«Транзит»
(худ. фильм)
----------------------------
Жанр – драма
Режиссёр – Валерий Фокин
Автор сценария – Леонид Зорин
Оператор – Сергей Гаврилов
Композитор – Владимир Дашкевич
Кинокомпания – Свердловская киностудия
Длительность – 126 мин
Страна – СССР
Год – 1981
В ролях:
---------------------------------
• Михаил Ульянов — Владимир Багров, архитектор
• Марина Неёлова — Татьяна Шульга
• Альберт Филозов — Пётр Кузьмин, депутат, жених Татьяны
• Евгения Симонова — Алла Глебовна, учительница литературы
• Людмила Зайцева — Клавдия, медик
• Михаил Глузский — Тихон Иванович Караваев, отчим
• Алла Балтер — «Русалка», жена Анатолия Даниловича
• Сергей Сазонтьев — Анатолий Данилович, архитектор
Сюжет («Википедия»)
=========================
Пронзительная драма «Транзит», снятая по мотивам пьесы Леонида Зорина, рассказывает историю двух экзистенциально одиноких людей, которые всего за несколько часов смогли понять, принять и полюбить друг друга. Известный 54-летний московский архитектор Владимир Багров возвращается из командировки в Москву и оказывается на далекой уральской станции Кунгур. Он опаздывает на поезд и знакомится с Татьяной Шульгой, мастером местного машиностроительного завода. В ожидании поезда он оказывается у неё в квартире. Татьяна приглашает Владимира Сергеевича к себе в гости, чтобы тот не сидел всю ночь на холодном вокзале. Удивительно быстро эти двое находят общий язык и обнаруживают такое поразительное душевное родство, какое до этого они никогда не ощущали. Расстаться им будет очень и очень трудно.
Транзит – это не всегда проездом и мимо
=========================================
Трудно предположить, стали бы вы смотреть фильм, предваряемый такой аннотацией. Я смотрела его не единожды и безо всяких вступительных комментариев. По телевизору. По мере собственного взросления. Соответственно: фильм был, разумеется, тем же, но менялось моё восприятие просмотренного, так как я взрослела и набиралась, как говорится ума-разума. Честно говоря, не помню, что именно меня привлекало в этом фильме: любимые актёры, история, российская (не похожая на мой собственный быт) «экзотика»… Ну, что я тогда могла увидеть в свои шестнадцать - семнадцать лет (да и будучи чуть постарше), тем более, –разобраться? Скорее всего, меня привлекало всё вместе: та самая «взрослость», которая упорно не даётся пониманию школьников, учись они хоть в старших классах, или студентов младших курсов, наивно полагающими себя вполне взрослыми.
Такие понятия как «хорошая режиссура», «качественный сценарий», «композитор картины» или «оператор фильма» – были для меня чем-то смутным и ограничивались (чисто механически, без должного осознавания) довольно небольшим кругом часто упоминаемых (в тех же телевизионных программах) авторов: Э. Рязанов, Л. Гайдай, Т. Леонозова, В. Токорева, А. Тарковский, Э. Артемьев и др. Училась я в обычной, средней школе, семья у меня самая обычная – из рабочих и крестьян (в корнях) и служащих (в виде родительских «ветвей»). Так что зрителем долгие годы я была исключительно обычным (на кого, в основном, и рассчитано любое советское массовое кино). Не удивительно, что в юности все эти «кино-премудрости» и «психологизмы» меня не интересовали по отдельности (поскольку я их особенно и не выделяла). Интересовало «про что» и «кто играет» и, может быть, «чьё производство» (эту разницу я уже потихоньку начинала самостоятельно чувствовать). Любопытно другое. Наверняка данный фильм показывали (с выходом на экраны ТВ), как минимум, раз – в году. Позабыть «о чем» и «кто играет» – невозможно. Но. Несмотря на то, что принцип новизны отсутствовал, и по младости лет не всё мне было понятно (но казалось, конечно, что всё!..), фильм, как уже сказала, я смотрела не единожды. А ведь были и такие, что посмотрев один раз, смотреть их второй – желания у меня не возникало. Можно сказать, что так, потихоньку и складывается «своё» мировиденье, вкус и т.д. Но зачем писать о том, в чём легче сильнее запутаться, чем точно разобраться? Да, складывается, да – отличный даже от членов своей же семьи. Но когда начинается «индивидуальность» или она дана нам от рождения… – вопрос по-прежнему спорный. Поэтому, предлагаю здесь воспользоваться «принципом Окамы», дабы не плодить ещё большего количества непонятных «сущностей». Когда-нибудь будет повод и вдохновение, тогда и «капну», глубже)))).
