Означающее нехватки Реального русской литературы

Означающее нехватки Реального в системе поэтических координат русской классической литература

Глава 2. Богочеловеческая полифрения Достоевского

Всё творчество Федора Михайловича Достоевского представляет частный случай метафорического невроза с ярко выраженным синдромом идеозависимости. Начиная с «Двойника» все заметнее в его творчестве становилась тенденция по идеоцентричному сгущению, которое он сам называл «синтезом», противопоставляемом «анализу». В пику все предшествующей и современной ему литературы, «аналитической» и невротической по преимуществу, он оппозиционировал себя как «синтетика» и представителя психотической стилистики . Душевная жизнь всех героев Достоевского, обязательно исполненная гипертрофированным фантазматизмом, «эксцентричностью», по собственному слову Достоевского, представляет сложные и взаимообразные переплетения именных дефицитов с дефицитами лицевыми с сильнейшим акцентом на первых. Вся жизнь его героев, коренясь исключительно в сфере воображаемого, основывается, прежде всего, на дефиците воображаемого значения идеи идентичности, которое они всевозможными способами пытаются восполнить. К тому же все основные герои Достоевского воплощают те или иные доведенные до крайности (порой абсурдной) идеи. Для иллюстрации этой особенной крайности архаической душевной матрицы русской литературы достаточно обратиться к двум романам Достоевского – «Идиот» и «Братья Карамазовы».

Содержанием первой острой конфликтной ситуации в первом романе является  напряжение между идеей свободы и идеей справедливости, возникшего при визите Настасьи Филипповны в дом к Гане Иволгину. Вектор освобождения здесь составляют позиции Настасьи Филипповны и Гани, а вектор справедливости образуется позициями Варвары Иволгиной и князя Мышкина. Спровоцированная оскорбляющим честь семьи поведением (насмешки, шутки, эксцентричный хохот) Настасьи Филипповны Варвара гневно призывает вывести «эту бесстыжую». Уязвленная словом «бесстыжая» Настасья Филипповна, нисколько не смутившись, «с пренебрежительной веселостью»  переносит эту, в-общем-то, праведную энергию Вари в адрес Гани, разрываемого между самолюбием, в интересы которого входит женитьба на Настасье Филипповне с её приданным, и тщеславным сохранением чести семьи. В Гане эта энергия преломляется в направленную на сестру злобную агрессию, готовую вылиться в сильном ударе по ее лицу. Между Ганей и успевшей плюнуть в него Варварой внезапно появляется  Мышкин и принимает удар на себя.               
                Рис. 8
И Настасья Филипповна, а потом и Ганя, реагируют на именной ущерб, на ущерб идеи своей воображаемой Идентичности, мотивируемой исключительно болезненным самолюбием. Содержанием этого самолюбия является эксцентричная (и эксцентрированная), идея бесстыжей свободы как свободы от какого-то бы то ни было закона как закона стыда и справедливости, который в данной ситуации представляют Варвара, видящая в поведении Настасьи Филипповны нарушение закона чести семьи, и князь Мышкин, переживающий всю ситуацию как нарушение некоего божественного закона. Означающим нехватки всей ситуации является слово «бесстыжая», которым Варя наносит именной ущерб Настасье Филипповне, компенсируя наносимый её эксцентричным поведением лицевой ущерб семьи Иволгиных. Настасья Филипповна метафорически переносит этот именной ущерб в адрес Гани, который действительно испытывает дефицит воображаемой идентичности, и поэтому является подлинным виновником всей ситуации. Испытывающий именной дефицит Ганя, не помня себя, заносит руку над родной сестрой, желая компенсировать его нанесением лицевого ущерба Варе, который метонимически воспринимает Мышкин, действительно понеся лицевой ущерб. Означающее «бесстыжее» однозначно выявляет того, кто на самом деле является бесстыжим и кто в полной мере этого обозначения заслуживает, а именно Ганю, переживающего действительный кризис идентичности. Поэтому у Мышкина есть все основания сказать, что Настасья Филипповна не «такая», то есть не «бесстыжая», за что она ему и остается благодарна.               

Следующей острой ситуацией, которая синхронизирует четыре элемента в систему – а Достоевский – мастер подобных синхронизаций – является история со ста тысячами рублями. В квартире Настасьи Филипповны разыгрывается полная психопатологического драматизма сцена психолого-экономического торга, объектом и распорядителем которого является в одном лице сама Настасья Филипповна. В споре за нее сталкиваются две силы, две идеи – идея здравого смысла, которую представляют Тоцкий, Ганя и генерал Епанчин, и идея страсти, олицетворяемая Рогожиным. В какой-то момент этого столкновения (идущего, прежде всего, в душе самой виновницы спора) в него вмешивается еще третья сила в лице Мышкина, но она отстраняется по доброй воле самого объекта торгов по вполне христианским мотивам. Психологическим и метафорическим результатом этой конкурентной борьбы становится полная победа страсти над смыслом, страстного, действующего практически бессознательно Рогожина над расчетливым, уравновешивающим материальную,  лицевую прибыль и моральную, именную убыль Ганей . Причем метонимически этот результат выражается в экономическом преимуществе рогожинских ста тысяч перед семьюдесяти пяти тысячами Тоцкого, которые Ганя должен был получить в случае женитьбы на Настасье Филипповне. Кульминацией всей сцены становится жест сжигания Настасьей Филипповной ста тысяч в камине с целью психологической компенсации, мести Гане за попытку её купить, унизить его и насладиться его унижением:               
- Господи, господи! – раздавалось кругом. Все затеснились вокруг камина, все лезли смотреть, все восклицали… Иные даже вскочили на стулья, чтобы смотреть через головы. Дарья Алексеевна выскочила в другую комнату и в страхе шепталась о чем-то с Катей и с Пашей. Красавица немка убежала.
- Матушка! Королевна! Всемогущая! – вопил Лебедев, ползая на коленках перед Настасьей Филипповной и простирая руки к камину. – Сто тысяч! Сто тысяч! Сам видел, при мне упаковывали! Матушка! Милостивая! Повели мне в камин: весь влезу, всю голову свою седую в огонь вложу!.. Больная жена без ног, тринадцать человек детей - всё сироты, отца схоронил на прошлой неделе, голодный сидит, Настасья Филипповна!! – и, провопив, он пополз было в камин.
- Прочь! – закричала Настасья Филипповна, отталкивая его. – Расступитесь все! Ганя, чего же ты стоишь? Не стыдись! Полезай! Твое счастье!..
Но Ганя уже слишком много вынес в этот день и в этот вечер, и к этому последнему неожиданному испытанию был не приготовлен. Толпа расступилась пред ними на две половины, и он остался глаз на глаз с Настасьей Филипповной, в трех шагах от нее расстояния. Она стояла у самого камина и ждала, не спуская с него огненного, пристального взгляда. Ганя, во фраке, со шляпой в руке и с перчатками, стоял пред нею молча и безответно, скрестив руки и смотря на огонь. Безумная улыбка бродила на его бледном как платок лице. Правда, он не мог отвести глаз от огня, от затлевшейся пачки; но, казалось, что-то новое взошло в его душу; как будто он поклялся выдержать пытку; он не мог выдержать пытку; он не двигался с места; через несколько мгновений всем стало ясно, что не пойдет за пачкой, не хочет идти.
- Эй, сгорят, тебя же застыдят, - кричала ему Настасья Филипповна, - ведь после повесишься, я не шучу!
Огонь, вспыхнувший вначале между двумя дотлевавшими головнями, сперва было потух, когда упала на него и придавила его пачка. Но маленькое, синее пламя еще цеплялось снизу за один угол нижней головешки. Наконец тонкий, длинный язычок огня лизнул и пачку, огонь прицепился и побежал вверх по бумаге, по углам, и вдруг вся пачка вспыхнула в камине, и яркое пламя рванулось вверх. Все ахнули.
- Матушка! – всё еще вопил Лебедев, опять порываясь вперед, но Рогожин оттащил и оттолкнул его снова.
Сам Рогожин весь обратился в один неподвижный взгляд. Он оторваться не мог от Настасьи Филипповны, он упивался, он был на седьмом небе.
- Вот это так королева! – повторял он поминутно, обращаясь кругом к кому ни попало. – Вот это так по-нашему! – вскрикивали он, не помня себя. – Ну, кто из вас, мазурики, такую штуку сделает – а?.
В этой сцене Достоевский выстраивает поразительную оптическую систему взглядов, в которой весь обращенный во взгляд Рогожин глаз не может оторвать от Настасьи Филипповны, чей взгляд наслаждается видом Гани, который в свою очередь смотрит на уничтожающий деньги огонь.  Вся соединенная в единое целое и синхронизированная ситуация центрируется вокруг обернутой в газетную бумагу пачки денег, которая представляет некую субстанцию чистого наслаждения. Сжигающий деньги огонь, будучи энергией чистого уничтожения, буквально, выполняет функцию переноса метафорического значения, которое приобретают все участники сцены. Рогожин, сливаясь взглядом с Настасьей Филипповной, наслаждающейся страданием Гани, сливается с чистым Наслаждением, с которым совпадает его воображаемая идентичность. Настасья Филипповна любуясь Ганей, переживающего разрыв между стыдом и желанием взять деньги, любуется чистым страданием, основой её воображаемой идентичности. То, от чего не может оторвать взгляд Ганя, деньги, сжигаемые в огне – это метонимический знак его отчужденной идентичности. То есть Ганя смотрит на то, как в огне уничтожается ничто иное, как его душа, поэтому он и теряет, в конце концов, сознание.
                Рис. 9
Уничтожаемые деньги являют знак дезидентификации, разотождествления Гани. Результатом отчуждения своей идентичности, души в символический объект становится раздвоение, расщепление Гани, поэтому он воплощает собой тот разрыв, в котором человек переживает смерть. Очевидно, что после этого катарсиса Ганя должен пережить что-то вроде перерождения и возрождения; «…что-то новое взошло в его душу», поскольку уничтожился Знак отчуждения его души, его идентичности, которая в этом уничтожении к нему вернулась . Другими словами, Настасья Филипповна, наслаждаясь страданием Гани, который переживает в уничтожении денег свою смерть, садомазохистски наслаждается своим собственным страданием. А Рогожин, наслаждаясь наслаждением Настасьи Филипповны, наслаждается своим собственным наслаждением. Характерным свойством этих людей является то, что они в конечном итоге не могут оторвать взгляд от своего отражения в другом. Вся система замыкается в четырех пунктах молнии этого короткого и метафорического замыкания, составляющей серию – смерть (огонь) – чистое страдание (Ганя) – садомазохистское наслаждение страданием (Настасья Филипповна) – сладострастное наслаждение (Рогожин). Кривая этой диаграммы представляет линию трансформации энергии страдательного страха смерти в энергию наслаждения. То есть идеологическим содержанием стилистической вертикали метафорического значения является ось смерть – наслаждение. Самым парадоксальным, ярким и притягательным для еще одного свидетеля сцены Мышкина выступает, несомненно, сверхчеловеческое переживание Настасьи Филипповны, немыслимо и трагически сочетающего страдание и наслаждение. И поскольку он в полной мере ей сочувствует, можно предположить, что Настасья Филипповна всецело воплощает воображаемую идею и его идентичности .

