АВТОР "ГЕРОЯ НАШЕГО ВРЕМЕНИ" В ЭКРАНИЗАЦИЯХ РОМАНА И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМАХ О ПОЭТЕ
История отечественной фильмографии по Лермонтову охватывает период более ста лет, а количество и качество документальных и художественных картин, представляющих судьбу поэта или его творчество, подтверждает особое, даже исключительное, расположение нашего кинематографа к Лермонтову. Хронологические же характеристики, то есть даты создания многих фильмов, указывают на интерес к лермонтовской личности и её художественному миру в те эпохи, которые связаны с ощущением несвободы, предчувствием социальных потрясений и острой потребностью в самоосознании, самоопределении и самосовершенствовании.
«Герой нашего времени» – главное предпочтение кинематографистов в наследии поэта. Первые попытки постижения романа в киноискусстве, на которые ссылается «Лермонтовская энциклопедия», – фильмы «Бэла» (1913г.) и «Тамань» (1916г.). При выяснении причин раннего, почти от истоков кино, обращения к Лермонтову, поневоле вспоминаются ахматовские размышления о том, что поэту было подвластно всё и он обогнал самого себя на сто лет. Такая контекстуальная аллюзия влечёт за собой и вопрос о специфике лермонтовской кинопоэтики, в сущности, ещё даже не поставленный литературоведами.
Ряд более поздних экранизаций романа требует отдельного представления и кратких аннотаций.
1. В 1926–1927г.г. режиссёр В. Барский на грузинской киностудии по собственному сценарию снял фильм, использовав главы «Княжна Мери», «Бэла», «Максим Максимыч» (именно в такой последовательности)). Критики отмечали мастерство исполнителей ролей Печорина (Николай Прозоровский) и Веры, но указывали, что в целом роман превратился в «великосветскую мелодраму из кавказской жизни с роковой любовью, блестящими офицерами и дуэлью» [1;219].
2. В 1955г. был снят уже цветной фильм «Княжна Мери». Его режиссёром и сценаристом выступил И. Анненский. Эта экранизация тоже не стала удачей кинематографа: при соблюдении фабулы «персонажи его были лишены психологической и исторической сложности» [1;219].
3. В 1967г. вышел на экраны фильм «Герой нашего времени», снятый Ст. Ростоцким (он же автор сценария). Набор использованных глав романа иной, чем у В. Барского: «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань» (последние две в хронологическом отношении сняты раньше). В роли Печорина: – Владимир Ивашов (более известный по «Балладе о солдате»); озвучил Вячеслав Тихонов. В «Тамани» в роли слепого мальчика – Николай Бурляев, который в 1986г. снимет художественный фильм «Лермонтов» и проявит себя не только как режиссёр и сценарист, но и как исполнитель главной роли.
4. В 1975г. А. Эфрос осуществил постановку телеспектакля «Страницы журнала Печорина», положив в основу своей версии главу «Княжна Мери». В роли Печорина – Олег Даль. Советская кинокритика предпочла обойти своим вниманием данное произведение, но интеллигенцией телевизионный фильм был воспринят с большим интересом, а кроме того, он повлиял и на радиоспектакль «Княжна Мери» 1982г. (режиссер А. Баталов; в роли Печорина – Александр Кайдановский).
5. В 2006г. режиссер А. Котт представил зрителям 6-серийный фильм «Печорин» по мотивам «Героя нашего времени». В главной роли – Игорь Петренко. Композиция фильма определена главой «Княжна Мери», в которую «включается» содержание «Фаталиста» и «Тамани», а завершается фильм частями «Бэла» и «Максим Максимыч».
6. В 2011г. в рамках конкурсной программы «Новые территории» 2-го Санкт-Петербургского Международного кинофестиваля был показан игровой фильм «Печорин», снятый режиссёром Р. Хрущом с учётом давнего сценария, который был написан Константином Паустовским и Алексеем Баталовым в 1960-е годы (в титрах, однако, отсылки к данному сценарию нет). В широком прокате кинокартина, построенная на обрывочных воспоминаниях умирающего в Персии Печорина (исполнитель – Станислав Рядинский), ещё не была. Логика эпизодов-фрагментов определена таким порядком глав: «Тамань», «Бэла», «Княжна Мери», «Фаталист».
