Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам-34
КОРОЛЕВА И ЕЕ СЛУГИ
Самое трудное, но, возможно, самое полезное изо всех правил, потому что оно эффективно решает заодно и проблему управления обеими руками одновременно, хотя наш мозг по своей природе умеет фокусироваться лишь на одном объекте. Из-за этой особенности мозга именно это правило не работает немедленно — потребуется несколько дней специальной тренировки с метрономом. Описание тренировки в главе «метроном»
Долгие годы я сам считал это правило просто чьим-то бредом и даже не собирался пытаться применять его на практике. Никакой другой реакции я не могу ожидать и от моих читателей. Поэтому я привожу здесь все этапы моего знакомства с этим правилом в том порядке, в каком они произошли.
1. Полвека назад я прочёл в книге Г.Нейгауза, что замечательный, прекрасный звук возникает у любого рояля лишь после начального удара молотков по струнам, который может показаться и ужасным. (Там, где он говорит, что «на все плохие рояли не наплачешься»)
Позже я был на встрече с ним, где он говорил о возможности менять сам характер
звучания рояля и компенсировать, сглаживать «ударность» его природы.
А другой профессор Московской консерватории - Лев Оборин объяснял мне эту же технику исполнения с помощью цитаты из Библии: "Когда делаешь что-либо хорошее, твоя левая рука не должна знать : что делает правая". Эта техника исполнения очень отличается от обычных требований педагогов фортепиано играть обеими руками по-солдатски "в ногу", абсолютно одновременно.
2. Надежда Голубовская - учительница моего учителя В. Нильсена, которая играла свой выпускной в один день с Сергеем Прокофьевым так, что жюри экзаменаторов раскололось надвое и не смогло принять решения: кому из этих двух лучших выпускников присудить ежегодный приз — рояль «Бехштейн». Пришлось экзаменаторам купить ещё один рояль и наградить обоих.
Надя Буланже писала, что «весь мир должен учиться у Голубовской играть Моцарта»
Голубовская сказала мне, что хороший музыкант никогда не сыграет все ноты аккорда одновременно, что он непременно «сломает аккорд», чтобы не было этих некрасивых ударов молотков по железу (струн) всех вместе, абсолютно в один и тот же момент.
Их нужно каким-то образом развести, распределить во времени вместо этого.
3. Через десяток лет я прочёл то же самое её утверждение в её знаменитой книге «О педализации» (может быть, единственной в мире на эту тему). В книге Голубовская добавляет к услышанным мною от неё словам, что хороший музыкант, но самоучка, будет «ломать» аккорд с нижней ноты вверх, а музыкант с хорошим образованием - начнёт с верхней ноты.
4. Когда мне приходилось аккомпанировать концерты без каких-либо репетиций — встречались с солистом впервые прямо на сцене, меня очень удивляла одна и та же просьба на сцене от разных солистов, некоторые из которых были выдающимися музыкантами. Она звучала всегда одинаково: «Я не знаю, можешь ли ты так играть, но, пожалуйста, постарайся НЕ ИГРАТЬ вместе со мною, будь на пол-шага позади. Иди не рядом со мной, а немножко отстав. Дай МНЕ начинать каждую ноту и лишь затем подхватывай эту ноту и поддерживай меня».
5. Когда я начал работал с хорами в театре, мне объяснили, что солиста всегда ставят впереди хора не ради обеспечения большей громкости его голосу — сто голосов хора всё равно намного мощнее одного голоса солиста, каким бы он ни был. Дело в том, что голос солиста должен придти к уху слушателя чуть раньше, чем голоса хора, быть разделённым с хором каким-то крошечным промежутком времени. Этого достаточно, чтобы публика услышала каждое слово и ноту солиста. Хор не может его заглушить в этом случае.
6. После моего концерта в Потшефструмском университете (ЮАР) ко мне подошёл пианист, ученик Якова Зака (ученика Нейгауза), и сказал, что если бы я знал «секрет фирмы» его учителя, то верхний голос в моей «Кампанелле» был бы более шикарным, блестящим. А если этот секрет не знать, то наш слабенький пятый палец правой никогда в «Кампанелле» с нагрузкой не справится, будет «тонуть» в аккомпанементе.
Я, естественно, секретом заинтересовался, и этот пианист показал мне его: пятый палец правой играет ноту точно «на счёт» и совершенно один, в тишине, безо всякого аккомпанимента. Все остальные ноты, написанные композитором на тот же счёт (и бас, и средние голоса) играются с «микрозадержкой во времени». Например, на одну 32-ю, 64-ю или на одну 128-ю позже. Узнал я и «секретную технологию» тренировок, чтобы играть таким образом всегда и любую музыку автоматически, совершенно не думая об этом запаздывании аккомпанимента.
Я объясняю это правило ученикам таким образом:
Линия верхнего голоса в музыке, мелодия, - это королева. Королева не ходит в одну линию со слугами: она идёт хоть чуть-чуть, но впереди. Слуги (все остальные ноты, кроме мелодии) не смеют идти вровень с королевой или впереди неё. Хоть на пол-шага, но позади.
7. Первой ученицей, на ком был использован этот метод обучения, стала моя жена. Я детально объяснил ей всю эту технологию, и она научилась играть таким образом довольно быстро, но с преувеличенным, слишком уж большим отставанием «слуг» от «королевы — мелодии». Было ясно, что всерьёз так играть нельзя, - слишком заметно. Но у меня не было выбора - начались репетиции к премьере в оперном театре, и я попросил жену подменить меня в «Хрустальном дворце» самого дорогого на тот момент курорта мира — «Сан Сити», где я играл 6 дней в неделю на роскошном, самом большом в мире (на заказ делали) «Бёзендорфере» (дополнительная октава нот на клавиатуре внизу и вверху, лишний метр длины итп.)
Когда в театре стало полегче, я снова приехал в Сан-Сити к «своему» Бёзендорферу. Но тут меня ждал сюрприз. Какой-то джентльмен со вздохом подошёл ко мне в перерыве и сказал, что сегодня он очень-очень разочарован, так как ехал сюда из Претории специально ради прекрасной музыки, которую он слушал здесь несколько последних вечеров подряд. «Вы замечательный пианист, сэр», - сказал он мне. «Ваша техника — блестяща. Но я-то приехал сюда послушать не Вас, а ту леди, что играла тут до Вас. Если бы Вы слышали и видели её прикосновение к клавишам рояля! Это что-то такое, чему Вы не сможете поверить — совершенно небесное. На земле ни один пианист не играет так же прекрасно и трогательно, как эта леди. Не знаете ли Вы её, кстати?»
После всего перечисленного я уже сам всерьёз освоил этот способ игры верхнего голоса, и теперь с сожалением слышу, как много теряют в своей игре многие пианисты, которые не знают этого простого, но невероятно эффективного «секрета фирмы Я. Зака», вероятно, полученного им от его учителя Нейгауза.