И.В.Малышев
Кандинский и Шенберг:
абстракция и атональность
Абстракт : Атональная музыка А.Шенберга и абстрактный экспрессионизм живописи В.Кандинского как результат длительного процесса преодоления логоцентризма искусства классицизма и как завершение этого процесса.
Ключевые слова: атональность, додекафония, абстракционизм, экспрессионизм, классицизм, логоцентризм.
Василий Кандинский и Арнольд Шенберг – крупнейшие реформаторы художественного языка в искусстве живописи и музыки. Первый отказывается от воспроизведения реальных форм действительности, второй – от тональной системы языка музыки. Данная художественная революция требует осмысления. Каковы ее причины? Каков ее результат? И каковы ее последствия? Учитывая как тождество, так и различие художественных новаций Кандинского и Шенберга.
Если говорить о причинах, то первое, что обращает на себя внимание, одновременность революции языка двух различных видов искусства. Что указывает на действие общих социокультурных причин. Ближайшим образом – это результат длительного, охватывающего целое столетие, процесса усиления роли субъективного, иррационального начала в художественном творчестве; процесса, преодолевавшего логоцентризм искусства буржуазно-демократического классицизма. Что в свою очередь было следствием кризиса идеологии Просвещения с его культом разума, а в конечном счете – следствием разочарования в результатах буржуазных революций, охвативших Западную Европу в XIX веке.
Если иметь ввиду музыку, то это движение от рациональной диалектики художественного мышления Бетховена к доминированию эмоционально-экспрессивного, субъективно романтического мироотношения в творчестве Берлиоза, Шопена, Вагнера, а к началу ХХ века – и к трагическому экспрессионизму музыки раннего Шенберга. В живописи же на смену революционному классицизму Давида в результате аналогичного метаморфоза художественного мышления приходит сначала романтизм Делакруа и Жерико, а затем, через реализм и импрессионизм, трагический экспрессионизм творчества Ван Гога. Чтобы в начале ХХ века закономерно породить абстрактный экспрессионизм живописи Василия Кандинского.
Каждый шаг продвижения художественного мышления от рационального к эмоциональному, от объективного к субъективному, от интерсубъективного к индивидуально-субъективному мироотношению порождал соответствующую модификацию художественных средств выражения, художественного языка. Интерсубъективный рационализм диалектического мышления Бетховена откристаллизовался в сонатном аллегро его сонат и симфоний (1). В рамках тональной, мажоро-минорной системы микроуровень музыкального классицизма представлял собой последовательность «периодов», каждый из которых состоял из двух «предложений», окончания которых в то же время противостоят друг другу. Первое заканчивается на главном неустое лада, второе – на тонике. Причем соотношение этих элементов формы соответствует четным арифметическим: 4,8,16 тактов. На макроуровне сонатная форма включает контрастное взаимодействие двух противоположных тематических комплексов. Первый раздел их экспонирует, второй их сталкивает, третий представляет собой повторение первого, где достигается единство противоположностей на качественно новом уровне. То есть логика музыкального мышления Бетховена аналогична философской диалектике его современника Гегеля.
Такая семантико-синтаксическая структура музыкального классицизма складывалась постепенно, начиная с XVII века, и была характерна для творчества не только Бетховена, но и Гайдна, и Моцарта. Однако романтизм поставил ее под сомнение и, в конечном счете, разрушил. Смену парадигм художественного мышления и языка выразительно описал Эрнст Курт в своем труде «Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера»: «Классические формы гармонии взрываются изнутри вплоть до полного растворения, так что основные структуры в целом разрушаются и возникают новые предпосылки и условия образования созвучий» (2). Трагически-экспрессивное содержание порождает доминирование диссонирующих, тонально неустойчивых гармоний, которые приобретают все большую самостоятельность, все менее тяготеющую к разрешению в основном тоне. Мелодия освобождается от связи с классическим периодом, становясь «бесконечной». Радикально преобразованная гармония перестает быть опорой для классических форм композиции, таких, к примеру, как сонатная. В сочетании со все более индивидуалистическим характером мироотношения это порождает все более индивидуально своеобразные композиции музыкальных произведений.
В конечном счете к началу ХХ века эти процессы закономерно привели к атональной музыке, отменившей не только субординацию созвучий по отношению к тонике, но и связанные с этим традиционные принципы композиции музыкальной формы в целом. Воплощением данного этапа развития музыкального языка и стало творчество Арнольда Шенберга периода «свободной атональности», в частности, монодрама «Ожидание», развертывающая «вечность секунды на протяжении четырехсот тактов» (3). В этой музыке с отменой «предзаданных» композиционных форм «композиционный процесс обрел свое единственное мерило в индивидуальном образе каждого сочинения» (4), ставшего прямым, непосредственным, «протокольным»,- по Т.Адорно,- выражением «травматических шоков» трагически-экспрессионистского мироощущения.
