ФАБУЛА И СЮЖЕТ
В рамках общей композиции есть очень важные, приведённые в данном заглавии, термины, из которых прямо вырастает содержательность. Что же они означают?
Фабула
Начнём с определения древнего, бывшего изначально с античности. Ещё у Аристотеля в труде «Поэтика» находим: фабула – это состав событий.
Само слово взято из латыни и означает басню, но не в современном представлении сатирического стихотворного текста. Под ней подразумевали иносказание с поучительным смыслом. В Древнем Риме фабулами называли греческие мифы, образцовые для того времени и служившие источниками художественной интерпретации.
Древнее искусство вырастало из мифологии как чувственной принадлежности веры. «Миф – развернутое магическое имя», - так его определил академик А.Ф. Лосев. Но оно всё полней приближалось к образу человека и его жизни. Проделан путь от магизма выраженных в человекоподобии символов к художественному образу, к познанию внутреннего мира человека через повествование о нём и его жизни, пусть даже в мраморе или в красках.
Три источника, родившие искусство: фольклор-народное творчество дописьменной поры, вера с её установлениями и нормами, потребность сословной управляющей знати, имеющей время, средства и необходимость в понимании человеческих типов и отношений.
В Древней Греции было одно главное переживание, один всеобщий миф бытия: космос, организующий гармонию мира, временами распадается под натиском ворвавшегося хаоса, несет неисчислимые беды миропорядку, но потом восстанавливается. Здесь лежит исток катарсиса как прохождения через катастрофу и очищения души потрясением. И здесь лежит начало всех дионисий и трагедий («козлиных песней»). В театральном же трагедийном действии хаос впускался преступлением против законов развития жизни теми героями, которые стремились к благу, справедливости или просто не знали последствий поступков. И вынуждены были искупать преступление своей жизнью. Для зрителей это было ещё и очищающее театрально-религиозное действие.
В ранних трагедиях мы видим у Эсхила одну фабулу-событие-миф («Прикованный Прометей» и «Освобождённый Прометей»). Потом, в течение веков, драматическая литература развивалась, и пьеса вмещала в себя уже ряд событий («Царь Эдип»), что и отметил Аристотель.
Но всё же, мотивы этих поступков лежали не в воле рока, а в человеческой натуре с её непознанными глубинами. К познанию чего и призвала в итоге дохристианская цивилизация в лице своих философов перед своим закатом: «Человек, познай самого себя».
Христианская эра с её искусством продолжили эту работу. И принесли то новое, чего не могло быть прежде, выстроив вертикаль познания человека и развернув горизонты. Вот, как писал в своём романе «Иосиф и его братья» Томас Манн:
«Как ничтожна по сравнению со временнОй глубиной мира глубина прошлого нашей собственной жизни! И всё же, ограничившись областью частного, чисто личного, наш взгляд так же мечтательно теряется в её ранних далях, как теряется он и в более величественных далях жизни человечества, взволнованный её повторяющимся единообразием. Как и самый род человеческий, мы не в силах проникнуть к началу своих дней, к своему рождению, и тем более ещё дальше: оно скрыто мраком, предшествовавшим первому проблеску сознания и памяти, - скрыто в малой временнОй толще так же, как и в большой. Но в самом начале нашей духовной деятельности, когда мы уже вступили в культурную жизнь, как это некогда сделало человечество, и внесли в неё первый робкий свой вклад, мы находим в себе какое-то сочувствие, какую-то отзывчивость, заставляющую нас ощущать и узнавать это единообразие – и что всё неизменно – с радостным изумлением: это идея неумолимого недуга, идея вторжения буйно-разрушительных сил в стройный лад жизни, устремлённой всеми своими надеждами к достоинству и условному счастью налаженности. Песнь о добытом и мнимонадежном мире, песнь жизни, которая, смеясь, разоряет искуснейшие сооружения упорства и верности, песнь о растоптанном совершенстве, о приходе чужого бога, - эта песнь была и в начале и в середине. И поздней зрелой порой, сочувственно заглядывая в ранние дни человечества, мы снова, в знак упомянутого единообразия, находим в себе старую отзывчивость».
Не это ли залегает в основе всех революционных настроений? Не это ли объясняет последующее «мифотворчество великих потрясений»? Не этот ли «приход чужого бога» стал основанием, допустим, строительства нового революционного «мифа» в романе А.Платона «Чевенгур»?..