Следующая важная ситуация, развертывающаяся в романе «Идиот», описывает еще одну существенную метаморфозу, происходящую с князем Мышкиным. Она начинается с приезда Мышкина из Москвы, откуда он возвращается уже несколько изменившимся, более отчужденным, интровертным, с рассеянным вниманием. Весь стиль описания и психопатический фон этой ситуации носит откровенно психотический характер, чем, собственно, она заканчивается, доводя Мышкина до психоза в форме эпилептического припадка.
На другой или на третий день после переезда Епанчиных, с утренним поездом из Москвы прибыл и князь Лев Николаевич Мышкин. Его никто не встретил в воксале; но при выходе из вагона князю вдруг померещился странный, горячий взгляд чьих-то глаз, в толпе, осадившей прибывших с поездом. Поглядев внимательней, он уже ничего более не различил. Конечно, только померещилось; но впечатление осталось неприятное. К тому же князь и без того был грустен и задумчив и чем-то казался озабоченным.               
После приезда он посещает Лебедева, узнает у него, что Епанчины находятся в Павловске и договаривается с ним о найме его дачи там же. От  Лебедева Мышкин отправляется к Рогожину, чей адрес ему был известен. Рогожин встречает Мышкина с очевидно тяжелым чувством, которое, впрочем, пытается скрыть, хотя и безуспешно:
Бледность и как бы мелкая, беглая судорога всё ещё не покидали лица Рогожина. Он хоть и позвал гостя, но необыкновенное смущение его продолжалось. Пока он подводил князя к креслам и усаживал его к столу, тот случайно обернулся к нему и остановился под впечатлением чрезвычайно странного и тяжелого его взгляда. Что-то как бы пронзило и вместе с тем как бы что-то ему припомнилось – недавнее, тяжелое, мрачное. Не садясь и остановившись неподвижно, он некоторое время смотрел Рогожину прямо в глаза; они еще как бы сильнее блеснули в первое мгновенье. Наконец Рогожин усмехнулся, но несколько смутившись и как бы потерявшись.
Некая странная мысль уязвила душу Мышкина и он захотел убедиться в том, прав он или нет в своих предположениях: 
- Парфен, -  сказал он, - скажи мне прямо, знал ты, что я приеду сегодня в Петербург, или нет?
- Что ты приедешь, я так и думал, и видишь, не ошибся, - прибавил тот, язвительно усмехнувшись, - но почем я знал, что ты сегодня приедешь?
Некоторая резко порывчатость и странная раздражительность вопроса, заключавшегося в ответе, еще более поразили князя.
- Да хоть бы и знал, что сегодня, из-за чего же так раздражаться? – тихо промолвил князь в смущении.
- Да ты к чему спрашиваешь-то?
- Давеча, выходя из вагона, я увидел пару совершенно таких же, какими ты сейчас сзади поглядел на меня.
- Вона! Чьи же были глаза-то? – подозрительно пробормотал Рогожин. Князю показалось, что он вздрогнул.
- Не знаю; в толпе, мне даже кажется, что померещилось;  мне начинает всё что-то мерещиться. Я, брат Парфен, чувствую себя почти вроде того, как бывало со ной лет пять назад, еще когда припадки приходили.
- Что ж, может, и померещилось; я не знаю… - бормотал Парфен.
Потом Парфен, не выходя из состоянии злобы и раздражения, рассказывает перипетии их предельно противоречивых отношений с Настасьей Филипповной. Он признается, что находится на психотической грани самоубийства или даже убийства. В какой-то момент Мышкин обращает внимание на нож и потом и бессознательно берет его в руки, Рогожин забирает у него нож и кладет на место, это происходит два раза, - выясняется, что этот нож Рогожин приспособил для разрезания страниц книги («История России» Соловьева), читаемой им по наставлению Настасьи Филипповны.
Видя, что князь обращает внимание особенное внимание на то, что у него два раза вырывают из руки этот нож, Рогожин с злобною досадой схватил его, заложил в книгу и швырнул книгу на другой стол.
- Ты листы, что ли, им разрезаешь? – спросил князь, но как-то рассеянно, всё еще как бы под давлением сильной задумчивости.
- Да, листы…
- Это ведь садовой нож?
- Да, садовой. Разве садовым нельзя разрезать листы?
- Да он… совсем новый.
- Ну что ж, что новый? Разве я не могу сейчас купить новый нож? – в каком-то исступлении вскричал наконец Рогожин, раздражавшийся с каждым словом.
Князь вздрогнул и пристально поглядел на Рогожина.
После всего этого предельно драматичного диалога происходит долгое прощание, в течение которого Мышкин рассказал историю покупки нательного крестика у пьяного солдата, деньги за который явно предназначены были на пропитие. Развеселившись, Рогожин выпрашивает у Мышкина этот крест, а взамен отдает свой. После визита к Рогожину Мышкин в смятении бродит по городу, оказывается на дебаркадаре Царскосельской железной дороге.
Уединение скоро стало ему невыносимо; новый порыв горячо охватил его сердце, и на мгновенье ярким светом озарился мрак, в котором тосковала душа его. Он взял билет в Павловск и с нетерпением спешил уехать; но, уж конечно, что-то его преследовало, и эта была действительность, а не фантазия, как, может быть, он наклонен был думать. Почти уже садясь, он вдруг бросил только что взятый билет на пол и вышел обратно из воксала, смущенный и задумчивый.
В его сознание неотвязно засел некий смутный и болезненный образ, которому он все время силится придать объектный характер, другими словами, метонимически его выразить. В конце концов, это бессознательное Переживание связывается в нем с объективной Вещью, причем связь инициируется воспоминанием. 
Но только что он заметил в себе это болезненное и до сих пор совершенно бессознательное движение, так давно уже овладевшее им, как вдруг мелькнуло пред ним и другое воспоминание, чрезвычайно заинтересовавшее его: ему вспомнилось, что в ту минуту, когда он заметил, что всё ищет чего-то кругом себя, он стоял на тротуаре у окна одной лавки и с большим любопытством разглядывал товар, выставленный в окне. Ему захотелось теперь непременно проверить: действительно ли он стоял сейчас, может быть, всего пять минут назад, пред окном этой лавки, не померещилось ли ему, не смешал ли он чего?         
И уже скоро Мышкин обнаруживает то, что искал:
Он шел, почти в тоске смотря направо, и сердце его билось от беспокойного нетерпения. Но вот эта лавка, он нашел её наконец! Он уже был в пятистах шагах от нее, когда вздумал воротиться. Вот и это предмет в шестьдесят копеек. «Конечно, в шестьдесят копеек, не стоит больше!», - подтвердил он теперь, и засмеялся. Но он засмеялся истерически; ему стало очень тяжело. Он ясно вспомнил теперь, что именно тут, стоя перед этим окном, он вдруг обернулся, точно давеча, когда поймал на себе глаза Рогожина.
После факта сцепления переживания и вещи Мышкин в страшной задумчивости снова бродит по городу, бессознательно двигаясь к дому Настасьи Филипповны, живущей на Петербургской стороне. В продолжении описания передвижения Мышкина происходит ключевая метаморфоза всегда плавающей, блуждающей авторской точки зрения, которая то дистанцируется в анекдотичность и стилистику сплетни, то мелодраматически приближается. На каком этапе она вдруг совпадает с точкой зрения самого Мышкина, проникает в его душу (случай исключительный!). Возле дома Настасьи Филипповны он опять встречается с взглядом Рогожина, передумывает, возвращается в гостиницу, на лестнице которой, снова, уже в четвертый раз, встречаясь глазами с взглядом Рогожиным, с ним случается эпилептический припадок:
Как не было темно, но взбежав на площадку, князь тотчас же различил, что тут, в этой нише, прячется зачем-то человек. Князю вдруг захотелось пройти мимо и не глядеть направо. Он ступил уже один шаг, но не выдержал и обернулся.
Два давешних глаза, те же самые, вдруг встретились с его взглядом. Человек, таившийся в нише, тоже успел уже ступить на нее один шаг. Одну секунду оба стояли друг перед другом почти вплоть. Вдруг князь схватил его за плечи и повернул назад, к лестнице, ближе к свету: он яснее хотел видеть лицо.
Глаза Рогожина засверкали, и бешенная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал его останавливать. Он помнил только, что, кажется, крикнул:
- Парфен, не верю!   
Траектория всей динамики, происходящего с Мышкиным переворота, фиксируется на четырех точках как метонимического, так и метафорического сближения ключевого переживания и символической вещи. Нож, который заносит Рогожин над Мышкиным, после чего с ним случается эпилептический припадок, выступает, в конце концов, метонимическим знаком метафорического значения того, что появляется раньше ножа, а именно взгляда. С самого прибытия в Петербург Мышкина встречает и неотступно сопровождает некий взгляд. Первый эффект переживания этого Взгляда случается с ним на вокзале.  Затем Мышкин наносит визит к Рогожину. Здесь Мышкин во второй раз переживает тяжелое впечатление от взгляда как взгляда Рогожина и видит на его столе тот же нож. То есть в доме Рогожина происходит  метонимическое сближение в пространстве взгляда и ножа. Тем самым метонимия (с-мещение) выступает в своей прямой функции пространственного со-в-мещения, то есть Достоевский, однозначно, устанавливает связь этого поэтического тропа и его топическую природу. Силясь объективировать значение и силу этого взгляда, бродя по городу, Мышкин обращает внимание на продающийся в лавке незамысловатый предмет, который сначала выделяется на периферии его рассеянного внимания в качестве знака. И уже здесь Мышкин устанавливает связь неосознаваемого переживания от взгляда и ножа. Третий эффект от переживания взгляда Мышкин испытывает у дома Настасьи Филипповны, где, как выясняется, его подкарауливает Рогожин. В диком смятении Мышкин в гостиницу, где разыгрывается четвертая и финальная сцена. Именно в четвертом сближении взгляда и ножа, в котором происходит их метонимическое сближение: «глаза засверкали», нож «блеснул», то есть нож и Взгляд обладают общим свойством «отражать свет», и здесь же происходит их метафорическое отождествление: нож взгляда рассекает душу пополам, нож взгляда Рогожина расщепляет сознание Мышкина. К тому же в этом метафорическом отождествлении Ножа и Взгляда Достоевский констатирует основной эффект метафоры как временной, хронический эффект синхронизации. То есть,   является поэтической проекцией момента образования времени, а метонимия, соответственно, выступает поэтической проекцией точки образования места как пространства.          
                Рис. 10
То, что метафорически производит в Мышкине взгляд Рогожина, метонимически выражается в том, что производит Нож, функция которого в том, чтобы разрезать, рассекать, раздваивать. Взгляд, который воспринимает Мышкин, производит в нем расщепление, психологически переживаемого им в эпилептическом припадке.

Взгляд Рогожина производит в Мышкине эффект обнаружения некого неосознаваемого им предела, совпадающего в нем с некой ложной или, лучше сказать, другой идентичностью, осознание которой вызывает в чувство стыда и «прилив краски к лицу». Эта другая идентичность есть собственно идентичность самого Рогожина, его крест, который Мышкин по-братски повесил до этого себе на грудь. Обмен крестами, трактуемый обыденной религиозностью, как ритуал братания во Христе, в контексте всей сцены обмен крестами предстает в качестве обмена крестами в высоком смысле доли, доли вины, стыда, и обмена в конечном итоге судьбами. Три раза взгляд Рогожина пытается прорваться в душу Мышкина, и только на четвертый раз он достигает цели, доводя Мышкина до припадка. Этим припадком Мышкин спасается от разрыва и буквально от смерти, которая непременно состоялась бы, не упади он в обморок. Таким образом, в последней сцене нож и взгляд совпадают. Но в тоже время после припадка Мышкин уже начинает нести крест Рогожина в качестве своей другой идентичности. Причем эта идентичность переживается им, правда, до определенного времени, как расщепленность в рамках патологической нормы.  В определенном смысле с Мышкиным фигурально происходит то, что буквально происходит с человеком, сталкивающимся с взглядом своего отражения в зеркале. Причем зеркало как раз таки в своей блестящей отразительности напрямую уравнивает блеск металлической поверхности ножа и сверканье взгляда. Тот взгляд, который возвращается субъекту его отражением из зеркала, являясь взглядом другого, расщепляет самого субъекта, поскольку он является и субъектом, и объектом этого взгляда одновременно. Теперь в нем возникает, грубо говоря, две точки зрения – внутренняя или воображаемая, и внешняя или символическая, порождая две сферы, формирующихся под воздействием желания себя и желанием другого соответственно. Причем, если сфера воображаемого углубляется под впечатлением собственно желания, а сфера символического расширяется под впечатлением закона, чья граница уравновешивается желанием другого. То есть в сфере Воображаемого человек преследует свои собственные интересы,  иерархически выстраиваемые по вертикальной оси, которую венчает некий идеальный образ Я. В сфере же символического субъект преследует интересы коллектива, которому он желает нравиться в интересах интеграции, стремясь в полной мере соответствовать некоему обобщенному стандарту, некой Норме поведения человека в данном социуме. Другими словами, вертикаль воображаемого отвечает на вопрос «Каким я хочу быть, чтобы нравиться себе?», а горизонт Символического отвечает на вопрос «Каким я должен быть, чтобы нравиться Другому?»               

Здесь в точности дублируется логика психоанализа Фрейда, в котором субъект формируется как компромиссное образование между вертикалью желания как «принципом удовольствия» и горизонталью закона как «принципом реальности». В другой терминологии, вертикаль желания соответствует оси идентификации, а горизонт закона – полю интеграции. В этом смысле до ситуации мистического расщепления Взглядом князь Мышкин мистически совмещал две точки зрения, хотя и с оговорками, но после этой ситуации он уже точно живет в модусе расщепления на воображаемый образ себя и символическое представление о себе, и несет в себе две этих точки зрения, удерживая их в определенном (и несколько фантастическом) единстве, которым теперь является его новая идентичность. Можно предположить, что Рогожин вписал в Мышкина некий нерационализируемый предел, некую границу, которую он теперь несет как свой крест, являющегося и крестом самого Рогожина. После сцены с Рогожиным у Мышкина появляется тот предел, пребывающего в нем в качестве бессознательного, которого у него в определенном смысле не было. Всё это образует в Мышкине некий немыслимый психопатический синдром богочеловеческой шизофрении, при которой он способен удерживать две природы – божественную и человеческую, сохраняя богоданное сознание с инкорпорированным в него здравым человеческим рассудком, неся две души – свою и другую. Начиная с момента происходящего в Павловске выздоровления, Мышкин переживает примирение двух своих природ, точкой отсчета которого становится приключающийся на даче Лебедева скандал с «сыном Павлищева» и его фельетоном. Этот фельетон впервые в романе представляет, как нестранно, «объективную» точку зрения на князя Мышкина со стороны пресловутой «общественности».

