УДДК 821.133.1
Франсуа Вийон: принцип аджорнаменто в переводах и его преодоление.
С.В.Герасимова,
доцент кафедры истории литературы Московского государственного университета
имени Ивана Федорова,
e-mail:metanoik@gmail.com
Илья Эренбург в переводе знаменитой «Баллады поэтического состязания в Блуа» Франсуа Вийона использовал старинный принцип аджорнаменто. Ибо чем, как не осовремениванием, как не вписыванием в контекст Советской эпохи, стали такие строки, как:
Из рая я уйду – в аду побуду, - или:
Долина слез мне радостнее рая.
Благодаря принципу аджорнаменто на картинах старых мастеров апостолы и святые одеты по моде то поздней готики, то Возрождения. Этот принцип присущ Боттичелли, Рафаэлю и Леонардо. Не осовременивая, древности не увидишь.
У Ильи Эренбурга получился почти сверхчеловек. Атеистически настроенный, он готов повторить вслед за Гагариным, что в небе Бога не видел. Трагизм бытия, самоутверждение и ирония прихотливо переплетаются в шедевре Эренбурга.
Но, стирая века, можно увидеть, как в оригинале Вийона готов проступить совершенно иной контекст, благодаря которому балладный герой Вийона превращается из ироника – в юродивого, ибо именно юродивый живет, видя сквозь абсурд земного бытия – небесную гармонию.
Небесной гармонии у Вийона нет, хотя он и жаждет катарсиса, а вот земного абсурда – предостаточно.
Об изначальной сакральности средневековой категории абсурда свидетельствует знаменитое изречение, приписываемое Тертуллиану: Credo quia absurdum.
Это латинское изречение восходит к труду Тертуллиана De Carne Christi («О плоти Христа»). Однако дословно такой цитаты у Тертуллиана нет, поскольку звучит она несколько иначе:
«Сын Божий рожден [распят] — это не стыдно, ибо достойно стыда; и умер Сын Божий — это совершенно достоверно, ибо нелепо; и, погребенный, воскрес — это несомненно, ибо невозможно». [1]
Эта идея Тертуллиана опирается на изречение св. апостола Павла: «Ибо и Иудеи требуют чудес, и Еллины ищут мудрости; а мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие» (1 Кор., 1:22-23).
Для иудеев Откровение – соблазн, так как в отличие от языческого мира, они не знали идеи антропоморфного божества, ибо Бог непостижим, незрим, трансцендентен. Для римлян Откровение - абсурд, поскольку с идеей антропоморфного божества они знакомы, но боги не умирают.
В признании абсурдности Откровения нет отрицания его истинности, – скорее есть признание его сакральности и того, что оно остается умонепостижимым. Действительно, разум не отражает всего спектра возможностей человека, который способен постичь абсурдную истину иными средствами: в данном случае – верой.
Вийоновский мотив нищеты в богатстве опирается на новозаветный текст – на послание ап. Павла: «… нас почитают обманщиками, но мы верны; мы неизвестны, но нас узнают; нас почитают умершими, но вот, мы живы; нас наказывают, но мы не умираем; нас огорчают, а мы всегда радуемся; мы нищи, но многих обогащаем; мы ничего не имеем, но всем обладаем» (2 Кор., 6:8-10).