Итак, с годами приходит понимание, что фильм снимает Автор – он же – режиссер. Он же и собирает «команду» чтобы воплотить свой замысел и «ведёт её» туда, куда он точно знает (кинопроизводство – дело коллективное: ошибся – ничего не получится; или получится, но не совсем то). Впрочем, известны случаи (в мировом масштабе))), когда, порой, «не совсем то», оказывается гораздо интереснее и глубже по смыслу, чем первоначальный замысел, затеявшего съёмки. Но такое, всё-таки, случается не так уж часто. Гораздо чаще, если задуманное (к великому огорчению самого режиссера, да и всей, занятой в работе «команде») воплотить не удаётся, и на выходе это прекрасно видно не только ему (режиссеру), но, увы, и специалистам-критикам, и даже обычному, среднему зрителю. Фильм «Транзит», на мой взгляд, пример такого коллективного труда. Когда и режиссер – Валерий Фокин, и сценарий – «по пьесе Леонида Зорина», и композитор – Владимир Дашкевич, и целое созвездие замечательных артистов: Ульянов, Неёлова, Балтер, Глузский, Филозов, Зайцева, Симонова…а чего-то не хватает. Чего же?
Мне думается, что в данном случае, основная причина в том, что взявшийся снимать кино (в далёком 1980-ом году) Фокин, в первую очередь, был (и есть) режиссер театральный. Когда он снимал этот фильм, он был достаточно молод. А молодость плюс претензии (обоснованные, стоит заметить) иногда «подыгрывают» художнику, прибавляя к его недостаточному опыту дерзновения и сил. Однако бывает и наоборот: «взять быка за рога» не удаётся, несмотря на весь свой молодецкий пыл и жар. Уверенность же в своей правоте мешает видеть в достоинствах – недостатки и слышать подсказки менее талантливых, но более опытных коллег.
За редким исключением режиссеры, ставящие свои работы на театральных подмостках, также легко овладевают «магией кино» (Марк Анатольевич Захаров, например). И всё равно у них абсолютно иной подход к съёмочному пространству, озвучанию и т.д. Действительно, видно. Однако ничего крамольного в этом нет. Главное – чтобы прежний профессиональный (театральный) опыт, навыки – не помешали снять именно то, что автором было задумано (после прочтения некого текста, книги, рассказа, сценария...): про «что, как и почему» захотелось снять фильм. Долгие планы у таких режиссеров, чаще всего, неоправданны и занудны (и для них самих, что понятно), поэтому авторов неизбежно тянет к некой камерности. На открытых пространствах они, словно теряются, но… тут же подхватывают «выпавший флаг», собрав героев в одном помещении (доме, квартире). Даже сцены, снятые в кафе (это я уже говорю непосредственно о фильме «Транзит»), где через огромное стену-стекло виден перрон и передвижения других «случайных» прохожих, а в самом кафе – множество посторонних шумов и, опять же, ничего не значащих посетителей («из массовки») – выходят «не ахти как хорошо» (т.е. всё та же некая «театральность» в кино). Иногда, таким режиссерам-экспериментаторам-новаторам везёт. Например, если главный актёрский состав имеет опыт игры не только на сцене театра, но и перед кинокамерой. В таком случае, где им это удаётся (возможно, вопреки режиссерским «установкам»), – именно они вытягивают собственным «наработанным чутьём» подобного рода сцены. А указывать режиссеру как снимать то, что задумал он – вообще считается дурным тоном. Те же опытные, профессиональные актёры это правило прекрасно знают и стараются... не вмешиваться в творческий процесс, мудро разделяя обязанности: актёра и режиссера.
