Т.Г.Цявловская, найдя в пушкинском «Арапе» под маской Леоноры графиню Воронцову, на этом и остановилась. Мы же, видя, что и в «Онегине», и в «Коньке» Воронцова спрятана под несколькими образами, вправе предположить, что это же может быть и в «Арапе».
Ищем-ищем… и находим там героиню со столь знакомым нам именем Татьяна! А точнее Татьяну Афанасьевну, тётку Натальи Ржевской. Так не имеет ли эта Татьяна Афанасьевна такой же основной исторический прототип, что и Татьяна Ларина? «Да, но она же старушка, а не семнадцатилетняя девица!» – может возмутиться кто-нибудь. Да, но ведь и Татьяна Ларина по возрасту тоже не соответствует своему историческому прототипу, т.е. Воронцовой. А кроме того, ведь и скамейка, на которую падала в своём саду Татьяна и на которую (правда, во сне) укладывал её Онегин, никуда не делась, а, будучи уменьшенной, аккуратно перенесена в Петербург ко всё той же Татьяне Афанасьевне, которая «села на старинные штофные кресла, придвинув под ноги скамеечку» (1).
Да и разговоры-то о моде кто затевает, как не всё та же Татьяна Афанасьевна? А ведь «мода» – это слово-сигнал, ведущее к Воронцовой. Да и белый чепец Татьяны Афанасьевны как-то подозрительно смахивает и на чепец Натальи Павловны из «Графа Нулина», и на чепец, с которым Пушкин не раз рисовал Воронцову. И сетования героини «жаль, что арап» весьма схожи с сетованиями прабабки Пушкина Христины на чёрного чёрта («Шорн Шорта») - Абрама Ганнибала. Да и самого этого чёрного чёрта Татьяна Афанасьевна не забывает помянуть словами: «не дай ты Наташеньки в когти чёрному дьяволу»! А ведь «дьявол», по Далю, – это и есть «чёрт». Да и сидение в кресле – это примета графини Розины Альмавивы из трилогии Бомарше.
И к тому же разве не подозрительно, что Татьяна Афанасьевна при упоминании имени Ибрагима («За арапа Ибрагима. Старушка ахнула и сплеснула руками») ахает так же, как и Татьяна Ларина при приближении героев с прототипом Пушкина (пример, Онегин или медведь)? А вот когда при появлении перед глазами неизвестно откуда взявшегося города ахает царица из «Царя Салтана» («Он скорей царицу будит; Та как ахнет!...»), то впору и задуматься не только над названием этого города, но и над тем, уж не Пушкин ли прячется под его маской?
Так может быть, наиболее важным в образе Татьяны Афанасьевны как раз и является то, что Пушкин, отказавшись в данном случае от эпитета «молодая», который он частенько применял к образам с прототипом Воронцовой, представляет нам ту героиню, которая открывает целый ряд старушек, под маской которых он спрятал всю ту же Воронцову. Тем более что и возможность перехода от образа молодой к образу старой женщины им прекрасно показан в «Мёртвой царевне» через образ сенной девушки Чернавки.
Однако стоп! Вопрос «на засыпку»: скажите, а кто в пушкинской «Мертвой царевне» непосредственно сделал её мёртвой, т.е. отравил? Уверен, что мало кто из вас ответит правильно. И уверен не потому, что так уж плохо думаю о вашей памяти, а просто я не раз задавал этот вопрос знакомым, и при этом всегда почему-то получал ответ, что переоделась под старушку и отравила царевну именно её мачеха!
Хотя я, наверно, зря говорю «почему-то», - просто многие хорошо помнят и сказку братьев Гримм о Белоснежке, откуда Пушкин немало заимствовал для сюжета «Мертвой царевны», и диснеевский мультфильм «Белоснежка и семь гномов», в которых действительно сама мачеха ходила в лес, чтобы погубить падчерицу. Кстати, и в народной сказке, записанной Пушкиным в Михайловском и частично использованной им при создании «Мертвой царевны», губит царевну именно её мачеха.
А вот у Пушкина - преступная группа, за которую, как известно, «больше срок дают»! Ведь отравила царевну сенная девушка Чернавка (исполнитель!), которую заставила это сделать мачеха (а она – и заказчик, и пособник, поскольку сенная девушка вряд ли сама могла достать яд!). Помните: «Царица злая, Ей рогаткой угрожая, положила иль не жить, иль царевну погубить»? После этих слов Пушкина совершенно неуместно звучит у Т.В.Зуевой, что по поводу отравления «в пушкинском пересказе неясно, сама ли это мачеха или подосланная ею старушонка» (2). Конечно, непосредственно отравила царевну Чернавка, переодетая «старушонкой»! И уж само второе, т.е. идущее после «старушонки», уменьшительно-ласкательное слово «старушоночка» очень много говорит об отношении автора к Чернавке, поскольку не вспомнить «воришку» из «Конька» мы не можем.