Вернёмся к фабуле и кинематографу. Если сейчас в художественной литературе она былого значенья давно не имеет - всё сосредоточилось на сюжете, фабульным остаётся масскультовская продукция - то в кино значение фабулы продолжает сохраняться. У нас есть актер, исполняющий роль. И актеру надо в чём-то участвовать, чём-то заниматься, чтобы раскрывать содержание своего героя (об этом будет отдельная глава). В кино фабула может быть намеренно ослаблена, но она всё равно является действенной оболочкой, своеобразным «костюмом» персонажа, в чём он перед нами выступает.
В фильме должны быть обязательно некие события, важные, прежде всего, для героев и их раскрытия, а через них – и для нас. Пусть они выглядят камерно: пластические средства искусства кино донесут до нас их значение. И эти события нужно уметь прочитывать, сосредотачиваться на драматургическом значении, стараться выражать их фактурными средствами своей профессии.
Ещё шире значение фабулы в массовой кинопродукции. Там на ней всё держится, и это называется фабульным (внешним) действием. А в сериалах в каждой серии должны стоять три события типа скандала, мордобоя, воровства или обмана, чего-нибудь постельного и прочего подобного. Они держат собой в начале, в середине и ближе к концу всё действие, призваны возбуждать внимание зрителя.
Фабула имеет своё развитие. В ней есть и состав событий, и событие ключевое, запускающее действие. Все события проходят одни и те же стадии развития. Так, ключевым событием фильма «Головокружение» Хичкока становится полученная героем болезнь высотобоязни.
Первая стадия внешнего действия называется коллизией. Коллизия – это глубинная предпосылка действия. В картине «Головокружение» начальное событие - полученная героем высотобоязнь - становится коллизией всего главного действия. «Тизер» и был снят для этого.
Когда к действию подключается другая сила, имеющая свою цель, противоборствующая в будущем, коллизия перерастает в ситуацию. Так, школьный друг просит героя последить за его женой, у которой психические странности. Идет спор, диалог. Возникла ситуация – как поступить? Герой соглашается.
Этим согласием завязывается сюжетное действие всей картины, а ситуация превращается в главное драматургическое событие фильма – встречу героев, обернувшуюся романтической любовью. В этом – сюжет фильма. Такое событие нарастает в течение фильма или сценария, проходит ряд ситуаций и промежуточных событий и проявляет себя новым раскрывшимся или родившимся качеством характера героя или героев. Это связано с движением характера, который выражает себя с помощью внешнего действия. Так фабула соединяется с сюжетом в одно неразрывное целое. А если в этом главном драматургическом событии есть перипетия, переход действия в свою противоположность, то она выступает как мировоззренческая позиция. В фильме «Головокружение» есть две перипетии, связанные с изменением точки зрения на сюжет: сначала героиня раскрывается, как помощник злоумышленника, и борется за сохранение своей любви. Затем герой втайне от неё догадывается о её прошлой роли. Главное же драматургическое событие в произведении искусства ориентировано на главную художественную идею и помогает раскрыть её. Эта идея оформляется фразеологически и разворачивается в тему произведения. Тема фильма «Головокружение» - гибель любви из-за разрушения идеализированного образа любимого, этой основы чувства.
Итак, фабула служит раскрытию и развитию образа-характера. И подобным образом разворачиваются все частные, промежуточные события. Так внешнее действие скрепляет собой всю композицию.
Сюжет
Христианская эра принесла нам личного и личностного Бога, воплотившегося в естество человека. Появилась вертикаль бесконечности, «лестница совершенства», куда следует стремиться, сражаясь со своим внутренним несовершенством. Уже не роковые стихии и страсти, инстинкты и рефлексы управляют, как марионеткой, человеком и его поступками, а направляет его внутреннее расположение к святости или демонизму, борьба с греховностью в себе. Появляется характер в его современном понимании.
У античного Аристотеля читаем в книге «Поэтика»: «Характер – то, что управляет поступками человека». Здесь имеется в виду волевое начало, константа. Не отвергая его, наша эпоха в искусстве, литературе видит в характере и другое. Это сложнейший мир души, подверженный борьбе непримиримого противоречия-конфликта, борьбе должного с недолжным, правды и кривды, добра и зла.