Пьеса (т.е. основной рабочий текст) и киносценарий тоже могут отличаться. Иногда до такой степени, что создаётся впечатление, что это совершенно разные два (а то и больше) произведения. Хорошо это или плохо? Тоже – по-разному. Намеренно не привожу никаких примеров, возможно, кому-то станет интересно проверить сказанное мною, самостоятельно. (В принципе, мне бы хотелось именно этого). Но, даже не заглядывая в пьесу Л. Зорина, можно догадаться, что подпись в титрах фильма: «снято по мотивам пьесы…» – стоит там не зря. Поэтому, оставив на совесть составителей «сюжет» фильма для электронной энциклопедии (Бог знает, кто и зачем его «составлял»), далее я попытаюсь сделать такое «описание» сама. Ну… как если бы рассказывала другу или подруге о том, какое кино посмотрела лично Я.
Сюжет по мотивам фильма, снятого по мотивам пьесы
===================================================
Известный 54-летний московский архитектор Владимир Багров не любит летать самолётами, но – летает. Так как востребован. Но в сутках всего 24-е часа, а ему уже за пятьдесят, поэтому он и спешит, осознавая свой немалый возраст, поспеть везде. К тому же объекты, строящиеся по его проектам, разбросаны по стране. И, чем дальше от «высокого начальства» и «проверяющих», тем хуже обстоят дела: разгильдяйство, воровство и т.п., не говоря уже о нарушении поставленных сроков. 54-летний архитектор Багров прекрасно знает, что если хочешь добиться нужного результата, необходим контроль. С другой стороны, московский архитектор не воспринимается строителями как автор проекта, но, больше как «надзиратель», которого желательно обмануть, а сделать всё по своему. Где Москва, а где, к примеру, та стройка, на которую он вылетел? Чуть ли не на другом конце России. Ну, прилетит он, ну, улетит с докладом о том, что увидел, – но, вряд ли, возможно поправить всё так, чтобы вышло, как изначально планировал Багров. Зная принципиальность и непреклонность архитектора, местные «начальники» поступают примерно также, как двести и сто лет назад. Денег не берег, от услуг отказывается, покрывать халтуру точно не будет… Что же остаётся? Алкоголь? В такой компании он, умный и принципиальный, пить ни за что не станет. Женщины? И начальник стройки «подсовывает» умаслить строгого Багрова (что, очевидно, делал ни раз) свою красавицу жену (Алла Балтер). Но, разъяренный предъявленной ему халтурной работой Багров, не реагирует на откровенно строящую ему глазки красивую женщину, к тому же пытающуюся манипулировать тем фактом, что и она тоже архитектор (то есть, они же коллеги по «цеховому братству»! должны бы быть на одной стороне, а не воевать друг против друга). Однако, видя насквозь стратегию местного руководства, Багров заявляет ей без обиняков, что «никогда не считал красоту жен своих сотрудников их личным профессиональным достоинством». И повторяет ей, без скидок на красоту и «профессиональное братство» тоже, что до этого гневно выкрикивал мужу: что он доложит о состоянии дел в Москве и ждёт их там с соответствующим отчетом через неделю. В общем, не клюнул и на жену. Последняя уловка не сработала. Так что придётся отчитываться по полной программе и получать строгий нагоняй прямо в Москве. И, кто знает: не лишатся ли, после доклада Багрова, местные руководители строительства – высоких должностей, наверняка дающих им вдали от «Москвы» (читай: «главного начальства») свои, местные привилегии…
Дотошно осматривая ход работы на спроектированном им объекте, московский архитектор опаздывает на самолёт. Проштрафившийся «начальник» стройки предлагает ему шофёра, тогда есть шанс успеть на московский поезд. Так они и расстаются: до предела взвинченный Багров и юркий, боящийся сказать поперек хоть полслова, местный руководитель строительства. Поэтому, как только Багрова подхватывает УАЗик – все, на время, облегченно вздыхают. Уж больно строг, требователен, бескомпромиссен этот Багров. К эдаким годам, должен бы уже знать: ну, объявят выговор, заменят одно местное руководство другим, а дело-то, вряд ли удастся поправить. Чего зря бушевать, нагоняя страху? Ведь, не местные руководители интересуют, по сути, Багрова, их наказание и т.п., а – дело. Но мало, кто понимает, что: именно полагаясь на свой жизненный опыт и осознавая немолодой уже возраст, хочет, признанный архитектор, успеть сделать как можно больше полезного, нужного для людей. От того и горячится и досадует. Багров не только архитектор, но ещё и неглупый (правда, весьма темпераментный) человек. Всё он, конечно, понимает, но, тем не менее, пытается хоть что-то, в таком отношении к делу, изменить. Но как? Пока, пусть ненадолго, действует только такой способ…