Первоначальные выводы, обусловленные таким набором киноинтерпретаций, таковы: ни один из фильмов не переводит на язык кинематографа лермонтовскую композицию романа; режиссёры свободно используют общее заглавие произведения, либо соотнося его с тремя частями (Ст. Ростоцкий), либо замещая на соответствующие выбранным фрагментам названия (В.Барский, А. Эфрос), либо указывая только на фамилию лермонтовского героя (А. Котт, Р. Хрущ); общая реакция кинематографистов на роман в хронологическом отношении представляет собой движение от осмысления одной главы до вольного, хотя и при опоре на произведение, толкования образа центрального героя.
Для выявления наиболее существенных моментов в рецепции Лермонтова как автора романа следует учесть и то, что параллельно осуществлявшийся в игровом кино процесс освоения биографии и судьбы поэта также вбирал в себя опыт экранизаций произведения и одновременно влиял на их характер.
Впервые образ Лермонтова в исполнении актёра Алексея Консовского (его самой известной ролью через несколько лет станет роль Принца в знаменитой «Золушке») возник в одноименном фильме 1943–1944гг. Альберта Гендельштейна (сценарий К. Паустовского). В киноверсии охвачены четыре года в судьбе поэта: с момента гибели Пушкина и до гибели самого Лермонтова. Не состоявшаяся встреча двух поэтов стала в этой кинокартине преамбулой рождения нового творческого гения и нового столкновения независимой личности с обществом, для которого воинское звание по-прежнему весомее репутации литератора. Безусловно, есть за что упрекнуть этот фильм специалистам, способным оценить режиссуру и игру актёров. Для нас, в данном случае, важнее отметить содержание художественного образа Лермонтова и указать на реализацию темы, связанной с романом «Герой нашего времени».
В фильме очевидна антитеза петербургского и кавказского периодов судьбы поэта. Первый причиняет одни страдания, а второй показан как время, наполненное героикой, дружбой (А. Одоевский), творческими замыслами и свершениями. По фильму, Лермонтов общителен и горяч, по-юношески наивен и дерзок – и в большей мере эти качества проявляются в его кавказской жизни. Такая смысловая доминанта в сюжете кинокартины, усиленная яркостью и динамичностью натурных планов изображения, устанавливает параллель: автор и его герой Печорин в пространстве кавказской жизни, в пространстве экзотической природы и экзотических нравов. На эту параллель «работает» и деталь (Лермонтов сообщает, что перенёс действие «Демона» на Кавказ), и сам хронологический принцип построения фильма-биографии. Логическое движение к странице, связанной с «Героем нашего времени», особенно к странице первой главы романа, поддержано следующими сценами.
Вместе с другими военными Лермонтов однажды соревнуется в меткой стрельбе, причём выходит победителем. Затем он слушает в исполнении слепого старика-странника песню о витязе в тигровой шкуре и любуется чертами сопровождающей его девочки-грузинки, а с оскорбившим этих нищих музыкантов пьяным офицером готов драться на дуэли. Но последний уклоняется от вызова («С бунтовщиками не стреляюсь!») и напоминает Лермонтову о том, что ссылкой на Кавказ поэт уже был наказан за участие в дуэли (с Эрнестом де Барантом). Таким образом в фильме начинают проступать штрихи самой «кавказской» в составе романа главы «Бэла» и «светской» главы «Княжна Мери». Есть и отсылка к композиционной связке данных частей: слова пьяного офицера с учётом уже возникшей параллели Лермонтов-Печорин указывают на причины появления Печорина в отдалённой крепости.
