Метонимический идеализм Владимира Набокова
Поэтический комплекс литературы Владимира Набокова выражает общий случай метонимического невроза, результирующегося в крайнем полюсе метафизики субъекта, на исключительной роли которого базируется вся традиция субъективного идеализма от Декарта до Канта и Гуссерля. Инициирующий онтологию субъективизма как феноменологию миф имманентности, «выносит за скобки» всю «объективную» реальность, тотально редуцируя её к фактам сознания самого субъекта. Если метафорическая поэтика Андрея Платонова стремится растворить Внутреннее субъекта во Внешнем объекта, когда субъект в концентрированном виде выражает объект, осуществляясь в качестве периферийной идеи центральной реальности, то метонимическая поэтика Набокова нацелена на растворение реальности наличного бытия в идеальности сознания, где вся реальность является всего лишь периферийным знаком субъекта.
Метонимический миф материнской имманентности центробежно смещает объективную реальность относительно субъективной идеальности. И, напротив, метафорический миф отцовской трансцендентности центростремительно сгущает реальную единичность субъекта относительно идеальной всеобщности мира. В соответствии с центробежным центрированием субъектным сознанием всей наличной реальности статичная система метонимической поэтики игнорирует все внеположные сознанию силовые центры, образованные эмпирическими обстоятельствами бытия субъекта, предполагающих воздействие как то, истории, общества, политики, экономики и т.д. В то время как в динамичной системе метафорической поэтики субъект не дистанцируется от внешнего мира, но, наоборот, стремится, как можно больше, вовлечься в его центробежный водоворот, центростремительно сгущаясь к его центру.
На первый взгляд кажется, что речь идет об одном и том же, ведь, как учат законы диалектики, центр сознания и центр реальности совпадают. Однако метонимическая концентрация идеального и субъектного центра несколько отличается от метафорического сгущения центральной Пустоты реальности. Это отличие связано с различием спекулятивной диалектики, где центр имеется с самого начала в виде концепта, и диалектики литературной как языковой, где основание имеется не как заранее воображенная точка отсчета, но как только открываемая реальность. Дело в том, что при видимом тождестве реальный язык и идеальная логика – не одно и то же, поскольку тотально формальная логика с самого начала как раз игнорирует Имя («ведь от природы нет никакого имени» - Аристотель, «Об истолковании»), которое выступает содержанием языка. Если логика сначала разбирает реальность на понятия, суждения и умозаключения, а потом ничтоже сумняшеся к самой себе же её и редуцирует, то язык центрируется если и не объективным Именем, то реальной пустотой его отсутствия.
Логика в своем описании реальности заранее предполагает понятие, а потом его же к большому изумлению публики из цилиндра реальности изящным жестом фокуснической руки, держащей кроличьи уши, и извлекает, но уже в качестве центра этой реальности . Язык такого понятия не имеет, и на ощупь в темноте приближается к той пустоте, на месте которой когда-то было его Начало. Только в этом смысле Хайдеггер и может сказать, что хранилищем бытия является реальность языка, а не идеальность логики. Контроверза языка и логики в данном случае соответствует предложенной Мукаржовским оппозиции непреднамеренного и преднамеренного:
Произведение как семиологический факт «осциллирует» между знаковостью и вещностью. Это значит, что смысловое (преднамеренное) единство произведения связано со знаком, основой же «реальности», «непосредственности», «вещности» является вещное в произведении (непреднамеренное) – все то, что лежит на границе символического («вне знаковости») .
Все творчество Владимира Набокова предстает как литературная иллюстрация феноменологической редукции Гуссерля, в процессе которой вся реальность интегрируется вокруг идеального центра субъективности, что в процессе этой Интеграции синхронно обретает свою идентичность. Прямой ход такой метонимической интеграции по линии горизонта символизации дополняется обратным ходом рефлексивного уточнения центральной позиции субъекта по оси вертикали воображения. Литературная система Набокова - принципиально закрыта и её герметичность в силу своей концептуальной предвзятости, «преднамеренности», преднаходимости исключает действие благодатной веры, – Набоков, как и его учитель Лев Толстой – атеист.
Для представления системы поэтических принципов Набокова достаточно будет рассмотреть такие его романы, как «Защита Лужина» и «Приглашение на казнь». В обоих романах сознание героя приходит в столкновение с реальностью. И если в случае с «Защитой Лужина» результат этого столкновения оказывается самоубийственно- плачевным, негативным, то в освобождающее – счастливом и позитивном финале «Приглашения на казнь» Сознание освобождается от Реальности, полностью её поглощая. Ключевая для «Защиты Лужина» метафора шахматной игры, что замыкает черно-белую оппозицию двух конкурирующих стратегий в систему игрового кона шахматного поля, чудесным образом соотносится с принципом гомеостатичной бинарности всякой знаковой системы, чья конкуренция с реальностью распространяется «черным по белому», то есть, буквально, черным означающим по белому означаемому.
Главным условием существования всякой системы, принципом её самосохранения является принцип сохранения равновесия, поскольку дисбаланс ведет к дестабилизации, и как следствие, к разрушению системы. Равновесность системы эквивалентна её закрытости, что обеспечивается удержанием, консервацией имманентного центра. Шахматы, как всякая игра, также представляет собой систему с определенностью внешней границы, периферии шахматного поля, и принципом внутренней границы силового противостояния, которое уравновешивает центр всей игровой системы. Более того, в шахматах статичная иерархия функций «фигур», которая увенчивается парой слабого и статичного короля и сильной и подвижной королевы, дополняется динамичным напряжением между фронтальностью наступательной вертикали и линейностью защитной горизонтали.
Замкнутый, аутичный Лужин с детства выстраивает свой внутренний мир, свое сознание как абсолютно закрытую систему, уравновешенную относительно своего внутреннего центра. Из тепличных условий нежного семейного окружения маленький Лужин попадает в холодную среду жестоких сверстников, которая его интровертирует в одиночество закрытой души. Его неординарное внимание привлекают феномены, самодовлеющие, замкнутые на себя. Среди них – книги с «правильно и безжалостно развивающимся узором», где Шерлок Холмс пробирается «сквозь хрустальный лабиринт возможных дедукций к единственно сияющему выводу», или фокусы, где была «гармоническая простота, поражающая пуще самой сложной магии». Такая замкнутость на себя на некоторое время безмерно восхищает маленького Лужина в «беззаконной игре геометрических линий». Причем восхищающий мальчика эффект возникает в зазоре различия между принципами классической и неклассической геометрии, которые расходятся на предмет непересечения и пересечения параллельных прямых.