Однако к поезду Багров тоже не успевает: в пути машина ломается, и на вокзал он приезжает, опоздав на несколько минут. Теперь придётся маяться неизвестно где весь день, а ночевать, скорее всего, на вокзале. Станция, на которой он оказался по воле случая, – далекая уральская станция Кунгур – ни о чем не говорит ни главному герою, ни большинству зрителей. Однако и здесь живут и работают люди. А в тот день на вокзал пришли толпы родственников, провожать юных призывников. Багров мельком окидывает взглядом провожающих, всё ещё погруженный в собственные проблемы и заходит в здание вокзала. Машинально взяв стакан чая, усаживается за свободный столик. Всё ещё будучи злым и раздраженным он и среди абсолютно не причастных к его делам людей, ведёт себя неадекватно: например, рассаживается нарочито «по-хозяйски» (не отодвигая, а громыхая стулом по кафельному полу) или ведёт себя довольно нахально (например, отказывая с задиристой интонацией, попросившему сесть на свободное место, какого-то обычного гражданина). Несмотря на то, что он признанный, востребованный и т.д. – здесь ведь он – никто; никто его не знает, поэтому он и позволяет себе «спустить пар» подобным образом. В сущности, так ведут себя подростки.
… Чуть позже, разрешения подсесть к нему за столик спрашивает девушка с бутылкой газированной воды. Он заметил её ещё на вокзале. Решил, что она тоже кого-то провожает. Лицо у девушки грустное, да и сама она не похожа на жену-красавицу с недавно покинутого им, объекта. Но что-то «цепляет» Багрова, и он пытается с ней заговорить. Девушке от него ничего не нужно, она не знает, что перед ней знаменитый московский архитектор, но догадывается, что сосед по столику не местный, «командировочный». Она не заискивает и не проявляет привычного повышенного интереса к его персоне (а Багров, наверняка, к этому привык). Она тоже «вся в своих мыслях». Попила воды и хочет уйти. Но всё вместе, замеченное в девушке, почему-то интригует московского архитектора, и ему уже не хочется терять из виду эту странную, загадочную незнакомку.
Вначале ему удается уговорить девушку провести ему экскурсию по городу, потом решает идти напролом и напрашивается «на чашку чая», то есть, грубо говоря, к себе домой. Зачем он это делает, почему, – он и сам пока, похоже, не очень-то понимает. Можно предположить, что у него могли быть «командировочные романы», но, вряд ли, с такими женщинами… Однако девушка, как ни странно, соглашается. Что тоже, похоже, совсем для неё не характерно: человек – незнакомый, могла бы и отказать, что было бы вполне понятно. Но она приводит его к себе. Точнее, в свою комнату в коммунальной квартире. И сам дом и обстановка (по сравнению, скажем, с московской) – всё довольно скромное и даже убогое – в больших городах так уже давно не живут. Да и архитектор «полетал» по миру, видел всякое. Но Багров делает хозяйке комплимент или врёт (а, может, из деликатности?), что у девушки – довольно мило и уютно. (Впрочем, по сравнению с «комнатой отдыха» на вокзале, разумеется уютнее).
Потом они пьют чай с домашним вареньем, и Багров признается, что ему здесь очень хорошо. С одной стороны, – банальная, дежурная фраза любого «командировочного» ловеласа, с другой – похоже, что это действительно так. Девушка улыбается загадочно, но по её улыбке не понять: смущена ли она этой ситуацией или всё это ей кажется смешным и нелепым.
По стечению обстоятельств, на далекой уральской станции Кунгур, Багрову доводится стать не только свидетелем погрузки призывников на вокзале, но и невольно познакомиться с неродным отцом своей новой знакомой, её подружками и даже женихом. Все они приглашены в соседнюю комнату коммуналки, на свадьбу. Впрочем, гостеприимная хозяйка тоже. Таким образом, у героини (М. Неёловой) снова появляется (пусть и формальная, – но Багров (М. Ульянов) мог бы подробностей и не узнать) – реальная веская причина распрощаться с незваным «командировочным» гостем. Но она этого не делает. Напротив, она вежливо «выпроваживает» зашедших за ней, а Багрова приглашает остаться. Чем приводит всех своих знакомых в изумление. Особенно (тут уж совсем нет ничего странного) – будущего жениха (А. Филозов).