Название первой главы романа, опубликованной в качестве самостоятельной повести в журнале «Отечественные записки» в 1839г., звучит в фильме из уст возлюбленной Лермонтова, однако книготорговец, к которому она обращается, разводит руками, уверяя, что все экземпляры проданы. Такой акцент на «Бэле», по-видимому, был спровоцирован не только реальной историей создания и публикации, но ещё и предыдущими экранизациями произведения (В. Барский).
Опора на текст «Героя нашего времени» режиссёра и сценариста ощущается и в изображении лермонтовского уединения на Кавказе: герой фильма верхом на коне быстро скачет по горной дороге, останавливается у пропасти, всматривается вдаль. Закадровые слова, которые, вероятно, были прописаны и в сценарии, могли быть такими: «Я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся всё яснее и яснее. Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, всё в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума. Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озарённых южным солнцем, при виде голубого неба или внимая шуму потока, падающего с утёса на утёс» [2; 273]
Даже в образе возлюбленной Лермонтова в фильме всё больше проглядывают биографические черты Веры: вместе со старым мужем, надеющимся поправить её здоровье минеральной водой, она едет туда, где надеется встретить любимого, а сидя в карете, читает книгу «Герой нашего времени». Таков своеобразный ответ создателей фильма на внутренний вопрос Печорина о Вере: «Зачем она здесь?» [2 ;270].
Кроме того, Лермонтов перед дуэлью с Мартыновым вступает в напряжённый разговор с князем Васильчиковым и почти цитирует фразу из дневника Печорина: «За что они все меня ненавидят?»[2;303]. В фильме она смягчена единственным числом: «Почему ты меня так ненавидишь?». Разумеется, сценарист и режиссёр не отказались и от параллели: дуэль поэта и дуэль Печорина; а заглавие выпавшей из рук возлюбленной Лермонтова книги «Герой нашего времени» как будто подвело итог характеристике погибшего.
Комментариев, сделанных по поводу данного фильма, Ст. Ростоцким, нам найти не удалось, однако думается, что режиссёр первой художественной экранизации «Героя нашего времени» не мог не видеть эту картину, которая, по словам одного из кинокритиков, на специальных сеансах для школьников Москвы и Ленинграда продержалась до конца 70-х. [3] В фильме Ст. Ростоцкого есть очень похожий план изображения: Печорин, охладевающий к «Бэле», скачет на коне в горах, а по возвращении, не замечает расстроенных лиц встречающих его людей. Но дилогия Ст. Ростоцкого («Бэла» – первая часть, «Максим Максимыч» и «Тамань» – вторая) в целом протестует против романтического видения лермонтовского героя через призму авторской судьбы и настаивает на отрицательном содержании образа Печорина. Идейной точкой отсчёта здесь становится предисловие Лермонтова к роману, в котором писатель настаивает на том, что писал портрет Печорина не с себя и что этот портрет составлен из пороков. Дистанция между автором и его главным героем в фильме-экранизации увеличивается, благодаря реалистической фигуре повествователя, акцентированию образа Максима Максимыча (его нет лишь в «Тамани») и соблюдению текстовых подробностей, особенно в отношении внешнего облика Печорина. А введённые в картину закадровые размышления и голос Вячеслава Тихонова создают представление о сложном и противоречивом характере. Однако даже историческое соответствие классическому роману и удачный опыт «прочтения» трёх его глав по логике авторской композиции не отменили ощущения, что фильм не вобрал в себя всю глубину лермонтовского психологизма и философского содержания произведения.