Автор намеренно использует некую журналистскую стилистику, поскольку, видимо, уже тогда, во времена Достоевского журналистика была рупором усредненной точки зрения, которая за пределами искренности, лиричности и вообще какой-либо человечности претендует на «объективную», а на самом деле, равнодушную  констатацию факта в виде «новости», которая всегда подобна хоть и объективной, но сплетни; то есть журнально-газетная стилистика, ориентируясь на публичность, неизменно принимает характер «развесистой клюквы», отвечая низменным интересам безликой толпы. Журналистика, рассказывая некие как бы «объективные» анекдоты в целях «благородного» обличения, дезавуирования и т.д., нацелена на возможность их, что называется, публичного обсуждения, их муссирования, которое создает то самое «общественное мнение». Можно сказать заранее, что здесь Достоевской выражает свою аристократическую брезгливость к этому институту демократии. Выраженная в фельетоне усредненная точка зрения, аккумулирующая общественное представление о князе, выступает тем полюсом, которое в паре с мистическим полюсом истинного образа Мышкина, лишь интуитивно предполагаемым, создает то фоновое напряжение, которое является и внутренним  напряжением самого Мышкина. То есть, эта унижающая, дискредитирующая, низводящая образ Мышкина до какой-то ничтожности – увлекшийся бывшей содержанкой «идиот», обидевший законного наследника жалкой подачкой в 50 р. взамен половины всего наследства и т.д., и т.п. – точка зрения в полной мере имеется в виду и самим князем, и даже смирено им разделяется, поскольку он радушно принимает и самого автора этой статьи и тех, кто его поддерживает.

В этой предельно фельетонной точке зрения Достоевский, используя действительные, известные читателю факты, доводит до крайности самую негативную точку зрения на Мышкина, задавая ею точку пересечения символической системы координат, в которых отныне должен формироваться другой образ Мышкина, и о котором он вынужденно обязан заботиться. Поэтому он сильно переживает при появлении этой публики во главе с «сыном Павлищева» на даче, причем переживает не столько за себя, сколько за Епанчиных, для которых крайне дорого, как он теперь понимает, это самое общественное признание. Эта точка пересечения символической системы координат становится в сознании Мышкина точкой опоры рассудочной рефлексии, которой у него до сих пор не было, и поэтому она является не центром, но эксцентричной, внешней точкой его сознания. Способность к рефлексии появляется в Мышкине одновременно со способностью отражаться как в реальном зеркале, так и в ментальном «зеркале другого сознания» (М.М. Бахтин). Отныне Мышкин становится способным к тому, чтобы учитывать тот образ себя, который формируется в сознании другого.
Приобретая возможность отражаться, Мышкин, соответственно, и получает возможность отражать, то есть, собственно, понимать. Оптической проекцией этой двойственности Мышкина является оппозиция прозрачность/отразительность как различие способности пропускать Свет или, собственно, веры и способности отражать его, преломляя в другой свет как «свет разума», подобно тому, как различаются простое стекло и зеркало; зеркало ведь тоже стекло, только покрытое амальгамой . Этимологически глагол «пропускать» связан с пустотой, которая позволяет в-пущение божественной энергии в человека, уже потом расщепляемой той точкой, полностью совпадающей с человеческой субъективностью.  Функция этой центральной точки как границы субъективности аналогична функции зеркальной отразительности, и благодаря ей возможна аккумуляция образа самого себя. Поэтому, например, Мышкин (как и другие - Коля, генеральша Епанчина) способен испытывать стыд за автора за статьи, вместо того, чтобы испытывать чувство морального удовлетворения как невинная жертва клеветы, где стыд предстает как зазор между божественной мерой, «образом и подобием Божьим» и субъективностью человека.
                Рис. 11
Вся развертывающаяся в дальнейшем ситуация показывает, какую функцию выполняет фельетонное экранирование образа Мышкина с усредненной точки зрения «публичного» представления о нем. Возглавляемая самозваным «сыном Павлищева» толпа фокусирует в себе саму демократическую общественность и её мнение, которое, формируясь в «объективных» рамках символического представления, опирается на равнодушие всегда нейтрального здравого смысла или Рассудка, подменяющего аристократические и боговдохновенные «честь и совесть». Именно рассудок, к которому апеллирует демократическое сознание, выступает источником атеизма, нигилизма, позитивизма и т.д., одним словом, всего того, чему автор противопоставляет аристократический дух. Здесь важно то, что «сын Павлищева», которым нескромно оказывается приятель автора фельетона, является сыном аристократа, на наследство которого он претендует, хотя сам выступает с демократических позиций здравого смысла, чье демократическое преимущество перед амбициозным, честолюбивым благородством аристократии для него несомненно. А сам Мышкин как раз позиционируется как некий безродный князь, чей формальный аристократизм находится под сомнением.

Достоевский здесь, с одной стороны, устанавливает преемственность между формальным, фамильным аристократизмом, честолюбиво кичащегося происхождением, но давно утратившего свое духовное содержание представителей всего лучшего и благородного, с либерально-демократической публикой. Эта связь представлена в «сыне Павлищева».  А, с другой стороны, в князе Мышкине автор олицетворяет, прежде всего, не формальный аристократизм представителя знатного рода, а особый духовный аристократизм религиозного свойства, который выступает хранителем священной мистической идущей через века традиции, консервируемой аристократией и отрицаемой революционной демократией.  То есть Мышкин, являясь носителем аристократического духа, способен воспринимать и понимать демократический рассудок, представителей которого другие аристократы, присутствующие здесь же, предлагают, например, «гнать с крыльца». Единство аристократического духа и демократического рассудка в едином сознании князя Мышкина дает ему право, и это очень важно для самого автора, критиковать всю эту либерально-демократическую идеологию не извне, со стороны аристократии, представителем которой он правомерно является, когда аристократ может мотивироваться, например, экономической корыстью, а именно изнутри, при полном учете главного рассудочного мотива как закона равновесия: достаточное основание рассудочного равенства все-таки недостаточно для того, чтобы заменить веру.   

Обиженный князем герой клеветнической статьи, обозначая себя как «сына» аристократа Павлищева, вменяет себе право быть его формальным наследником, то есть быть к нему в отношении метонимии, которой сыну наследуется имя отца и соответственно его наследство, в итоге оказывается неким Бурдовским, поборником сомнительных демократических ценностей и здравого смысла. Тогда как князь Мышкин, не будучи биологическим сыном Павлищева, действительно выступает наследником аристократа, ведя себя честно и благородно. Если «сын Павлищева» на основании фамильной и, как выясняется, мнимой метонимии оказывается и мнимым наследником Павлищева, то Мышкин, метафорически наследуя благородство и честь, которые являются подлинным содержанием аристократизма, оказывается действительным наследником Павлищева (рис. 12).
                Рис. 12
В логике этой ситуации метонимия наследования экономического Знака является неизмеримо более бедной по отношению к метафоре наследования духовного Значения, также как беден метонимически образуемый демократический рассудок по отношению к метафоричности аристократического духа. В контексте всего рассуждения аристократический дух выступает идеологической проекцией метафорического сгущения Значения, а в демократическом рассудке проецируется метонимическое смещение к знаку как, прежде всего, знаку равенства, к которому эгалитарность здравого смысла и апеллирует. Таким образом, этот сюжет с подлинным и фальшивым наследованием показывает соотношение горизонтали стилистики и вертикали идеологии

Вся описываемая в заключительной части романа ситуация центрируется вокруг любовной контроверзы князя Мышкина, и чтобы приступить к её анализу необходимо сделать пространное теоретическое отступление. Следуя избранной логике символического отчуждения как ключевого означаемого русской литературы, любовь также можно проинтерпретировать как проективный невроз отчуждения идентичности, однако уже не в пользу вещи (шинели или носа), но другого человека. Результатом распространения разделяемого на синдром отчуждения идеальной  или внутренней идентичности и синдром отчуждения реальной или внешней идентичности проективного невроза на сферу любви является невроз отчуждения символической идентичности или лица как обобщающей рамки символического представления и невроз отчуждения воображаемой идентичности или имени как основы рефлексивного представления о себе. Оставаясь за рамками метафизических границ идеального представления о любви как реализации платоновского мифа об андрогинах, как инициируемого Небесами союза, как предприятия по созданию целостной личности и т.д., а также физической границы закона репродуктивной мотивации, психопатическая реальность любви задается пересечением именного дефицита женской идентичности и лицевого дефицита мужской идентичности.

Метафорический невроз отчуждения лица (ковалевский нос) предстает в это смысле как мужское любовное отчуждение в пользу женской красоты, а метонимический невроз отчуждения имени (башмачкинской шинели)  – как женское любовное отчуждение в пользу мужской идентичности как силы, ума, самостоятельности, целостности, социальной значимости  и т.д.  Именно эти невротические дефициты любовь и призвана компенсировать. Поскольку имя и лицо имеются в равной степени, как у мужчины, так и у женщины, то именной и лицевой дефициты могут быть у представителей обоих полов, причем оси этих дефицитов могут дополнительно пересекаться в одном и том же существе. Особенностью любовного невроза является то, что в полную противоположность к субъект-объектному отношению человека и вещи, любовь составляет предельно сложное интерсубъективное взаимодействие двух самостоятельных существ, заключаемых в некое неопределимое и, по сути, третье существо, которому присущи, однако, определенные системные принципы, эксплицируемые из одного отдельно взятого человека как более-менее целостного существа. Это третье существо представляет новое единство другой именной идентичности метонимического невротика и другой лицевой идентичности невротика метафорического, то есть в стандартной ситуации  этого интерсубъективного единства именной и лицевой идентичностей мужчина обретает женское лицо, а женщина – мужское имя. Образцовой схемой любовного отношения является пересечение вертикали мужского имени, знаменующего единство двух людей и на уровне семейного отношения проявляющегося в метафорическом сходстве фамилии, которой семья, собственно, и именуется, и горизонтали женского лица, претворяющего метонимический Знак этого единства в символическом представлении. Однако система семейного единства, выступая пределом и венцом любовного отношения, демонстрирует уже результат сбалансированности этой системы. Поэтому только этим следствием нельзя объяснять всех причин сопряженного со страданием мучительного отчуждения имени и лица самого процесса.             

Итак, любовный невроз предстает как осуществляемое со стороны мужчины    метафорическое отчуждение свой лицевой идентичности в пользу женской красоты и  производимое со стороны женщины метонимическое отчуждение своей именной идентичности в пользу мужской силы. Формирующий интерсубъективное единство общий невроз возводит оба невроза в квадрат, структура  которого образуется крестом пересечения диагональных осей этих неврозов. Система любовного отношения как невроза коллективного является интерсубъективной проекцией невроза индивидуального, поэтому углами невротического квадрата или креста любви являются ровно те же пункты, что и в треугольниках метафорического и метонимического неврозов. При сложении треугольников этих индивидуальных неврозов в квадрат любовного невроза можно видеть, что квадрат интерсубъективного невроза любви и влюбленности образуется мужским треугольником, ориентированного на эффект возникновения воображаемой Идеи тождественности любящих, и женским треугольником, ориентированного на эффект возникновения символического Знака этой тождественности.
                Рис. 13

В соответствии с этой гендерной ориентацией определяется и различие целей, преследуемых разными половинами внутри одного системного отношения. Эмоциональным фоном стандартного восполнения лицевого дефицита мужчины избытком женской Красоты и именного дефицита женщины избытком мужской Силы, ума, духа и т.д., являются, прежде всего, восторг и радость любви, всех мажорных переживаний, неизбежно сопряженных при этом с дискомфортом частичного отчуждения каких-то именных и личных элементов внутренней собственности, минорно переживаемых в любовных страданиях. В любовном единстве мажорное переживание восторгающего исполнения двух дефицитов до состояния целостности неразрывно связано с минорным переживанием трагического, болезненного отчуждения в пользу другого того, что в совокупности чести, достоинства, независимости, особого рода невинности и т.д., называется гордостью. Представляется, что именно она, а, в лирической стороне творчества Достоевского однозначно, несет наибольший ущерб в любовном отчуждении. В общепсихопатологическом плане ось гордости совпадает с вертикалью воображаемой идентичности, формально соответствующей мужской позиции, для которой характерна сила, независимость, властность, одним словом, весь тот психопатологический синдром, который в психоаналитической литературе обозначается термином садизм. Садизм выступает предельным симптомом любовного метафорического невроза. Полярной этой мужской позиции, очевидно, выступает женская позиция, которая соответствует горизонталь символической признательности, чьими признаками являются терпимость, уступчивость, зависимость и т.д., всё то, что можно отнести к синдрому мазохизма как крайнего симптома любовного метонимического невроза. В системе поэтических координат соотношение мужской и женской позиций предстает как пересечение вертикали именной метафоры и горизонтали лицевой метонимии. Вертикаль именной метафоры осуществляется по вектору обратного переноса идеального значения от сына к отцу, а горизонталь лицевой метонимии – по вектору прямого переноса реального знака от матери к дочери:         

На основании этой структурно – поэтической схемы любовное взаимодействие получает две основные формы, которые существенно пренебрегают реальностью стандартного отношения мужчины и женщины. Дело в том, что любовный невроз потому и является неврозом, что равновесие, баланс любовной системы всегда является только желанным, но никогда не действительным. Более того, именно на этом дисбалансе любовный невроз и основывается так, что содержание любовного переживания наполняется желанием этого баланса. Любовная система всегда децентрирована либо относительно метафорического отношения отец – дочь, либо относительно метонимического отношения мать – сын. В контексте православной символики, излюбленной для Достоевского, первое может быть определено как «комплекс Христа», второе – как «комплекс Богородицы».