Различие геометрии Евклида и геометрии Лобачевского в определенном смысле сводится к тому, что, если первая геометрия – реальная, то вторая – идеальная, то есть, если классическая геометрия выступает геометрией реальности, то неклассическая – геометрией уже самого сознания. Здесь нужно сказать, что геометрия претерпевает на пути своей эволюции две крайне важные инверсии. Античная геометрия мира, рассматривая мир как определенный, не замыкает его относительно какой-то геометрической точки. Онтологическим смыслом факта непересечения параллельных прямых является утверждение сущностной самостоятельности конкретной вещи, относительно некоего абстрактного центра, которого попросту в античном космосе не существует. Каждая из вещей античного космоса центрирована относительно своего имманентного центра.
Такой абстрактный центр, будучи Богом, появляется только в системе средневековой геометрии, однако здесь он является трансцендентным (ср. «ослепительная точка в «Божественной комедии» Данте»). Теперь весь мир соотносится с этим «светлым» трансцендентным источником, который символизирует вертикально-интегрированная иерархия системы вещей как символов. Далее, в геометрии Нового времени происходит импликация трансцендентного центра Реальности в имманентный сознанию субъекта принцип. Символическое значение принципа новоевропейской геометрии пересечения параллельных прямых наполняет собой ту нулевую точку, которая центрирует всю систему неклассической геометрии, по чьим линиям современная наука отныне расчерчивает мир, ставя субъект в новообразованный центр мира.
Само образование такого имманентного сознанию центра становится возможным благодаря пересечению параллельных прямых, которое происходит в идеальном царстве воображения как воображения бесконечного, где «земные линии сходят с ума». Характерно, что образование нулевой точки центра, точки нуля обусловлено пересечением прямых в бесконечности. Ноль центральной точки и бесконечность периферийной прямой выступают для замкнутого на самом себе сознания основными полюсами, которые, будучи ирреальными, воображаемыми, освобождают субъекта от реальности. Причем образованный воображением нулевой центр сознания делает всю периферию реальности бесконечной. Таким образом, для Лужина становится значимой «беззаконная игра» воображения, которое руководствуется исключительно собственными, почти не зависящими от реальности правилами, гарантирующими гармоничность и изящную симметричность феноменов едва ли меньшую, а то и большую, нежели правила самой реальности.
Рефлексивная игра свободного, «беззаконного» воображения становится возможной по кантовскому способу предписывания правил самому себе, что замыкают эту автономную игру в рамки своего собственного кона. Причем этот кон, собственно, и образуется двумя бесконечно сходящимися параллельными прямыми, которые ограничивают вертикальный канал Воображения, воображающего точку их схождения. Две крайних линии этого канала маятником качения уравновешивают точку самодовлеющего центра в качестве самого главного принципа, как для самого сознания, так и для оформляемой им теперь реальности. В определенном смысле здесь имеет место, конечно, неприемлемый, как мы знаем, для контекста, но удобный для иллюстрации фрейдовский конфликт «принципа удовольствия» и «принципа реальности», основанный на оппозиции закрытость/ открытость системы.
Закрытая система игривого, дающего «удовольствие» сознания оппонирует открытой системе слишком серьезной, и потому причиняющей «неудовольствие», реальности. Имеющая «бесконечные возможности» игра Воображения абсолютно превосходит для вундеркинда Лужина любую серьезность невзрачной реальности. Он замечает, что блеклая, унылая, анемичная серость игриво оживляется оставлением на ней следов человеческого присутствия, когда «потрогал пыльные, серые книги в ящике, оставляя на них черные отпечатки». Здесь дана не только метафора письма, но всякой системы означивания, которое испещряет черными знаками страшащую белизну листа реальности, внося в неё уютную определенность знаковой системности, дарующей удовольствие игры.
Такую системность ищущий альтернативную реальность Лужин, наконец, обнаруживает в шахматах, «игре богов», где на первом уроке, преподанном первой же учительницей – тетей, он заключает, что «королева самая движущаяся», как стоящая в самом центре игрового поля. Это символизируется для юного Лужина тем, что «он поправил фигуру, которая стояла не совсем посреди квадрата». Постепенно закрытая система шахмат вытесняет из сознания всю остальную реальность, которая всё больше принимает «подобие какой-то чудовищной игры на призрачной, валкой, бесконечно расползавшейся доске», - в открытой системе реальности невозможно играть, потому что в ней нет имманентных правил.
Шахматы оказываются удивительно точной, и что немаловажно, матриархальной моделью системы самого сознания, которую, во-первых, центрирует парадоксальное ядро, расщепленное на статичного Короля и динамичного Ферзя. А, во-вторых, функционирование шахматной системы осуществляется по двум основным векторам – вертикальному вектору метафорической и центростремительной субституции-замещения как «съедения» или «вытеснения», и горизонтальному вектору метонимической и центробежной комбинации как собственно шахматной комбинации. В терминологии самого Лужина вертикальная субституция обозначается как сильный ход, а горизонтальная комбинация как слабый ход.
Еще одной значимой для системы романного повествования бинарной оппозицией оказывается корреляционная пара квадрата и круга, которая, онтологически противопоставляя «черный квадрат» имманентной формы сознания и круг «белого света» трансцендентной реальности как его содержания, геометрически обозначает квадратную закрытость системы воображения и круглую открытость бессистемной реальности. В конечном итоге «черная» фигура вертикали воображения в сознании Лужина полностью вытесняет, замещает, наполняет раздражающую «белую» клетку пустоты горизонтальной реальности. Гениальное Воображение Лужина освобождает его от нужды иметь зрение, чтобы видеть даже шахматную доску, позволяя играть вслепую.
Очевидно, что скоро так воспринимаемая реальность для психотического, мономаниакального сознания Лужина стала представляться или как навязчивое проникновение в его заповедную территорию, или как досадная помеха. Закрытая система Воображения к большому сожалению Лужина иногда размыкается в открытую систему реальности, причем размыкается посредством желания, например, желания курить. Однажды, после знакомства с женщиной в его мире образуется брешь, сквозь которую Лужин начинает погружаться в реальность как в сон:
И вдруг, как бывает в балагане, когда расписная бумажная завеса прорывается звездообразно, пропуская живое улыбающееся лицо, появился, невесть откуда, человек, такой неожиданной и такой знакомый, заговорил голос, как будто всю жизнь звучавший под сурдинку и вдруг прорвавшийся сквозь привычную муть. Стараясь уяснить себе это впечатление чего-то очень знакомого, он совершенно некстати, но с потрясающей ясностью вспомнил лицо молоденькой проститутки с голыми плечами, в черных чулках, стоявшей в освещенной пройме двери, в темном переулке, в безымянном городе. И нелепым образом ему показалось, что вот это она явилась теперь, надев приличное платье, слегка подурнев, словно она смыла какие-то обольстительные румяны, но через это стала более доступнее.
