадающего у Платонова с именованием мира, которое синхронизирует две мифические картины мира – архаично-языческую и христианскую. Образ «гор живого воздуха», в которых представлена неизрекаемая прозрачность имени, напрямую связывает имя и мифопоэтическую стихию «воз-духа» как сферы содержащего смысл духа. Известно, что сухой и холодный воздух наряду с сухим и горячим огнем – стихия мужская и отцовская, в отличие от влажной и холодной воды и влажной и горячей земли – стихий женских и материнских.
Единство этих стихий в комплиментарности отцовского Неба и материнской Земли эклектизирует в поэтической картине мира Платонова две различные мифологии – теоцентричный миф христианского Бога-Отца, инициирующего мир своим трансцендентным и таинственным Именем, и космоцентричный миф языческой Природы-Матери, основанного на имманентном законе, чей круг замыкает вся явленное, наличное, зримое в единое целое Лица земли. Отцовское Небо и материнская Земля – это две изначальные сферы, которые замыкают человеческий мир в единый онтологический план; живущие в платоновском мире люди живут, прежде всего, между Небом и Землей, меж которыми нет никакого соперничества в пику, например, миру христианскому, где святое Небо однозначно доминирует над грешной Землей. Здесь живое Небо равноправно сосуществует с живой Землей. Однако как Небо, на котором догорает свет безвременно ушедшего Бога как дающего всему смысл Имени, так и Земля, израненная, измученная, утратившая прежнюю красоту некогда сиятельного Лица, тяжело больны. Причина этой болезни, конечно, сам человек, живущий в мире исторического времени.
Социально-исторический план составляют три эпохальных типа людей, кто последовательно сменяют друг друга, как в семье отцы сменяют дедов, а дети – родителей, на протяжении истории, и которые отчасти соответствуют персонажам Эрнеста Юнгера – крестьянину, трудящемуся и воину. Первый тип – это архаичные языческие аграрии, люди земли, землепашцы и крестьяне, рыбаки и охотники, забитые, бесправные, самые ничтожные и самые человечные. Второй тип – это представители урбанистической индустрии, городской пролетариат, люди техники, холодные, образованные, презрительно относящиеся к крестьянам, похожие на объекты своего обожания. Третий тип – это поколение безжалостных, фанатичных солдатов, воинов революции, людей, не привязанных ни к земле, ни к городу, и потому они – самые свободные.
Эти сословия иерархически доминируют друг над другом, причем связанные с Землей-Матерью Крестьяне характеризуются материнским комплексом, а значит, уступают связанным с умными машинами пролетариям, которые видят свое призвание в покорении природы, где «железные дюймы побеждают земляные версты». И потому они определяются мощным отцовским комплексом, а ими в свою очередь руководят революционеры в силу своего интеллекта и права на власть, являясь, по сути, их Детьми. Характерен, конфликт между Прохором Абрамовичем и его не по возрасту разумным сыном: «- Мне бы отцом-то быть, а тебе – Прошкой, - оскорбил отца Прошка…». Третий план, центрирующий два предыдущих, описывает внутреннюю жизнь самого человека, жизнь человеческого сознания, причем каждый слой этого сознания соответствует тому или иному этапу в космическом становлении человечества, поскольку сознание генетически формируется нанесением культурных слоев последовательно сменяющих друг друга исторических эпох.
Первый слой сознания как чувственный отвечает архаически-языческому мироощущению агрария, который доверяет исключительно чувственным восприятиям или удивлениям. Таким живущим непосредственным восприятием человеком в «Чевенгуре» является бобыль, который «только смотрел кругом, как и что, и ожидал, что выйдет в конце концов из общего беспокойства»:
И у бобыля опускались руки от сокрушающих всеобщих тайн. Ни разу никто не объяснил бобылю простоту событий – или он сам был вконец бестолковый. Действительно, когда Захар Павлович попробовал ему рассказать, отчего ветер дует, а не стоит на месте, бобыль еще более удивился и ничего не понимал, хотя чувствовал происхождение ветра точно.
- Да неужто? Скажи пожалуйста! Стало быть, от солнечного припеку? Милое дело!..
Захар Павлович объяснил, что припек – дело не милое, а просто – жара.
- Жара?! – удивился бобыль. – Ишь ты, ведьма какая!
У бобыля только передвигалось удивление с одной вещи на другую, но в сознание ничто не превращалось. Вместо ума он жил чувством доверчивого уважения.
Второй слой сознания как рассудочный существенно отличается рефлексией, которая предполагает за явлением сущность, за следствием - причину. Представителем такой механической, причинно-следственной, формально-логической рассудочности является сам Захар Павлович, любящий технику:
Для обоих – и для машиниста – наставника, и для Захара Павловича – природа, не тронутая человеком, казалась малопрелестной и мертвой: будь то зверь или дерево. Зверь и дерево не возбуждали в них сочувствия своей жизни, потому что никакой человек не принимал участия в их изготовлении, - в них не было ни одного удара и точности мастерства. Они жили самостоятельно, мимо опущенных глаз Захара Павловича. Любые же изделия – особенно металлические – наоборот, существовали оживленными и даже были, по своему устройству и силе, интересней и таинственней человека.
Третий слой сознания, будучи духовным центром сознания, связывающего чувственный и рассудочный векторы, отличает носителей революционной Идеи, преобразователей мира как «самых умных», которым покорно подчиняются и представители аграрного мироощущения и носители технического разума. Обладателем Духа является герой «Чевенгура» Александр Дванов, имеющий отношение и к языческому мировосприятию, - его отец был рыбаком, и к техническому сознанию, которым обладает его отчим, Захар Павлович. Людей третьего типа, Революционеров, носителей идеи-мечты, отличает сиротство и одиночество, поскольку они не привязаны к Земле-Матери и не служат Разуму-Отцу, то есть они лишены того, что Фрейд называет «опорным принципом»: «Захар Павлович приходил на похороны и вел мальчишку за руку – ласковый и разумный такой мальчик, не то в мать, не то в отца; где сейчас этот мальчик?» В силу своего одиночества они наиболее самостоятельны, поскольку ничто не довлеет их свободной автономии:
Приемыш стоял тут же и глядел на непонятное с искаженным постаревшим лицом. В нем поднялась едкая теплота позора за взрослых, он сразу потерял любовь к ним и почувствовал свое одиночество – ему захотелось убежать и спрятаться в овраг.
Свободные, лишенные каких-либо моральных обязательств перед своим прошлым, которого у них просто нет, не верящие ни в кого, ни во что, они, как говорит Рильке, «волят» риск, ставят на кон весь мир, в том числе и свою жизнь, – «революция – риск: почву вывернем и глину оставим, пусть кормятся любые сукины дети, раз рабочему не повезло!». Но сам Дванов выделяется из легиона революционеров, поскольку
себя самого, как самостоятельный твердый предмет, Саша не сознавал – он всегда воображал что-нибудь чувством, и это вытесняло из него представление о самом себе. Жизнь его шла безотвязно и глубоко, словно в теплой тесноте материнского сна. Им владели внешние видения, как владеют свежие страны путешественниками. Своих целей он не имел, хотя ему минуло уже шестнадцать лет, зато он без всякого внутреннего сопротивления сочувствовал любой жизни – слабости хилых дворовых трав и случайному ночному прохожему, кашляющему от своей бесприютности, чтобы его услышали и пожалели.