Еще одним порядком, крайне важным для Достоевского, является порядок религиозно-метафизического содержания с определяющим её соотношением греха и стыда как религиозной проекции юридической оппозиции преступления и наказания, основополагающей для всей системы литературного творчества Федора Михайловича. В системе поэтики эта связь предстает как пересечение вертикали греха и горизонтали стыда. С учетом принятой координации вектора метафорического генезиса идеи и вектора метонимического генезиса знака связь плана религиозного содержания и план поэтического выражения предстает как система координации вертикали идеогенетического греха и семиогенетического стыда. Другими словами, вертикаль воображаемой идентификации сгущает «греховную» идею, а по горизонтали символической идентификации смещается «стыдливый» знак. Если использовать пример из Гоголя, можно сказать, что страдающий метафорическим неврозом Ковалев, оставшись без носа, испытывает дефицит «греховной» идентичности, а метонимический невротик Башмачкин, теряя шинель, испытывает профицит «стыдной» идентичности; теряя шинель, Башмачкин как бы теряет честь и умирает от избытка стыда. В контексте всего рассуждения становится очевидным, что вертикаль воображаемой идентичности, выступая осью мужской идентичности по преимуществу, аккумулирует идею мужской и греховной Силы, недостаток которой по мотивам  социальной значимости вменяется мужчине в вину, и, наоборот, горизонталь символической идентичности, являясь линией, прежде всего, женской идентичности, интегрирует знак женской и стыдливой Чести, дефицит которой по тем же причинам становится основанием для осуждения женщины. Такое различие в распределении социально признаваемых ценностей мужской силы и женской чести ставит их обладателей в заведомо неравное положение, не оставляя им никакого выбора. Одной из жертв этого противоречия, при котором имеющий положительное значение знак одной оси при проецировании на другую ось приобретает  значение отрицательное, является Настасья Филипповна.

Имея сильнейший ресурс воображаемой или именной идентичности, столь характерной для мужчины, она оказывается «бесстыжей», имея минимальное значение с позиций оси стыдливой чести как основы женской идентичности, что еще больше сублимирует её гордость как сугубо мужскую добродетель. Осознание греховности («бесстыжести») как недостатка символической идентичности, знака чести провоцирует в ней по схеме метафорического невроза желание компенсировать его избытком воображаемой идентичности в качестве гордости, идеей силы, выражающегося в нежелании признания этого недостатка. Игра гордого не-желания признавать недостаток знака, переживаемого в наслаждении, и признания этого недостатка, сопряженного со страданием, неумолимо влечет Настасью Филипповну в опасный тупик, неизбежность которого очевидна для Мышкина. Вертикаль воображаемой идентичности замыкает человека на себе, загоняет его в тупик его отражения, с которым намертво сцеплена его идентичность. Для Настасьи Филипповны свой внутренний образ намертво сцеплен с образом «падшей женщины», определяющим картину её «душевной болезни». Настасья Филипповна позиционирует себя как «рогожинскую», и другой выход для себя видит в метафорическом отчуждении во власть Рогожину. Вот как эту психопатологическую коллизию понимает сам Мышкин:
…Эта несчастная женщина глубоко убеждена, что она самое павшее, самое порочное существо из всех на свете. О, не позорьте её, не бросайте камня. Она слишком замучила себя самое сознанием своего незаслуженного позора! И чем она виновата, о боже мой! О, она поминутно в исступлении кричит, что не признает за собой вины, что она жертва людей, жертва развратника и злодея; но что бы она вам не говорила, знайте, что она сама первая, не верит себе и что она всею совестью своею верит, напротив, что она сама… виновна. Когда я пробовал разогнать этот мрак, то она доходила до таких страданий, что мое сердце никогда не заживет, пока я буду помнить об этом ужасном времени. У меня точно сердце прокололи раз навсегда. Она бежала от меня, знаете для чего? Именно чтобы доказать только мне, что она – низкая. Но всего тут ужаснее то, что она и сама, может быть, не знала того, что только мне хочет доказать это, а бежала потому, что ей непременно хотелось сделать позорное дело, чтобы самой себе сказать тут же: «Вот ты сделала новый позор, стало быть, ты низкая тварь!» О, может быть, вы этого не поймете, Аглая! Знаете ли, что в этом беспрерывном сознании позора для нее, сможет быть заключается какое-то ужасное, неестественное наслаждение, точно отмщение кому-то.

В отношении князя к Настасье Филипповны в полной мере реализуется синдром спасительной любви Иисуса Христа к Марии Магдалине, чьим основным мотивом является желание спасения, которое Мышкиным определяется как жалость. Поэтому князь Мышкин ведет себя по отношению к Настасье Филипповне как метафорический невротик, реализуя в своем отношении к ней синдром жертвы, мотивируясь желанием спасения от греха, в чем Мышкин обретает свою воображаемую идентичность, то есть Настасья Филипповна воплощает идею идентичности Мышкина. Иначе говоря, содержанием метафорического невроза Мышкина является желание «пострадать» во имя другого, поэтому эмоциональный фон этого отношения наполняется чувствами боли, страдания, жалости, страха. Настасья Филипповна сама ясно это осознает и страстно жаждет отвести от него эту беду, стремясь женить князя на Аглае. Основной психической характеристикой Аглаи Епанчиной выступает мощный «материнский комплекс», объектом заботы которого является Мышкин. Если в отношении к Настасье Филипповне Мышкин выступает как метафорический невротик, то в отношении к Аглае – как невротик метонимический.
                Рис. 14
В образ Лизаветы Прокофьевны Епанчиной вписан образ матери, смещением по отношению к которой является ее дочь Аглая, - она в полной мере воплощает идею материнской Заботы о своем ребенке, которым предстает в её представлении Мышкин. В любви к Аглае Мышкин символически идентифицирует себя как ребенок, и эмоциональным фоном этой идентификации становятся чувства восторга, радости, счастья.         
                Рис. 15
Если в отношении Мышкина Настасья Филипповна реализует свой мазохизм, поскольку ведет себя как метонимический невротик, компенсирующего недостаток воображаемой идентичности себя как «грешной» избытком того знака, которым для нее является «святой» Мышкин, то, наоборот, в отношении Рогожина она, жертвует «честным» Знаком своей символической идентичности в пользу его «грешной» Идентичности, маскируя эту жертву синдромом садизма. Точно наоборот ведет себя Аглая, которая под прикрытием синдрома садизма жертвует Идеей своей идентичности в пользу Мышкина, и в тоже время также мазохистски готова пожертвовать своим Знаком в пользу  Знака  идентичности Гаврилы Ардалионовича, ведя себя, как метонимический невротик.   

В любовной контроверзе князя Мышкина демонстрируется тот двойственный комплекс, который является центральным для всей метафизики Фридриха Ницше, усматривавшего в динамической пружине европейской истории конфликт принципа «дионисического» и «аполлонического», где для первого принципа характерно действие иррационально – волюнтаристской энергии некоего бессознательного порыва, а для второго – действие интеллектуальной деятельности рассудочной формализации. У самого Достоевского этот же конфликт представлен в противостоянии безрассудного сердца и благопристойного ума. В силу того, что князь Мышкин удерживает свое сознание  в некой мистической  первозданности, в целомудрии, то есть удерживает в единстве и ум, и сердце, его идентичности отвечает и Настасья Филипповна, живущая по дионисическим законам сердца, и Аглая Епачина, чье поведение во многом мотивируется аполлоническими законами её довольно нетривиального ума. Ключевой характеристикой дионисического Сердца, выявляемой самим Достоевским, оказывается «эксцентричность», и эксцентричность эта есть децентрированность относительно самого ума. Децентрированность дионисического сердца относительно аполлонического ума составляет чуть ли не главную проблему «Идиота». Идентификация Настасьи Филипповны проблематична даже для самого князя Мышкина, и эта линия претерпевает крайне сложную метаморфозу от первого взгляда на портрет Настасьи Филипповны до заключительной сцены. На всем протяжении повествования она остается непредсказуемой, странной, непонятной. Сначала Мышкин, реагируя на «эксцентричное» поведение Н.Ф. в доме Иволгиных, восклицает, что она – «не такая», то есть она не та, за кого себя выдает:
- А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть! – вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.
Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но как будто что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. Но, не дойдя еще до прихожей, вдруг воротилось, быстро подошла к Нине Александровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим.
- Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, - прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись…
Потом уже в доме самой Н.Ф. Мышкин признает в ней всю глубину её пламенного сердца:
… Я ничто, а вы страдали и из такого ада чистая вышли, а это много. К чему же вы стыдитесь да с Рогожиным ехать хотите?..» И еще: «…Вы горды, Настасья Филипповна, но, может быть, вы уже до того несчастны, что и действительно виновную себя считаете. За вами нужно много ходить, Настасья Филипповна. Я буду ходить за вами…
После возвращения из Москвы, где с самим Мышкиным произошла значительная метаморфоза, в его отношение к Н.Ф. входит новое качество – жалость. Жалкой он и любит её по его словам в признании Рогожину, то есть он испытывает то чувство, которое характерно для отношения к больному. В сцене на Павловском вокзале Мышкин определяет Н.Ф. как «помешанную», – она является таковой даже с точки зрения его «идиотизма». Таким образом, и для самого Мышкина вся психологическая картина страстного поведения Н.Ф. является принципиально иррациональной, децентрированной относительно Рассудка, чьим привилегированным положением отличается поведение Аглаи, как некоего антипода Н.Ф. Аглая Епанчина – это образец благоразумия, здравого смысла и благопристойности, хотя и с сильным элементом довольно страстного сердца. Аглая во многом характеризуется по отношению к своей матери, Лизавете Прокофьевне, кто сама определяет себя как «сердце без ума»:
-…Они, князь, говорят, что я чудачка, а я умею различать. Потому сердце главное, а остальное вздор. Ум тоже нужен, конечно… может быть, ум-то самое главное. Не усмехайся, Аглая, я себе не противоречу: дура с сердцем и без ума такая же несчастная дура, как и дура с умом без сердца. Старая истина. Я вот дура с сердцем без ума, а ты дура с умом без сердца; обе мы и несчастны, обе и страдаем.
Поэтому то, что так неудержимо влечет Аглую Епанчину к князю Мышкину это не ум, не рассудок, а его «сердце», которое она называет «главным умом», и в чем, по выражению Достоевского, «крайности сходятся»:
-…я вас считаю за самого честного и за самого правдивого человека, всех честнее и правдивее, и если говорят про вас, что у вас ум… то есть, что вы больны иногда умом, то это несправедливо; я так решила и спорила, потому что хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и не главный…
В кантовском смысле Аглая различает формально-логический, «чистый» рассудок и практический разум, обладателем которого Аглая безусловно признает князя.
               