В метафизике Набокова посредником между замкнутой системой психотического сознания и реальностью оказывается желание, причем оно находится посредине между двумя этими сферами. В определенном смысле именно желание становится источником дестабилизации, причиной дисбаланса зыбкого равновесия между шахматным воображением Лужина и этой новой реальности, в которой он влюбляется. Отягчающим обстоятельством будущего психотического кризиса является и острое противостояние с Турати, «самым страшным из будущих участников турнира». Турати представлен как полная противоположность «осторожного, непроницаемого, сухого игрока» Лужина; это – его антипод. Он – «мятежный, огненный», «брезгует благоразумным уютом рокировки», явно непредсказуем и т.д.
В замкнутом на себя канале воображения Лужина игрой взаимоотражений генерируется нулевая точка центра равновесия крайностей, генерируется в качестве «шахматных мыслей», сквозь которые начинает пробиваться «голос», - «голос, который все продолжал звенеть в ушах, длинными линиями пересекал его существо, занимая все главные пункты». То, что возвещает «голос» - это то, что называет «запросом любви» Лакан, следуя «зову Бытия» Хайдеггера. Вообще, «голос» - это голос отцовского имени, и как таковой голос трансцендентного Имени, которое в неком фундаментальном единстве «Имя есть Лицо» оппонирует имманентному Лицу. Как известно, «голос» - это эпифеномен, первичный симптом психотического расщепления сознания, включая и шизофрению. Поскольку голос – это то, что своим звуком несет имя, а само имя есть основание всегда отцовской идентичности в двух аспектах топической целостности и хронической непрерывности, то факт его наличия в качестве отчужденного и чужого голоса, голоса другого, свидетельствует об отсутствии этой идентичности. В изначально ассиметричном конфликте субъектного имени и объектного лица власть оказывается на той стороне, на чьей стороне пребывает право, а право находится на стороне имеющего голос. Послушный гласящему субъекту наличный объект обращается в подчиненный, – шизофреник, подчиняясь своему собственному голосу, обращается в объект подчинения. Следующий «голосу» Лужин решается на «сильный ход», на шаг к женитьбе:
Но луна вышла из-за угловатых черных веток – круглая, полновесная луна, – яркое подтверждение победы, и когда Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете – его собственная тень.
Таким образом, решаясь на женитьбу, Лужин вступает в реальность, экстраполируя на неё, естественно, правила шахматной игры. Теперь весь горизонт реальности предстает для него как большая плоскость шахматной доски, по белому полю которой он двигает черной фигурой своей тени. Как впрочем, двигает его воображение и другими объектами: «Он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб…». В световой метафоре набоковской поэтики сфера Воображения предстает как царство черной Ночи с тенями-призраками людей, освещенных своим ночным солнцем – луной, – этому темному царству воображения противоположно светлое царство реальности. Из черно-белой сферы идентифицирующего воображения Лужин начинает интегрироваться в реальность, сияющей всеми цветами радуги. Эта интеграция сопровождается нахождением парного соответствия каждому из элементов, составляющих его вещей:
«Пфуф, пфуф», – выдохнул он, приготовившись к чудесному объятию, и вдруг заметил, что в левой, уже протянутой вбок, руке – ненужная трость, а в правой – бумажник, который он, по-видимому, нес с тех пор, как расплатился с автомобилем. «Опять в этой черной шляпище… Ну, что ж вы застыли? Вот сюда». Трость благополучно нырнула в вазоподобную штуку; бумажник, после второго совка, попал в нужный карман; шляпа повисла на крючке.
Вспомним, что в учении Гуссерля феноменологическая редукция, инициируясь сдвигом с «естественной установки», проходит в два этапа. На первом, этапе идентификации, происходящей по способу исключающего (вытесняющего, «съедающего») Отрицания по вертикальной оси рефлексивного Сгущения, обнаруживается структура трансцендентального эго. Это Эго составлено активным ноэзисом (форма) и пассивной ноэмой (содержание). После достижения этого результата начинается второй этап, этап интеграции, происходящий способом включающего полагания по горизонтальной линии смещения, что комбинирует горизонт объектов.
Центрированное вертикалью трансцендентального субъекта поле горизонта объекта, понимается уже в качестве «бытия-как-сознания». Примерно эту же феномено-логику воплощает жизнь Лужина, стремящегося адаптироваться к сложной реальности, крайне дискомфортной для его детской души шахматного вундеркинда. В цветосветовой семантике поэтики Набокова маленький Лужин, сдвинувшись с «естественной установки» восприятия Реальности как серой, углубился в черно-белый мир рефлексивного Воображения, которое затем расширилось в цветной мир Символического порядка:
Для Лужина все это слилось в умилительный красочный блеск, из которого на мгновение выскакивал отдельный предмет – фарфоровый лось или темноокая икона, - и опять весело рябило в глазах, и полярная шкура, о которую он споткнулся, отчего завернулся край, оказалась на красной подкладке с фестонами.
Скоро в сознании Лужина фиксируется раздвоение, образующее две сферы – сферу предельно ясного как день воображения и сонной как ночь реальности. Первые же столкновения с трудностями реальности, например, в разговоре с матерью невесты, заставляют его молниеносно ретироваться обратно, в улиточную оболочку воображения, чьими ясными формами он галлюцинаторно заслоняется от темноты содержания реальности. Неприятные переживания от разговора с матерью, начатого с вопроса о его гигиене, а потом перешедшего к финансовой стороне «дела», подвергаются объективации, проективным экраном которой оказывается пол с играющими на нем тенями.
Набоков хорошо иллюстрирует галлюцинацию как «компромиссное образование» (Фрейд), которое символически совмещает допустимую часть Содержания реальности в допустимых формах воображения; она есть символическое единство реального содержания и идеальной формы. Мнимый мир своего шахматного воображения представляется Лужину как сфера бодрствования, поскольку его формы дают предельную ясность и прозрачность. Противоположным же ему становится действительный мир реальности, чья фейерверком сверкающая, ослепляющая неопределенность погружает его в сон. Однажды он, вообще, перестает их различать, когда, например, к нему действительно в гости приходит невеста, он засыпает, а, проснувшись, думает, что ему снился сон про невесту:
Все время, однако, то слабее, то резче проступали в этом сне тени его подлинной шахматной жизни, и она наконец прорвалась наружу, и уже была просто ночь в гостинице, шахматные мысли, шахматная бессонница, размышления над острой защитой, придуманной им против дебюта Турати. Он ясно бодрствовал, ясно работал ум, очищенный от всякого сора, понявший, что всё, кроме шахмат, только очаровательный сон, в котором млеет и тает, как золотой дым луны, образ милой ясноглазой барышни с голыми руками. Лучи его сознания, которые, бывало, рассеивались, ощупывая окружавший его не совсем понятный мир, и потому теряли половину своей силы, теперь окрепли, сосредоточились, когда этот мир расплылся в мираж, и уже не было надобности о нем беспокоиться.
