ЗВУКОВОЙ РЯД
и его содержательные элементы
Звуковой ряд связан с протеканием времени. Есть эффект воздействия звука на нашу психику: при громких шумных звуках нам кажется, что время движется быстрее.
Также, он связан с динамическим началом и подчёркивает его. Кстати, умные художественные фильмы не могут быть шумно-какофоничными. И также – аляпистыми. Это исходит из общей волновой природы звука и света-цвета, обращенной к разным органам чувств, и их воздействия на наше восприятие.
Приход звука в кино был революцией. Он разрушил монтажно-типажный кинематограф с его основами. Возвращать на иных основах всё ценное в киноязыке пришлось долгие десятилетия.
Сергей Эйзенштейн, этот признанный у нас в то время официальный «голос кинематографистов», призвал выстраивать звуковой ряд в отношении к изобразительному по принципу контрапункта. Это могло вернуть возможность работы киноязыком, сохранить его достижения и уйти от средств, взятых из театральной условности. И эта здравая идея воплощалась: не в той, правда, полноте по сравнения с тем, как заявлялась.
Сегодня, исходя из долгого опыта, следует сказать: звук временами может совпадать по своему эмоциональному строю с изображением. А иногда это бывает просто необходимо. Но в целом он, всё же, протекает, контрапунктически насыщая изображение. Знаю это из своей же практики. Изображение и звуковая организация картины должны эмоционально и содержательно дополнять друг друга (интересные примеры этого - в фильмах «Городской романс» П.Тодоровского и «Июльский дождь» Хуциева). Тогда они сольются в едином образе фильма до неразрывного целого.
Сам же Эйзенштейн подал интересный пример работы с изобразительным и звуковым рядами – фильм «Александр Невский». На уровнях сценария, который был гораздо шире, и фильма был применёна модель построения фуги. Композитор Прокофьев написал музыкальную партитуру, а звукорежиссёр насытил фильм драматургическими шумами-деталями. Вместе с художественно организованной речью получилось не просто кино, а киномузыкальное произведение...
Итак, весь звуковой ряд состоит из трех разделов: речь, музыка, шумы. Начнем с речи.
Звуковой ряд. Речь:
Диалог
Вся речь в кино делится на внутрикадровую и закадровую. Внутри кадра она начинается с обмена репликами. Реплика – относительно завершённая по смыслу фраза.
Есть особый вид реплики, заимствованной из цирка, эстрады – реприза. Это реплика, поданная со сцены или манежа в зрительный зал, сближающая их. Этот вид реплик постоянно используют во всех видах комедий и в тех зрелищных жанрах, которые органично принимают её. Помните «Белое солнце пустыни»: - Мне за державу обидно! – произносит в роли Верещагина актер Луспекаев. Это реприза, обращённая к зрителю. И родилась она у Луспекаева, полностью вошедшего в роль, во время съёмок дубля. В сценарии её не было…
На репризах стоят все классические комедии положений режиссёра Гайдая. Они так любимы вдобавок оттого, что прямо обращены к восприятию массового зрителя. А диалог может и не разворачиваться, остаться обменом репликами, обменом информацией или подчёркивать, выражать эмоцию. Такова зрелищная продукция, где не нужны диалоги и нет задач выведения характеров. Диалог же начинается там, где сходятся типы-характеры.
Перевод этого древнегреческого слова означает беседу. Но современная литература, выросшая из христианского воспитания и развития характера, принесла принципиально новое содержание в логически и даже диалектически построенную беседу философов: тезис+антитезис=синтезис. Диалог в литературе и кино (потому что он в этом от неё зависит) – это словесное «фехтование» героев, типов-характеров.
Костяком литературного и кинопроизведения является конфликт. Он раскрывается в ряде столкновений и пронизывает собой все мотивы вещи, поворачиваясь в разных ракурсах и интонациях (о конфликте будет подробно сказано в отдельной главе). И, конечно, выражается, как пружина действия, в жизни героев. Вдобавок, мы имеем задачу - выводить типические образы, раскрывающие нам разнообразные стороны жизни. Поэтому, диалог выражает помимо обмена информацией и создания настроения ещё и жизненное кредо героев, их позицию, их взгляды на человека и общество, на житейские коллизии и прочее, и прочее. В диалоге идёт или противостояние во взглядах, или поиск примирения, сближения. Или – узнавание и развитие отношений и так далее, и тому подобное.