Одновременно же в словах о мачехе мы обращаем внимание и на слово-сигнал «рогатка», для которого однокоренным словом является слово «рогатина», уже знакомое нам по сказке о медведихе, где мужик «сажал в неё рогатину». Это слово намекает на то, что ситуация повторяется, но в изменённом виде: вместо мужика главной убийцей выступает царица-мачеха, а вместо медведихи объектом хоть и не смертельного, но всё же нападения на этот раз является Чернавка («И царица налетела На Чернавку»). А т.к. основным прототипом медведихи является Воронцова, то можно предположить, что и под Чернавкой может скрываться она же.
Тем более что в первый раз в отношении царевны Чернавка «в душе ее любя, Не убила, не связала, Отпустила и сказала: «Не кручинься, бог с тобой». Последние слова прямо перекликаются со словами Месяца из «Конька» о Царь-девице «Полно плакать и крушиться». И так же, как и Месяц благословляет свою дочь царевну, так же и переодетая Чернавка говорит царевне: «Бог тебя благослови».
Однако, стоп! Давайте-ка подробнее разберёмся с данной сценой, в которой «Старушонка хлеб поймала; "Благодарствую, - сказала, - Бог тебя благослови; Вот за то тебе, лови!... Кушай яблочко, мой свет. Благодарствуй за обед....". Слово благодарствуй то же, что благодарствую, т.е. спасибо. Но за что спасибо? Ответ понятен: за хлеб. Но сколько этого хлеба, ведь не столь уж сильна царевна, чтобы бросаться буханками («хлеб летит»)? Да и нищие-то что обычно просят? Правильно, «кусок хлеба». Он и был, как мы можем догадаться, и брошен царевной. Но исходя из слов героини «Благодарствуй за обед», вполне можно догадаться и о том, что этот кусок может составлять весь обед нищей черницы. В то же время кусок хлеба можно назвать и ломтём, который, по Далю, определяется как отломок, глыба; сукрой, срезок хлеба. Есть и поговорка: Временем и ломоть за целый хлеб. И такое время, если пойти по кругу пушкинских произведений, прямо перекликается с тяжелым временем Евгения из «Медного Всадника», который питался «В окошко поданным куском» (3), т.е. милостыней.
Но вот вопрос: а кто же мог подать Евгению этот кусок? Уж не переместился ли сюда тот кусок хлеба, который царевна бросила чернице? А для ответа мы должны вернуться к слову черницы «благодарствую», которое прямо перекликается со словами Месяца из «Конька» в адрес Ивана: «Благодарствую тебя За сынка и за себя» (4). А затем посмотреть, как тот же Иван неоднократно для своего обеда довольствуется ломтем или краюшкой хлеба: «Хлеб за пазуху кладёт, Караул держать идёт… Звёзды на небе считает Да краюшку уплетает… Вынул хлеба ломоток И поехал на восток» (5). Причём последнее двустишие в «Коньке» звучит дважды и именно перед дальней дорогой. А точно таким же приверженцем краюшки хлеба у Пушкина является и Пугачёв, который синхронно говорит казакам, которые (внимание!), как и Иван, отправляются в дорогу: «Возьмите, отвечал он, краюшку хлеба» (6). Но таким же любителем куска хлеба показывает себя и путешествующий в Арзрум Пушкин: «Дорого бы я дал за кусок русского черного хлеба» (7), что лишний раз заставляет нас задуматься о том, что именно себя он и спрятал под образом своего Пугачёва.
А вот теперь частично можно и завершить наше движение по кругу, посмотрев в «Дубровском» следующую сцену: «Добежав до деревни, он остановился у полуразвалившейся избушки, первой с края, и постучал в окошко; окошко поднялось, и старуха показалась. – Бабушка, хлеба, - сказал мальчик, - я с утра ничего не ел, умираю с голоду. – Ах, это ты, Митя, да где же ты пропадал, бесёнок, - отвечала старуха. … Экой непосед, - проворчала старуха, - на, вот тебе ломотик, - и сунула в окошко ломоть черного хлеба» (8). Вот она, преображённая черница-девица из «Мёртвой царевны! Свой обеденный кусок, который царевна ей не сунула, и не подала, а именно бросила, она не пожалела для Мити, а в «Медном Всаднике», как мы можем догадаться, – для такого же голодного Евгения. Ну, а о том, что под Митей подразумевается прототип в лице Пушкина, а под бабушкой – графиня Воронцова, мы легко догадываемся уже по одному слову «ах», которое частенько появляется у Пушкина тогда, когда образы с этими прототипами сходятся. Хоть и под разными масками, под которыми их узнать нелегко.
