Герасимова С.В.
ОБРАЗ ВОСТОКА В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА И БАЙРОНА
В поэме «Паломничество Чайлда Хэролда» (1812–1818) Джорджа Гордона Байрона (1788–1924) пребывание женщины в гареме декларируется как блаженство, в то время как у Пушкина гарем – символ земного ада, подобный же взгляд на гарем присущ другим произведениям Байрона, например, поэмам «Гяур» (1813), «Корсар» (1814).
В LXI строфе Второй песни мы встречаем байронический гимн гарему. В переводе В. Левика он звучит так:
Но женщин нет: пиры - мужское дело.
А ей - гарем, надзор за нею строг.
Пусть одному принадлежит всецело,
Для клетки создал мусульманку бог!
Едва ступить ей можно за порог.
Ласкает муж, да год за годом дети,
И вот вам счастья женского залог!
Рожать, кормить - что лучше есть на свете?
А низменных страстей им незнакомы сети.
И та же строфа в моем переводе:
Здесь женский голос слышен лишь сквозь двери.
Страж и чадра, запреты в свой черед
Научат: сердце одному лишь вверив,
Клеть возлюбить и отложить полет.
Она любви от господина ждет,
Смеясь, у материнства вся во власти, -
Блаженна! Выше всех иных забот!
Детей вынашивая, зная счастье
Кормить их грудью – не погрязнет в грязной страсти .
В этой строфе мы сталкиваемся с преодолением гностического или манихейского архетипа: «мир/тело – это и есть тюрьма», зафиксированного в частности в «Шильонском узнике». Спору с этой идеей посвящена драма «Жизнь есть сон» Кальдерона, утверждению – «Над кукушкиным гнездом» (1962) Кена Кизи, «Коллекционер» (1963) Джона Фаулза, «Белая крепость» (1985) Орхана Памука, «Зеленая миля» (1996) Стивена Кинга и все антиутопические романы.
Если в перечисленных выше произведениях отрицается или утверждается идея: «мир – тюрьма», то в данном фрагменте из «Паломничества Чайлда Хэролда» тюрьма, или гарем, воспринимаются как идиллическое пространство, отделенное от мира искушений, в котором обитают часто порочные гурии и пери Запада.
Байроническое антиномическое противопоставление и столкновение, с одной стороны – благодати Востока, с его сладостным переживанием следования предназначению, судьбе, промыслу небес, а с другой – свободы Запада, с его опустошающей архетипический ситуацией выбора или поиска, а порой даже бунта, в современной культуре разрешается травестийным синтезом, который ярче всего обозначен в «Коллекционере» Фаулза.
Фердинанд, он же Фредерик Клегг или Калибан, создает тюрьму для блаженства возлюбленной, позаботившись, например, о том, какие альбомы могут быть ей интересны, покупая ей пластинки, ее любимые продукты, исполняя просьбы и даже прихоти, - словом, воспроизводит аналог гарема для единственной, в котором она освобождается от мучительной западной модели экзистенциональной свободы и, подобно восточной женщине, может наслаждаться промыслом о себе высших сил, земной проекцией которых будет ее Калибан. Не случайно она буддистка. То есть хотя и не мусульманка, но в религиозном смысле – женщина Востока. Только буддизм ее игровой, это дань моде, ибо она вовсе не воспринимает события последних месяцев как иллюзию иллюзорного мира, ибо тогда мы оказались бы в идейном контексте драмы «Жизнь есть сон» Кальдерона. Словом, Клегг стремится воссоздать аналог гаремного рая для своей интеллектуально восточной женщины. Но ее связь с Востоком оказывается лишь номинальной, она умирает в этом раю. И символической причиной ее смерти становится нехватка воздуха, сближающая мир Фаулза с «Преступлением и наказанием» Достоевского, объясняющего духовную болезнь и даже гибель своего героя тем, что в его мире, а особенно в его комнате-гробе воздуха мало, - во всяком случае такой совет – переменить воздух – дает герою Порфирий Петрович, желающий ему также побольше воздуха (Ч.4, гл.2).