Будучи прямым наследником, сыном отца-агрария и воспитанником, учеником отчима-технократа, Дванов объединяет в себе два начала – разумное и природное, совмещает Природу-мать и Бога-отца, он – человеческий ребенок безвременно ушедших в прошлое разумного Неба и чувственной Земли:
Сашу интересовали машины наравне с другими действующими и живыми предметами. Он, скорее, хотел почувствовать их, пережить их жизнь, чем узнать. Поэтому, возвращаясь с работы, Саша воображал себя паровозом и производил все звуки, какие издает паровоз на ходу. Засыпая, он думал, что куры в деревне давно спят, и это сознание общности с курами или паровозом давало ему удовлетворение. Саша не мог поступить в чем-нибудь отдельно: сначала он искал подобие своему поступку, а затем уже поступал, но не по своей необходимости, а из сочувствия чему-нибудь или кому-нибудь.
Революция для Дванова – это онтологическое предприятие, некое религиозное служение высокой революционной Мечте, Идее творческого преобразования мира. Захар Павлович благословляет Сашу на Революцию:
- Саш, – сказал он, – ты сирота, тебе жизнь досталась задаром. Не жалей ее, живи главной жизнью.
Александр молчал, уважая скрытое страдание приемного отца.
- Ты не помнишь Федьку Беспалова? – продолжал Захар Павловича. – Слесарь у нас такой был – теперь он умер. Бывало, пошлют его что-нибудь смерить, он пойдет, приложит пальцы и идет с расставленными руками. Пока донесет руками, у него из аршина сажень получается. «Что ж ты, сукин сын» - ругают его. А он: «Да мне дюже нужно – все равно за это не прогонят».
Лишь на другой день Александр понял, что хотел сказать отец.
- Хоть они и большевики и великомученики своей идеи, - напутствовал Захар Павлович, – но тебе надо глядеть и глядеть. Помни – у тебя отец утонул, мать неизвестно кто, миллионы людей без души живут, - тут великое дело… Большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда могло все поместиться…
Захар Павлович разжигался от собственных слов и все более восходил к какому-то ожесточению.
- А иначе… Знаешь, что иначе будет? В топку – и дымом по ветру! В шлак, а шлак кочерыжкой и под откос! Понял ты меня или нет?...
Сразу не доверяя революционной идее - «революция легче, чем война… На трудное дело люди не пойдут: тут что-нибудь не так…», зная, как всегда далека всякая Идея от Реальности, убывая в своем претворении так же, как аршин сжимается в сажень в руках Федьки Беспалова, Захар Павлович, тем не менее, внушает Саше необходимость веры в революционную идею, без которой она превратится в «дым» и «шлак». Отчим призывает Сашу искать в революции не власть, поскольку «власть берут дураки», а «из власти и выходит война», и «война – это нарочно властью выдумано: обыкновенный человек так не может…», но смысл, от поиска которого он уже сам отказался. Для самого Саши революция – это предприятие по возвращению отца, за которым он решает вернуться еще с детства, потому что «пусть отец мертвый, но он целый, одинаковый и такой же»:
Он чувствовал сердечную нужду Захара Павловича, но верил, что революция – это конец света. В будущем же мире мгновенно уничтожится тревога Захара Павловича, а отец-рыбак найдет то, ради чего он своевольно утонул.
На своем революционном пути, претворяющего проект по возвращению отца, Дванов встречается с различными персонажами, которые в той или иной степени обозначают существенные вехи на пути возвращения к безвременно утраченному Имени. Так он встречается с человеком с пародийным прозвищем «Бог». В Боге автором дается критическое неприятие традиционной религии, причем Бог даже самокритичен:
- Попомни меня, – сказал Бог и опечалился взором. – Вот мы навсегда расходимся, и как это грустно – никто не поймет. Из двух человек остается по одному! Но упомяни, что один человек растет от дружбы другого, а я расту из одной глины своей души.
Неприятие традиционной религиозности заключается в замыкании человека на самого себя относительно вертикали богочеловеческого монолога в ущерб интерсубъективному диалогу между людьми. Отсутствие такой интерсубъективной коммуникации препятствует движению человеческого сознания, поскольку «один человек растет от дружбы другого». Сознание, душа деградирует вне коммуникативного обмена. Тем более, то, куда сознание растет, пребывает ни в одной душе, а находится между двумя человеческими душами. Одним из модусов такого роста сознания является чтение, в котором читатель общается с сочинителем, где «читатель бдительно ищет в них смысл жизни, - «скучные книги происходят от скучного читателя, ибо в книгах действует ищущая тоска читателя, а не умелость сочинителя».
Дванов признает в Боге ум и полагает, что он, несмотря ни на что, все-таки русский, а русский – «это человек двухстороннего действия: он может жить и так и обратно», то есть русский человек может центрироваться и относительно вертикали богочеловеческого Монолога, и относительно интерсубъективного Диалога, главное, что он «в обоих случаях остается цел». Сам Дванов одновременно и монологичен, и диалогичен, он вступает в диалог, но со своей собственной душой. Этот монологичный диалог имеет для героя исключительное значение, отсылая к определению философии Сократом как «разговора души с самой собой». Только в таком диалоге «слова обращают текущее чувство в мысль», а в повседневной «болтовне» слова бегут как «вода по склону». Свое сознание Дванов понимает как два пространства – водное («озеро чувств») и воздушное («ветер мыслей»), разделенных каменной плотиной сердца:
И то, что Дванов ощущал сейчас как свое сердце, было постоянно содрогающейся плотиной от напора вздымающегося озера чувств. Чувства высоко поднимались сердцем и падали по другую сторону его, уже превращенные в поток облегчающей мысли. Но над плотиной всегда горел дежурный огонь того сторожа, который не принимает участия в человеке, а лишь подремывает за дешевое жалованье. Это огонь позволял иногда Дванову видеть оба пространства – вспухающее теплое чувство и длинную быстроту мысли за плотиной, охлаждающейся от своей скорости.
Сердце Дванова, несколько отличаясь от сердец других, все-таки не в силах не подчиняться некоторым общим законам «скорбного окаменения» душ, которые запекаются в «сухую злобу людей». Другой элемент сознания – это огонь разума, который до этого называется «мертвым братом человека» и «евнухом души», являясь к тому же свидетелем:
Но в человеке еще живет маленький зритель – он не участвует ни в поступках, ни в страдании – он всегда хладнокровен и одинаков. Его служба – это видеть и быть свидетелем, но без права голоса в жизни человека, и неизвестно, зачем он одиноко существует. Этот угол сознания человека день и ночь освещен, как комната швейцара в большом доме. Круглые сутки сидит этот бодрствующий швейцар в подъезде человека, знает всех жителей своего дома, но ни один житель не советуется со швейцаром о своих делах. Жители входят и выходят, а зритель – швейцар провожает их глазами. От своей бессильной осведомленности он кажется иногда печальным, но всегда вежлив, уединен и имеет квартиру в другом доме. В случае пожара швейцар звонит пожарным и наблюдает снаружи дальнейшие события.
Разум является оболочкой, некогда пребывавшего в нем духа, который «старая вера» называла «ангелом-хранителем». Платонов пишет, что «Дванов еще мог вспомнить это название и пожалел ангела-хранителя, уходящего на холод из душной тьмы живущего человека». Комментируя про себя состояние Саши, в котором он обретает идентичность, восклицая «Вот это – я!», Захар Павлович произносит: «- И этот в воде из любопытства утонет». Из всего контекста, где в метафоре «вода сознания» мифическая стихия Воды увязывается со сферой сознания («В полудетской грустной душе, не разбавленной успокаивающей водой сознания, сжалась полная давящая обида, он чувствовал ее до горла»), выясняется фундаментальная оппозиция воздуха (а в гераклитовском смысле, и огня) Имени и воды сознания или языка.