Однако свобода от тональности требовала новых принципов звуковой организации, чем и стала теоретически сформулированная и практически реализованная Шенбергом концепция «додекафонии». Согласно которой принципиальная равнозначность всех двенадцати звуков октавы (отсюда и термин – «двенадцатизвучие») гарантировалась запретом на повторение какого-либо из них, пока не отзвучит (и в «горизонтали», и в «вертикали») весь звуковой ряд. Тем самым техника додекафонного письма Арнольда Шенберга реализовала принципиально атональный характер его музыки.
Параллельно музыке движение от рационального к эмоциональному, от объективного к субъективному художественному мышлению порождало соответствующую модификацию выразительных средств и в живописи XIX столетия.
Интерсубъективный рационализм классицизма (к примеру, Давида) использовал языковые каноны античной скульптуры, воплощающие образы греко-римской истории и мифологии. Показательно в этом отношении, что обучение в Академиях художеств базировалось на копировании памятников античной классики. Рационализм классицистской живописи проявлялся в доминировании рисунка над цветом, широком использовании аллегорий, воплощающих идеологемы революционно-демократического сознания, и зримые символы, отсылающие к ним. Этим же целям служили и четко сформулированные правила композиционного построения картин (к примеру, пирамидальная композиция «со смещенным центром»). В целом, интерсубъективность художественного языка живописи классицизма наиболее явно проявилась в его нормативности. То есть в системе канонов формы, следование которым было обязательным в рамках этого стиля.
Преодоление логоцентризма художественного языка классицизма было осуществлено живописью романтизма и реализма. Романтизм (Делакруа, Жерико и др.) акцентировал эмоционально-экспрессивную функцию цвета и композиционного построения картины. Реализм (Милле, Курбе, Добиньи, Шишкин, Левитан, Репин, Суриков и др.) противопоставил идеализирующим канонам классицизма субъективно переживаемые формы объективной реальности. Благодаря «изображению жизни в формах самой жизни» реализм получил возможность углубленного познания социальных отношений, человеческой психологии, а также смог художественно освоить красоту окружающей человека природы.
Во второй половине XIX века в искусстве усиливается тенденция выражения индивидуально-субъективного отношения к действительности. Живопись отказывается от интерсубъективного «языка» объективных форм реальности, используемого реализмом. Импрессионизм (Моне, Дега, Ренуар и др.) сосредоточивается на субъективных и мимолетных впечатлениях от восприятия реальности. Еще дальше идут постимпрессионисты. В живописи Гогена, Ван Гога образы реальных явлений лишь повод для воплощения субъективного мироощущения, которое выражается через цвето-пластические формы, имеющие самодовлеющее, не зависимое от изображаемого, значение. То есть язык живописи абстрагируется от «языка» реальности. Что и получило законченное воплощение в абстрактном экспрессионизме Василия Кандинского. Русский художник разработал и творчески реализовал наиболее специфический аспект художественного языка живописи: самостоятельную содержательность цветовых сочетаний и неизобразительных принципов композиционных построений. Совершив тем самым революцию в истории мировой живописи.
Таким образом, творчески выразив себя, Кандинский выразил дух и стиль эпохи. А поскольку сейчас, через столетие мы обращаемся к его творчеству, то это свидетельствует о том, что оно представляет собой воплощение «чисто и вечно художественного, которое стоит вне времени и пространства» (5).
Атонализм музыки Шенберга (в наибольшей мере периода «свободной атональности») и абстрактный экспрессионизм Кандинского, будучи результатом длительного процесса преодоления логоцентризма художественного мышления, представляют собой завершение этого процесса. После них «маятник» развития искусства качнулся в обратную сторону. На смену додекафонии приходят неоклассицизм Стравинского и Хиндемита, политональность Шнитке, алеаторика Штокхаузена. Додекафония оказывается одним из технических приемов, который «абсорбирован» различными направлениями современной музыки и используется ими по мере художественной необходимости. Аналогична судьба и абстрактного экспрессионизма, который утвердился лишь в качестве одного из многих направлений живописи модернизма, наряду с неоклассицизмом, сюрреализмом, гиперреализмом, то есть художественными направлениями, использующими изобразительный язык. Еще дальше от абстракционизма ушли артефакты постмодернизма в инсталляциях с использованием «реди-мейд».
Что отнюдь не отменяет непреходящее значение творчества Василия Кандинского в истории мировой живописи.
Примечания
1. См.: Рыбинцева Г.В. Диалектический характер музыкального мышления XVIII-XIX столетий.// Малышев И.В., Рыбинцева Г.В. Социодинамика художественного сознания. Ростов-на-Дону,1992. С.133-138.
2. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера.М.,1975. С.42.
3. Адорно Т.В. Философия новой музыки. М.,2001. С.78.
4. Адорно Т.В. Там же. С.49.
5. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.,1992. С.59.
Автор: Малышев И.В. доктор филос.н.,профессор РАМ им.Гнесиных