Лужин становится жертвой оппозиции - ограниченное воображение/безграничная любовь, раздваивающей его на два статуса, на воображаемый статус короля, роль которого он играет на шахматной доске субъективного воображения, и на символический статус пешки, какой он является в безграничном горизонте объективной реальности. Раздвоившемуся между двумя мирами Лужину, идентичность сообщает память, чей канал ничем не отличается от канала Воображения с зеркальной игрой отражений, и в обоих коридорам есть только один человек – сам Лужин.
Заблудившийся в лабиринте своего сознания Лужин опаздывает на турнир, на финальную партию с Турати. Вместо предполагаемого Лужиным дебюта, на который он заготовил остроумную защиту, Турати начинает партию «трафаретнейшим образом». Ситуация складывается для Лужина самым неприятным образом: у него начинается психоз. После того, как на реальность Лужиным были распространены правила игры, уже на игру простираются свойства реальности. Свет реальности мраком обступает светлый квадрат ожившей шахматной доски, на которой происходит чудовищная рокировка – Лужин умирает как инфантильный Лужин, рождаясь, как воображаемый король. Но, прежде, он рокируется с играющим белыми Турати:
В упоительных и ужасных дебрях бродила мысль Лужина, встречая в них изредка тревожную мысль Турати, искавшую того же, что и он. И оба одновременно поняли, что белые не должны дальше развивать свой замысел, вот-вот сейчас потеряют ритм. Турати поспешил сделать размен… Новые наметились возможности, но еще никто не мог сказать, на чьей стороне перевес. Лужин, подготовляя нападение, для которого требовалось сперва исследовать лабиринт вариантов, где каждый шаг будил опасное эхо, надолго задумался: казалось, еще одно последнее неимоверное усилие, и он найдет тайный ход победы. Вдруг что-то произошло вне его существа, жгучая боль, - и он громко вскрикнул, тряся рукой, ужаленный огнем спички, которую он зажег, но забыл поднести к папиросе. Боль сразу прошла, но в огненном просвете он увидел что-то нестерпимое страшное, он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался, и невольно взглянул опять на доску, и мысль его поникла от еще никогда не испытанной усталости. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В это был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие.
В этом предельно интеллектуально и эмоционально насыщенном пассаже описывается коренной перелом в существе Лужина, ключевой метафорой которого является образ пары симметрично обращенных друг к другу зеркал со свечой между ними, в каждом из которых в бесконечную глубину удаляется серия их взаимоотражений. Помимо того, что этот образ иллюстрирует работу рефлексии, в замкнутой системе которой идет бесконечная игра поиска точки равновесия в качестве нулевого центра, он также показывает Интерсубъективность как систему взаимодействия двух субъектов, стремящихся к равновесию, обретаемого относительно центра этих интерсубъективных весов.
Этот центр обеспечивает единство интерсубъектов, а в логике игры его достижение замыкает в единство победителя и проигравшего. В определенный момент замкнутая система рефлексии Лужина размыкается в систему интерсубъективного взаимодействия с Турати, чья мысль ищет «того же, что и он». То, что объединяет Лужина и Турати, есть то, что каждый из них стремится достичь, то есть победа, и это тот один огонь, который бесконечно отражается в двух зеркалах. В просвете этого огня Лужин видит две «нестерпимо страшные» бездны двух «ужасных» шахматных рефлексий, своей и Турати. Единственно спасительным и самым сильным ходом, высвобождающим из лабиринта опасного эха, становится шаг в сам этот огонь. Лужин претворяется в искомый центр и рефлексии, и интерсубъективного обмена, становится королем победы, прекращая ценой сумасшествия бесконечную игру отражений одного и того же нулевого центра, игру бесконечного повторения одного и того же нулевого различия, выражаясь в терминах Делеза. Не в силах обрести равновесие с реальностью Лужин сам позиционируется как центр этого равновесия, «гармонии», становясь уже не только не только в центр рефлексивной гармонии, но и в центр реальности. Лужин становится не только богом своего шахматного сознания, но и богом уже своей шахматной реальности.
Трехэтапность проекта феноменологической редукции Гуссерля в масштабе жизни Лужина разделяется на три её периода. Этап «естественной установки», охватывающий весь период детства Лужина, продолжается до его, ставшего возможным благодаря тёте, знакомства с шахматами, которое, знаменуя «сдвиг с естественной установки», инициирует следующий этап как этап идентификации Лужина. Идентификация, будучи отцовской идентификацией, является таковой не потому, что позиционирует привилегированное значение отца, но, наоборот, осуществляясь по вертикали «съедающего» вытеснения «плохих» объектов, стремится заместить отцовское имя. Кстати в этот период отрок Лужин попадает под сомнительное влияние и руководство антрепренера Валентинова, к которому младшего Лужина до ненависти ревнует Лужин-старший. Этот период продолжается до психотического кризиса, который, прерывая его партию с Турати ровно на середине, раскалывает Лужина пополам, после чего он попадает в психиатрическую лечебницу.
Более того, сцена поединка с Турати и сам роман делит пополам, что фиксирует упоминание «автора одной божественной комедии» со знаменитым прологом про «темный лес», в котором оказываются на половине жизненного пути. В психической структуре субъекта, вообще, и Лужина, в частности, вершина конуса воображаемой идентификации проецируется точно в центр системы символической идентификации как адаптирующей интеграции в реальность, которая представляет заключительный период жизни зрелого Лужина, продолжающегося от психотического кризиса до смерти. Эта интеграция осуществляется как комбинация объектов, фиксируемых по линии системного горизонта, причем центром этой объектной системы параноидно оказывается сам субъект . Жизнь Лужина совершается в терминах и по правилам шахматной игры, где агрессивно-наступательная вертикаль воли к замещающему вытеснению как «съедению» маятником переходит в конспирологически-оборонческий горизонт сознания, комбинирующего линию защиты. Причем, если всюду разящий луч наступательной вертикали держит в своих руках динамичный ферзь, то предельно уязвимую точку центра горизонта представляет статичный король.
Этап шизоидной идентификации после психотического кризиса, в котором Лужин достигает в качестве «феноменологического результата» воображаемого статуса короля, съедающего (вытесняющего) Отца, занимающего во вселенной Лужина место бога, переходит в этап параноидной интеграции . В процессе этой интеграции реальность осваивается уже как реальность шахматная, где ему Королю Лужину угрожает хитроумно выстраиваемая «шахматными богами» комбинация, которая коварно повторяет всю «дошахматную» жизнь Лужина:
Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тетя), но еще не совсем понял, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно.
Скоро услужливое бессознательное делает Лужину подсказку в своем сновидении, где «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных». Оказывается, что в этой реальности он отнюдь не хозяин положения, не король, каким он является в своем воображении, в сфере своего символического он всего лишь пешка, причем явно «пешка в чужой игре». То есть в процессе символической идентификации как интеграции он из воображаемого короля он трансформируется в символическую пешку.