Воздух в художественном мире Достоевского и Фаулза – это и конкретно-бытовая реалия, ибо и Раскольников, и Миранда постоянно задыхаются, нуждаются в свежем воздухе, и символ, указывающий на духовное состояние героев, точнее на бездуховное, ибо духовности, духа – и как их символа воздуха – героям не хватает, во всяком случае если судить по их поступкам, ведь для убийства оба героя берутся за топор. А это в системе христианских ценностей – смертный грех, парализовавший их душу, убившей ее, лишившей духовности и воздуха.
В контексте романа Фаулза символ воздуха реализован особенно парадоксально, поскольку Миранда заточена в катакомбной церкви, но это не приближает ее к христианской духовности. Она чужда христианскому воздуху Европы, но и восточного мужества смириться с миром как с иллюзией у нее тоже нет. В ней слишком сильно внерелигиозное западное воление.
Итак, подобно западному человеку, Миранда не утрачивает свободу воления, которая ярче всего проявляется в сценах, когда девушка сперва пытается убить своего тюремщика по-раскольниковки топором, а затем соблазнить. Но тюремщик по складу личности – евнух. И это символично поскольку он самозванец, а следовательно, может хранить невесту лишь для подлинного ее Жениха.
Но сама бунтующая Невеста оказывается в этих сценах хуже даже тюремщика-самозванца. Так романтический бунт отрицается добродетелью тюремщика, а тюремное заточение – смертью героини, неспособной существовать в контексте пародии ни идиллический гарем, может быть, потому, что в нем отсутствует Господин, есть лишь его евнух.
Словом, по Фаулзу, как это ни парадоксально, для души-невесты полезнее пребывать в заточении, почти в гареме, нежели на свободе, которую она использует в свою погибель. Но заточение – смерть.
Интересен также символ бабочки у Фаулза, ибо это не только предмет коллекционирования Клегга и символ души в контексте греко-римской и западноевропейской культуры, но и буддийский символ сознания, порождающего иллюзорные миры. Поскольку даже проснувшийся Будда не знал: бабочка ли приснилась ему, или он приснился бабочке. Не узнаем этого и мы. Важно, однако, что своим бунтарством Миранда действительно закрепляет за миром, в который она насильно перенесена, функцию тюрьмы.
Евнух-самозванец похитил душу-невесту, хотел окружить ее любовью, но буддийское сознание Миранды, порождающее миры, закрепило за окружающим пространством смысл и функцию тюрьмы.
Логика перетекания архетипического утверждения романтического бунта, ибо душа не выносит гарема и тюрьмы, в архетипическое утверждение всемирной тюрьмы как нового мирового порядка, спасительного для души (ибо в тюрьме или в гареме если не невозможно, то значительно труднее реализовать губительные для души порочные страсти) на мой взгляд, связано с тем, что в основе этих двух взаимоисключающих архетипов (тюрьмы и бунта) лежит мифологема, которая нам более всего известна по образу Зевса, восстающего на старый мировой порядок, который представлен как верх жестокости и несправедливости, ибо отец пожирает своих детей и вызывает месть одного из них - Зевса, восставшего на отца, чтобы утвердить новый справедливый мировой порядок.
Если обобщить сказанное, эта мифологема основана на представлении, что миром правит не Бог-творец, а самозванец, который превратил мир в тюрьму и поэтому бунтовать против него можно и нужно, но в результате бунта либо сознание творит новый мировой порядок, либо новый самозванец, а не творец вселенной, убийство которого в мифе оправдывается его крайней жестокостью. У Фаулза эта отчужденность мира-тюрьмы от первозданного образа мира как источника благодати символически подчеркнута тем, что Калибан принимает имя Фердинанд, хотя зовут его Фредерик. Миром-тюрьмой всегда правит самозванец или евнух, а у Фаулза он к тому же самозваный жених.