Она говорит Багрову, что за стеной – «не женятся, а выходят замуж». И что на вокзал она приходила провожать призывников, поскольку точно также проводила своего единственного родного человека – младшего брата, который «был ей как сын». Он погиб, защищая границу. С тех пор не прошло и года. А замуж выходит его бывшая невеста…против которой она ничего не имеет, но на свадьбу идти (оно и понятно) не хочет. Более того, оставляя у себя на ночь архитектора, она тем самым «даёт отказ» своему собственному жениху: за которого собралась замуж: «…потому что «пора» и потому что он – «надежный человек» (он, кстати, благородно предлагает Багрову переночевать у него). Теперь Татьяна (здесь героиня впервые упоминается по имени, впрочем, как и архитектор, который представляется зашедшим: «Владимир Сергеевич») думает обо всём этом в прошедшем времени. Теперь (то есть, после встречи с Багровым), планируемый брак, по её мнению, становится невозможен, потому что она встретила мужчину, сравнения с которым её бывший жених, как видно, не выдерживает.
И вот тут, лично для меня, снова возникает повод поговорить об уязвимых (т.е. отличных от того, о чем, якобы, киноистория, сюжет которой описан выше) местах фильма.
Если продолжать сказанное, то ночь с неизвестным человеком, как написано в аннотации, «перевернула жизнь Татьяны». Нечто схожее, вроде бы, должен был пережить и «московский гость». Но, вообще-то, этот вывод можно признать и надуманным: лично я (кроме личного хотения, чтобы всё было именно так, как написано) ничего такого, экс-ординарного, в сложившихся обстоятельствах и поведении героев – не увидела. Да, есть там одна (!) сцена, когда героиня Неёловой, провожая утром архитектора на поезд, на секундочку возвращается, якобы, за чем-то, в комнату. А, на самом деле, чтобы не разрыдаться и т.п. на глазах ещё вчера незнакомого, а теперь близкого ей, мужчины. Она закусывает до боли руку в варежке, чтобы не закричать от душевной боли, чтобы совладать с собой. Потом Татьяна (такой, оказывается, у хрупкой девушки характер!) выходит и, ничем не выказывая этого своего душевного состояния, поторапливает архитектора на вокзал.
Почему мне кажется, что здесь чего-то для полной ясности не хватает и автор (режиссер) «сбрасывает» эту работу на зрителя, словно предлагает ему заполнить «клеточки» кроссворда самому? Потому что между героями, практически нет диалога. Благодаря которому, можно было бы сделать столь серьёзный вывод: что, мол, встретились две, понимающие друг друга половинки, но судьба их вновь разъединяет, причем (в чём и заключается «пронзительный трагизм»), скорее всего, навсегда. (Как в песне А. Пугачевой, только М и Ж меняются местами: «Встреча была коротка, в ночь её поезд увёз,/ но в её жизни была, песня безумная роз…»*).
На вокзале герой уже не выглядит так победоносно -героически: чувствуется, что он ждёт не дождётся поезда, так как сказать ему нечего. Если не считать, повторяемого несколько раз: «Я чиркану, чиркану…».
На вокзал пришел и бывший жених, он издалека наблюдает сцену прощания, которая проходит без слез, истерик и поцелуев: аскетично и целомудренно. Багров обращает внимание Татьяны на присутствие молодого мужчины. Но, по словам героини, она больше не собирается замуж, а будет верно хранить память об этой встрече, и даже – любить архитектора, который – она это прекрасно понимает и без его слов – больше никогда не вернётся на эту станцию. У него же столько дел, столько надо успеть и вообще… семейный, ведь, человек. Загадочная кунгурская девушка Татьяна, чуть ли не даёт клятву верности, смущенно прося Владимира Сергеевича лишь об одном: хотя бы изредка вспоминать о том, что где-то живёт женщина, которая помнит и любит его. Ничего больше. И на эту клятву московский архитектор отвечает всё той же фразой: «Я чиркану, обязательно чиркану…».