Есть закон в построении любого элемента речи персонажей – типизация и индивидуализация. Он восходит к общей задаче искусства вообще – к созданию образов. В нашем случае – литературных в основе, но приспособленных для кино типов-характеров. В них неразрывно сочетается общее и единичное неповторимое. Для этого писателю, включая и кинематографического, надо много размышлять о своих будущих героях и искать, к чему подобные типы образов восходят.
Есть несколько ступеней-значений. О самом верхнем из них приведу цитату Томаса Манна из его доклада о своём романе «Иосиф и его братья»:
«По-видимому, существует какая-то закономерность в том, что в известном возрасте начинаешь постепенно терять вкус ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным случаям… Вместо этого на передний план выходит интерес к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря – к области мифического. Ведь в типичном всегда есть много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы».
О следующем уровне осмысления типа-характера замечательно написал Андрей Тарковский в книге «Запечатлённое время»:
«В начале этого рассуждения мы намеренно исключили из поля нашего зрения то, что называется образом-характером. В данном контексте кажется плодотворным привлечь его к нашему разговору. Скажем, Башмачкина или Онегина. Как художественные типы они аккумулируют в себя определённые социальные закономерности, обусловившие их появление. С одной стороны. А с другой – несут в себе некие общечеловеческие мотивы. Всё это так – литературный персонаж может стать типичным, если он выражает целую группу родственных ему явлений, явившихся следствием общих закономерностей. Поэтому, как типы, тот же Башмачкин и Онегин имеют массу аналогов в жизни. Как типы – да! Это верно! Но как художественные образы они совершенно уникальны и неповторимы. Они слишком конкретны, слишком крупно увидены художником, слишком полно несут в себе авторский взгляд…
Возникает парадоксальная ситуация – образ знаменует собой наиболее полное выражение типического, а чем более полно он его выражает, тем индивидуальное, уникальное становится само по себе. Фантастическая вещь – образ! В определённом смысле он гораздо богаче самой жизни – пожалуй, в том именно смысле, что выражает идею абсолютной истины».
Когда мы садимся, после всего продуманного и для себя определённого, за письменный стол и прорабатываем на бумаге характеры и их выражение в речи, диалоге, мы приступаем к новому, третьему практическому уровню, максимально конкретизируем то продуманное и определённое общее. Автор обязан знать о персонаже всё, хотя и не всё может войти в текст: где родился и вырастал он, к какому социальному кругу принадлежал и принадлежит, какая профессия и образование, общественное положение и прочее подобное. Из всего этого будет структурироваться и типизироваться его речь. Но как бы ни были близки по своему статусу персонажи, разговаривать между собой они обязаны своим отличительным при всей типической близости языком. Можно с детства вырастать в одном доме, ходить в одну школу, принадлежать к одной и той же социальной группе, как, допустим, герои актёров Земляникина и Болотовой из фильма Кулиджанова «Дом, в котором я живу», но выражать себя в слове по своему и запомниться зрителю. Здесь вступает в свои права индивидуализация речи. Каждый герой, как реальный человек, имеет свою неповторимую натуру и особенности, любимые словечки и присказки (фильм «Печки-лавочки» Шукшина), свой жизненный опыт, свои традиции семьи, в которых его растили, свой, наконец, «символ веры» - прямой или опосредованный. И это относится ко всем элементам внутрикадровой речи игрового кино.