Однажды Лужин решается противоборствовать своему сознанию, чья логика коварно комбинирует против него реальность… и в точности на путях его преодоления он эту логику исполняет, по априорному принципу «рокового стечения обстоятельств»; тому принципу, который направляет кинжал Эдипа против неведомого ему отца, и женит на женщине, оказавшейся его матерью; и тому принципу, по которому Раскольникову становится известно, что завтра, в семь часов Лизавета будет отсутствовать в доме своей сестры, старухи-процентщицы. В желании поломать планы сознания как воли чуждых «шахматных богов» Лужин ломает привычную траекторию распорядка дня, – под предлогом необходимости идти к дантисту, с которым у него все было закончено, он ретируется от жены, заходит в дамскую парикмахерскую, делает там нелепое предложение продать ему восковый бюст, передумывает, идет к дому и, конечно, сталкивается там с тем, с кем встречаться не должен был ни в коем случае - с Валентиновым, причем для невозможности встречи с ним Лужиной было сделано все возможное. То есть ферзь Лужина не уберегает своего короля Лужина, и он таки становится жертвой хитроумной комбинации своего сознания. Жаль, что Лужину так и не удается побывать на могиле отца, то есть постигнуть тот факт, который мог вернуть его к реальности, ибо единственным зазором между идеальным сознанием и реальностью является факт наличия мертвого отца.
Оказавшись в офисе Валентинова, предлагающего Лужину сыграть в эпизоде самого себя, он «прозорливо» обнаруживает ключ к расставленной против него комбинации, в которую вовлечены все – Валентинов, Лужина, её родители, Турати, «орава школьников, десять старух, пятьдесят толстяков», словом, весь мир. Лужин снова возвращается в темную твердыню свого воображения, спасаясь из шаткой, ничтожной реальности и начинает продумывать контратаку против реальности:
Были комбинации чистые и стройные, где мысль всходила к победе по мраморным ступеням; были нежные содрогания в уголке доски, и страстный взрыв, и фанфара ферзя, идущего на жертвенного гибель… Все было прекрасно, все переливы любви, любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие.
После того, как Валентинов, потеряв всякую «бдительность», «бесстыдно» подтверждает подозрения Лужина, пересказывая сценарий фильма с участием девушки и опять же гениального шахматиста, у него начинается психотическое возбуждение. Он выбегает из офиса, заскакивает в трамвай, едет домой, упорно отмалчивается на расспросы жены и, в конце концов, делает единственно возможный вывод: ««Единственный выход, - сказал он. – Нужно выпасть из игры»». Дальнейшая сцена наполняется тотальной и чудовищной игрой оппозиций языкового Сознания:
Лужин, заперев дверь, первым делом включил свет. Белым блеском раскрылась эмалевая ванна у левой стены. На правой висел рисунок карандашом: куб, отбрасывающий тень. В глубине, у окна, стоял невысокий комод. Нижняя часть окна была как будто подернута ровным морозом, искристо голубая, непрозрачная. В верхней части чернела квадратная ночь с зеркальным отливом.
По горизонтали левая сторона белой пустоты блестящей и округлой ванны противополагается правой стороне полноты отбрасывающего тень куба, изображенного на плоском рисунке матовым карандашом; исполненная смысла идеальность образа куба противостоит пустой реальности ванны. По вертикали ровный, непрозрачный, сияющий светом голубого дня низ окна противостоит прозрачному, пропускающим ночь верху окна. То есть, крест горизонтали и вертикали образует Центр как «спасительный» выход из этой игры оппозиций.
Рис. 50
Лужин снова оказывается между двумя бесконечными зеркальными коридорами, где в бездну одного удаляется серия его самого как «Субъекта рефлексии», а в бездну другого – удаляется серия реальности как «Другого коммуникации» (Делез). Лужин выбирает пространство зазора между ними. Сначала голос жены он слышит по эту сторону Жизни: «Два мужских голоса спорили, и среди этого грома извивался шепот жены». Голос жены звучит меж двух бездн раздвоенного сознания, а потом он уже слышит его по ту сторону: «Оттуда, из этой холодной тьмы, донесся голос жены, тихо сказал: «Лужин, Лужин»».
В нулевом центре системы координат абсолютно пересекаются все радиусы («лучи») рефлексивного воображения, которое с необходимостью однажды замыкаются на том субъекте, который, изначально являясь их фокусом (лат. «очаг, источник»), превращается в объект своего собственного фокусничества. Ключ, который Лужин подбирает к хитроумно выстроенной вокруг него сознанием комбинации реальности, опять таки оказывается крестом, замыкающим и одновременно размыкающим выход из играющего оппозициями сознания реальности. Для набоковского героя, как и для самого Набокова в таким образом замкнутом мире делать больше ничего, поэтому «богоподобный автор» выбрасывает своего героя из окна уюта замкнутого, закрытого сознания в холод и тьму безграничной, открытой реальности, чтобы самому навсегда остаться по эту сторону сознания, не выходя из него уже никогда.
То есть, Крест, оказываясь Границей между имманентным Сознанием и трансцендентной Реальностью, оставляет только две возможности – либо самоубийство как максимум Реализации, либо самозамыкание субъекта внутри Сознания, служение которому навсегда избавляет субъекта от бесплодных поисков «небытного бога», заменяемого имманентным богом своего собственного сознания.
Этот набоковский дуализм существенным образом исключает третью позицию, венчающую треугольник фундаментальных качеств человеческой Свободы, в котором по Лакану христианская Любовь противостоит Самоубийству и диалектике Господина и Раба:
Свобода человека целиком вписывается в конституирующий ее треугольник, образуемый отречением, навязанным желанию другого под угрозой смерти за наслаждение плодами его рабства; добровольным самопожертвованием по мотивам, задающим меру человеческой жизни; и жертвенным самоубийством побежденного, который лишает господина плодов победы, оставляя его в одиночестве, где нет больше ничего человеческого.
Набоков противопоставляет созидаемый игрой периферийных («боковых») оппозиций имманентный центр источника света в качестве света идеального смысла, который озаряет собой всё поле этой игры, тому реальному свету трансцендентной и серьезной реальности, который для Набокова (как и для другого идеалиста Гегеля) является ночной тьмой, в которой «все кошки серы». Игра различающего сознания, вносящая во тьму реальной безграничности свет идеальной определенности, паутинообразным узором, «правильным и безжалостным», покрывает белый лист реального означаемого сетью черных черт бинарных оппозиций идеального означающего, плетущихся вокруг концептуального центра, который вспышкой молнии короткого замыкания мира в определенность системы озаряет его светом искусственного солнца этого имманентного центра.
Проблема дурной замкнутости Лужина (в пику благой замкнутости Цинцинната Ц.) в том, что в человеческом мире сущностным условием идентичности субъекта является его существование наряду с другим субъектом, который удостоверяет субъект в его самотождественности, сообщая его непосредственно в коммуникативном обмене, идеальном обмене мнениями как тождественности с другим.