Архетипический смысл сказочно-комедийного образа жениха определяется не только предвкушением блаженства в земном браке, но и тем, что в радостях брака мы подсознательно переживаем сакральные смыслы. Земное супружество переживается как проекция небесного супружества души с ее вечным Женихом, Творцом и Отцом. Как проекция встречи с первоисточником благодати, то есть с истинным Творцом мира, не с двойником его и не с самозванцем.
Двойник Жениха – всегда самозванец, то есть герой, соответствующий мифологеме Кроноса или Зевса. Герой Фаулза ближе к Кроносу, который любит, порождает новый мир для возлюбленной, но, порождая, губит ее.
Если миром правит самозванец, то ничто не препятствует человеческому разуму занять место такого «бога» - в результате появляется мир, описанный в антиутопиях, причем бунт против прежнего мироустройства и его властителя и кодификатора порожден идеей любви к человеку, надеждой, что бунт сделает человечество более счастливым.
Герой Фаулза тоже творит свою антиутопию, основанную на пафосе любви к ближнему.
Миф не уходит из истории и продолжает творить мир.
Итак, Коллекционер, или Калибан – это кодификатор нового мироустройства – самозванец, из любви к человеку превращающий мир в тюрьму, герой соотносимый с Кроносом.
В результате западноевропейский дух романтического бунта против мироустройства может породить только антиутопическую вселенную-ад, мир-тюрьму, ибо культура всегда следует своим архетипам и мифологической памяти.
Однако байроническая ода гарему уходит от страха замкнутых пространств, ибо она основана на архетипе мира, созданного его Истинным Хозяином, не случайно в процитированной строфе появляется слово «master» - господин, мастер, великий художник. – Все эти слова, включенные в сакральный контекст, могут указывать на Высшую Реальность.
Если миром правит не самозванец, а Творец, то следование его законам, его промыслу о каждом человеке, благодарное принятие судьбы из рук Творца – метафорически жизнь в гареме – оборачивается высшим блаженством.
Байронический герой часто бунтарь, беглец и странник. Причем бунтует, бежит и странствует он в поисках земного блаженства.
Ярчайший пример райского островка на краю ойкумены дарит поэма «Остров» (1823), точнее описанная в нем спасительная подводная пещера любви Ньюги и Торквиля, это скандинавское имя из саг было соотнесено Байроном с голубоглазым беглецом с родины, влюбленным в смуглянку, – с аборигеном с Гебрид, борющимся за жизнь где-то в районе островов Тонга, о которых поэт мог узнать либо из повествования адмирала Вильяма Блэя (Блая) (1753-1817), либо из книги «Сообщения Вильяма Маринера об островах Тонга», затерянных в Тихом океане в Полинезии. Влюбленные переживают архетипическое сошествие в царство мертвых и воскресение. Они, беглец с дикого севера и девушка с юга, объединились перед лицом гонящей их жестокой цивилизации. Байрону здесь важно подчеркнуть всеобщность и универсальность человеческой природы, не затронутой цивилизацией. Любовь в этой поэме объединяет беглеца с девой-аборигеном, голубоглазого и смуглянку, - словом, Байрон стремится преодолеть архетипическую основу образа странника, который, согласно своим мифологическим корням, томится от глобальной скуки или всемирной скорби. Торквиль в контексте этой поэмы не столько беглец, сколько – дитя природы, которая в людях одна и та же, что на севере, что на юге. Поэту важно воспеть единую для всех народов силу и живучесть человеческой природы в борьбе с мировым злом цивилизации.