Вода предстает как стихия, опасная для жизни – в воде тонет отец Дванова, в неё же уходит в финале сам герой. Вода языкового сознания, прежде всего, опасна для воздуха имени, поскольку водная поверхность языка растворяет в своих волновых складках свет цельного имени; тьма воды поглощает прозрачный свет воздуха, рассеивает в складчатом множестве своей волнистости цельность этого Имени. В то же время именно водная складка делает возможным звук, который наполнен воздушным значением. Здесь поэтика Платонова перекликается с концепцией швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, который начинает свое рассуждение о соотношении звука и значения с образного описания их взаимодействия:
Представим себе воздух, соприкасающийся с поверхностью воды; при перемене атмосферного давления поверхность воды подвергается ряду членений, то есть, попросту говоря, появляются волны; вот эти-то волны и могут дать представления о связи или, так сказать о «спаривании» мысли со звуковой материей .
Жак Лакан углубляет семантику этого образа:
Таким образом, напрашивается представление о непрерывном скольжении означаемого относительно означающего – явление, которое Соссюр иллюстрирует с помощью картинки, напоминающей волнистые линии, в старинных миниатюрах книгах Бытия изображавших верхние и нижние воды .
Оппозиция Имени и языка в смысле Платонова и Соссюра учитывает мифологическую метафору воз-духа и смысла и акустическую метафору звука и воды, чья подвижность неотъемлема от шума. Две стихии – воздух и вода, параллельно скользя друг относительно друга, приходят в соприкосновение во всплеске волны, которая изображает возникновение наполненного смыслом звука, соприкосновение идеальной субстанции смысла (Имени) и телесной субстанции. Гребень волны, будучи смесью ветра и воды, является результатом столкновения напора и косности обеих стихий: с одной стороны, напор воздуха преодолевает косность воды, образуя волну, с другой стороны, напор волны формируется в столкновении с косностью воздуха. Так подпираемый с двух сторон стихией воздуха гребень воды образует заостряющуюся к вершине складку всплеска, чья фигуральность соответствует буквальности буквы А. Параллельные, продольные стихии встречаются в перпендикулярности, поперечности волнового всплеска, символизирующего единство водного звука и воздушного значения.
Системное единство четырех стихий языческого Бытия, к которым Платонов метафорически сгущает четыре элемента сознания, позволяет также замкнуть земной камень сердца, воду чувственности, воздух рассудка, огонь разума как элементы сознания в единство. В полном согласии с духом христианского учения и формой языческого мировосприятия Платонов описывает траектории воспарения духа светлого и низвержения духа темного. Система сознания, которая вбирает всю новоевропейскую традицию метафизики субъекта от Декарта и Канта до Гуссерля и Хайдеггера выступает здесь полной антропологической проекцией двух мифологических картин мира – языческого космоса и христианского мироздания.
Квазимодернистская поэтика Андрей Платонова не упраздняет христианскую модель мира по мотивам «испарения» Веры в присутствие Инициатора этого мира, а наоборот предельно углубляет это христианское представление о мире, выводя его на уровень всего языка, полностью преодолевая различие между божественным, идеальным именем как Богом и его природным ликом самой наличной Реальности. Дело в том, что в христианской метафизике Имя Бога – это абсолютное означающее, которое в силу своей трансцендентности превосходит всё сущее так, что ему не соответствует ни одна вещь в означаемом им мире.
В определенном смысле Имя Бога невозможное означающее, именно как неопределимое, поэтому оно является предметом веры. Более того, именно в этом Имени означающее дано как избыточное, поскольку оно ничего не обозначает, тем самым, делая весь обозначаемый им мир ущербным, недостаточным, пребывающим в дефиците, – мир меркнет в свете этого Имени. Именно Имя делает возможной метафору и миф трансцендентности. Квазимодернистский шаг Платонова заключается в том, что он отнюдь не дисквалифицирует Имя Бога, но наоборот он полностью его растворяет в описываемой языком реальности, растворяет трансцендентное Имя в имеющей имманентное основание реальности. То есть Платонов объединяет христианский миф трансцендентной инициативы мира и античный миф имманентной инициативы. В романе «Чевенгур» Платонов показывает, что свет имени уже полностью растворился в наличной воде языка, и искать его за пределами поверхности этой воды бессмысленно, причем также бессмысленно, как нырять в воду, где на дне лежит смерть, подобно тому, как ныряет за смертью отец Дванова.
Творческая концепция Платонова выдвигает проект любовного собирания языка в мышлении его к Имени, возникающего на месте былой веры христианства, в полном согласии с тезисом Хайдеггера: «язык – дом Бытия». Но при этом платоновская реконструкция космоцентричного мифа отчасти превосходит модернистскую интерпретацию Хайдеггера, который пренебрегает следованием христианской догматике, лишь допуская возможность теоцентричной интерпретации на правах случайной. Платонов зачастую выступает с открытых христианских позиций. К тому же, религиозной толерантности Платонова способствует большая открытость литературного образа в пику самозамкнутости философского концепта.
Христианство Платонова – это, прежде всего, христианство грехопадения, чье движение, не прекращаясь и не останавливаясь никакими искупительными жертвами, продолжается в мире Платонова до сих пор, реализуясь в самом начале человеческой истории и символизируясь в распятии Бога на кресте. Христианство Платонова – это идеология богоубийственного грехопадения без упования на искупительное жертвоприношение, для которого «спасительность» «второго пришествия» исполняется в горестно-пародийном коммунистическом «рае» Чевенгура, где «царствие небесное» достигается уничтожением недовольных как неверных и неверующих в то, что они спасены и счастливы.
В этом смысле, христианство Платонова – это исключительно апофатическое и отрицательное христианство. В центре космоса Платонова, пронизанного действием четырех стихий, две из которых составляют Небо, а две другие – Землю, зияет некая незаживающая рана. Переживание этой раны несут сердца немногих наиболее чутких людей. Ключевым означающим этой раны является тайна смерти, попытку разгадать которую предпринимает рыбак, отец Дванова в начале романа:
…этот рыбак больше всего любил рыбу не как пищу, а как особое существо, наверное знающее тайну смерти. Он показывал глаза мертвых рыб Захару Павловичу: «Гляди – премудрость! Рыба между жизнью и смертью стоит, оттого она и немая и глядит без выражения…»… Втайне он вообще не верил в смерть, главное же, он хотел посмотреть – что там есть…, он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды….
В крайне спутанном сознании рыбака все представления сотканы из одних противоречий – «тайна смерти» парадоксально пересекается с «неверием» в неё, а её местопребывание оказывается то по ту сторону «неба», то диаметрально перемещается на «дно реки». Значение немыслимой оппозиции смерть/бессмертие уточняет знак топической координаты той вертикальной оси, которая связывает стихию небесного воз-духа и стихию воды. Как уже было сказано ранее, связь этих мифических стихий выступает метафорой сцепления идеального значения и реального звука.
Но в тоже время вода в её «зеркальной глади» – это стихия поверхности и определяющего отражения, благодаря которому Имя может быть озвучено, донесено, услышано, поскольку ключевым способом вы-ражения является пре-ломляющее от-ражение. Стихия воды – это стихия выражения того содержания, которым является стихия Воз-Духа, и в выражении конечным знаком содержание бесконечного значения обретает границы, произволяющие понятийное схватывание. И именно это делающее понятным безмерное содержание конечное выражение оценивается Платоновым как грехопадение, тем более, что само падение физически направлено по вертикали. Вертикаль падения сцепляет небо и воду, сцепляя их «донные» полюсы, смешивая воздух значения и воду знака.