Нищета в богатстве – форма свободы от пространства. Поднебесная полна сокровищ – но бороться за них также нелепо, как завоевывать то, чем и так обладаешь. Свобода во времени и пространстве – дар небес человеку, который может принять эти дары, если вспомнит о небе. Так, св. Симеон в третьем гимне («Кто есть монах, и какое его делание, и на какую высоту созерцания взошел этот (святой отец)») воспевает идеального монаха:
Владея многим — остаюсь я беден,
Среди обилья вод — томлюсь я жаждой. [2, с.50-55]
У св. Симеона: абсурд мира устремляет душу к неземной гармонии, у Вийона – к Дионису, поэтому у св. Симеона парадоксы разрешаются в священном безумии, а Вийон оказывается замкнут исключительно в круге земном, произрастившим ему тернии, парадоксы и абсурд, устремленный к катарсису, но до времени не обретающий его. Аскет, жаждущий земного блага, насыщен у св. Симеона – небесным. У Вийона же жажда катарсиса и исцеления от жажды – неисполнимы, а потому мертвящи. В результате преображенному небесному Дионису св. Симеона противостоит мертвый Дионис Вийона, даже в дне видящий ночь – царицу сна, символически соотнесенного со сном смертным, заставляющим распластаться на земле:
Желать «покойной ночи» днем привык,
Лег спать - боясь упасть, к земле приник,
Лирический герой баллады утратил естественное представление о времени, ибо «желать «покойной ночи» днем привык». – И этот мотив сближает текст Вийона с розыгрышем из комедии «Укрощение строптивой» Шекспира, где при свете луны Катарина говорит:
Достойнейший отец, прости ошибку.
Глаза мои так ослепило солнцем,
Что до сих пор все кажется зеленым.
Теперь я вижу - ты почтенный старец.
Прости мне эту глупую оплошность.
Аналогичный мотив встречается и в 6 сцене III акта «Короля Лира», в которой шут заявляет, что ляжет спать в полдень.
Приводящая к абсурду, утрата памяти изначального смысла времени, может быть восстановлена при помощи библейского текста, в котором дни Шестоднева состоят из вечера и утра, а не наоборот: «И был вечер, и было утро: день один» (Быт., 1:5).
Таково библейское и литургическое время.
Пространство и время, в которых живет человек, могут реализовать на символическом уровне принцип духовной свободы личности от мира. Сакральный человек возвышается над дионисийски естественным временем. Но для Вийона естественное время – данность желанная, но утраченная. У Шекспира же анахронизмы – комический или трагический абсурд. Да и сама естественная способность желать становится у Вийона противоестественной.
Если говорить в категориях средневекового номинализма, то в балладе Вийона он проявляется в том, что видимая форма предмета и данное ей имя утратили связь с субстанцией, с сущностью: друг ведет себя, как враг; белый лебедь оказывается вороном, то есть вийоновский мир – мир мнимостей и обмана, мир иллюзий. В споре номиналистов и реалистов Вийон явно на стороне первых, ибо слово не дает ключа к постижению сущности – в результате поэт погружается в мир абсурдных иллюзий. Приведу строку, ключевую для понимания всей баллады: «Все, что я слышал – только не постиг», - говорит о себе Вийон. Следовательно, абсурд его баллады стремится обрести код, благодаря которому абсурдное обретает смысл сакрального. Но Вийон сам исключен из мира сакральных смыслов, он много знает, но знание не стало ступенью посвящения (инициации).
Интересно, что, несмотря на атмосферу абсурда, в балладе Вийона, нет такого дионисийского мотива, частого у вагантов, как наслаждение вином. Балладный герой мыслит абсурдно, хотя не пьян; страдает – хотя не оставлен женщиной. Словом, в балладе вообще нет никаких дионисийских мотивов: вместо любви – появляется мотив изменчивой, как любовь, дружбы; вместо священного безумия – мотив тоски. Абсурд Вийона – это абсурд на трезвую голову, поэтому-то он и вызывает не экстаз, а опустошенность, граничащую с отчаянием. Все дионисийское оказывается чуждо поэту.
Концептуальная метафора Диониса в творчестве Вийона архетипически близка образу падшего Адама, страстного, но живущего естественными страстями. Демонические страсти разрушают естественную страстность Диониса или Ветхого Адама, поэтому даже они воспринимаются как недостижимое благо, к которому стремится лирический герой.