Язык персонажей, конечно же, был наиболее полно разработан в театральных пьесах для постановки на сцене. В театре драматический конфликт развивается в пьесе через диалог. Это главное средство столкновения характеров и стоящей за ними правды и неправды, часто рядящейся в маскарадные костюмы. Но в кино даже в драме звучащее слово не имеет такого всеобщего характера и значения. У нас есть кадр и пластика, есть сопоставление кадров, которое может быть содержательно. Есть внутрикадровый монтаж и соединение героев с пейзажем, интерьером и деталями, чем тоже можно выражать смысл. Иногда даже молчание персонажей в сопоставлении с картинкой (например, фильм «Городской романс» П. Тодоровского) несет значительный смысл. К тому же, звучащее слово требует времени, а реальное время всегда дефицитно. Его максимально берегут. Поэтому, слово в искусстве кино звучит, когда без него обойтись нельзя, и выражает самое главное пережитое и осмысленное, чего показать экраном нельзя. Или – заменяет собой информативно то, о чем легче сказать, чем показывать. По сравнению с прозой и драматургией театра диалог, как и монолог, и обмен репликами, гораздо более сжат, не имеет, как там, такого завершенного смысла, потому что сочленяется с картинкой, приближен к разговорной речи (зависит от проработки героя и общего стиля картины) и гораздо менее информативен. Но всё это не умаляет значения звучащего слова.
Есть закон, который постоянно нарушают дилетанты, студенты и начинающие сценаристы: не говорить того и о том, что мы впоследствии увидим.
Монолог
Что такое монолог, должно быть ясно без объяснений – развернутая речь героя. В кино на монолог распространяется всё, что было сказано о диалоге, и прибавляется важнейшая особенность: это как бы диалог, погружённый внутрь себя из-за опасности остановить действие, развивающееся то внешне, то внутренне психологически или же словом. Пример монолога есть в фильме Германа-старшего «Двадцать дней без войны». Герой актёра Петренко, едущий после ранения летчик, рассказывает в поезде журналисту о том, как его бросила жена, ушла к тыловику-интенданту. Для военных лет это типичная история и рассказывается она типически: война не только убивает, но и ломает судьбы, несёт душевную смерть. И как этот монолог подан? В своём рассказе герой начинает склоняться, снова выпрямляется, опять сгибается. И по лицу видно, как больно ему от этого воспоминания. Он бы и рад забыть жену, но продолжает любить. Это и есть нерв монолога, не обрывающий действия.
Такой психологический монолог был написан в 1895 году Чеховым в пьесе «Чайка» и позже разработан в театре Станиславского, будущем МХАТе. Это заключительный монолог Нины Заречной. Её выбор, кем себя считать: покинутой и растоптанной женщиной или актрисой, идущей к цели жизни сквозь большие трудности? «Я – чайка… Нет, я актриса»… С этим монологом происходит на наших глазах становление актрисы и становление характера. Это высшее достижение звучащего слова.
Также монолог в кино можно использовать по набору и выражению состояния, чтобы затем, набрав остроты переживания, подготовить перипетию как переход действия в свою противоположность. Кинодраматург Гребнев дал интересный пример такой работы в фильме М. Хуциева «Июльский дождь». Это череда телефонных звонков-монологов эпизодического героя, где тот изливает душу героине, ищет сочувствия и жалуется, что жизнь его идёт в нежелательном направлении. Потом он волевым поступком вырывается из этого житейского русла. Героиня, слушатель этих монологов, тоже принимает в развязке фильма решение в том же самом направлении.
Закадровый текст
В игровом кино закадровый текст, исключая части диалогов-монологов, уведенные за кадр по принципу контрапункта и прямого противопоставления картинке, считается у профессиональных сценаристов устаревшим приёмом. Мнение, что автор хочет облегчить себе работу таким архаичным приёмом, небезосновательно. З/т чаще всего встречается в коммерческом кино – это позволяет экономить бюджет. Но когда-то он использовался художественно, особенно – в экранизациях. Всё дело в том, что сегодня кино гораздо динамичней, «спрессованней» из-за развития техники и технологий. Не хватает человеку времени слушать закадровые речи и созерцать малоподвижную картинку.
Основные принципы взаимодействия закадрового слова и изображения были найдены прежде. Для примера приведу фильм Петро Джерми «Машинист», 1957 года выпуска. Его называют «последним фильмом неореализма». Всё начинается с документально снятых улиц города и рассказа мальчика за кадром. Он рассказывает о своей семье и отношениях в ней. Это экспозиция действия. Затем он вбегает в кадр с обёрнутой полотном кастрюлькой супа и несёт обед к отцу, в депо. Начинаются сцены с внутрикадрово построенным диалогом.