«Человек, познай самого себя»! Вот, как это познание выглядит у Державина в оде «Бог»: «Я – царь, я – раб; я – червь, я – Бог». И это - всего лишь расшифровка строки из Псалтири: «Бездна бездну призывает во гласе хлябей Господних».
Искусство и особенно литература, развиваясь, ставили в центр повествования личность-характер и типизировали её. Этот начинавшийся путь виден уже в средневековых эпических сказаниях, преодолевающих языческое мироощущение. Наше «Слово о полку Игореве» обращено к владыкам Руси от лица не языческого героя-победителя, но страдающего, бежавшего из плена после поражения князя, который выступил против готовящегося нашествия. А в «Тристане и Изольде», этой переработанной неведомым менестрелем скандинавской саге, вообще речь идёт о немыслимом для феодализма: о праве человека на любовь вопреки сословным и родовым взглядам. И его готов признать сам король!
С ходом времени интерес к человеку-личности и его жизни всё нарастал. Тип-характер становился главным художественным образом. Именно на нём развернулся театр нового времени. В придворном театре Франции появилось слово сюжет. Оно переводится как предмет. Применительно к театру - предмет повествования. Сюжетами называли актеров-исполнителей главных ролей в пьесах Мольера, который выводил в них современные типы. А в России это значение термина просуществовало до второй половины позапрошлого века.
Параллельно в литературе сюжетом стали называть повествование о жизни героя или героев с усложнявшимся миром отношений, мыслей и чувств. Часто в заглавие выносили имена героев. Пожалуй, самую краткую характеристику дал сюжету Чехов в пьесе «Чайка» словами персонажа: «Что есть, собственно, жизнь человека? Сюжет для небольшого рассказа».
Сюжет как история и его взаимоотношения с фабулой очень хорошо разбираются на примере фильма Хичкока «Головокружение». Он начинается как повествование фабульное с элементами детектива, триллера, психоанализа и мелодрамы. Нас ведут за собой события, связанные с загадочной героиней. Но с момента, когда начинается сближение героев с переходом к романтической влюблённости, внешняя событийность отодвигается, освобождает место развитию отношений и нашему сочувствию героям. То есть – событийности внутренней. В последней трети картины история их отношений, сюжет, выходит на первый план и захватывает целиком внимание. Фильм вырастает в драму: любовь оказывается разрушенной из-за разрушения её основы: идеализированного образа, из которого вырастает это чувство.
Сюжет имеет свои уровни проработки. Это называется – строить сценарий. Его надо расположить во времени. Его надо расположить в пространстве. Надо вывести героев. Надо наладить между ними взаимоотношения, создать систему мотивировок, причинно-следственных связей, мотивов. Надо, наконец, стилистически решить будущую историю и определить её жанровое решение.
Часто со стороны критики можно слышать такие суждения: эта вещь бессюжетная. Это неправильное мнение – бессюжетного законченного произведения не бывает, композиция не сложится. Сегодня, особенно в литературе, сюжетом может стать движение мысли, движение памяти с её превращениями. Вспомним, например, произведения Марселя Пруста. Действительно, бывают произведения с ослабленной фабулой, но бессюжетных – нет. Другой вопрос – как выражать усложнённую сюжетику? Это вопрос инструментария, техники. Интересен в этом плане фильм Антониони «За облаками». Там фактически нет фабулы. В ряде новелл-частей показаны типические искажения любовных отношений мужчины и женщины. Последняя же новелла, где девушка собирается уходить в монастырь, переворачивает всё с головы на ноги и даёт нам её отношением к молодому человеку критерий оценки всего увиденного прежде.
И ещё один момент требует внимания: часто путают правду отношений и житейское, бытовое правдоподобие. Художник волен выражать отношения в любой, пусть и самой фантастической, форме – лишь бы правда была! «Истина страстей и правдоподобие чувствований» - по Пушкину. А на копирование правдоподобия ещё Достоевский отвечал: «Часто горят, что действительность надо изображать такой, как она есть. Хотя таковой действительности никогда не существовало». По утверждению писателя, «действительность такова, какой она выражается в нашей идее, проходя через наши чувства. Поэтому, не надо бояться идеального. Идеальное – та же реальность, только более высокая».