Описанное в поэме «Остров» и в анализируемой строфе из «Паломничества Чайлда Хэролда» состояние блаженства предполагает примирение со вселенной, в его основе лежит архетипическое восприятие мира как царства, которым управляет Создатель, Творец, Жених. Словом, легитимный Владыка неба и земли, который сотворил мир так, чтобы помочь людям спастись, например, от погони – в пещере со сталактитами. Состояние блаженства; наполненности жизни смыслом; чувство пути, судьбы и исполнения Промысла Божья о себе может реализовать только герой, находящийся в архетипически в сильной позиции, то есть в центре своей цивилизации, в центре духовной ойкумены. Состояние блаженства предполагает, что герой находится в ядре культуры, купается в ее благодатных энергиях, ибо Жених, Отец или Творец – легитимны, а созданные ими семья, дом или мирозданье – разумны и сотворены ради человека, поэтому у него есть достойное место, назначение и смысл бытия. Словом, герой постигающий смысл жизни и блаженствующий на земле должен быть в архетипическом смысле в сильной позиции, должен находиться в центре породившей его культуры.
Беглец и бунтарь реализуют архетипические смыслы культурной периферии, в которой герой находится в слабой позиции. Он изгнан или бежал из породившей его культуры, она чужда ему и, будучи враждебной, кажется созданной двойником Творца, точнее Его антиподом. Мир для такого героя зол, лишен смысла и безблагодатен. Герою может даже казаться, что в изгнании он исполняет свое предназначение, блаженствует, - но все эти переживания – химеричны.
Парадокс романтического героя в том, что он, находясь в слабой культурной позиции изгнанника, жаждет ощутить смысл мироздания и благодать, присущие герою, находящемуся в сильной позиции, в ее культурном ядре.
Этот байронический и – шире – романтический парадокс унаследовал лермонтовский Печорин. Находясь на периферии цивилизации, он стремится воссоздать жизненные модели, присущие герою культурного ядра: украсть иноземную царевну, обрести с ней семейное счастье.
Парадоксально, но аналогичные жизненные модели реализует герой повестей Петровской поры, например, Василий Кориотский, обретший на необитаемом острове царевну Ираклию и до смерти доживший с ней в счастливом браке.
При внешнем сходстве эти ситуации совершенно различны по своему пафосу, поскольку герой Петровской поры самоутверждается в Европе как в центре недавно открывшейся ему культуры. Его Родина – это Российская Европия, и он бежит с Родины как с периферии цивилизации, чтобы обрести блаженство в ее ядре, то есть в Европе.
Романтический герой сохраняет чувство протеста против исконных ценностей культуры, которые кажутся предрассудками, поэтому ему не дано пережить душевные состояние, восходящие к архетипу мирозданья, управляемого легитимным Владыкой.
Гуковский полагает, что духовная связь со стихией воздуха была характерна для всего романтического: «Это было восприятие мира как хаоса, воздушного океана, где блуждают без руля и без верил, подчиняясь лишь своим внутренним импульсам, отъеденные души одиноких людей» . Отметим также, что сентименталисты и предромантики часто архетипически связаны со стихией воды.
Выше было сказано о символическом смысле приземного воздуха для дыхания. Теперь речь пойдет о воздухе для полета. – Это совершенно иной, оторванный от земли воздух, и символическое значение у него иное.
Романтический герой действительно изгнан с блаженной земли в царство воздушных грез. Мир мечты и изгнания в воздушные сферы, область воздушных замков реализует архетипы культурной периферии, архетипы ниспровержения ключевых ценностей земли.
Говоря на языке культурных символов, романтический герой попадает в область искушений, навеваемых духами злобы поднебесной.
Изгнание в воздух, в сферу воздушной мечты демонизирует героя, ибо воздух населен духами, запечатленными, например, Врубелем.
Мечтатель часто жесток, ибо полет его мечты совершается в пространстве падших ангелов. Этот полет дарит не чувство свободы, а пробуждает дух противоречия, то есть духовную подделку под свободу. Такая «свобода» безрадостна, овеяна мировой скорбью и одиночеством. Скорбь героев Байрона не политическая и не психологическая. – Но метафизическая. Ибо нет тягостней скорби добровольного оставления Бога.