Монологичный принцип идентичности субъекта парадоксально неотделим от диалогичности интерсубъективности. Субъект удостоверяется по Вертикали монологического принципа «Я=Я» на основе горизонтали диалогического принципа «Я;Ты». Вертикаль рефлексивной идентификации Я утверждается, будучи погружена в горизонталь коммуникативной интерсубъективации с Ты. Ядро трансцендентальной субъективности, как и пара, увенчивающая шахматную иерархию, совмещает два противоположных элемента – активную форму рефлексивного ноэзиса и пассивное содержание интерсубъективной ноэмы. Два этих элемента, обозначая сильный и рефлексивный ум и слабую и коммуникативную душу, соответствуют шахматным позициям «самого движущегося» ферзя и малоподвижного короля.
Шахматно-метафорической оппозицией рефлексивного ферзя и коммуникативного короля Набоков предельно точно определяет топологию сознания. Вертикаль наступательной стратегии ферзя в полной мере соответствует рефлексии, которая в режиме центростремительной субституции- «съедения», заостряется вершиной вертикальной функции. Король как центр комбинаторной, «защитной», оборонительной округи выступает в качестве образа центра сознания, осуществляющего центробежную комбинацию, расширяющейся периферией его горизонтального поля.
Проекция вершины конуса вертикальной, активной и наступательной функции, которую осуществляет ферзь, приходится строго на точку центра горизонтального, пассивного и оборонительного поля, занимаемого королем. Заострение вершины функции рефлексии и уточнение центра поля сознания представляют комплиментарные пределы единого маятника, который стремится уравновесить вертикальную высоту рефлексивной функции и горизонтальный радиус сознательного поля. В смысле этого изначальной асимметрии рефлексивного ферзя и коммуникативного короля Лужин не равен самому себе в его общении с Ты, уравнение «Я = Я» не выполняется при выполнении уравнения «Я = Ты», и наоборот.
Однажды испытав психотический кризис, который закончился обмороком и помещением в лечебницу для душевнобольных, Лужину остается пребывать только в горизонте реальности, базирующейся на равенстве с Другим. Причем нахождение в этой реальности обусловлено опустошением от отсутствия вертикали равенства самому себе как вертикали «шахматного» воображения Лужина. Будучи избавлен от идентифицирующей рефлексии, Лужин остается в горизонте своей детской души, то есть, лишившись светлого, светового, чудесного (Wunder) луча Ума, Лужин остается с темной, теневой душой ребенка (Kind). Его положение в высшей степени двойственно, потому что он не может отойти ни в ту, ни в другую сторону. Уход из горизонта души и впадение в вертикаль рефлексии, то есть занятие позиции сильного, динамичного ферзя чревато сильным психотическим возбуждением, что и приводит к гибели, и наоборот попытка удержаться в душе вызывает в нем непрерывно возрастующую тревогу слабого и малоподвижного короля.
Неудача идентификационного проекта Лужина заключается в том, что в его психическом существе бесконечно углубляющаяся Вертикаль рефлексивного ноэзиса как динамичной активности ферзя оказывается неуравновешенной относительно бесконечно расширяющейся горизонтали коммуникативной ноэмы как статичной пассивности короля. Дисбаланс вертикали метафорической рефлексии и горизонтали метонимической коммуникации делает невозможным замыкание системы сознания; их дестабилизирующая игра, препятствуя серьезности работы сознания, превращает саму эту «игру разума» из «удовольствия» в «неудовольствие» безумия, поскольку идет она уже не в рамках уравновешивающего её кона, а выходит далеко за его пределы.
Рис. 51
Необходимым условием замыкания сознания как языковой системы является полноценное замещение инициирующего бытие языка Имени равновесным крестом пересечения вертикали рефлексивной метафоры и интерсубъективной метонимии. Равновесие языковой системы сохраняется непрерывным уравновешиванием бинарных оппозиций, образующих по обеим осям эволюции языка. Непрерывно накапливающееся напряжение дисбаланса вертикали метафоры и горизонтали метонимии прерывается в его снятии достижением молниеносного баланса. Замыкающая сознание в систему точка перекрестного равновесия вертикали дифференциальной рефлексии и горизонтали интегральной интерсубъективации достигается в романе «Приглашение на казнь».
В этом романе герой с самого начала живет в режиме двойственности: как Цинциннат внутренней рефлексии и Цинциннат внешней коммуникации. Конфликтность идеальности и реальности строится на обыгрывании оппозиции непрозрачность/прозрачность. Причем эта пара противоположностей абсолютна диалектична, то есть одна противоположность абсолютно замкнута на другой, и если субъект не делает прозрачным другого, то с необходимостью становится прозрачным сам:
Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновенье забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога.
«Одинокое темное препятствие» – это непроницаемое ядро точки Эго трансцендентальной субъективности, которая, источая луч Рефлексии, образует вертикаль идентификации. Непрозрачность этого источника рефлексии – необходимое условие идентичности субъекта, которая обретается как целостность системы сознания, чья замкнутость обеспечивается наличием точки самостоятельного и имманентного сознанию центра в качестве картезианского Когито. Цинциннат, оказавшись в тюрьме реальности, предпринимает проект по освобождению из неё на путях феноменологической редукции этой всегда открытой, а значит прозрачной реальности к фактам всегда закрытого, а значит непрозрачного сознания.
Здесь можно вспомнить Гуссерля. Феноменологическая редукция, сначала посредством «методического сомнения» де-монтирует непрерывный, континуальный и непосредственный массив реальной фактичности как другой, а потом монтирует, или лучше сказать, ре-монтирует этот уже дифференцированный массив в системное единство данных, реинтегрированных вокруг собственного основания. Причем эта система уже представляет уже опосредованное единство фактов, и как опосредованное она является замкнутой и «непрозрачной». Естественно, что главным заложником реальности является тело, - его то первым делом и демонтирует Цинциннат:
«Какое недоразумение!» - сказал Цинциннат и вдруг рассмеялся. Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги и бросил руки, как рукавицы в угол. То, что оставалось от него постепенно рассеялось, едва окрасив воздух. Цинциннат сперва просто наслаждался прохладой; затем, окунувшись совсем в свою тайную среду, он в ней вольно и весело –
Грянул железный гром засова, и Цинциннат мгновенно оброс всем тем, что сбросил, вплоть до ермолки.
«Тайная среда» Сознания, в которой можно «вольно и весело» пребывать – это ирреальный язык, замкнутый на идеальном и имманентном основании трансцендентальной субъективности, которое аннигилирует инициирующее этот язык имя означающим его высказыванием, – языковое высказывание, сообщая об Имени, этим же сообщением его упраздняет. Но в возвращающей к парадоксу «критянина» ситуации высказывания «Язык - лжет» лживым оказывается и само это высказывание, где смешиваются, по словам Лакана и истолковывающего его Жижека, два порядка – порядок высказывания и порядок реальности. Значит, Язык – не лжет и не говорит правду, но, по замечательной наводке Гераклита, «подает знаки».