Наконец, поезд подходит. Стоянка – 1 минута. Архитектор проходит в вагон, поезд трогается. И что видит зритель? На его лице очень странное выражение: то ли испуг, то ли сожаление, что влез и поломал (не желая этого), походя, чью-то жизнь, то ли и вправду почувствовал: произошло нечто важное, и он теряет это что-то, очень ему дорогое… Короче, кто что хочет, тот то и думает. Но лицо у Багрова, мягко говоря, «опрокинутое» и выражение, всё-таки, больше похоже на то, что вот человек снял маску невозмутимости, а под ней – смятение, испуг, наконец, страх… Но никакой любви, никакого «единения душ и т.п.» угадать в этой и предыдущих сценах, честно говоря, мне не удалось. Я увидела только то, что архитектор с мучительным облегчением покидает неведомую ему ранее станцию, но, возможно, ещё и с чувством сильной вины. Потому что он, конечно, и «ради единения душ» не бросит своих амбициозных планов, своего положения (так что репутацию ему портить никак нельзя), которое позволяет ему хоть сколько-то влиять на ход событий, и Москву на Кунгур, ни за какие коврижки, тоже не променяет. Факт.
Эта и предыдущие сцены, как «несущие балки» (стены) – не выдерживают той «надстройки», которую ей приписывают те, кто сочинял аннотацию. Возможно, в пьесе всему этому даётся некое объяснение, но, увы: фильм снят «по мотивам пьесы», а, снятый по киносценарию, – ничего такого «пронзительно трагичного» разглядеть зрителю он не позволяет. Другое дело, мои собственные домыслы. А они заключаются в следующем.
Зритель в роли соавтора кинорежиссера
=======================================
«Вот опять окно,
Где опять не спят.
Может - пьют вино,
Может - так сидят.
Или просто - рук
Не разнимут двое.
В каждом доме, друг,
Есть окно такое.
………………………..
………………………..
Помолись, дружок, за бессонный дом,
За окно с огнем!»
(М. Цветаева)**
Одинокая героиня, Татьяна («русская душою»)***, рана от потери любимого брата в душе которой ещё не зарубцевалась, скорее всего, по неопытности (но упрямо пренебрегая советом более опытной подруги, в исполнении Л. Зайцевой) «подпускает к себе» на очень близкое расстояние абсолютно незнакомого человека. Очевидно, что она переживает такой тяжелый период в своей жизни, когда рядом очень нужен настоящий, брутальный мужчина-защитник. И она «ведётся» на внешние атрибуты «брутальности». И это несмотря на то, что её жених характеризуется ей же, как реально надёжный человек. Нечего и говорить: архитектор (артист Ульянов) и жених (артист Филозов) внешне – прямая противоположность. Но герой Ульянова взрослый и опытный, поэтому, вряд ли, целиком и полностью доверился незнакомке. Просто ему сейчас очень хочется, чтобы его пожалели-приласкали-поняли за его «борьбу» и «праведные труды». (Ну как тут не вспомнить Шекспировское: «Она его за муки полюбила/, а он её – за состраданье к ним»*****). Так что любить «вечно» героиня, скорее всего, собирается то, что сама же и будет придумывать (если, конечно, не «очнётся» в реальную жизнь, которая у неё до этого, кстати, была).
«Пронзительная трагичность» фильма, на мой взгляд, в другом: потеряв одного близкого человека, Татьяна неизбежно теряет второго, как ей кажется, не менее дорогого (и она это знает заранее, но, тем не менее, идёт на этот шаг). Болезненность этой утраты усугубляется ещё и тем совпадением, что архитектора она встречает на том самом вокзале, в тот день, когда в армию провожают новобранцев. Возможно, этого трагического совпадения она не осознаёт, а, может быть, именно оно подталкивает её на столь отчаянно-решительный поступок… К великому сожалению, но такая верность не человеку, а, во многом, вымышленному образу, – довольно распространена в культуре и усиленно поддерживается. Большинство мировых Историй любви, прошедших сквозь века, имеют в своём «костяке» подобный романтизм или идеализм. Юным душам такой сюжет видится возвышенно-красивым. Однако в реальной жизни всё гораздо прозаичнее и проще. А если бы все люди стремились к такому идеалу, то человеческая жизнь на земле, как таковая, довольно скоро бы прекратилась вовсе. «Се ля ви», - такова жизнь, – как говорят французы. Поэтому люди любят слушать, читать, смотреть спектакли и фильмы о подобных отношениях, но – жить – предпочитают иначе.