Рис. 54
Такое смешение, нарушающее таинственную заповедную границу горизонта, возводит другую границу вертикали, чья ось, скрывая «тайну смерти» и отделяя жизнь от смерти, сохраняет возможность бессмертия, которого на самом деле жаждет отец Дванова, ныряя на «дно прохладной воды», надеясь выплыть по ту сторону «неба». Используя аутентичную для платоновской поэтики физиологическую метафору, можно сказать, что граница горизонта – это девственная плева, а граница вертикали – это сам орган преломляющей дефлорации.
И действительно мотив нарушения некоего сексуального запрета предельно значим для онтологии Платонова. Сюда относится и наставительное указание Захара Павловича юному Дванову про «империализм внизу», и характеристика внутреннего сторожа как «евнуха души», и персонаж калеки Петра Федоровича Кондаева. Ему принадлежит ключевая роль в одном из снов маленького Дванова, который он видит, не упуская из вида яви:
Саша видел отца на озере во влажном тумане: отец скрывался на лодке в туман и бросал оттуда на берег оловянное материнское кольцо. Саша поднимал кольцо в мокрой траве, а этим кольцом громко бил его по голове горбатый – под треском рассыхающегося неба, из трещин которого вдруг полился черный дождь, – и сразу стало тихо: звон белого солнца замер за горой на тонущих лугах. На лугах стоял горбатый и мочился на маленькое солнце, гаснущее уже само по себе.
Здесь без малого описано событие Грехопадения в виде притчи. Прежде всего, оно представлено рядом горизонтальных оппозиций и вертикальных диффузий:
1. Лодка Отца скрывается на границе реальной воды («река») и идеального воздуха («туман»), то есть на границе идеального и реального;
2. Бог-Отец отрекается от Земли-Матери, возвращая ей обручальное кольцо, которое падает на землю («мокрый луг берега»), – отныне божественный смысл покидает проклятую землю;
3. Громкое биение кольцом по голове оппонирует былому звону («звону тиши», как выражается Хайдеггер), громкое биение перекликается с «треском рассыхающегося неба», а возможно им и является. «Рассыхающееся» Небо - это растрескивающееся Имя, из трещин которого сыплется «дождь» отдельных слов языка. Шум многоречивого языка – это и есть треск, болтливая трескотня разрушаемого имени.
4. Исполненный смысла «звон белого солнца» сменяется тишиной «черного дождя», здесь каждый элемент одного образа последовательно противопоставляется элементу другого: звон/тишина, белое/черное, солнце/дождь;
5. Ушедшее за горы солнце смысла дает о себе знать только слабым отблеском на влажной траве луга. Его отражение тушит «горбатый», то есть дьявол, тушит его тем органом, который вбирает всю семантику грехопадения.
Андрей Платонов беспрецедентно соединяет два мифа – христианский миф трансцендентности и языческий миф имманентности, связывая воедино два инициирующих их начала, небесного Бога-Отца и земную Природу-Мать, от которых происходит человек платоновского мира. Причем граница этого происхождения есть «слом горба», в котором сосредоточена сила любви «калеки сломатого» Кондаева. Преломление границы между воздухом Неба-Отца и водой Земли-Матери самого человека превращает в «сломатую калеку», который видит отныне свою сущность в несении нарушения этой горизонтальной границы вертикальной границей.
Платонов преодолевает догматическую, заповеданную христианской верой неприкосновенность трансцендентного Имени, чья «таинственность» больше губит это Имя, нежели спасает его, тем, что видит растворенным его в воде языка. Всякое заключенное в веровании упование на запредельное языку бытование имени бессмысленно. Солнце имени полностью растворилось в воде языка. Платонов полностью упраздняет миф трансцендентности. Однако тем, что он растворяет Имя в языке, он упраздняет и миф имманентности. Поэтическое мышление Платонова движется по узкой тропе между каменным столпом мистической веры и бездонной пропастью рациональной науки, по-хайдеггеровски сторонясь «впадения в крайности веры и науки».
Метамифологический язык Платонова блюдет доязыковой паритет материнской Земли и отцовского Неба, невозможное единство реальной Природы и идеального Бога, в котором сбывается и человек. Такой паритет осуществляется, прежде всего, в стяжании гармонии суверенных начал Бога-отца и Земли-матери, но помимо человеческого центра и сердца, которое по главному императиву этики Платонова должно оставаться пустым.
Поэтика Платонова озабочена стихо-сложением, сложением стихий, по слову Хайдеггера, Собиранием, но не относительно некоего заранее предполагаемого и концептуального центра, а относительно их самих без каких-либо посредников. По отношению к этой чаемой гармонии упорное настаивание либо на теоцентрическом, либо на космоцентрическом принципе будет дисгармоничной крайностью. Путь этой гармонизации обнаруживается Платоновым в семейной метафоре единства материнского и отцовского. Место для семейной метафоры находится, например, в, казалось бы, лишенной всякого лиризма технической инструкции, и более того, она оказывается предельно значимой:
Отец машины – рычаг, а мать – наклонная плоскость, - ласково проговорил наставник, вспоминая что-то задушевное, что давало ему покой по ночам.
Оригинальность, первичность семейной метафоры имеется в качестве того, с чем изначально имеет дело человек как, прежде всего, ребенок, как ребенок Земли и Неба. Семейная метафора абсолютно уместна в ландшафтном описании:
Туманы, словно сны, погибали под острым зрением солнца. И там, где ночью было страшно, лежали освещенными и бедными простые пространства. Земля спала обнаженной и мучительной, как мать, с которой сползло одеяло. По степной реке, из которой пили воду блуждающие люди, в тихом бреду еще висела мгла, и рыбы, ожидая света, плавали с выпученными по самому верху воды.
Живущие на границе стихий воды текущего времени, становления и воздуха неизменной вечности, бытия рыбы – это, конечно же, люди, ждущие света смысла, который должен придти из-за мглы бредящего сознания. Люди-рыбы плавают в воде по-гераклитовски текучей лете забвения, чьи всплески врезываются в вечный воз-дух, делая время «слышным». Семейная метафора тесно связана с образами четырех стихий – мужских огня и воздуха и женских воды и земли, на которые разводятся отцовское Небо и материнская Земля. «Стихийная» образность органично входит в «идеологическую» риторику:
- Раз дождь идет, а потом солнце светит, то тезисы ты не жалей, - успокоительно сказал Копенкин. – Все равно ведь хлеб вырастет.
Чепурный усиленно посчитал в уме и помог ему пальцами.
- Значит, ты три тезиса объявляешь?
- Нет ни одного ни надо, - отвергнул Копенкин. – На бумаге надо одни песни на память писать.
- Как же так? Солнце тебе – раз тезис! Вода – два, а почва – три.
- А ветер ты забыл?
- С ветром – четыре. Вот и все. Пожалуй, это правильно. Только знаешь, если мы в губернию на тезисы отвечать будем, что у нас все хорошо, то оттуда у нас весь коммунизм ликвидируют.
Стихотворность Платонова беспрецедентно интенсивна, достигая максимальной сжатости в пределах одного высказывания: «Солнце ушло и отпустило из воздуха влагу для трав». В этом предложении собрана вся динамика человеческой истории распадения статичного, замкнутого в цикл Бытия, инициируемой уходом солнца смысла, воз-дух рассудочной формы которого структурирует воду языка, означающего весь мир наличных вещей земли. Онтологическая поэтика Андрея Платонова претворяет основные настроения философии Мартина Хайдеггера, причем независимо от его текстов, и среди этих настроений – призыв обратить внимание на философскую архаику Древней Греции и отказаться от догматизма христианской теологии и «законов» рациональной диалектики Нового Времени.