                Рис. 16

На основе анализа текстов Достоевского можно выявить структуру функционирования русского литературного сознания по двум основным его осям в контексте психопатологии эмоциональной энергии, чья фоновая эффектность сопровождает действие этих осевых тенденций. Уже в текстах Гоголя определились два структурообразующих вектора языка – метафора, как действие переноса знака к идее, и метонимия, как действия переноса идеи к знаку. Система языка, таким образом, формируется двумя фундаментальными линиями, которые, представляя собой кривые графиков функций идеи и знака, по аналогии с синусоидой и косинусоидой, могут быть названы метафороидой и метонимоидой. У Достоевского эти же тенденции в полной мере получают психопатологическое наполнение, так идеогенетический перенос метафоры наполняется садистской энергией наслаждения, а семиогенетический перенос метонимии наполняется мазохистской энергией страдания. Таким образом, системное существо литературного (и языкового) сознания, не важно органическое или механическое, образуется двумя спиральными кривыми – свивающейся к идее метафороидой, высвобождающей энергию наслаждения, и развивающейся к знаку метонимоидой, сопровождающейся энергией страдания.

По восходящей метафороиде с наслаждением запасается деструктивно-садистская энергия метафорического и смертоносного Идео – генезиса, а по метонимоиде, нисходя, со страданием разряжается конструктивно-мазохистская энергия метонимического и жизнетворного Семио – генезиса. В соответствии с предыдущей схемой, можно сказать, что линию воображения идеи энергетически выражает тенденция нагнетания субъектно-ориентированного страстного Желания как желания идеи, а линии символизации Знака соответствует тенденция образования линии объектно-ориентированного рассудочного Признания как при-знания знака. Принадлежащая Достоевскому оппозиция сердца и ума, ницшеански обернутая в конфликт принципов «дионисического» и «аполлонического», в русле структурного психоанализа предстает как конфликт трансцендентной воли и трансцендентального со-знания. В контексте православно-идеологического творчества Достоевского это противостояние  увенчивается вековечным конфликтом веры и знания.

Означаемым страстной Воли у Достоевского выступает дионисическое и трагическое (в полноценном смысле Ницше) исступление человеческого Сердца за пределы рассудочного сознания по вектору воображаемого в направлении к трансцендентной идее (это, прежде всего, Бог или, например, нулевая идея свободы И. Канта), а рассудочное сознание здесь понимается как аполлоническая система символических знаков (например, в качестве языка), образующих иерархический строй символического (в смысле Лакана) порядка знания, центрированного относительно субъективности. В этом смысле духовный синдром Мышкина представляет уникальный случай богочеловеческой шизофрении, которая предполагает невозможное единство божественного сердца и человеческого ума, то единство, которое воплощает императив Христа «Будьте, как дети», уточняемого апостолом Павлом в словах: «но не умом, а сердцем». Психологической характеристикой изображенной на графике диалектической позиции Мышкина является то, что он, пребывая в вершине двух любовных треугольников, замыкает на себя две волны – волну садистской идеи и волну мазохистского знака. Вершиной садистской волны становится убийство Рогожиным Настасьи Филипповны, в чем тотально выражается его любовная страсть, где нож выступает метафорой другого сердца, которое он насильно всовывает в сердце любимой. Вершиной же мазохистской волны являются слова уязвленной тщеславной ревностью Мышкина к Н.Ф. Аглаи в предложении Гане поджечь в доказательство своей любви к ней палец. Это предложение представляет метонимическое пародирование той жертвы, которую приносит Н.Ф. Мышкин, жертвуя ей свое сердце, и одновременно является смещением по отношению к сожжению ста тысяч, символизировавших цену любви Гани, цену его довольно ничтожного сердца. Однако Мышкин оказывается не в состоянии погасить в своем умном сердце две эти волны, разрывающих сознания каждого из участников, – ценой такого короткого замыкания становится его собственное сумасшествие. И, по-видимому, тот вывод из романа, что подобное соединение ума и сердца невозможно, поскольку несовместимо ни с жизнью ума, ни с жизнью сердца, является главным.

В романе «Братья Карамазовы» Достоевский переводит противостояние «дионисического» и «аполлонического» начал из психологического плана любовного переживания в план религиозной метафизики, в котором эти два начала получают  концептуальное наполнение, получая не только психопатологические, но и мировоззренческие координаты. Максимальным олицетворением синдрома дионисического в романе выступает Дмитрий Федорович Карамазов, претворяя в насыщенной психопатологии своего поведения всю симптоматику этого крайне противоречивого синдрома, основным содержанием которого является трагическая противоречивость. Сюжетно-композиционной основой трагического переживания и в этом романе остается раздвоенность любовного переживания Мити, раздвоенного между любовью к Катерине Ивановне и Груше. Уже в самом начале романа Митя сам выражает свое противоречивое отношение к женской красоте:
Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе и не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его    Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил…
Замечательно то, что перед констатацией парадоксальности красоты, Митя упоминает имя Силена, обыгрывая омонимичность слов «Силен» и «силён», – метафизика Мити непосредственно отсылает к философской мифологии Ницше, в которой на предельном метафизическом уровне описывается конфликт дионисического и аполлонического как главной контрадикции, лежащей в основании всякого эстетического феномена от произведения искусства до мира в целом.