Для блаженства необходимо примирение с миром и его Творцом, что и происходит в процитированном выше байроническом гимне гарему.
Впрочем, слово «Harem» в оригинале переведенной выше строфы не встречается, однако оно присутствует в 59 строфе Первой песни и в 56 – Второй, причем с положительной коннотацией.
Этимологически слово «гарем» в европейском сознании включает архетип запретного плода, поскольку источником слова «является араб. haram “запретный”» . В европейском сознании именно от заповедей-запретов: «Не убий, не укради…», - родится дух противоречия, или грех. «Но грех, взяв повод от заповеди, произвел во мне всякое пожелание: ибо без закона грех мертв» (Римл.: 7, 8), - пишет апостол Павел.
Это свойство падшей природы переступать спасительный запрет ради жажды запретного плода, преодолевается в байронической версии гарема, поскольку запрет здесь воспринимается как промысел, как благословение и условие блаженства.
Таким образом, у Байрона гаремное блаженство основано на идиллическом представлении о человеческой природе, которая наслаждается жизнью среди запретов, поскольку лишена инстинктов падшей природы и, главное, - лишена духа противоречия с его жаждой запретного плода. Байрон не просто описывает благословенный гарем, но он воссоздает природу человека, какой она была до грехопадения, и такой природой наделены люди Востока. Иллюзия, что свобода реализуется в праве выбирать, развеивается под влиянием строк, подобно камертону задающих тему земного блаженства, связанную с исполнением своего предназначения. Счастье – следовать року, призванию, судьбе и, наконец, собственной природе, то есть – в случае с гаремной женщиной: счастье – любить дарованного свыше Господина и рожать и вскармливать детей.
Если у Байрона в этой строфе женщина счастлива потому, что она погружена в круг трудов и забот о детях, а также любви Господина; то у Пушкина она несчастна, потому что праздна.
В фольклоре за праздностью закрепилась положительная коннотация, поскольку сладостное ничего неделание было присуще человеку в райских кущах, позже – о нем грезил Ренессанс. Однако в русской литературе праздность очень быстро превратилась в аналог первородного греха, в источник скуки и других пороков, которые разовьются не только у так называемых лишних людей, но и у гаремных женщин Пушкина. Праздность усиливает ревность, делая ее мучительной – так что Зарема совершит неназванное зло, за которое поплатится жизнью.
Восточный опыт и вообще опыт странствий возвращает сознание героев Пушкина к ценностям христианского Петербурга.
Европейская женщина в сравнении с гаремной реализует у Байрона свойства героини периферии – она порочна, ее поведение в культурном смысле часто деструктивно. Противопоставленная гаремной, она становится воплощением многих пороков, хотя вне этой антитезы может реализовать иные модальности и даже появляться под маской гурии бала (3:28) или в образе Пери, возникшем под влиянием поэмы Томаса Мура «Лалла Рук», точнее второй из четырех ее вставных поэм – «Пери и рай».
Центральной антиномической парой у Байрона будет такая: порочный европеец, с одной стороны, а выходец из Европы, ищущий подлинной жизни в землях, что вне влияния Англии или на краю ойкумены, – с другой.
Совершенно иной предстает центральная антитеза в «Евгении Онегине» Пушкина: это – духовно падший европеец – и европеец, возрожденный любовью.
Байрону присуще чувство мультикультурного полифонизма. Он видит правду и красоту в экзотических культурах, хотя и недолюбливает родную цивилизацию.
Зрелый Пушкин является носителем русской духовной культуры: взлеты и падения героя соотносятся именно с ее законами.
Романтизм Байрона можно назвать центробежным, романтизм Пушкина – центробежным, устремленным к родной христианской культуре, вне которой нет истины, хотя могут быть занимательные артефакты.