В своем возвращении к архаике Платонов становится адекватным многим античным мыслителям. В этой связи можно вспомнить всех «фюсиологов» от Фалеса до Анаксимандра, или Платона, который уподоблял сердцевину своего мира – Идею идей солнцу, или неоплатоников с триадой единое – ум – душа и так далее. Однако адекватность мира Платонова и космоса Гераклита поражает своей конгениальностью больше всего. Вся поэтика Платонова созвучна онтологии Гераклита: «душам смерть - воды рожденье, воде смерть – земли рожденье, из земли вода рождается, из воды - душа», «обращения огня: сначала – море, а (обращения) моря – наполовину земля, а наполовину - ветер».
Платонов и Гераклит мыслят стихии, замкнутыми в круг. Оба мыслителя мыслят или, лучше сказать, эти смертные осуществляют мир по ту сторону различия трансцендентной и имманентной инициатив и за пределами различия внутреннего субъекта и внешнего объекта, когда огонь человеческого духа сияет светом солнца, разум наполнен прозрачностью неба, душа спокойна зеркальной гладью моря, отражающего мир, а тело пронизано живыми ритмами земли.
Место поэтики Платонова обретается в преодоление крайностей субъектной позиции мифа трансцендентности, чьи идеологические экспликации чреваты самой мракобесной ксенофобией (фашизм, религиозный экстремизм), и объектной позиции мифа имманентности, эксплицирующей человеческую массу, никоим образом не различенной в своем «глобальном» беспамятстве и «либеральной» невменяемости. Причем обе идео-мифо-логии не замечают, что коренятся в одном истоке антропоцентрического принципа субъективности, отталкиваясь от которого, они приходят в неистовство крайней ненависти друг к другу, избирая в качестве фундаментального основания своей идеологии как раз ту баррикаду, которая их разделяет.
Утвержденная на высочайшем теоретическом уровне метафизика субъективности Гегеля в равной степени провоцирует как крайность трансцендентного национал-фундаментализма, так и крайность имманентного интернационал-либерализма. Метамифологическая поэтика Платонова собирает края мифа трансцендентного Божества и мифа имманентного Естества помимо, в пику и вместо антропоцентрической позиции субъективности, которая обнаруживается у него не в качестве точки равновесия, баланса, но центра разновесия, дисгармонии.
Главным качеством этого «парадоксального» центра различия является не гармонизация краев, но непрерывное нарушение гармонии Имени Небес и Лица Земли. Антропный центр, будучи истоком и истиной истории, выступает у Платонова основным «означающим нехватки Реального» как гармонии природы и Бога. Более того, само их различие не то, чтобы отрицает этот центр, а, наоборот, со всей концептуальной тяжестью утверждает и доказывает необходимость этого центра в качестве «центра тяжести». В этом смысле поэтика Платонова стремится растворить центр субъективности внутри онтологического круга Бытия, чьи края относительно него разошлись, обратившись в маятник бесконечного баланса метафорической вертикали Имени Бога и метонимической горизонтали Лица Земли.
В «Чевенгуре» имеется один концептуальный персонаж, Алексей Алексеевич, в котором обыгрывается симптоматизируемый в психоанализе Фрейда принцип образования религиозного невроза:
В детстве он долго не любил бога, страшась Саваофа, но когда мать ему сказала: «А куда же я, сынок, после смерти денусь?» - тогда Алеша полюбил и бога, чтобы он защищал после смерти его мать, потому что он признал бога заместителем отца.
Здесь, то ли соглашаясь с психоанализом, то ли иронизируя по его поводу, Платонов показывает метафорическую подоплеку религиозности, особенно, в качестве психопатологической базы синдрома монотеизма. Бог здесь прямо констатируется как отцовская крайность единого начала мира, притом, что, соответственно, другой крайностью с необходимостью оказывается материнская крайность природы. Но ни отцовская крайность Бога, ни материнская крайность природы не учреждается в данном случае для них самих, они учреждаются для- и по прихоти самого субъекта, чтобы на основании одной крайности унижать другую так, что при этом возвеличивается он сам.
Субъект разделяет и стравливает Бога и природу для того, чтобы возвеличится в зазоре между ними, в том зазоре, в котором разверзается пустыня, где нет уже не божественного, ни космического, а есть только бредущее без цели безумное человеческое стадо во главе с человекобогом. Взгляд на эту «чевенгурскую» пустыню в полной мере открывает поэтика Платонова:
Над всем Чевенгуром находилась беззащитная печаль – будто на дворе в доме отца, откуда недавно вынесли гроб с матерью, и по ней тоскуют, наравне с мальчиком-сиротой, заборы, лопухи и брошенные сени. И вот мальчик опирается головой в забор, гладит рукой шершавые доски и плачет в темноте погасшего мира, а отец утирает свои слезы и говорит, что – ничего, все будет потом хорошо и привыкнется.
С краев безбожной «чевенгурской» пустыни открывается совершенно другой взгляд на место того центра, в котором пребывает неподотчетный ни Богу, ни природе человек, субъект. И, прежде всего, этот человек понимается как пустота, которая раскалывает мир на идеальное Божество и реальное Естество и особым образом освещается событие этого раскола. В частности оно изображается как выстрел, чья вспышка в безмолвной мгле прочерчивает похожий на молнию трассер:
Раздраженный сжатый огонь мгновенно осветил неизвестное облачное пространство, будто погасла заря над чьим-то сновидением, - и удар выстрела пронесся ветром над пригибающимися травами.
Удар выстрела осуществляется по вертикальной траектории, которая преломляется в серию огонь – облачное пространство – пригибающиеся травы (земли). Этот выстрел достигает и самого человека, Чепурного: «Чепурный не мог подняться с земли от тяжести налившегося кровью, занявшего все тело сердца; он лежал с наганом, худой и заболевший…». Конечным пунктом молнии события раскола является человек, чье существование оплотняется под тяжестью наливающегося кровью сердца, а он начинает испытывать «стыд и страх». В покрытой мглой степи становится заметным некий объект, на чей счет со стороны людей выдвигаются различные предположения:
Глаза большевиков, привыкшие за гражданскую войну к полуночной тьме, заметили вдалеке черное постороннее тело, словно лежал на земле длинный отесанный камень либо плита.
«Черное постороннее тело» - ничто иное, как труп мертвого бога, который лежит «словно за пропастью», то есть за пропастью исторического Времени. Это тело определяется сначала как «упавшая звезда», от которой можно ждать «любого блага», потом как «бак с сахарного завода»:
- А кто же там такой? – спросил Кеша.
- Неизвестно, - объяснил Жеев. – Какая-нибудь полоумная буржуйка с братом – до вас они там целовались, а потом брат ее отчего-то умер, и она одна запела….
Брат с сестрой – это единство Бога и природы, до того как Бог «отчего-то умер». Большевики решают откатить этот бак-котел в овраг:
Гул его вращения вдруг сделался неслышным – это котел полетел по воздуху с обрыва оврага на его дно – и приткнулся через полминуты мирным тупым ударом в потухший овражный песок, будто котел поймали чьи-то живые руки и сохранили его.
Чевенгурцы успокоились и начали возвращаться обратно по степи, которая уже посерела от приближения света будущего дня.
Молния грехопадения, проницая Небо и Землю насквозь, раскалывает их единство, из разлома которого в мир выступает новый человек, чевенгурец как причина и следствие этого события. Чевенгурец становится в центр нового мира, бесконечная удаленность периферии которого коррелирует с нулевой границей центра как «точкой огня»: «Степь стала невидимой, и горела только точка огня в кирпичном доме, как единственная защита от врага и сомнений». Фиксируясь относительно этого нулевого центра, Чевенгурец замирает в мертвенности своей статуарности, проникаясь идеей проекта памятника самому себе:
…в свое время чевенгурский ревком взял на заметку покорность побежденной природы решил ей в будущем поставить памятник – в виде дерева, растущего из дикой почвы, обнявшего человека двумя суковатыми руками под общим солнцем.