В своем пионерском произведении «Рождение трагедии из духа музыки. Эллинство и пессимизм» (1870), ставшего манифестом всего дальнейшего творчества, Фридрих Ницше, разбирая основные феномены современности, отравленной «христианским» пессимизмом, «ненавистью к миру», проклятием аффектов, страхом перед красотой, генеалогически регрессирует к архаике античной эстетики. В качестве истока античной трагедии Ницше обнаруживает ритуал жертвоприношения в виде сакрального обмена божественного и человеческого. Ритуал воспроизводится и в формах эстетических, поскольку искусство воспроизводит дело религии на ином уровне. Наиболее ярко ритуальная содержательность выражается в жанре аттической трагедии, символизирующей синтез дионисического содержания как идеи и аполлонической формы как знака. Религиозно-мифологической условием дионисической трагичности является исключительная смертность  Диониса. Эта динамичная смертность категорически отличается от статуарной бессмертности Аполлона. Психологической проекцией дионисического становится состояние одновременного переживания ужаса и восторга, опьяняющего сгущения противоречивых крайностей в комплексе трагического переживания единства мира ценой растворения в этом единстве своей единичности, ценой нарушения «принципа индивидуации»:
Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения.
Дионисическое переживание выводит человека за пределы его индивидуального сознания по пути сердечного воления к мере космического единения, к сердцу мира, которое в то же время бьется в собственной груди переживающего:
Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком… Теперь раб – свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой»… Теперь, при благой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его еще развеваются перед таинственным Первоединым… Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке  звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный…          
Упоминается Ницше в этой связи и Силен, который, будучи спутником Диониса, слыл поборником культа смерти. Противоположностью трагического переживания синдрома дионисического является тенденция эстетической формализации под воздействием синдрома аполлонического. Аполлон как антипод Диониса, будучи покровителем искусств, внушал субъекту противоположное чувствование, которое, имея симптоматику сновидения, переживалось как замыкание разнородных чувств в системное единство эстетического образа, смещение различного, обрывочного, фрагментарного в единую периферию эстетической формы, чей покровитель предстает как:
…полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой богов – творца образов… Про Аполлона можно было бы даже сказать, что в нем непоколебимое доверие к этому принципу и спокойная неподвижность охваченного им существа и получили свое возвышеннейшее выражение, и Аполлона хотелось бы называть великолепным божественным образом principium individuationis…
И если в системе поэтических координат дионисическое осуществляется   по оси метафорического сгущения, что синхронизирует по своей вертикали  гамму противоречивых чувств в субституирющий их образ, то аполлоническое выступает как метонимическое смещение, чей вектор осуществляет диахроническую комбинацию переживаний по горизонтальной линии описания. В системе поэтической идеологии Достоевского эти мифоконцепты Ницше перекрещиваются как вертикаль дионисического и горизонталь аполлонического, где воля трагического сердца, двигаясь по вертикали воображения и устремляясь за пределы плоского рассудка, то взмывает в высь безраздельного восторга и господства, то безнадежно устремляется  вниз, ввергаясь в состояние ужаса, распластываясь перед другим и вменяя себя в полное ничтожество (что и составляет главный симптом синдрома «карамазовщины»), а сознание здравого рассудка, двигаясь по горизонту символизации, заключает всю неопределимую динамику противоречивой жизни, в стройную и иерархическую систему знаков.
Всех персонажей романа как будто разделяет водораздел, помещая одних в разряд поборников непосредственного переживания, в котором сказывается синдром дионисического, а других – в разряд созерцателей, чье эстетическое созерцание опосредуется знаком символического отчуждения в пользу других, отвечающего синдрому аполлонического. К первым относятся  старец Зосима, Алексей, Митя, Груша. Ко вторым – Иван, Катерина Ивановна, Смердяков и др. Описание состояния аполлонического созерцания, нацеленного на фиксацию образа самого себя в глазах других, то есть того образа, который как бы «объективно» воспринимается «зеркалами чужих сознаний», становясь объективным знаком, дается самим носителем такой установки – Иваном Карамазовым. Раздраженный актерством Катерины Ивановны он, отчасти сдирая ровно такую же маску и теряя самообладание, восклицает:
- Так, так, - перебил Иван, с каким-то вдруг азартом и видимо озлясь, что его перебили, - так, но у другой эта минута лишь вчерашнее впечатление, и только минута, а с характером Катерины Ивановны - протянется всю ее жизнь. Что для других лишь обещание, то для нее вековечный, тяжелый, угрюмый может быть, но неустанный долг. И она будет питаться чувством этого исполненного долга! Ваша жизнь, Катерина Ивановна, будет проходить теперь в страдальческом созерцании собственных чувств, собственного подвига и собственного горя, но впоследствии это смягчится, и жизнь ваша обратится уже в сладкое созерцание раз навсегда исполненного твердого и гордого замысла, действительно в своем роде гордого, во всяком случае отчаянного, но побежденного вами, и это сознание доставит вам наконец самое полное удовлетворение и примирит вас со всем остальным…
Проговорил он это решительно с какой-то злобой, видимо нарочно, и даже, может быть, не желая скрыть своего намерения, то есть что говорит нарочно и в насмешку.
Инициативой скандала, по случаю которого Иван оказался у Катерины Ивановны,   послужило провокационное поведение Груши в отношении к Катерине Ивановне. Когда К.И., любезно приняв Грушу, одарив её  явно избыточной лаской, поцеловала ей руку, то Груша отказалась в ответ целовать руку К.И. Вся эта сцена, разыгранная с большим театральным мастерством обеими её участницами, представляет столкновение двух женских самолюбий, движимых различными мотивами. Поведение Груши демонстрирует желание дезавуировать истинные мотивы К.И. в отношении к Мите. В кульминационный момент, когда Груша, намериваясь уже было поцеловать руку соперницы, произносит ключевую фразу:
- Вот я, милая барышня, вашу ручку возьму и так же, как вы мне, поцелую. Вы мне три раза поцеловали, а мне бы вам надо триста раз за это поцеловать, чтобы сквитатьтся. Да так и уж быть, а затем пусть как бог пошлет; может, я вам полная раба буду и во всем пожелаю вам рабски угодить…
Главной психопатологической характеристикой Катерины Ивановны в понимании Груши является принцип уравнения «три поцелуя К.И. = триста поцелуев Груши», в котором три поцелуя Катерины Ивановны, будучи помноженными на её непомерную гордость, увеличиваются в сто раз. Деструкцию фальшивого великодушия Катерины Ивановны Груша завершает словами:
- А знаете что, ангел-барышня, - вдруг протянула она самым нежным и слащавейшим голоском, - знаете что, возьму я да вашу ручку и не поцелую. – И она засмеялась маленьким развеселым смешком.
- Как хотите… Что с вами? – вздрогнула вдруг Катерина Ивановна.
- А так и оставайтесь с тем на память, что вы-то у меня ручку целовали, а я вас нет. – Что-то сверкнуло в ее глазах. Она ужасно пристально глядела на Катерину Ивановну.
Гордость Катерины Ивановны – это тот ростовщический коэффициент, который горделиво увеличивает в сто раз всё, в чем она унижается перед другим. То есть, за то, что Митя однажды унизил К.И. предложением взять у него в долг 4,5 тысяч рублей, которое она реализовала, теперь он должен 100 раз попросить у неё в долг, чтобы «сквитаться». Гордыня К.И. – это и есть основная Идея её идентичности, которая утверждается на основе знака ее униженности, и чем более велика её знаковая униженность, тем более велика идентифицирующая её  гордость. Это позволяет Ивану диагностировать ее поведение в выводе, которым он отрицает предполагаемую Алёшей к нему любовь К.И:
- Ты ошибся, мой добрый Алеша, - проговорил он с выражением лица, которого никогда еще Алеша у него не видел, - с выражением какой-то молодости и сильного неудержимо откровенного чувства, - никогда Катерина Ивановна не любила меня!..  Другом тоже я ее не был ни разу, ни одного дня: гордая женщина в моей дружбе нуждалась. Она держала меня при себе для беспрерывного мщения. Она мстила мне и не мне за все оскорбления, которые постоянно и всякую минуту выносила во весь срок от Дмитрия, оскорбления с первой встречи их… Потому что и самая первая встреча их осталась у ней на сердце как оскорбление. Вот каково ее сердце! Я всё время только и делал, что выслушивал о любви ее к нему. Я теперь еду, но знайте, Катерина Ивановна, что вы любите действительно только его. И по мере оскорблений его всё больше и больше. Вот и есть ваш надрыв. Вы именно любите его таким, каким он есть, вас оскорбляющим его любите. Если бы он исправился, вы его тотчас забросили бы и разлюбили вовсе. Но вам он нужен, чтобы созерцать беспрерывно ваш подвиг верности и упрекать его в неверности. И всё это от вашей гордости. О, тут много принижения и унижения, но всё это от гордости…
На первый взгляд в поведении Катерины Ивановны можно распознать мотивацию метонимического невротика с её мазохистским комплексом униженности, жертвенности, терпимости. Но на самом деле за искусно разыгрываемой маской скрывается самый настоящий метафорический невротик с сильнейшей зависимостью от идеи идентичности, дефицит которой ей внушается Митей. Дефицит ущербляемой им идеи, в которой она действительно нуждается, она компенсирует избытком того знака, который она лицемерно в себе аккумулирует. Однако непосредственное переживание этой идеи запрещено в ней неким первособытием, «первой встречей» с Митей, нанесшей ей тот ущерб, который она не то чтобы не смогла сразу и не могла потом ему простить, – этот ущерб сформировал идею её идентичности, причем идею её другой и ложной идентичности. Тем не менее, у этой ложной идентичности есть вполне объективный знак, созерцание которого и наполняет переживание идентичности содержанием.
Именно созерцаемость, «созерцание собственных чувств», о которой говорит Иван, сообщает Идее ложной идентичности объективный характер. Созерцательному характеру Знака рассудочного сознания в этом смысле противопоставляется непосредственное переживание Идеи разумного «сердца». Объективно созерцаемый Знак делегирует идентичности особый зримый и зеркальный характер. Знак этой зеркальной идентичности метонимически замещает Идею подлинной идентичности . На примере поведения Катерины Ивановны Достоевский иллюстрирует важнейший для всей его поэтики комплекс гордости как особый психопатологический синдром, причем с элементами обоих неврозов – метафорического и метонимического, синдром, основанием которого является некое уравнение «Я = Ты», где Я множит себя на спекулятивный, умозрительный, воображаемый коэффициент, которым собственно и является коэффициент гордости.  В этом смысле гордость – это психическое переживание, наполняющее инсталляцию сознания себя в воображаемый центр округи символического порядка, то есть гордость – это психическое содержание формы самоцентрирования собой символической системы представления окружающего мира как эгоцентрации. Спекулятивный эгоцентризм в качестве комплекса гордости умножаясь на Я, многократно возвышает это Я в глазах другого, причем возвышает точно на той же оси, на какой унижает другого. Очевидно, что механическим образом принципа уравнения «Я = Ты» являются весы, уравновешенные относительно того центра тяжести, с которым совпадает точка воображаемой эгоцентрации.
В случае с Катериной Ивановной имеет место раздвоение, чьи полюса представляют крайности уравнения, обеспечивающего её идентичность. Уравнением её идентичности является соотношение «Я, возвышающееся в своей гордости = другое Я, унижающееся в глазах другого (Мити или Груши)». В смысле механического образа этого уравнения как весов можно сказать, ось гордости как ось эгоцентрализации представляет собой воображаемую ось, увеличение рычага которой существенно облегчает уравновешивание затратных энергий (тяжестей) Я и другого. За счет увеличения рычага оси воображаемой эгоцентрализации гордое Я по принципам ростовщической экономики спекулятивно экономит в психо-энергетических расчетах с другим. То есть существенной формой соотношения с окружающими людьми для гордого Я является формула уравнивания себя и мира посредством спекулятивной «подгонки» центра тяжести под себя. Подобно тому, как спекулятивно возрастает значение богатства, которое метафорически запасает в своем воображении кредитор, пока дебитор метонимически растрачивает знаки этого богатства, точно также гордое Я запасает значение своего Я и тем самым возвышает его, пока другой растрачивает его, оказывая ему знаки унижения (т.е. тратя знаки его достоинства), то есть гордое Я Катерины Ивановны запасает идеальное значение своей возвышающей идентичности, отражаясь в тех унижающих знаках, которые производит Митя. Здесь важно также то, что Катерина Ивановна является участницей любовного треугольника, который ставит в соперничество, правда, мнимое, Митю и Ивана, и если Митя воплощает идею ложной идентичности К.И. как идентичности садистской, то Иван как раз таки олицетворяет знак её ложной идентичности как                идентичности мазохистской, позиционируя её как невинно пострадавшую жертву чудовищного произвола, что Иван сам и комментирует словами:
… А, мучила-то меня она меня как! Воистину у надрыва сидел. Ох, она знала, что я её люблю. Любила меня, а не Дмитрия, - весело настаивал Иван. – Дмитрий только надрыв. Всё, что я давеча говорил, истинная правда. Но только в том дело, самое главное, что ей нужно, может быть, лет пятнадцать аль двадцать, чтобы догадаться, что Дмитрия она во все не любит, а любит только меня, которого мучает.
То есть, Катерина Ивановна любит ввергаемого ею в страдание Ивана за то, что способна отразить в нем своё собственное страдание, которое якобы ей причиняет Митя. Таким образом, в «Братьях Карамазовых» синхронизируется ровно такая же ситуация, что и в «Идиоте», – главный герой, Митя, оказывается в вершине двух любовных треугольников. Отличие, однако, в том, что один из персонажей этой цепочки – Катерина Ивановна, не будучи в силах разобраться в своей идентичности, будучи неадекватна всей ситуации, становится источником неадекватности других. Митя жаждет избавиться от зависимости от Катерины Ивановны как Знака его ложной идентичности, отдав ей долг в 3 тысячи рублей. А Иван просто хочет забыть её как объект своей ложной любви, наполнявшейся по преимуществу той болью, которую К.И. причиняла ему по мотивам мщения за высокомерие Мити по отношению к ней. В то же время синдром Катерины Ивановны аналогичен синдрому Настасьи Филипповны, - как для К.И., идентичность которой основана на Знаке ущерба, вписанного Идеей другого (Мити), так и для Н.Ф., основанием идентичности становится ущерб, причиненный Тоцким, поэтому способом ее парадоксальной идентификации является мотив «беспрерывного мщения» Тоцкому, которым она на самом деле губит себя.               
Существенным фактом является то, что основанием идентичности Катерины Ивановны выступает «грех» Дмитрия Федоровича, то есть не нечто непосредственно относящееся к ней самой, а некий внешний Знак, который объективирует её идентичность, что и выражается в словах Ивана: «вас оскорбляющим его любите». В такой самоидентификации, явно ложной, значим её объективный, внешний и показной характер, - эта идентичность для Другого, а, по слову Ницше, способ такой идентификации может быть назван ресентиментом, поскольку она основана на рабской реакции на господскую самостоятельность. То есть, если господская или дионисическая  идентификация как идентификация, которая фиксируется на идее, основана на субъективистском фантазме, на собственном убеждении, на личной вере, то рабская или аполлоническая идентификация, фиксирующаяся на знаке, понимается как идентификация существенным образом отраженная, зеркальная, и потому вторичная, реакционная, относительная. Сблизив позиции Гегеля (выраженной в терминах Кожева) и Ницше, можно увидеть, что идентичность господина основывается на дионисическом желании как внутреннем стремлении к воображаемой идее, а идентичность раба зиждется на аполлоническом признании как отражении от внешнего символического знака, и если истиной господской идентичности является, прежде всего, идея безосновной свободы, то истиной идентичности раба оказывается знак необходимого закона. На идеологическом уровне эта фундаментальная оппозиция самостоятельной, реализующейся на уровне субъективной идеи свободы и детерминированной объективным знаком Закона проявляется в противостоянии Христа и Великого инквизитора в одноименной поэме Ивана Карамазова. Инициированный самым благим пожеланием подвизаться на ниве служения любви и достигший на этом пути немалых высот Великий инквизитор однажды разочаровывается в своем служении и, отчаявшись в намерении получить достоверные гарантии в правильности выбранного пути,  теряет веру.
               












               
                Рис. 17
И вот этот церковный сановник, то ли не желая отказываться от достигнутой высоты религиозного иерарха, то ли испытывая жалость к потерянным времени, силам, талантам, то ли будучи разгневан на Бога, на максимальной высоте церковной иерархии и своей «духовности» учреждает новые смыслы и ценности церковного предприятия (в поэме имеется ввиду католическая церковь), обращая их в полную противоположность тому замыслу, на камне которого она воздвигалась. Теперь церковь, проявляя «подлинную» жалость к обремененным непосильной ношей добровольной и свободной Любви людям, снимает с них «неудобоносимые бремена», снимая на самом деле с них Крест свободы, любви и ответственности, беря на себя право распоряжаться вопросами их совести, свободы, земных страданий и беря его в обмен на власть. Именно власть становится во главу угла этой другой Церкви, церкви, которая избавляет человека от невыносимой легкости свободы, ибо, что такое власть, как не попытка обеспечить человеку алиби в его свободном бытии (в смысле Бахтина), как не способ отчуждения Безосновности его бытия в пользу законного Основания. Эта другая церковь во главе с Великим инквизитором, выдвигая вместо призыва «Люби, и будешь спасен (душой)» императив «Поступай согласно Закону, и будешь жив (телом)» и беря на себя власть думать, верить и стыдиться за человека, якобы облегчает его бытие, на самом деле она попросту его лишает этого бытия, низводя его на уровень рабского существования. Великий инквизитор бросает в адрес Христа гневный упрек в непомерном требовании:
Вместо того чтоб овладеть людской свободой, ты умножил ее и обременил ее мучениями душевное царство человека вовеки. Ты возжелал свободной любви человека, чтобы свободно прошел он за тобою, прельщенный и плененный тобою. Вместо твердого древнего закона – свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и зло, имея лишь в руководстве твой образ пред собою, - но неужели ты не подумал, что он отвергнет же наконец и оспорит даже и твой образ и твою правду, если его угнетут таким страшным бременем, как свобода выбора.
Другая церковь, отчуждая свободу каждого в пользу власти для всех, основывает это отчуждение на переоценке  прежних ценностей,  которые в качестве трех сил – чуда, тайны и авторитета, как трех составляющих заменяющей Любовь Власти, оказываются интерпретациями трех искушений Христа:
3 И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами.
4 Он же сказал ему в ответ: написано: «не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих».
5 Потом берет Его Диавол в святой город и поставляет Его на крыле храма,               
6 И говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: «Ангелам Своим Заповедает о Тебе, и на руках Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею».
7 Иисус сказал ему: написано также: «не искушай Господа Бога твоего».
8 Опять берет Его Диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их,
9 И говорит Ему: всё это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне.
10 Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана, ибо написано: «Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи (Мф.4).

Хоть первое искушение, которое Достоевский называет искушением чудом, и адресовано Христу, на самом деле оно посредством Христа нацелено на людей, которым вместо того, чтобы ответить на Дар Божьей любви и жертвы даром добровольной и свободной любви, предлагается вступить с Богом в экономический обмен, в торг с целью продать свою любовь за предоставление житейских благ, «хлеба». В контексте символики догмата Св. Троицы первое искушение пытается дискредитировать смысл действия Святого Духа как любви, осуществляемой безосновной силой Благодати помимо обменной схемы формального уравнения энергий желаний. Второе искушение, обозначаемое Достоевским как искушение тайной, посредством Христа искушает самого Бога-Отца, на что Христос и отвечает: «не искушай Господа Бога твоего». В этом случае дьявол предлагает подвернуть рассудочной проверке действие Божьей любви, удостоверив факт её наличия в знаковой символизации отведения от любимого Им опасности, то есть опять же вместо ответа даром на дар предлагается их сравнение уравнением обмена. Только третье искушение как искушение авторитетом собственно обращено к самому Христу, и поэтому предполагает немедленный результат, который заключает в себе отказ Христа от своей природы. Это третье искушение как искушение Властью является определяющим, поскольку вбирает смыслы двух предыдущих, ибо имущий Власть владеет и любовью людей, пренебрегая действием в них Святого Духа, и оказывается в состоянии обеспечить себя безопасность, пренебрегая действием непредсказуемой судьбы, находящейся в руках Бога-Отца. Таким образом, каждое из искушений нацелено на одну из ипостасей Троицы посредством Христа.