В общем, что-то не сработало, и фильм распался на несколько больших тем-фрагментов, как постройка, в которой вместо цемента, намешали песок…
Ещё один «привет от театра» я усмотрела в типажах, представленных в персонажах фильма. На мой взгляд, – это тоже большой минус кинокартине. Речь идет о женских и мужских типажах.
Например, сцену сборов в командировку Багрова мы видим глазами его жены (не видя её самой, возможно, как не видит её уже и сам Багров), которая лишь наблюдает за тем, как тот привычными движениями собирает свой кейс. С точностью до наоборот показана утренняя сцена сборов архитектора на московский поезд: ею занимается, как будто делала это годами, вчера ещё незнакомая Багрову... женщина, а он сидит на стуле и смотрит за её ловкими, заботливыми движениями.
Как уже было сказано выше – противопоставлены друг другу жених героини и «московский гость». Такая же парочка противоположностей – зашедшие к героине подруги. Одна – бойкая, более опытная, тем не менее, через пятнадцать лет совместной жизни, её оставил супруг, несмотря на то, что у них есть сын. Но, похоже, это событие не сумело кардинально повлиять на жизнь женщины, наверняка уже давно тянувшей семью самостоятельно (Л. Зайцева). Вторая подруга – «учительница русского языка и литературы» (Е. Симонова) – любит свой предмет и детей, но у самой нет ни мужа ни детей. Скромная, молчаливая, застенчивая.
Простоватый балагур – бывший отчим героини, заявляющий на свадьбе, что «любил всех своих жён…», в результате, похоже, остался один. Он невольно противопоставляется хитроватому «начальнику» уральского строительства, благополучно живущего с одной красавицей женой, которую… откровенно использует в своих целях…
Понятно, что такая «удвоенность» присуща драматургии вообще, но всё же кино в своём арсенале имеет гораздо больше способов воздействия на зрителей, кроме, непосредственно, самого текста сценария и игры актёров. Поэтому те персонажи, которые никак (скажем, - тщательно) не «прописаны» в сценарии, как, например, гости на свадьбе или жених с невестой, – именно в кино кажутся каким-то нелепыми и даже лишними элементами для сам`ой показываемой-рассказываемой истории. Во всяком случае, такие сцены в фильме не смотрятся единым полотном, а словно выбиваются из общего замысла.
…Я не утверждаю, что подобное решение в кино всегда несколько уплощает и расщепляет целостность фильма. Но здесь, по моему мнению, везде, где дают о себе знать «театральные приёмы» – происходит некоторое расслоение: картина перестаёт быть однородной, и её гармоничное восприятие нарушается. (Что, повторюсь, не сделало для меня же, фильм менее притягательным).
Понятно, что это моё личное мнение и с ним (как и с аннотацией сюжета Википедии), можно соглашаться, а можно и спорить. Гипотетически)))
ПС: Поэтому, смотрите и рассуждайте самостоятельно. Это интересно. Надеюсь, режиссер и съемочная группа за это на вас, уважаемые зрители, не обидятся. Удачи!
*) Слова: А. Вознесенский, музыка: Р. Паулс
«Миллион алых роз», исп. А. Пугачева
**) М. Цветаева «Вот опять окно,…»
***
Вот опять окно,
Где опять не спят.
Может - пьют вино,
Может - так сидят.
Или просто - рук
Не разнимут двое.
В каждом доме, друг,
Есть окно такое.
Не от свеч, от ламп темнота зажглась:
От бессонных глаз!
Крик разлук и встреч -
Ты, окно в ночи!
Может - сотни свеч,
Может - три свечи...
Нет и нет уму
Моему покоя.
И в моем дому
Завелось такое.
Помолись, дружок, за бессонный дом,
За окно с огнем!
***) А.С. Пушкин «Евгений Онегин»
*****) В. Шекспир «Отелло»