Проект этого памятника метонимически пародирует образ распятия, где Богочеловек раскинут относительно вертикального ствола и горизонтальных ветвей библейского древа. Причем далее указывается место для памятника, и одновременно угадываемого за ним распятия, которое он пародийно замещает:
…он видел, как свет солнца разъедал туманную мглу над землей, как осветился голый курган, обдутый ветрами, обмытый водами, с обнаженной скучной почвой, - и вспоминал забытое зрелище, похожее на этот бедный курган, изглоданный природой за то, что он выдавался на равнине.
На склоне кургана лежал народ и грел кости на первом солнце, и люди были подобны черным ветхим костям их рассыпавшегося скелета чьей-то огромной и погибшей жизни.
«Голый курган» - это могильник, гробница Бога, то средоточие, которое центрирует рас-падение некогда единого мира на отдельные стихии, которые последовательно сменяют друг друга в отношении к нему: свет – ветер – вода – почва. Величественное «зрелище» былого сложения этих стихий помнит иное благодарное воспоминание как поминающее мышление.
Рис. 55
Курган – это место праха, которым, по слову Хайдеггера, «засыпано место благодарного склонения небожителей и смертных», место праха мертвого Бога. Курган – это Голгофа. Распадение Бытия прочерчивает молниеобразную траекторию раскола, который одновременно является крестом распятия. В соотнесении с этим центром все люди – не более чем кости мертвого Бога. Синхронизация местоимений «их рассыпавшегося скелета» и «чьей-то огромной жизни» говорит о том, что люди в полной мере определяются по отношению к «чьей-то огромной жизни», но сама она абсолютно независима от жизни людей.
Живущие на кургане между землей и солнцем люди, «пролетарии», не имея ни солнца, ни земли, преодолевают свою тоску бытия тем, что взамен единства отцовского Неба и материнской Земли владеют друг другом: «Потому что каждому человеку надо что-нибудь иметь», и «когда между людьми ничего нет, то они начинают не расставаться и хранить один другого от холода во сне». В своем антропоцентричном беспамятстве люди не замечают, что живут на могильнике, на дне Ада. Однако именно это «имение друг друга», эта интерсубъективная корреляция больше, чем что-либо иное, напоминает человеку о былом единстве тех Начал, которые он в своем другом единстве заменил:
…они жили без всякого излишка, потому что в природе и во времени не было причин ни для их рождения, не для их счастья, - наоборот, мать каждого из них первая заплакала, нечаянно оплодотворенная прохожим и потерянным отцом; после рождения они оказались в мире прочими и ошибочными – для них ничего не было приготовлено, меньше чем для былинки, имеющей свой корешок, свое место и своей даровое питание в общей почве.
В стороне от «лежащих на кургане» одиноко бредут иные, те, что смотрят иначе на мир. Среди них Александр Дванов:
Шумит волна на озере,
Лежит рыбак на дне,
И ходит слабым шагом
Сирота во сне….
Иные бредущие, ощущая свое онтологическое сиротство, живут на грани реальности и сна, бессмертной яви и бредящего сознания, на дне воды которого лежит мертвый отец, лежит камнем наконечника той вертикальной стрелы, пробившей горизонт единства Неба и Земли, образовав антропоцентрическую «дыру в Реальном». Родившийся в изломе Бытия человек становится заложником борьбы, конфликта Неба-отца и Земли-матери в себе.
И здесь Платонов предлагает совершенно другую редакцию базового для психоанализа Эдипова комплекса, диаметрально меняя в нем полюса – с субъективного на объективный. В Эдиповом комплексе Платонова не конфликт инфантильных желаний проецируется на уровень трансцендентального сознания, но онтологический план, сохраняясь в некоем свернутом состоянии и таки бессознательно, предшествует более поздней проекции уровня эмпирического желания. То есть в человеке сразу имеется зафиксированная не в виде неких физиологических тайников, но в виде некой записи про-грамма, которая развертывается в «пубертатный» период в качестве Эдипова комплекса:
Никто их прочих не видел своего отца, а мать помнил лишь смутной тоской тела, которая в зрелом возрасте обратилась в опустошающую грусть. С матери после своего рождения ребенок ничего не требует – он её любит, и даже сироты-прочие никогда не обижались на матерей, покинутые ими сразу и без возвращения. Но, подрастая, ребенок ожидает отца, он уже до конца насыщается природными силами и чувствами матери, - ребенок обращается любопытным лицом к миру, он хочет променять природу на людей, и его первым другом – товарищем, после неотвязной теплоты матери, после стеснения жизни ее ласковыми руками, - является отец.
Онтологическое и доязыковое единство Бога-Отца и Природы-Матери предшествует их Эдипову расщеплению, в результате которого в ребенке возникает кризис некой тотальной подмены. Людей чующих эту подмену Платонов называет «прочими»:
Ни один прочий, ставши мальчиком, не нашел своего отца и помощника, и если мать его родила, то отец не встретил его на дороге, уже рожденного и живущего; поэтому отец превращался во врага и ненавистника матери – всюду отсутствующего, всегда обрекающего бессильного сына на риск жизни без помощи – и оттого без удачи
И жизнь прочих была безотцовщиной, - она продолжалась на пустой земле без того первого товарища, который вывел бы их за реку к людям, чтобы после своей смерти оставить людей детям в наследство – для замены себя. У прочих не хватало среди белого света только одного – отца, и старик, чесавший ребра на кургане, пел впоследствии песню в Чевенгуре, сам волнуясь от нее:
Кто отопрет мне двери:
Чужие птицы, звери?..
И где ты, мой родитель,
Увы – не знаю я!..
Автономный субъект Нового времени, как «сплошь самодельный человек», определяется, по Платонову, в зазоре между «неистовством имущего человека» и «смертью бедности», то есть он формируется между полюсами неистового желания и страха смерти. Желание и страх возникают на той вертикальной оси, которая полностью структурирует сознание новоевропейского субъекта, несущего форму субъект-объектной оппозиции. Вся деятельность новоевропейского субъекта осуществляется как проект по «вынесению этой формы вовне» (Гегель) в силу невыносимости удержания её внутри.
Рис. 56
Платонов предлагает историю субъекта, проходящего три этапа одного пути, на котором материнских детей Античности сменяют отцовские дети Средневековья, а им наследуют сиротливые дети Нового времени. Существом новоевропейского субъекта является надежда или мечта о самом себе (в т.ч. и «американская мечта»), которая «имела свою точность в том, что если главное – сделаться живым и целым – удалось, то удастся все остальное и любое, хотя бы потребовалось довести весь мир до его последней могилы». Главный принцип новоевропейского субъекта таким образом – это «сделаться целым», то есть обрести ту саму пресловутую идентичность, даже ценой гибели мира как нарушения целостности мира.
Целью идентификации субъекта изначально является центр обмена целостности мира на идентичность субъекта, который не может оказаться ничем иным, как инициатором распадения мира, «падшим ангелом». Чевенгурский рай, отказываясь от каких-либо внешних – божественных и природных – оснований, основывается, прежде всего, на идентичности самого субъекта, которая замыкается на «пролетарской» интерсубъективности, взаимности согревающих «друг друга лишь своим живым телом» людей в окружении враждебных небес и земли. Сообщество «чевенгурцев» организуется в сбалансированную систему «братского семейства», принцип которой, напоминающий образ «дикобразов на холоде» Шопенгауэра, Чепурный наблюдает на звездном небе:
…вечного, но уже достижимого будущего, из того тихого строя, где звезды двигались как товарищи – не слишком далеко, чтобы не забыть друг друга, не слишком близко, чтобы не слиться в одно и не потерять своей разницы и взаимного напрасного увлеченья.