И именно в третье искушение в полной мере впадает возглавляемая Великим инквизитором церковь, лишая людей заботы о «хлебе» чудом экономического благосостояния, обеспечиваемого достижениями научно-технической цивилизации, избавляя их от ответственности свободной совести, чья тайна теперь отчуждается  в полноправное ведение служителей культа, и, отрешая их от муки общественной организации, божественное основание которой упраздняется в пользу авторитетного центра, который уравнивает всех в «гармонию согласного муравейника». Однако этот безбожный коллективизм (в духе Л.Н. Толстого) Достоевский отделяет от сердечного братства во Христе, поскольку этот коллективизм представляет собой механическую совокупность атомизированных индивидуальностей, замкнутых на самовластие индивидуального Рассудка (рис. 18), и устами «таинственного посетителя» юного Зосимы он провозглашает:
Ибо всякий-то теперь стремится отделить свое лицо наиболее, хочет испытать в себе самом полноту жизни, а между тем выходит изо всех его усилий вместо полноты жизни полноту самоубийства, ибо вместо полноты определения существа своего впадают в совершенное уединение. Ибо все-то в наш век разделились на единицы, всякий уединяется в свою нору, всякий от другого отдаляется, прячется и, что имеет, прячет и кончает тем, что сам от людей отталкивается и сам людей от себя отталкивает… Повсеместно ныне ум человеческий начинает насмешливо не понимать, что истинное обеспечение лица состоит не в личном уединенном его усилии, а в людской общей целостности.            
                Рис. 18

В «Братьях Карамазовых» Достоевский использует шекспировский приём включения в основной текст отражающего его другого текста, представляющего «краткое содержание» первого. Если прямая наррация романа повествует о том, как наказание за преступление (убийство отца)  несет невинный (Митя), то обратная наррация рассказывает похожую историю, в которой ответственность за убийство опять же несет невиновный. «Таинственному посетителю», убившему свою возлюбленную, не вынеся тот факт, что она выходит замуж за другого, удается уйти от уголовной ответственности, поскольку вина ложится на её бывшего слугу, в пользу которого свидетельствовали неопровержимые улики. Но ему не удается уйти от наказания мукой совести. К тому же поводом для знакомства Зосимы с «таинственным посетителем» послужила еще одна аналогичная история, в которой Зосима, сначала, будучи виновником ситуации, вызывает на дуэль ни в чем неповинного соперника в еще одной любовной контроверзе, а потом, не в состоянии сдержать ярость на себя, жестоко избивает слугу, после чего кается, подает в отставку и отказывается от сатисфакции. То есть здесь имеет место цепная реакция катарсических покаяний.               

Во всех этих случаях, в которых мультиплицируется один и тот же сюжет, где грех, по поговорке, перекладывается «с больной голову – на здоровую», Достоевский реализует схему, заключающую тайну и сущность христианского учения, которое выражается в другом народном принципе: «не согрешишь – не покаешься, не покаешься – не спасешься». Причем Достоевский на примере истории «таинственного посетителя» показывает, что грех, не достигнув полноты покаяния, с необходимостью должен повториться. Убийца, нерешившийся на покаяние, не в состоянии возыметь право на то, чтобы любить, даже своих собственных детей. Более того, неоднократно заявляя Зосиме о своем желании признаться в убийстве и все время откладывая его исполнение, он однажды замышляет убийство и самого объекта своего признания, Зосиму. И здесь Достоевский в пику чисто рассудочной схеме диалектики господина и раба, в которой Гегель заключает двух субъектов в «порочный круг», замыкающего друг на друге стороны грешного желания и стыдливого страха, предлагает другое основанное на действии Благодати отношения братства во Христе. Синдром «таинственного посетителя» представляет случай психотического  замыкания субъекта на самом себе, когда и метафорический Идео – генезис его господского желания, проявляющегося в гордом не-желании признавать вину, что сделало бы его «виновным», «грешным», «извергом» в глазах других и т.д., и метонимический семио – генезис его рабского признания, которое расширяет округу его страха, фокусируются на Я психотика (рис. 19).
                Рис. 19
То есть, этот мономаниакальный психоз характеризуется тем, что  интерсубъективная система замкнутых друг на друга Господина и Раба загоняется вовнутрь самого субъекта, заключая его в бесконечный тупик. Я психотика уравновешивается на двух осях – вертикали греховного Желания/Не-желания и горизонтали стыдливого Страха (рис. 20).            

                Рис. 20

Результатом такой психотической интериоризации становится неизбежное раздвоение сознания психотика, где по вертикали господского Желания генерируется инстанция другого Я как идеального Я («Ich – Ideal» в смысле Фрейда), осуждающего субъекта с позиции некой нравственности господина как судьи (симулирующей инстанцию божества), а по горизонтали рабского признания в реального другого (Зосима) вписывается синдром этой инстанции, который предстает как мучитель, садист, несущий угрозу и т.д . То есть сначала в сознании психотика посредством метафорического Воображения его желание выделилось в самостоятельное существование господина, претворившись в инстанцию нарциссического идеала (идеала, по преимуществу, отцовского), а потом другая часть была вписана в другого, который представляет  метонимическую символизацию части этого раздвоенного Я, причем той части, которая, подвергается рабскому унижению со стороны господской части Я . 

Поскольку представленный в «таинственном посетителе» субъект замкнут на горизонталь рассудочной нравственности, чьим принципом является формальная справедливость симметрии юридического тождества «преступление = наказание»,  который в свою очередь базируется на матрице уравнения «Я = Я» как принципе формально-логического тождества «А =А», очевидно, что симметричным ответом на убийство другого по этой логике может быть только убийство самого субъекта . И только этот, единственный в данном случае приговор может вынести тот судия, который в качестве идеального Я воздвигается по воображаемой оси господского желания. Объектом же этого приговора становится другая часть Я как та рабская половина, на долю которого приходится признание. Психопатологическим исполнением приговора этой интрасубъективной юриспруденции становится либо суицидальный психоз, либо психоз убийства другого. Именно синдром последнего мог разыграться в случае отношения «таинственного посетителя» и Зосимы, если бы убийца все-таки не покаялся. Покаявшись, «таинственный посетитель» освободил себя от приговора этого симметричного самосуда, поскольку, «вручив себя в руки Бога живого», вышел на уровень асимметрии Божественной юриспруденции, где в правомочности Судьи прощать по трансцендентной вертикали Благодати даже убийство, и где кончается власть законнического принципа Талиона: «око за око, зуб за зуб», как безблагодатного принципа мщения:               

- Совершилось! – проговорил мне, - давно жажду видеть тебя, что не приходил?
Я ему не объявил, что меня не допускали к нему.
- Бог сжалился надо мной и зовет к себе. Знаю, что умираю. Но радость чувствую и мир после стольких лет впервые. Разом ощутил в душе моей рай, только лишь исполнил, что надо было. Теперь уже смею любить людей моих и лобызать их. Мне не верят, и никто не поверил ни жена, ни судьи мои; не поверят никогда и дети. Милость Божию вижу в сем к детям моим. Умру, и имя мое будет для них незапятнанно. А теперь предчувствую бога, сердце как в раю веселится… долг исполнил…
Говорить не может, задыхается, горячо мне руку жмет пламенно глядит на меня. Но недолго мы беседовали, супруга его беспрерывно к нам заглядывала. Но успел-таки шепнуть мне:
- А помнишь ли, как я к тебе тогда в другой раз пришел, в полночь! Еще запомнить тебе велел? Знаешь ли, для чего я входил? Я ведь убить тебя приходил!
Я так и вздрогнул.
- Вышел я тогда от тебя во мрак, бродил по улицам и боролся с собою. И вдруг возненавидел тебя до того, что едва сердце вынесло. «Теперь, думаю, он единый связал меня, и судия мой, не могу же отказаться от завтрашней казни моей, ибо он всё знает. И не то чтоб я боялся, что ты донесешь (не было и мысли о сём), но думаю. «Как я стану глядеть на него, если не донесу на себя?»… Возненавидел я тебя, будто ты всему причиной и всему виноват…    

В этой сцене хорошо показано как раздвоенное под давлением переживания вины сознание психотика проецирует свою раздвоенность в интерсубъективное отношение так, что осужденная внутренним, метафорически созданным Господином и виновная часть как внутренний Раб метонимически переносится на другого, превращая его в виновника несовершенного им преступления,  отводя тем самым смерть от себя. В сущности, здесь имеет место тот самый «трансфер», который является  содержанием отношений аналитика и пациента в психоанализе. Зосима виноват перед убийцей потому, что он знает, он целиком воплощает ту часть со-знания убийцы, на чью долю приходится знание, которым владеет знающий рассудок, распоряжающегося, в том числе, и при-знанием. Признательность рассудка носит подчеркнуто рабский характер по отношению к господской воле.            

В «Братьях Карамазовых» Достоевский вскрывает всю психопатологию системной греховности субъективности, которая становится результатом дьявольского проекта по замещению Богочеловеческой взаимности, сначала интериоризируя её внутренней вертикалью психопатологии раздвоения субъекта, а потом внешней горизонталью психопатологии интерсубъективности, то есть сначала она замещается вертикалью внутреннего или метафорического расщепления, а потом – горизонталью раздвоения внешнего как метонимического. В смысле предложенной Лаканом последовательности, где «перед нами реальный кризис, в котором воображаемое разрешается порождением новой символической формы» , генезис этого замещения выглядит так:   
                Рис. 21      

В «Братьях Карамазовых» Достоевский показывает, что все психопатологические попытки подвергнуть замещению, метафорическому или метонимическому, привилегированное и святое место Бога идеальным центром тяжести юридического равновесия как формальной справедливости обречены на неудачу. Там, где вертикаль асимметрии богочеловеческой взаимности заменяется горизонталью симметрии интерсубъективности, и где благодать вводится в русло формальной логики такой юриспруденции, в которой «А = А», насилие способно метонимически порождать только насилие, а убийство метафорически отмщается только самоубийством. Поэтому чтобы святое место, опустевши после ухода оттуда, по тем или иным причинам, Бога, оставалось святым, должно быть вере вопреки навязчивости сущего знания, которое насильно вталкивает в это центральное место Я, нимало его, тем самым, демонизируя.

Олицетворением высшего призвания человека в романе является старец Зосима. В нем Достоевский сближает принцип особой индивидуальности как богочеловеческой духовности, имеющей к тому же оттенок аристократичности (старец Зосима в прошлом представитель аристократии), и принцип особой коллективности как братства в Боге. Эти два принципа противопоставляются своим отраженным в кривом зеркале субъективности аналогам – рассудочной индивидуальности и либеральному демократизму. Зосима не верит в возможность братства людей на основе рациональных ценностей, демократическое равенство лишь симулирует подлинное единство, поскольку не высвобождает человека из-под власти разума. Тираническая власть разума, выделяя каждого в замкнутую суверенность, превращает человека в свого слугу. И единственным выходом из-под власти этого супостата может быть действительно объединяющее всех виноватое служение тому господину-для-всех, которого самовластный разум-в-каждом пытается подменить:         
…Мыслят устроиться справедливо, но, отвергнув Христа, кончат тем, что зальют мир кровью, ибо кровь зовет кровь, а извлекший меч погибнет мечом. И если бы не обетование Христово, то так и истребили бы друг друга, так что последний истребил бы предпоследнего, а потом и себя самого…

Пределом намеренного опустошения того святого места, которое самозвано занято разумом и откуда он провозглашает о своем исключительном, но конечном Праве, по словам Зосимы, является, исполняющаяся по вере, бесконечная Вина:
Одно тут спасение себе: возьми себя и сделай себя же ответчиком за весь грех людской. Друг, да ведь это и вправду так, ибо чуть только сделаешь себя за все и за всех ответчиком искренно, то тотчас же увидишь, что оно так и есть в самом деле и что ты-то и есть за всех и за вся виноват…

Этике равнодушной, бесчувственной нейтральности рассудочного центра Достоевский противопоставляет пламенную страстность (причем в обеих её крайностях) «эксцентричного», любящего «исступление» сердца, как того мистического места, в котором «берега сходятся, противоречия вместе живут», в котором, как в Оно Фрейда, «отсутствует Нет», вопреки действию центра, принцип которого – «разделяй и властвуй». Главное призвание человеческого  сердца – это примирение как возвращение из отчуждения двух половин мира, возвращение Земли из опосредованного женским лицом отчуждения в пользу символического знака и возвращение Небес из опосредованного мужским именем отчуждения в пользу воображаемой идеи. Примирение это переживается путем упразднения самого человека, который вполне растворяется в празднике примирения имени Неба и лица Земли. Эту ситуацию Достоевский ярко описал в главе «Кана Галилейская»:
…Полная восторгом душа его жаждала свободы, места, широты. Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. Осенние роскошные цветы в клумбах около дома заснули до утра. Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною… Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю.
Он не знал, для чего обнимал её, он не давал себе отчета, по чему ему так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее плача, рыдая и обливая своими слезами, и исступленно клялся любить её, любить во веки веков. «Облей землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои…» - прозвенело в душе его. О чем плакал он? О, он плакал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из бездны, и «не стыдился исступления сего». Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, «соприкасаясь мирам иным».