Отсутствие двух глав романа в экранизации «Героя нашего времени», предпринятой Ст. Ростоцким, мотивировала через десятилетие обращение А. Эфроса именно к страницам главы «Княжна Мери». Безусловно, режиссёр пытался преодолеть в своей постановке и узкую, мелодраматическую трактовку характеров неудачного, хоть и первого цветного фильма, снятого в 1955г. И. Анненским. В телеспектакле перед зрителями предстал уже рефлексирующий герой, проницательный, изучающий других и самого себя, и страдающий прежде всего от русского гамлетизма, от мысли, не реализуемой в поступке. Ключевая сцена – Печорин накануне дуэли: режиссер вставил фрагменты некоторых предыдущих эпизодов, придал рефренный характер фразе «Впрочем, на шести шагах промахнуться трудно» и показал, что Грушницкий перед дуэлью также погружен в тягостные предчувствия. В силу совмещения письменной и устной речи литературного героя оказались подчёркнуты те качества Печорина, которые не слишком очевидны для читателя его журнала-дневника: откровенность, отсутствие игры, независимость суждений. Все эти свойства личности в середине 70-х воспринимались по-особому: Печорин в исполнении Олега Даля упрекал зрителей, пробуждая в них особое отношение к современной действительности, к автору классического произведения, к роману в целом. Но исчезла та энергичность и темпераментность, на которой когда-то настаивал в своей характеристике лермонтовского героя В.Г. Белинский. Поэтому, вопреки событийному ряду, определённому содержанием «Княжны Мери», телеспектакль больше апеллирует к тому образу, который возник у Лермонтова в главе «Максим Максимыч».
Важно отметить другое. Композиция фильма подчиняется лермонтовскому принципу организации системы персонажей, отмеченному ещё современниками поэта: Печорин в этой художественной системе центр, доминанта, и все «события, все характеры и подробности примыкают к герою повести»[4; 247]. Такая оценка романа в кинематографе, на наш взгляд, обусловила названия двух последующих экранизаций «Героя нашего времени» в новом веке: обе названы «Печорин». Данные интерпретации были предварены двумя фильмами-биографиями.
Оценка романа в «Лермонтове» Н. Бурляева (1986г) не так очевидна, как в мини-сериале «Из пламя и света» (5 серий), снятом грузинскими кинематографистами (режиссёры: Нана Джорджадзе, Ираклий Квирикадзе; сценарий Александра Червинского; 2008г.), зато она более деликатна и более приближена к литературоведческим наблюдениям. Фразы из «Журнала Печорина» передаются герою фильма осторожно, с небольшой корректировкой. Например, осекая ненужное светское знакомство, Лермонтов-Бурляев произносит: «Я к дружбе – такой, как Вы её понимаете, – не способен». А кроме того, фильм наполнен стихотворными и прозаическими цитатами из самых разных лермонтовских произведений. В совокупности они доказывают зрителю, что многое в творчестве поэта, действительно, было определено жизненными обстоятельствами и впечатлениями, но ни с одним из своих героев Лермонтов не совпал, потому что очень быстро «перерастал» их и, как истинный художник, стремился к обобщению. «Герой нашего времени», благодаря цитатам из других текстов, как будто обретает в фильме лермонтовский комментарий, резче проступают истоки замысла произведения и тем, обозначенных в нём. А всё творчество поэта воспринимается как целостный и цельный мир.
Подчеркнул режиссёр-сценарист и социально-обличительное значение романа, указал на него как на одну из причин последней высылки поэта на Кавказ. Он предварил словами Николая I: «Я прочёл «Героя» до конца и нахожу вторую часть отвратительною – вполне достойною быть в моде» –разговор о потерях на кавказской линии и необходимости пополнения Тенгинского пехотного полка.
От подробного изображения последней дуэли поэта Н. Бурляев отказался, в результате чего сближения такой сцены с кульминационным эпизодом романа не произошло, зато учёл перспективу Лермонтова-романиста: по дороге к месту дуэли с Мартыновым поэт говорит о задумке широкого исторического повествования о трёх эпохах. «Герой нашего времени» в свете данной перспективы воспринимается как начальный опыт такого повествования, первый его набросок, а грандиозность лермонтовского свершения и замысла в области художественной прозы невольно заставляет вспомнить и высокую оценку, данную Н. Гумилёвым в беседе с И. Одоевцевой: «Русская проза пошла …с «Героя нашего времени». Проза Лермонтова чудо. Ещё большее чудо, чем его стихи» [1;123].