И вот такой же точно приём с закадровым текстом применён в начале каждого эпизода этого фильма. Мальчик за кадром рассказывает в немногих словах о том, что произошло в семье, кто с кем поругался и т.д. Потом идет прямое действие. Здесь преследуются две цели. Не нужно снимать сцены домашних скандалов, что всегда не эстетично, а во-вторых - можно сосредоточиться на важных по смыслу последствиях. Главное в таком драматургическом решении: мальчик, оставаясь почти закадровым персонажем, является центральным действующим лицом драмы. Он - примиритель взрослых брата и сестры с отцом, и действует по поручению матери. Вот такая ценная драматургическая находка выделяет этот фильм.
В неигровом, документальном, кино царствует закадровый текст, хотя среди профессионалов считается «высшим пилотажем» картина без его использования. Но в документалистике есть много разделов и жанров, где без этого текста не обойтись. Например – хроникально-документальные фильмы, или очерки-портреты людей, уже умерших, восстановление минувших событий и т.д. Просто, нужно уметь пользоваться звучащим словом, не злоупотреблять им и согласовывать с изображением всё по тому же принципу взаимодополнения с использованием контрапункта. Кино и отличается от телевизионной работы именно этим.
Следует различать два вида закадрового текста. Наиболее часто используют дикторский текст, который читает актёр. Этот текст призван доносить до ума зрителя выверенную точку зрения на предмет повествования. Здесь ценна точность изложения фактов, оценок и выводов. Эмоциональный строй должен быть приглушен, выдержан. Нельзя словесно, интонационно сбивать зрительское восприятие на переживание, которое в хорошем кино доносят прежде всего изображением. И голос читающего должен быть поставленным, правильно произносящим текст стилистически и грамматически. Далеко не каждый сценарист способен к такому виду работы. Раньше на документальных студиях был штат пишущих тексты для многих фильмов. Их так и называли – текстовики. Впрочем, и в игровом кино есть подобное: в группах сценаристов есть расписывающие только речь.
Второй вид – авторский текст. Понятно, что читает его кто-либо из авторов. Чаще всего – режиссёр. Этот вид используется в жанрах лирических, публицистических, там, где есть необходимость в личностном обращении к зрителю. Этот текст гораздо более эмоционален, используется, чтобы вызвать неравнодушие, сочувствие. В нашем кино пример его дал Михаил Ромм в фильме «Обыкновенный фашизм». Он встроил материал хроникального, официального, кино в съёмки сегодняшнего дня и именно текстом, который произносил сам, перевел его в острую сатиру с выходом в трагедию и временами – в лирику. Этот фильм явился образцом, новым словом в развитии нашего документального кино.
В тележурналистике, в телесюжетах, где используется неигровой документальный материал, упор делается на звучащее слово. Используют его принципиально иначе, чем в кино. Здесь именно слово диктует, что показывать. Оно ведет, лидирует. Картинка подбирается в соответствии с тем, о чём говорится. Она иллюстративна или просто развлекательна по отношению к тексту, создает приятное, ностальгическое или возбуждённое настроение и т.д. Это – журналистика, поддержанная изображением. Между искусством кино и ТВ всегда были, есть и будут большие трения и непонимание, исходящее из разных задач.