Компромиссная символичность языка при неимении другого порядка означивания принуждает к компромиссу и нас, поскольку об означаемой языком реальности мы что-либо можем знать только из означающего её языка, – «вскрытие Реальности порядком Языка показало, что смерть Реальности наступила в результате этого вскрытия». Несмотря на то, что не вся реальность интегрируется в язык и «экстралингвистическая» реальность таки существует, граница между языком и реальностью все же пребывает в языке, однако только в качестве молчащего Имени «мертвого» Отца, в качестве молчания, которое, если и не смерти как таковой, то литературной и языковой смерти уж точно подобно.
Ключевой контроверзой литературной редукции Цинцинната является оптическая оппозиция прозрачность/непрозрачность, которая в избранной логике предстает как фундаментальное различие транспарентной трансцендентности и непроницаемой имманентности. Трансцендентность выступает как, прежде всего, во-вне-находимость источника света как света онтологического, чье отражение, рефлексия в феноменологии позволяет обрести его на новом, ином основании, причем точка отражения признается здесь как оригинальный и внутренний источник только внутринаходимого света как имманентного света сознания, «естественного света разума» Декарта.
В определенном смысле мифологией этого различия трансцендентного и имманентного источников света является оппозиция Солнца и Луны. Однако скорее, как раз сам свет становится жертвой различия трансцендентного и имманентного как расщепления его границей между ними. Обретение Света как своего собственного обращает для Цинцинната Ц. всю реальность как таковую в пространство страха, угрожающее потерей идентичности место «темноты и немоты». И теперь уже не сознание «покрывалом майя» застилает всю реальность, а наоборот она сама неприятной пленкой пенки скрывает волшебный, иллюзорный, манящий мир сознания, – «сотри случайные черты (Реальности), и ты увидишь мир (сознания) прекрасен»:
Какая тоска, Цинциннат, какая тоска! Какая каменная тоска, Цинциннат, – и безжалостный бой часов, и жирный паук, и желтые стены, и шершавость черного шерстяного одеяла. Пенка на шоколаде. Взять в самом центре двумя пальцами и сдернуть целиком с поверхности – уже не плоский покров, а сморщенную коричневую юбочку.
Эта «сморщенная коричневая юбочка» в конечном итоге увеличивается в грандиозный конус комплекса скалы и высящейся над нею крепости, в которую заключен Цинциннат. Вертикальное возвышение скалы-крепости над реальностью – это само движение возвышения героя на спиральных путях методического сомнения над реальностью по вертикальной оси идентификации, которое начинает свое возвышающееся заострение с точки «самого центра». Возвышение скалы-крепости с заключенным в нее Цинциннатом, осуществляемого им самим, – это и есть процесс снятия пенки дурной реальности с поверхности идеального мира сознания, «идеального» в обоих смыслах:
Наши путешественники очутились на широкой башенной террасе, откуда открывался вид на расстояние, дух захватывающее, ибо не только башня была громадна, но вообще вся крепость громадно высилась на громадной скале, коей она казалась чудовищным порождением. Далеко внизу виднелись почти отвесные виноградники, и бланжевая дорога, виясь, спускалась к безводному руслу реки, и через выгнутый мост шел кто-то крохотный в красном, и бегущая точка перед ним была, вероятно, собака.
Демонтирующее реальность сомнение в ней внушается Цинциннату низким качеством изготовления уже декораций реальности, – нет-нет да мелькнет там или сям плохо положенный мазок голубой краски, изображающего небесный блик, или сомнительный лоск водной поверхности, а также никудышной игрой актеров, которые то плохо загримируются, то вообще забывают водрузить на себя свои бутафорские бороды и одежды. Пленка, сдираемая Цинциннатом, сползая, нарушает правильную расстановку декораций, обнажая мрачный, пыльный задник.
Возвышающее снятие этой пленки, которое, феноменологически дезинтегрируя трансцендентную реальность, одновременно реинтегрирует имманентное сознание, все время заостряется к центральной точке. И «дар сочетать все это в одной точке», то есть, собственно, редуцировать в систему, есть одновременно основание освобождения как «снятия последней пленки со своего страха». Гносеологическим основанием феноменологической редукции является темпоральный зазор, некое «запаздывание» между «фактом» реальности и фактом сознания как «фантазией», чему образом однажды послужило отставание тени от своего оригинала.
Возникающая в данном случае «пауза» - это хронологический разрыв между временем и его рефлексией, где «фантазийная» и субъективная рефлексия и выступает некой тенью вещной и объективной временности, причем такое запаздывание дает основание освобождения рефлексии от своей жесткой привязки к производящей её данности. И, прежде всего, рефлексия освобождается задаваемым в этом зазоре вопросом о достоверности:
…существует ли в мнимой природе мнимых вещей, из которых сбит этот мнимый мир, хоть одна такая вещь, которая могла бы служить ручательством, что обещание вы свое исполните?.. существует ли вообще, может ли существовать в этом мире хоть какое-нибудь обеспечение, хоть в чем-нибудь порука, - или даже самая идея гарантии неизвестна тут?
Осуществляемая на путях такого вопрошания деконструкция реальности венчается вполне картезианским результатом: «…я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь! – как перстень с перлом в кровавом жиру акулы, - о мое верное, мое вечное… и мне довольно этой точки, - собственно больше ничего не надо».
Текст, который пишет Цинциннат, вообще представляет хрестоматийный образец философского жанра, обозначаемого в известной терминологии как «субъективный идеализм», который и этот текст феноменологически результирует. Сюда, например, относится оппозиция действительного сна и мнимой яви. Беспощадная необъятность трансцендентной реальности предстает здесь как перманентная угроза смерти, чья возможность открывается как «дыра в будущем», которая все время «засасывает мысль».
Центральным мотивом упования на трансцендентальную реальность в данном случае является почти платоновский аргумент, по которому «должен же существовать образец, если существует корявая копия», где «образец», эталонный идеал воображается как имманентный центр символической реинтеграции реальности. В полном соответствии с духом субъективного идеализма прекраснодушный пафос воспевания там-бытия идеала умозаключается к логической необходимости трансцендентально-эгоистической Заботы об исключительном здесь-бытии его носителя, - «заботиться мне приходится только о себе, о той силе, которая нудит высказаться». Проинтерпретированная в ключе зеркально-оптической метафоры феноменолого-редукционная (она же символическая в смысле Лакана) реинтеграция реальности предстает как Выпрямление изначально «кривого зеркала» сознания. Такое выпрямление высвобождает зеркало сознания из дурной системы дуальной связи кривого зеркала и нетки, о которой герою поведала его мать, Цецилия Ц.:
…у вас было такое дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, - но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой неприятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, - вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж. Можно было – на заказ – даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала….