Абсурд загадочной речи может быть проверкой статуса героя: является ли он посвященным, постигающим загадку, кажущуюся лишь абсурдным набором образов. И Вийон свидетельствует о своем статусе: к посвященным он не относится. Абсурд и внутренняя противоречивость изъели душу балладного героя: Адам пал и разбился, цельная душа раздробилась на осколки, для которых сама память о прежней цельности стала абсурдной, виртуальной мнимостью.
Виртуальность художественного мира не является изобретением литературы постмодернизма. Структурирование личного космоса – не заслуга структурализма. Структурированием личного космоса занимался и Вийон.
Однако, как показывает У.Эко, человек постмодернизма живет не просто на пепелище космической библиотеки, но в виртуальном мире, который постоянно строится из семиотических обломков предшествующих культур по законам, предложенным этому миру самим автором, - но он и сам постепенно утрачивает свободу по мере построения виртуальной конструкции. Виртуальное пространство или виртуальный художественный мир писателя становится развернутой метафорой его сознания. В постмодернизме не сознание отражает мир, но мир, во всяком случае - художественный, отражает сознание.
«Верю, ибо абсурдно», - эта сентенция продолжает структурировать художественные миры и в литературе Нового времени. Своеобразной перифразой изречения Тертуллиана стали тютчевские строки «умом Россию не понять…» Семантическое пространство данного стихотворения структурировано тертуллиановскими категориями, то есть категорией сакральности (ее план выражения - Святая Русь), категорией веры, которой открывается сакральный план бытия, и категорией глухого к нему разума, для которого Россия абсурдна.
Утратив средневековую культуру абсурда, современность сохранила архетип абсурда – переживание возможности перейти из абсурдной ситуации к метафизическому постижению сакральных корней бытия. Интересно при этом, что одно из доказательств номиналиста Оккама вторичности имен по отношению к субстанциям, - основанное на указании различия имен предметов в разных языках, – лежит в основе «Лысой певицы» Ионеско, где Смиты – это Мартены, а Мартены – это Смиты.
Драма абсурда не дает переживания постижения метафизических корней бытия, они заменены темной иррациональной стихией, в которую погружена действительность.
Итак, современная культура утрачивает средневековый катарсис абсурда – искусство, отталкиваясь от абсурда земного, обретать метафизическое небо. Научный прогресс, требующий все новые и новые объемы памяти, вытесняет память архетипическую, сакральную, преображающую абсурдное – в прекрасное, и оставляет сознание наедине с деструктивным абсурдом, утратившим свое «верую».
Использованный И. Эренбургом принцип аджорнаменто, лишая абсурдность баллады Вийона – трагизма, наполняет ее пафосом грядущих побед и социалистических достижений. Перевод стал выдающимся памятником, отражающим дух советской эпохи. Целью моего перевода было наметить архетипические глубины баллады Вийона, по возможности убрать сознание современного человека, но, не исключено, спустя век, скажут, что и этот перевод отразил лишь безвременье начала миллениума…
Литература
1. Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О плоти Христа// Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. Избранные сочинения / под. Ред. А.А.Столярова/ Тертуллиан. - М.: Прогресс, 1994. – 448 c. // [Электронный ресурс]. Режим доступа: свободный. Дата последнего посещения 30 декабря 2015.
2. Симеон Новый Богослов, Преподобный. Приди, Свет Истинный, избранные гимны / пер. с греческого епископа Илларион (Алфеева)/ Симеон Новый Богослов. – СПб: Издательство Олега Абышко, 2008.
3. Пропп В. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки/ В.Пропп. – М.: Лабиринт, 1998.
4. Помяловский Н.Г. Мещанское счастье. Молотов. Очерки бурсы / Сер.: Классики и современники/ Н.Г.Помяловский. - М.: Художественная литература, 1988г. – 487 с. . // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://az.lib.ru/p/pomjalowskij_n_g/text_0030.shtml свободный. Дата последнего посещения 30 декабря 2015.
5. Токарев Д.В. Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета/ Д.В.Токарев. – М.: НЛО, 2002.