А что такое документальное кино? Вот, что я говорил когда-то в беседе «К самостоянию духа» для еженедельника «Литературная Россия» №36 2007 г. и журнала «Литературная мастерская» №1 2008 г.:
– Документальное кино – старейший вид. Существует с братьев Люмьер. Кино, вообще, очень разное. В этом его обаяние. Неигровое кино существует в разных формах. Хроника – прямая летопись, документ. Публицистика – задачи сродни журнальной очеркистике. Постановка, разбор острейших вопросов на злобу дня, важных для всего общества. А есть ещё лирические, эпические жанры, портреты и пр. Есть научно-популярная и научно-публицистическая область. Неигровое кино в массе своей всегда превышает поток игровой. Увы, сегодня кинопублицистика серьёзная сведена к нулю. Причины всем известны – особенности нашей жизни, нашего государственного устройства. Наконец - есть теледокументалистика, способная разбираться в проблемах личной, интимной жизни современников. То есть, немногочисленные работы, приспособленные для показа на малом экране. Добавьте сюда ещё познавательно-образовательные цели. Вот каков объём! И главное – именно в документальном кино, на киноплёнке шёл всегда поиск, разработка киноязыка, достижения которого переходили в кино игровое. В документальном работать сложнее. Актёра нет. Ситуации часто меняются мгновенно. Осмысливаешь, лепишь типы, образы из подручного материала с опорой на кинопластику. Есть множество приёмов, какие в игровом не используешь. Именно документалистика предшествовала всегда подъёму игрового кино, насыщая его злободневностью, поисками выразительности, буквально вторгаясь стихией реальной жизни в очерченные постановочно рамки площадки, кадра. О целях же, задачах киноискусства вообще лучше всего сказал А.Тарковский: «Кино – запечатлённое время». Время, данное в главные идеях, противоречиях, характерах и типах, в жизни души».
Звуковой ряд
Музыка
Второй раздел звукового ряда, музыка, имеет с драматургией мало отношений. Исключение составляют отдельные музыкальные фильмы, где состав событий подводится под то, что должно прозвучать. Но к искусству кино это имеет приблизительное отношение.
Сценаристу надо знать, что музыкальные темы, которые пишутся или подбираются, должны заполнять экран в соответствии с действием и состоянием картинки. Поэтому, надо быть осторожным с включением в ткань сценария, в драматургию, указаний на звучание какой-либо музыкальной вещи. Можно легко ошибиться, потому что будущее изображение будет иметь свой характер и отличаться от представлений сценариста. И есть режиссер, который должен не только видеть про себя до съёмок свой фильм, но и слышать его. Если же он «туг на ухо», у него имеется звукорежиссер. Он ответствен за всё звуковое решение и предлагает свои идеи, исходящие из общего замысла.
Есть две опасности в работе с наложением музыки. Она может переполнять экран. Тогда то, что происходит на экране, теряет для нас интерес. Музыка заберёт на себя все эмоции. И вторая опасность – она недостаточна для заполнения его. В таком случае, это превратится в «звуковую грязь», будет раздражать, мешать сосредотачиваться на действии и на созерцании. Образец сочетания музыки и изображения дал когда-то, ещё в типажно-монтажном кино (немой период), режиссёр Штрогейм в своем фильме «Куин Келли». Там музыкальная тема, сопровождающая крупные психологические планы героя и героини в их знакомстве, становится «говорящей» и выражает их меняющиеся чувства…
Когда-то фильм мог включать в себя с огромным успехом специально написанную для него песню. Но уже с 70х гг. прошлого века кино стало меняться, ускоряясь в своем развитии. И фильм, его драматургия, перестала выдерживать её, звучащую целиком. А если в песне хороший стихотворный текст, она забирает на себя у действия всю смысловую и эмоциональную нагрузку. И сегодня песня ставится в фильм вразбивку. А целиком может прозвучать в начале и в конце на титрах.
Музыка пишется незавершенной темой, исходя из той композиционной особенности открытых рамок (она действует и на уровне сюжета: герои «входят и выходят» из длящейся за рамками кадра жизни, жизнь эта продолжается, даже если герои гибнут) и дискретности действия. И она становится лейтмотивом фильма, порой включенным в драматургию. А лейтмотив могут сопровождать мотивы при наличии сюжетных линий, его многомерности.
Посмотрим, как работает лейтмотив в фильме Феллини «Дорога». Это нежная грустная мелодия, соединённая с драматургической деталью-трубой. Она становится деталью звуко-зрительной, и она же связана с героями, их образами. Лейтмотив становится классическим кинообразом, образцово развивается и разворачивается, как смысловой снежный комок, пущенный с горы. К подножию, к концу кинокартины, он прикатывает огромным содержательным комом.