Характеристика романа в фильме «Из пламя и света» оспаривает такой подход. Сериал построен на ситуациях двух месяцев жизни, которые, при необходимости, поясняются наиболее скандальными страницами детства и юности поэта. Вот почему уже в 1-й серии Лермонтов включён в разговор о романе. Реакция узнавших поэта жителей Пятигорска обозначена репликами: «Сочинитель», «Герой нашего времени», а в диалоге поэта со случайным попутчиком не только подтверждается известность Лермонтова как создателя романа, но и обостряется вопрос о сходстве автора и главного персонажа. Этот попутчик, недавно прочитавший роман и удивляющийся факту знакомства с поэтом и тому, что направляются они вместе в Пятигорск, где «Печорин так бессердечно соблазнял княжну Мери», возражает общему мнению, согласно которому Лермонтов срисовал героя с себя, заявляя: «Я на самом деле уверен, что Вы не Печорин. На самом деле Вы добрый и благородный человек». Он даже настаивает на первом определении: «Добрый, добрый, очень добрый!». Но Лермонтов-Чурсин отвечает на это странной фразой: «Всегда мы пытаемся угадать чужую душу, добра она или зла. А в своей душе пустота». И произносит следующую сентенцию: «А как Вы отличаете добро от зла, если они перемешаны в наших душах? И между ними идёт борьба, и эта борьба есть жизнь, которая подчиняется событиям, нам неизвестным, быть может, даже тем, которые произошли ещё до нашего рождения. Быть может, всё уже давно предначертано и заложено». Так сразу определяется цель создателей фильма: доказать фатальную обречённость поэта на гибель, вызванную и наследственным роком, собственным неумением отличить зло от добра, влечением и к поступку, и к проступку. Стирая глянец с Лермонтова, режиссёр и сценарист «освобождают» и роман от серьёзного содержания, превращают произведение в бульварный текст… Полковник-комендант Пятигорска, услышав, например, о приезде Лермонтова, пугается: «А что если и он тут кого-нибудь подстрелит, как его Печорин?» Аналогия героя и автора устанавливается и репликами центрального лица. На предложение жениться Лермонтов-Чурсин отвечает «Я лучше умру». Есть и другая аналогия: Грушницкий –Мартынов. Убийца Лермонтова не только объявляет о том, что он первым прочитал «Героя нашего времени», но и, соглашаясь с репутацией глупого, заносчивого человека, так утверждает своё и похожих на него людей положительное качество: «Но на убийство из-за угла мы не пойдём» (явная отсылка к обещанию Грушницкого и одновременно «предсказание» убийства на дуэли). Щедрые аллюзии авторов фильма делают «Героя нашего времени» центральным и почти единственным произведением Лермонтова как художника слова. Даже сцена дуэли больше учитывает романные подробности, чем биографические: по фильму, нет никакой грозы, светит солнце; Мартынов требует, чтобы Лермонтов стрелял в него; между противниками примерно шесть шагов. Печорин через призму такого кинематографического решения видится как портрет, составленный только из авторских пороков.
Последние по времени экранизации, названные по имени центрального героя романа, могут быть сопоставлены в области их общей соотнесённости с жанром фэн-фикшэн. Обе картины: и 6-серийная А. Котта, и полуторачасовая Р. Хруща – не претендуют даже на это название «экранизация». В титрах фильма 2006г. значится – «по мотивам», киноинтерпретация 2011г. могла бы содержать указание – по фрагментам, поскольку построена на обрывочных воспоминаниях героя, находящегося при смерти в Персии.
Композиционное решение в двух фильмах отвергает лермонтовскую концепцию и последовательность глав, актуализируя затекстовое и интертекстуальное поле романа.