«Стихийная» метафора в каждой ландшафтной характеристике, собирая в единство все четыре стихии, ни в коей мере не является у Платонова неопределенным природным обстоятельством внешнего человеческой жизни, некой пейзажной зарисовкой, объективирующей лирическую позицию героя. Так называемая «природа» у Платонова намного существеннее бытия самого человека. Конечно, космическая стихийность меняется вместе с изменением отношения к ней человека, но дело обстоит так, что происходит это как будто параллельно. Природа, будучи живой, сохраняет у Платонова свою самостоятельность, вынужденно подчиняясь волюнтаризму субъекта.
Период, охватывающий события в Чевенгуре, замыкается в годичный цикл, идущего от весны к зиме; «революция прошла как день». Ход такого цикличного описания преодолевает линейность лирического повествования, свертывая его в цикличность эпоса, который замыкает вовнутрь себя позицию лирического героя. После достижения кульминации в событии грехопадения, космическое напряжение начинает спадать, а ландшафтное описание четверицы Стихий начинает включать пятую стихию – Человека и его жилище:
На крышу сенец закапал быстрый, успокаивающийся дождь, но внезапный ветер, размахнувшись над степью, оторвал дождь от земли и унес его с собой в дальнюю темноту, - и опять на дворе стало тихо, лишь запахло сыростью…
В Чевенгуре же для тоски не было товарища навстречу, и она продолжалась в степь, затем в пустоту темного воздуха и кончалась на том, одиноком, свете.
Христианский смысл происшедшего в Чевенгуре события претворяется в факте смерти ребенка, отсылающего одновременно и к аргументу героя Достоевского о «слезе ребенка», как недопустимой цене за «божественную гармонию», и смерти Христа, оплакиваемой Богородицей. Выясняется, что чевенгурское «Царствие небесное» осуществлялось не для людей, а для идеи, которая совпадает с мечтой субъекта о самом себе:
Женщина молчала от горя и своего размышления.
- Нет, - сказала она, - тебе не мой ребенок дорог, тебе твоя дума нужна! Ступай от меня ко двору, я привыкла одна оставаться; до утра еще долго мне с ним лежать, не трать мне время с ним!
Оплаченный чудовищной ценой революционной жертвы результат оказывается ничтожным:
Какой же тут коммунизм? – окончательно усомнился Копенкин и вышел на двор, покрытый сырою ночью. – От него ребенок ни разу не мог вздохнуть, при нем человек явился и умер. Тут зараза, а не коммунизм….
Апелляция к образу Богородицы содержится в словах Якова Титыча: «Оттого она и осталась со своим малым, что между ними одна кровь и один ваш коммунизм. А уйди она от мертвого – и вам основы не будет». Его слова подтверждает Копенкин: «У вас в Чевенгуре весь коммунизм сейчас – близ бабы и мальчугана». Единственным оправданием русской революции для автора выступает её христианская компонента, относящаяся к Богородицкому синдрому «русской идеи», по мотивам которого во многом они и стала возможной, будучи воспринята глубоко религиозным сознанием русского народа, далекого от проекта новоевропейской субъективности.
В онтологической поэтике Платонова русская революция приобретает космический размах, связывая библейский миф богоубийственного грехопадения, архаическую поэтику космоцентричной Античности и принципы новоевропейского антропоцентризма. Русская революция, осуществляясь как библейское Богоубийство, убийство христианского Бога в обстоятельствах античного Космоса как Природы-матери, переживающей в том же акте инцест, в конечном итоге завершает четырехсотлетний проект новоевропейской рациональности.
Инициируемый картезианским Когито, освобождающим субъект от зависимости от Бога и природы, проект новоевропейской рациональности результируется в либеральной Европе, от которой русский народ отшатывается альтернативной ей Русской революцией, оказывающейся сугубо консервативной, однако на путях всей той же рациональности. Очевидно, что консервативная крайность – немногим лучше, а вернее полностью равна своей либеральной противоположности, поскольку оба проекта совпадают в своем утверждении субъекта на костях мертвого Бога. Однако миф трансцендентности, питающий консервативность русской революции, сохраняет некий зазор благой со-вести, освещающий в чевенгурской тьме узкий анаксимандровский Путь, по которому собирается идти Яков Титыч:
- Куда же пойдешь, старик? – спрашивал Кирей. – Тут тебе скучно, а там будет трудно: с обеих сторон тесно.
- Промежду пойду, выйду на дорогу – и душа из меня вон выходит: идешь, всем чужой, себе не нужен: откуда во мне жизнь, туда она и пропадет назад.
Яков Титыч выражает гераклитовскую горечь по поводу безжалостной текучести реки Времени. Цитата из непреходящей мудрости Гераклита, оправдывая христианский ритуал поминовения усопших, по сути, звучит финальным аккордом чевенгурского события:
Пусть бы все умирало, – думал Яков Титыч, – но хотя бы мертвое тело оставалось целым, было бы чего держать и помнить, а то дуют ветры, течет вода, и все пропадает и расстается в прах. Это ж мука, а не жизнь. И кто умер, то умер ни за что, и теперь не найдешь никого, кто жил когда, все они – одна потеря.
Самоубийственный мотив революции иллюстрируется образом Чепурного, который сравнивается с отцом Дванова. Если Чепурный «не вытерпел тайны времени и прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма», то рыбак Дванов «не вытерпел своей жизни и превратил ее в смерть, чтобы заранее испытать красоту смерти». То есть, коммунизм и самоубийство – одно и то же, притом, что единичное, индивидуальное самоубийство мотивируется имманентным мифом, когда конец жизни тела должен совпасть с началом бессмертия души, а коммунизм (как впрочем, и фашизм, и либерализм), будучи самоубийством коллективным – мифом трансцендентным, внушающим, что искусственный конец истории совпадает с «концом времен» и наступлением вечности.
В сознании обоих самоубийц время единичной жизни и время коллективной истории – один и тот же срок, чье искусственное прерывание гарантирует немедленное наступление счастливого финала; «история грустна, потому что она время и знает, что ее забудут». В революции сочетаются и имманентный мотив, и мотив трансцендентный, когда индивидуальный ум Вождя центрирует коллективное чувство Массы:
Чепурный, как честный человек, уже начал сомневаться в полноте коммунизма Чевенгура, хотя должен быть прав, потому что он делал все по своему уму и согласно коллективному чувству чевенгурцев.
Житель Чевенгура, как и хайдеггеровский Dasein, живет в промежутке между «уже ушедшими богами и еще грядущим Богом», всё время уточняя позицию своей онтологической оставленности:
Дванов лежал на траве Чевенгура, и, куда бы ни стремилась его жизнь, ее цели должны быть среди дворов и людей, потому что дальше ничего нет, кроме травы, поникшей в безлюдном пространстве, и кроме неба, которое своим равнодушием обозначает уединенное сиротство людей на земле.
…
Осенняя прозрачная жара освещала умолкшие окрестности Чевенгура полумертвым блестящим светом, словно над землею не было воздуха, и к лицу иногда прилипала скучная паучья паутина, но травы уже наклонились к смертному праху, не принимая больше света и тепла, значит, они жили не только солнцем, но и своим временем.