Вначале мы видим, как Джельсомина пытается играть на трубе. У неё ничего не получается, кроме смешного звука. Затем она знакомится с Матто. Для Феллини цирк и площадной театр «комедия дель арте» – искусство народа, на котором стоит, из которого вырастает фильм. Матто – канатоходец, клоун и музыкант – настоящий художник. Помните сцену, где он над головами зрителей приглашает желающих подняться на ужин к себе на проволоку? А вот Дзампано, владеющий Джельсоминой и оскорбляющий её (Арлекин, Пьеро и Коломбина: комедия дель арте) – профанатор, опошливающий это искусство. Матто приглашает женщину участвовать в номере, играет ту самую мелодию и заставляет Джельсомину прервать исполнение грубым звуком тромбона. А после у них состоится разговор, в котором Матто вложит в её душу высокий смысл неповторимости каждого и необходимости жизни во всеобъемлющей любви... Вскоре Дзампано убивает Матто, но его оборванная мелодия постоянно сопровождает героиню и становится содержанием её души. Она играет её на трубе в монастыре для монахини. Дзампано, после попытки и принуждения её обворовать монастырь, бросает спящую женщину у дороги, оставив рядом трубу. Спустя какое-то время он возвращается в те же края с новой напарницей. И слышит, как посреди домов женщина напевает голосом эту мелодию. Он ищет ту и узнаёт, что Джельсомина умерла и оставила в память о себе эту мелодию. В финальном кадре под оркестровое звучание лейтмотива Дзампано лежит в судорогах на песке рядом у волнующегося моря, хватает ладонями песок. Значит, совесть ещё не умерла, и мелодия как любовь Джельсомины пробудила её голос… Главная идея фильма – значение художника и его искусства в судьбе человека. Для художника смерти нет; для него просто останавливается время (разбитые часы Матто).
Вот, о чём может рассказать нам простая мелодия в великом искусстве кино.
Звуковой ряд
Шумы
Экран делится в глубину не только по изображению, но и по звуку. Шумы в этом делении играют большую роль. Планам кадра соответствуют так называемые посты. Всё опять начинается, как в работе со светом и цветом, с самых дальних фоновых постов. Правда, первоначально подкладывается «подушка» - запись тишины пространства декораций, интерьеров, экстерьеров, натурных объектов. Делается это для того, чтобы дать объём, избежать плоской студийной записи.
Затем накладываются фоновые шумы исходя из того, что происходит в глубине кадра, что там может звучать. Потом – ближе, ещё ближе. На подходе к первым постам по громкости шумы начинают разделяться, обретать собственное отчетливое звучание и превращаться в звуковые детали. Они могут соединяться с изобразительными и становиться звуко-зрительными драматургическими деталями, участвующими в действии, выражающими это действие и замещающими его. В одном из триллеров Хичкока есть кадросцена: вечером, под дождём, улицу быстро пересекает мужчина с поднятым револьвером в руке. Звонит в дверь квартиры. Та открывается, он входит. Слышится выстрел. Дверь открывается, мужчина выходит. Дождь усиливается. Сильный шум дождя. Убийца с безвольно повисшим в ладони револьвером медленно, ссутулено бредёт обратно… И подобных примеров можно привести очень много.
В фильме Д. Линча «Простая история» герой прощается с приютившим его хозяином, уезжает. Шум мотора удаляется, а камера, наоборот, укрупняет портрет хозяина. Смысл – зафиксировать то впечатление, которое оставляет по себе герой: чувство уважения и душевной близости. Это достигается таким акцентом в смещении характеров звука и изображения.
И обратный пример из фильма Тарковского «Жертвоприношение»: мы видим героев на общем плане, а слышим голоса их близко, около уха. Это – психологический приём, некий экзистенциальный слом восприятия, говорящий нам о внутреннем состоянии героя.
Как можно работать с шумами в общей партитуре фильма ещё? Вот интересный пример: кинопоэма «Мольба» режиссёра Абуладзе и оператора Антипенко. Изобразительное решение – придание картинке эпического строя – было найдено операторскими средствами. Для съёмок была использована мелкозернистая пленка «микрад», применяемая в научно-техническом кино. Она имела высокую четкость изображения при съёмке схем, карт и планов, рукописных и машинописных страниц, графики и пр. Но она не имела глубины и дала эффект, приближенный к «обратной» перспективе: той, которую использовали в иконописи и древних изображениях. Это эпическое изображение, выделяющее и приближающее к нам главное и уменьшающее в размерах фоновые детали и пейзаж из-за отсутствия глубинной перспективы. Так же, кстати, рисуют дети… И получилась для нашего восприятия «композиция предстояния» героев на экране.