Хотя «Печорин» А. Котта внешне учитывает почти все эпизоды романа, киноверсию осложняют дополнительные мотивировки. Показана, например, предыстория отношений с драгунским капитаном, которому режиссер дал фамилию Рокотов, в одной из сцен Печорина называют Жоржем (отсылка к незавершенному повествованию «Княгиня Лиговская»); герой вызывает на дуэль Грушницкого при князе – муже Веры. Есть и множество придуманных сцен, подтягивающих исторические реалии к современности. Глава «Княжна Мери» определяет центральную линию повествования, прерывающуюся воспоминаниями Печорина, при этом он показан человеком пишущим, ведущим заметки и непрерывно перемещающимся в пространстве, что сближает его образ с образом перволичного повествователя и автором романа. Внешний облик актёра не соответствует данному в «Герое нашего времени» описанию и тоже «напоминает» о Лермонтове. В образе Печорина доминантной чертой становится внутреннее благородство, сглаживающее демонические свойства личности. Сцена дуэли, в частности, доказывает, что стрелять в Грушницкого герою было очень тяжело. В результате логики сближения и оправдания, портрет Печорина прочитывается как почти авторский портрет, составленный отнюдь не из пороков.
Р. Хрущ в своём фильме, сразу выйдя за пределы текста (Печорин в романе говорит о смерти, предполагает умереть, но умирающим не показан), попробовал, однако, совместить исторические костюмы ручной работы с глубиной и сложностью Печорина ради демонстрации собственного ответа на вопрос, определивший заглавие статьи-этюда Юрия Безелянского: «Герой какого времени? Прошедшего или нашего?» [5;182]. И хотя вопрос журналиста касался Лермонтова, режиссёр предпочёл сосредоточить внимание на литературном герое (здесь и внешние характеристики Печорина не отвлечены от текста), чтобы доказать его созвучие с эпохой XXI века. Однако множественность и противоречивость задач, эксперименты с организацией пространства (только павильонные съёмки, без выхода на натуру), внутренняя калейдоскопичность фильма перечеркнули усилия создателей. Думается, что уже получивший несколько наград на зарубежных кинофестивалях «Печорин» Р. Хруща, не будет пользоваться популярностью у отечественного зрителя и не отменит новых попыток «перевести» роман Лермонтова на язык киноискусства.
История восприятия Лермонтова как автора «Героя нашего времени» в различных экранизациях произведения и художественных фильмах о поэте отражает изменение читательского взгляда на классический текст: очевидно движение от признания романа в качестве образца художественного явления XIX века к осмыслению его разомкнутой и сверхвременной природы, допускающей множество взаимоисключающих друг друга интерпретаций.
На наш взгляд, главные проблемы, обозначенные рецепцией Лермонтова и его романа в отечественном кинематографе, указывают и на многие вопросы современного лермонтоведения. Сформулируем эти вопросы:
1. Каковы пределы композиционной свободы романа, и может ли он быть воспринят как собранье пёстрых глав, из которых каждая, обладая автономным смыслом, тем не менее поддерживает и сквозную романную идею?
2. В чём специфика сюжета данного повествовательного произведения, сосредоточенного на изображении и выражении не столько судьбы или характера, сколько души человека?
3. Насколько едины в своём отношении к миру, к человеческому бытию и его нравственным ценностям автор и его герой Печорин? Какая из оценок центрального персонажа (содержащаяся в предисловии к роману или в предисловии к «Журналу Печорина») подтверждена структурой целого произведения?
4. Как соотносятся и взаимодействуют в «Герое нашего времени» признаки социально-психологического, исторического, дневникового, сатирического, философского повествования?
5. В чём именно заключаются лермонтовский психологизм и философская идея романа, обуславливающие его «вечную актуальность»?
Литература
1. Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981.
2. Лермонтов М.Ю Собрание сочинений: В 4-х томах. Т.4. – М., 1986.
3. Марголит Е. Неизвестный «Лермонтов»// Искусство кино. – 1998. – № 12.
4. Шевырёв С.П. «Герой нашего времени». Соч. М.. Лермонтова //Русская критика от Карамзина до Белинского. Сб. статей. –М., 1981.
5. Безелянский Ю.Н. 69 этюдов о русских писателях. – М.,2008.