Знаковым определением Человека у Платонова является крест. Тема креста вообще является в «Чевенгуре» ключевой. Апофеозом пейзажа, который открывает начало повествования, является «частокол крестов», которые осуществляют «деревянное бессмертие умерших». На протяжении всего романа смысловые конструкции замыкаются в крестообразную структуру. И напоследок сам человек определяется как «крест вечной памяти»:
Среди высоких трав и древесных кущ стояли притаившиеся кресты вечной памяти, похожие на людей, тщетно раскинувших руки для объятий погибших.
…Сербинов стоял перед нею, как беспомощный крест, и Софья Александровна не знала, чем ему помочь в его бессмысленной тоске, чтобы ему было лучше.
Сербинов же стоял в страхе перед тысячами могил. В них лежали покойные люди, которые жили потому, что верили в вечную память и сожаление о себе после смерти, но о них забыли – кладбище было безлюдно, кресты замещали тех живых, которые должны приходить сюда помнить и жалеть. Так будет с ним, Симоном: последняя, кто ходила бы к нему, мертвому, под крест – теперь она лежит в гробу под его ногами.
Крест предстает у Платонова как универсальная схема, структурирующая все порядки бытия – от онтологического до антропологического, не говоря уже о религиозном плане, где умирающий на кресте Христос, восстанавливая, собирает мир. Сердце висящего на кресте Христа является срединой всего света, связывая его стихии, стороны и части, одновременно собирая самого человека. В поэтике Платонова крест – это тот ключ, код, который размыкает все основные схемы платоновского мира, замыкая его относительно самого этого креста.
Несение креста в полной мере идентифицирует человека, возвращая его из всякого рода отчуждения, будь то невроз метафорического отчуждения в пользу воображаемой идеи или невроз метонимического отчуждения в пользу символического знака, чьи объекты замещают отцовское Имя и материнское Лицо, в свою очередь подменяющих смысл Неба и красоту Земли. Определенной венец крестообразной структуры мира фиксируется в отношениях Симона Сербинова и Софьи Александровны. Предельно метафорически насыщена вся сцена на кладбище, на могиле матери Сербинова:
Сербинов прикоснулся рукой к плечу Софьи Александровны, чтобы она вспомнила его когда-нибудь после разлуки. Софья Александровна ничем не ответила ему. Тогда Симон обнял ее сзади и приложил свою голову к ее шее.
- Здесь нас увидят, - сказала Софья Александровна. – Пойдемте в другое место…
Постепенно они обошли кладбище по большому кругу – всюду без пристанища – и возвратились к могиле матери Симона. Они оба уже утомились; Симон чувствовал, как ослабело от ожидания его сердце и как нужно ему отдать свое горе и свое одиночество в другое, дружелюбное тело…
Они сели на выступавшее из почвы корневище дерева и приложили ноги к могильной насыпи матери. Симон молчал, он не знал, как поделить свое горе с Софьей Александровны, не поделив прежде с нею самого себя…
Симон угрюмо обнял ее и перенес с твердого корня на мягкий холм материнский могилы, ногами в нижние травы.
Автор прямо говорит, что Софья Александровна призвана заменить Сербинову умершую мать, поскольку он «жил оттого, что чувствовал жалость матери к себе и хранил ее покой своей целостью на свете». Здесь важен не только инцестуозный мотив, но и то, что мужской любовный невроз возводится в этом случае к неврозу метонимическому. Во всей этой ситуации Платонов, по сути, реконструирует библейскую сцену с участием изгнанных из рая Адама и Евы.
Основными элементами этой сцены выступают «твердое» «корневище дерева» и «мягкий холм материнской могилы». Помимо очевидных оппозиций твердое/мягкое, вертикаль дерева/горизонталь земли, где корень дерева также отсылает к библейскому древу познания добра и зла, имеется существенная оппозиция углубленного корня и поверхностного холма. Эмоциональным фоном связи мужчины и женщины является корреляция психических энергий страха смерти и любовного желания, в чем непосредственно проявляется их принципиальное единство, скрепляемое единой вертикальной осью. Происходящий между мужчиной и женщиной акт символизируется тем, возле чего он происходит, а именно могильным холмом, олицетворяющим в этот момент всё «порожнее место» материнской Земли, с увенчивающим его крестом, на котором распинается отцовский Бог. Женская могила и мужской крест над ней – результат системной связи половой пары, которой замещается былое единство Неба и Земли.
В финале романа наблюдается раздвоение авторской позиции. При сохранении сюжетообразующей роли главного концептуального персонажа Дванова появляется другое и периферийное Я автора в лице Симона Сербинова, переживающего расколотость в пику целостности Дванова, но отдающего себе в ней отчет: «Он был усталый, несчастный человек, с податливым быстрым сердцем и циническим умом». В Сербинове Платонов самоиронично пародирует свою авторскую позицию, которая обретается на узкой модернистской границе между классическим традиционным идеалом и постклассическим циническим здравым смыслом:
Симон перечитал написанное, получилось умно, двусмысленно, враждебно и насмешливо над обоими – и над губернией, и над Чевенгуром – так всегда писал Сербинов про тех, которых не надеялся приобрести в товарищи. В Чевенгуре он сразу понял, что здесь все люди взаимно разобрали друг друга до его приезда и ему никого нет в остатке, поэтому Сербинов не мог забыть своей командировочной службы.
Сербинов занимает промежуточное положение, будучи «губернским» традиционалистом, он пребывает в постклассическом Чевенгуре как в «командировке», не оставаясь ни с теми, ни с другими.
Заключительным этапом адаптации чевенгурцев к реальности становится проект по обеспечению их женщинами, которые становятся для «сиротливых» чевенгурцев матерьми, воплощающих для них «идею коммунизма». Эти пары явно воплощают материнскую интерсубъективность и одновременно представляют синдром Богородицы, - «и этого существования с матерями им было достаточно, уж никто из них не уделял окружающим товарищам своего тела посредством труда на изделие подарков».
В стороне от этого процесса остается Дванов, чей «старый сторож его ума хранил покой своего сокровища». Память об отце как Отце ведет Дванова по периферии Чевенгура, препятствуя внушающей Забвение связи с женщиной, которая остается для него всегда манящим идеалом никогда несбыточной мечты:
…Он мог бы заключить себя до смерти в тесноту одного человека, и лишь теперь понимал ту свою несбывшуюся страшную жизнь, в которой он остался бы навсегда, как в обвалившемся доме.
После разгрома Чевенгура, так и неосуществившегося Царствия Небесного, Дванов возвращается к озеру Мутево. Его ведет благодарная память, в точности соответствующая пониманию мышления Мартином Хайдеггером, этимологически сближающего Denken (мышление) и Danken (благодарение). Основанием такой памяти становятся останки, «мощи» мертвого отца – «его кости, его жившее вещество, тлен его взмокавшей потом рубашки». Эти останки, в том числе, и виде Языка, хранят Возможность возвращения Отца. Таким мышлением Дванов влечется к «тесному, неразлучному» и «среднему светлому» Месту, «где ожидают вечной дружбой той крови, которая однажды была разделена в теле отца для сына».
Безличный глагол «ожидают» относится к умершим, чья смерть принадлежит границе, которая разделила кровь в едином отцовском «теле» отца и сына, разделила в отцовском Имени метафору и метонимию. Возможность возвращения Отца дана как след, «еще не уничтоженный, теплящийся след существования отца», с которым «Александр был одно и то же». Этот след есть знак креста, который, вписываясь в человека тем же крестным знамением, вписывает в самого человека вслед за греховностью её искупление возвращением из грядущего былого единства Неба и Земли. Поэтика романа «Чевенгур», ставшего библией русской революции, достигла на путях метафорической стилистики онтологического предела. Видимо, этим объясняется тот факт, что на этом пути Платонов остался практически одиночкой.
2006 год