Принцип такой системной комплиментарности кривого зеркала и нетки иллюстрирует дурную зависимость зеркала сознания от реальности как чудовищного, ужасного, невообразимого конгломерата таких вот неток, когда кривизна «неточного» сознания вкупе с кривизной «кошмарной каши» «неточной» реальности восстанавливаются до приемлемого, положительного целого. В пику этой «неточной» системности Цинциннат предпринимает проект тотального освобождения. Освобождающее от зависимости от кривой реальности выпрямление зеркала сознания осуществляется как замыкание сознания относительно позиции «я есмь» как результата картезианской операции cogito ergo sum в качестве имманентного центра, замыкающего сознание «зеркальным» ключом.
Самозамыкание Сознания идет точно по той же прямой вертикали феноменологического снятия (Aufhebung), по какой происходит уточнение точки имманентного центра горизонта символической реинтеграции, где точка центра интеграционного горизонта является проекцией Вершины идентификационной вертикали. Причем закон синхронизации всех трех параметров исполняет закон строгого следования одного параметра из другого: чем выше вертикаль воображаемой идентификации, тем шире горизонт символической реинтеграции, тем точнее центральная точка этой периферии. И тем тотальней замкнутость и непроницаемость этого горизонта, и тем соответственно независимее и свободнее сознание от реальности.
Вся окружающая Цинцинната декоративная, фальшивая, кривая реальность вынуждает его отразить её, впустить в себя её сомнительный свет, соединиться с ней, стать тем самым кривым зеркалом, которое, став её ключом, откроет эту реальность как правильную, прямую, единственную, и тем самым как бы оправдает её. Ценой такого оправдания должно стать принятие справедливости приговора к смерти. Оппозиция трансцендентно-коллективной справедливости и имманентно-индивидуальной свободы предстает как юридическая проекция основной для романа оппозиции прозрачность/непрозрачность.
Самодостоверная и самопричинная свобода противопоставляется дурно понятой справедливости как механического равенства, где, например, представляющие защиту и обвинение как диаметральные полюса системы судопроизводства адвокат и прокурор, которые должны быть движимы различными мотивами, вопреки принципу судебной состязательности по «закону» обязаны быть единоутробными братьями, видимо, для пущей «правильности» судебного решения. Центральным персонажем движения по склонению Цинцинната к тому, чтобы признать справедливость приговора, выступает, конечно, мсье Пьер:
- Не стану говорить о том, – продолжал он, взмахнув ресницами, – как драгоценна для успеха общего дела атмосфера теплой товарищеской близости, которая постепенно, с помощью терпения и ласки, создается между приговоренным и исполнителем приговора. Трудно, или даже невозможно, без содрогания вспомнить варварство давно минувших времен, когда эти двое друг друга не зная вовсе, чужие друг друга, но связанные неумолимым законом, встречались лицом к лицу только в последний мир перед самым таинством. Все это изменилось, точно также, как изменилось с течением веков древнее, дикое заключение браков, похожее скорее на заклание, - когда покорная девственница швырялась родителями в шатер к незнакомцу.
То есть, мсье Пьер стремится составить с Цинциннатом в виде пары палача и жертвы «неточное» взаимодействие, добровольно сочетающего пассивность жертвы с активностью убийства, причем такая связь подчеркивает свою комплиментарность в преодоление архаичного бракосочетания как заклания, которому эта связь жертвы и палача уподобляется. Другими словами, реальность, по мысли автора романа, вымогает у субъекта признание факта смерти в качестве, например, происходящей в силу трансцендентного основания искупительной жертвы, с необходимостью которой исполненный религиозным, благочестивым мотивом субъект должен смириться, как смирялась насильно брачующаяся девственница со своей печальной участью.
Предположенная в романе логика понимания смерти как «казни», а Бога как «палача», явно метит камнем в «огород» христианской идеологии Достоевского, имя одного из персонажа которого, Родиона Романовича Раскольникова, раскалываясь, образует имена действующих лиц «Приглашения на казнь» - Роди и Ромы, а роль карающего Бога исполняет палач мсье Пьер. Набоков, оборачивая христианскую идеологию Достоевского против него самого, как бы говорит автору «Преступления и наказания»: «Посмотри, на кого похож твой бог: он похож на твоего любимого убийцу-теоретика Раскольникова». Помимо того, что окружающее Цинцинната со всех сторон принуждение к «неточной» зеркальности идет с издевательско-цинично-равнодушной интонацией, мсье Пьер практикует к тому же и особую «задушевность», которая в своей интимности оборачивается заурядной и нечистоплотной скабрезностью. Эдаким задушевным живописанием выморочно-ущербных «блаженств» жизни мсье Пьер соблазном вымогает у Цинцинната отчаянное раскаяние даже ввиду его полной юридической бесперспективности.
Позицию героя романа определяет радикальное непризнание принципа Смерти как исполняющей карающий произвол кровожадного и беспощадного бога казни, что восполняет бытие субъекта до «неточной» полноты бытия, когда имеет место системная целостность архаического заклания девственницы её жениху-насильнику, где орудие бракосочетания совпадает с орудием убийства. Набоков обличает всякий религиозный мотив выпрашивания, вымаливания у бога трансцендентного прощения в том, что он заурядно эксплуатирует примитивный, животный страх смерти, от которого герой романа, во что бы ты не стало, стремится избавиться. Однако богоборческий пафос автора можно остудить напоминанием о том, что не только человек вынужденно сбывается в браке со смертоносной реальностью. Сам Бог обретается на орудии насильственной казни, которое как раз и производит принцип «неточной» системности, но которое Он жертвенно попирает.
Завершается роман карусельным завихрением центростремительной идентификации Цинцинната и противоположной ей центробежной дезинтеграции реальности, чьи декорации валятся (расстраивается перспектива, раскалываются статуи) по мере приближения Цинцинната к центру своего сознания, с параллельно идущим в нем преодолением усиливающегося страха смерти:
Во время всего этого путешествия Цинциннат занимался лишь тем, что старался совладать со своим захлебывающимся, рвущим, ничего знать не желающим страхом. Он понимал, что этот страх втягивает его как раз в ту ложную логику вещей, которая постепенно выработалась вокруг него….
Гарантией фальшивости реальности оказывается её плохая, неточная, кривая отцентрированность, децентрированность.
В центре квадратной площади, - нет, именно не в самом центре, именно это и было отвратительно, - возвышался червленый помост эшафота….
По главному тезису романа у трансцендентной реальности нет и не может быть центра, поскольку такой центр может быть только имманентным, а, значит, может быть принадлежностью только сознания, и Цинциннат, занимая место на децентрированной плахе, обретает свой подлинный центр, который оказывается и единственным центром реальности. Полностью замыкая свое сознание относительного имманентного центра, Цинциннат полностью освобождается от реальности, спасаясь и уходя прочь в пределы своего абсолютно свободного сознания.
2006 год