Соответственно так же пришлось поступать и со звукорядом. И все шумы, тщательно отобранные и фактурные, записывались уже на первых постах. Это звуковые детали, которые мы слышим у самого уха. В сочетании с изображением это даёт фильму исключительную выразительность в его лиро-эпическом стихотворном повествовании.
Так что, в искусстве кино не бывает незначительных мелочей.
Послесловие к главам
«Изобразительный ряд» и «Звуковой ряд»
Темпо-ритм
Темпо-ритмом называется то, что в голливудском производстве именуют саспенсом. Он складывается из взаимодействия перечисленных элементов изобразительного и звукового рядов с прибавлением тех средств и приёмов, которые не входят в сферу интересов кинодраматургии. Но первоначальный тепмо-ритм безусловно закладывается в сценарии, который корректируется в ходе дальнейшей работы.
У нас режиссёрское сообщество имеет обыкновение приписывать создание фильма себе, а сценаристов и всех членов творческой группы считать обслуживающим персоналом. Это наш разросшийся отечественный порок, идущий с советских времен и убивающий интерес к художественной работе. И он же губит сценарии, как бы хороши они ни были. У нас сценарий полностью беззащитен в отличие от того же голливудского производства, где проводят в рамках полного «экзаминейшна» проверку на саспенс. И после уже никто не вправе переделывать его на свое усмотрение.
Итак, что такое темпо-ритм? Темп – это скорость протекания событий. Ритм – создание напряжения всеми возможными средствами. И темп, и ритм чаще всего совпадают в своём протекании, но могут и расходится.
Интересный пример работы дал испанский фильм женщины-режиссёра Пилар Миро «Гарри Купер, который на небесах», 1982 г. Он рассказывает о героине-режиссёре ТВ. Начинается с личного праздника в быстром темпе – она получает право снимать свой первый сериал. А дома её ждёт извещение о результате анализов. Ей надо через три дня явиться в больницу на операцию. Темп падает, время растягивается, внешнее действие затухает. Но ритмическое напряжение нарастает. Достигается это кинодлиннОтами с углублённым раскрытием характера. Мы узнаем жизнь этой женщины, одинокой, морально брошенной матерью-театроманом, любимым человеком, художником-реставратором. Героиня крайне неустроенна душевно, хотя прикрывает себя на людях маской «успешности». А мечта её юности, приведшая на ТВ – какая-то сказочная, уводящая от всего житейского «влюблённость» в благородного «киноковбоя», голливудского актера Гарри Купера. И вот приходит пора подводить промежуточный итог. Она доходит до отчаянной безысходности. Некому даже оставить ключи от квартиры, чтобы цветы поливать... И только католический пастор, которого она гонит от себя, с распятием в руке провожает её каталку в операционную. И уже под ослепляющими софитами она схватываю его за руку с крестом, схватывает от потребности в человеческом и божеском участии. «Негоже человеку едину быти»… На встрече их рук – стоп-кадр. Этот стоп-кадр превращается в открытый финал и в высшую точку напряжения. В настоящем искусстве кино полной статики не бывает.
Так действует в кино ритм. Но он гораздо глубже такого внешнего выражения. Ритм, напряжённое отношение к жизни, отношение ко всему бытию, ведёт нас к натуре человека. В искусстве ритм - выражение целого комплекса мировосприятия автора. Он выражает его жизненный ритм. Потому так неповторимы, даже при их схожести, авторские стили действительных кинохудожников.
Вот - заставляющая думать интересная цитата из романа Германа Гессе «Игра в бисер»:
«Вся совокупность жизни, как физической, так – и духовной, представляет собой некое динамическое явление, из которого игра в бисер выхватывает, по сути, лишь эстетическую сторону, и выхватывает преимущественно в виде каких-то ритмических процессов».
В искусстве кино крайне желательна вот эта ритмическая близость, ритмическое взаимочувствование и взаимодополнение всех членов творческой групппы.