Целуя землю, Алёша целует то Лицо, отражением которого являются лица людей, лица женщин, поскольку их красота наследует красоту лица Земли, и, переживая эту красоту, Алеша внемлет тому Имени, отголоском которого звучат наши человеческие имена, неся его изначальный смысл. Это возвращение также предстает как движение от различия мужского имени и женского лица к единству Имени Божества и Лица Земли, Бога и Природы (рис. 22).
                Рис. 22 

В тот момент, когда Алеша переживает одно событие, на другой сцене осуществляется совсем другое событие – событие отцеубийства, жертва которого - отец братьев Карамазовых Федор Павлович - оказывается на пересечении многих мотивов – любовного (мотив Мити), экономического (мотив Смердякова) и даже идеологического (мотив Ивана). Главной виной Мити Карамазова является то, что он «хотел убить» отца, о чем неоднократно во всеуслышание заявляет на протяжении всего романа. По евангельской заповеди уже желание преступления как прегрешение в сердце – достаточное основание для того, чтобы считать желание грехом перед Богом, даже если преступление не дошло до исполнения. Вина Ивана заключается в интеллектуальном обеспечении убийства, которое оправдывается силлогизмом «Если Бога нет, всё дозволено». Этот тезис становится основанием того, что он называет «правом желаний», то есть основанием «вседозволенности» как свободы: «право желаний» оставляю за собой». К тому же убийство Федора Павловича Митей допускается симметрией юридического равенства «пусть одна гадина другую убьет», которое является своеобразной проекцией закона отрицания отрицания, и в том, что одно отрицательное отрицает другое можно видеть нечто положительное, а не просто возведение отрицания в квадрат. Непосредственным исполнителем убийства становится Смердяков, однако настоящим убийцей он считает Ивана, без участия которого, по словам Смердякова, это убийство не могло состояться. Смердяков представляет дело так, что они вкупе с Иваном, составили интерсубъективную пару, некую систему, где один всего лишь привел в исполнение то, что другой полностью идеологически санкционировал. Траектория осуществления убийства также замыкается в систему (рис. 23)      
                Рис. 23   

Идея отцеубийства в данном случае представляет то, что витает во все время сгущающейся атмосфере, как самого дома Карамазова-отца, так и всего Скотопригоньевска, включая его окрестности, где находится монастырь, да и, пожалуй, всей современной автору России, ситуация в которой с каждым годом становилась всё более напряженной. В какой-то момент, эта Идея становится уже осязаемой в духе «провонявшего старца», немало потрясшего высокий дух Алексея Карамазова. Далее этот эфемерный дух все более оплотняется в улавливаемых желаниями сердцах людей, и одним из них становится сердце Мити Карамазова, в котором осаждается страстный порыв убить отца, рисуемого болезненным воображением в качестве конкурента в любовном соперничестве за обладание сердцем Груши. Затем эстафета отцеубийства подхватывается разумом, который подыскивает в своей рассудочной казуистике достаточное основание для оправдания этого деяния. Такое основание обретается на путях уравновешивания весами рассудка тех крайностей, которые под видом явно надуманных добра и зла, скорее сходятся в споре двух зол, из коих рассудок, как известно, выбирает меньшее, сам при этом невольно становясь Центром тяжести этих юридических весов. И однажды этот центр тяжести этического равенства как символической справедливости обнаруживается в голове Ивана Карамазова, который сначала безбожно идентифицирует отца и брата как равных друг другу «гадин», а потом видит справедливость в том, чтобы столкнуть этих гадин в смертельной схватке, - в этом свобода его самовольных желаний.

Однако честолюбивый разум, отягощенный заботой о моральной чистоплотности и какой-никакой формальной нравственности, в полном соответствии с традицией, заведенной со времен олицетворявшего римское право Понтия Пилата,  санкционировавшего убийство Христа безобидным «умыванием рук», дает отмашку  палачу, выбирая для роли исполнителя ничтожного Смердякова. Лакей Смердяков и его барин Иван Карамазов, составляя братскую пару, в тоже время представляет интерсубъективное взаимодействие господина и раба, где истина одного пребывает в другом, и для которого разум господина неотделим от тела раба, который этого разум воплощает. Причем для метонимического невротика, похожего к тому же на скопца (т.е. на человека, не имеющего воли), Смердякова исполнить волю разума единственный способ обрести идентичность, став Знаком господской Идеи и сравнявшись со своим господином Иваном. Карамазову же, испытывающему метафорический невроз, крайне важно претворить свою идею, чтобы воплотить свою истину, доказать из того, что «все дозволено», в том числе, и отцеубийство, доказать то, что «Бога нет», и тем самым также наполнить себя новой идентичностью, с которой он становится полноправным господином своего существования, имеющим в распоряжении всё «право желаний». В сущности это первейшая и единственная уловка разума, который, причиняя каким-либо синтетическим и априорным, и потому недоказуемым тезисом очевидный вывод, оборачивает, в конце концов, следствие в качестве аналитического и апостериорного суждения в причину для доказательства исходного тезиса :   
               
Запрещать может только Бог,
Бога – нет                ¬¬________
Следовательно, всё - позволено.

Вся драма убийства Карамазова-отца сводится к интеллектуально насыщенному   диалогу сговора Ивана и Смердякова, который, предваряя убийство и завершаясь после него, составляет первичную сцену отцеубийства, поскольку в этой сцене появляется «третий», и «третий этот – бог-с». Этот диалог совершается по нисходящей траектории от изначального Понятия к конечному Заключению (см. рис. 24).
                Рис. 24
Исходным понятием системы этого сговора является тезис Ивана «Если Бога нет, всё дозволено», на который всей душой откликается Смердяков. Затем он в общих чертах рисует Ивану сцену убийства Карамазова-отца Митей, которое еще только может состояться, и в том числе, замысловато предлагает Ивану на какое-то время из дому уехать. Всё время до неожиданного отъезда Иван находится в больших сомнениях, однако всё-таки решается и уезжает. В качестве отрицательного суждения звучит идейный вопрос, который Иван задает Смердякову, декорируя его театральным возмущением:

- А из Чермашни разве не вызвали бы тоже… в каком-нибудь таком случае? – завопил вдруг Иван Федорович, не известно для чего вдруг ужасно возвысив голос.

Положительным суждением системной логики обращенного к Смердякову  высказывания, звучащим в целом как «Убей отца», является сам знаковый факт отъезда Ивана из дома Карамазова – старшего, который дается как ответ и который он сопровождает словами:

- Видишь… в Чермашню еду… - как-то вдруг вырвалось у Ивана Федоровича, опять как вчера, так само собою слетело, да еще с каким-то нервным смешком.               

Структурная раздвоенность вопроса, который всегда заявляет о себе дизъюнкцией отсутствия и присутствия, выражается в данном случае оппозицией Чермашня/Москва, которая в контексте, предложенным Смердяковым, интерпретируется как Да/Нет в отношении к убийству Федора Павловича. Причем всё время Иван, несмотря на уговоры отца, отказывается ехать в Чермашню, и он на самом деле не едет в Чермашню, а едет в Москву, но один раз и именно в присутствии Смердякова Иван заявляет о том, что едет в Чермашню. Парадоксальным образом, вертикаль вопроса отрицательного суждения вводит в присутствие Смердякова как убийцу отца, а горизонталь наличного факта отъезда Ивана как отрицательное суждение вводит его самого в отсутствие, которым санкционируется убийство. Пересечение отрицательной вертикали присутствия и положительной горизонтали отсутствия образует крест умозаключения, которое выводит Смердяков. Уже потом Смердяков сам объясняет автору этого умозаключения, как оно стало возможным:
- И я тоже подумал тогда, минутку одну, что и на меня тоже рассчитываете, - насмешливо осклабился Смердяков, - так что тем самым еще более тогда себя предо мной обличили, ибо если предчувствовали на меня и в то же самое время уезжали, значит, мне тем самым точно как бы сказали: это ты можешь убить родителя, а я не препятствую…
Весь свой анализ Смердяков завершает вопросительной фразой: «Как же мне было не заключить…». Совершаемое Смердяковым заключение представляет собой синхронизацию  пересекающихся вертикали отрицания, в котором Иван «себя предо мной обличили», и горизонтали факта полагания, в котором «в то же самое время уезжали». На перекрестке этих векторов – виртуального и визуального - возникает «третий» как «бог-с», что собственно и есть само бессознательное желания, всегда интерсубъективного.   

Означающим «нехватки Реального» в романе выступает «три тысячи», которые связывают всех участников драмы в единство. Будучи удвоенными еще в занятых Митей у Катерины Ивановны деньгах, эти уже шесть тысяч центрируют всю систему сложных взаимоотношений с участием Карамазова-отца, Ивана, Мити, Груши, Катерины Ивановны и Смердякова. Для Мити эти деньги означают Идею его идентичности «как подлеца, но не вора», причем в отношении денег отца он полагает, что имеет на них полное право, поскольку считает себя бессовестно им ограбленным. Идея половины проходит через всю драму его душевных переживаний – 1) как полторы тысячи, то сеть половина трех тысяч, которые, будучи сохранены, сохраняли его как «подлеца», но не как «вора»; 2) как его раздвоенность, то есть как разделенность на половины между честью и бесчестьем; 3) как разорванность его сердца, которое оказалось располовинено его страстью. Для Федора Павловича эти три тысячи – предмет Обмена с целью получения Наслаждения, то есть элемент уравнения, причем расчетливый Федор Павлович намерен эти деньги вернуть, затем и посылает на свою голову в Ивана в ту самую Чермашню, чтобы тот договорился о продаже какого-то леска за одиннадцать взамен ранее предложенных восьми тысяч. Для Катерины Ивановны три тысячи, взятые и неотосланные Митей, это тоже знак Идеи её невротизированной идентичности, которую она во многом обретает за счет унижения Мити, мстя ему за некогда нанесенной им оскорбление. Для Смердякова эти деньги тоже знак его идентичности, с их помощью он намерен открыть свое дело, начать новую жизнь и т.д.   
Все четыре брата вписаны в систему отношений, которая, будучи центрирована относительного Карамазова – старшего, образует четыре крайности единого синдрома «карамазовщины» как некой матрицы русской души (рис. 25).
               
                Рис. 25
Завершая рассмотрение поэтической системы Достоевского, необходимо сказать несколько слов о наиболее выдающемся специалисте в области его творчества. Как известно, М.М. Бахтин настаивает на полифоническом характере романов Достоевского. Эта полифония понимается как особая автономность, абсолютная независимость, самостоятельность сознания каждого персонажа, точки зрения которых никак не описываются единой линией горизонта, замыкающегося вокруг абсолютной точки зрения автора так, как дело обстоит, например, у Л.Н. Толстого. Действительно, голоса всех героев Достоевского находятся в осуществляющемся по вертикали диалоге между человеком и Богом, и вертикаль этого богочеловеческого общения обеспечивает им самостоятельность, поскольку только она и является единственным основанием их идентичности. Однако как участники речевой деятельности и элементы системы языка они принадлежат принципиальной монологичности языка, благодаря которой, собственно, и становится возможным диалогическое взаимопонимание. Таким образом, вертикаль богочеловеческой полифоничности отнюдь не исключает, а скорее дополняет горизонт интерсубъективной монофоничности.

Что касается фрейдовского анализа синдрома отцеубийства Достоевского, объясняемого наличием у его носителя Эдипова комплекса, то здесь следует сказать, что никакого Эдипова комплекса у Достоевского не было, как не существует и самого Эдипова комплекса в том виде, в каком его описал Фрейд. Эдипов комплекс существует исключительно на трансцендентальном уровне, на уровне теоретического субъекта, для которого изначально матерью является Природа-мать, а отцом – Бог-отец, причем свою экстериорную позицию по отношению к Лицу природы он совершает за счет интериорной негации Имени Бога. Только в этом смысле Эдипов комплекс Фрейда может быть рассмотрен как индивидуальная, эмпирическая и случайная проекция этой трансцендентальной схемы . Стержневой характеристикой психопатологии героев Достоевского, как и самого их автора, за пределами всей психиатрической симптоматики их переживаний, является невроз богооставленности, которым мучаются все персонажи его творчества. Однако в рамках психопатологии самого Достоевского этот невроз вряд ли исцелим, поскольку способ его излечения пребывает не только за пределами истории литературы, но и истории как таковой, полноценным венцом которой может быть только Второе Пришествие. 
2006 год