Но нашу догадку мы, конечно же, проверяем, посмотрев, что избушка бабушки Мити прекрасно перекликается с той «крестьянской избушкой», которая показалась Ивану при подъезде к Терему с Месяцем Месяцовичем и которая была в «Коньке» вплоть до его четвёртого издания. А слово «бесёнок», понятно, - это направление к чертёнку из «Балды», а затем и к коньку.
Общее же между Митей из «Дубровского» и Евгением из «Медного Всадника» в том, что они показаны нуждающимися в хлебе через год после чрезвычайных происшествий: Митя после пожара Кистенёвки, а Евгений - после наводнения в столице. Кроме того, нельзя пропустить и то, что действие, когда появляется Митя, происходит в июле, о чём нам прямо говорит начало 15-й главы: «Луна сияла, июльская ночь была тиха». И именно в это время Троекуров сильно уж разбушевался со своими наказаниями: то дочь запер, то хотел расправиться с пойманным Митей. Это, конечно же, заставляет вспомнить об июле 1826 года, когда была совершена расправа над декабристами, но об этом отдельно.
Когда же Митя на приглашение бабушки войти в избу отвечает, что ему надо «сбегать ещё в одно место», то тут мы можем понимающе улыбнуться, поскольку помним, что и Иван после встречи с Месяцем Месяцовичем тоже направился окончательно решать вопрос о весьма похожем кольце царевны.
А чтобы полностью завершить круг движения ломтика хлеба, брошенного царевной, мы придём к Маше Мироновой из «Капитанской дочки», тоже оказавшейся в весьма трудной ситуации, т.е. запертой Швабриным в комнате, где «перед нею стоял кувшин воды, накрытый ломтем хлеба (9). Это был уже её обед, который ей могла передать её служанка Палашка. Т.е. кусок хлеба в конце концов и вернулся к той, которая его когда-то и подала нищенке. Ой, извините! Забежал вперёд паровоза… Ведь до общего-то основного прототипа образов царевны и Маши Мироновой (да и Маши Троекуровой) мы пока что ещё не дошли.
Кстати, а только ли у Пушкина можно проследить перемещение тех или иных вещей? Нет, конечно. Где-то в 1970г.г. у нас была переведена книга одного французского литературоведа, который весьма убедительно показал, что у Бальзака в его «Человеческой комедии» существует связь не только между героями, но и между их деньгами! Т.е. Бальзак из романа в роман связывал героев-родственников так же, как и их денежки. И ничего из этих денег не было забыто!
Да, не забыто… А вот я-то в отличие от Бальзака чуть не забыл пушкинский закон парности, т.е. когда образу женского рода соответствует мужской образ (так сказать, «каждой твари по паре»). И действительно, если присмотреться к черновику «Дубровского», то там-то и можно найти пару кобылице-«воришке» из «Конька» в лице всё того же мальчика Мити, которому Троекуров грозно кричит; «Ты что скажешь, воришка, негодяй - чей ты?» (10). И при этом слово «воришка» возникло у Пушкина всё в том же 1833 году, т.е. синхронно с «Коньком», куда оно в соответствии с принципом «Пушкин-Плюшкин» и было переброшено из черновика «Дубровского». Дублировать же это слово в романе Пушкин, вероятно, не захотел потому, что после слов Мити «малину крал» оно подразумевалось само по себе.
А кстати, июль, сад, малина, встреча Мити с ахающей бабушкой, когда (внимание!) «начинало смеркаться», ничего не напоминает? Ведь тут вам из конца третьей главы «Онегина» почти всё: и «смеркалось», и «Чтоб барской ягоды тайком Уста лукавые не ели», и песня об этой ягоде: «Закидаем вишеньем, вишеньем, малиною», и аханье Татьяны и её встреча с Онегиным. Намёки, я думаю, понятны. Как и то, что время тут подразумевается более позднее, т.е. после тех «происшествий», которые произошли в связи с декабристами в 1825-26г.г.
С хлебом немного разобрались, однако у нас остался открытым вопрос о яблоке, которое переодетая Чернавка бросила царевне. Откуда оно? Из какого сада? Уж не из сада ли Петра I? Ведь в том же «Арапе» царь так обращается к дочери-царевне: "Лиза", сказал он одной из них, "помнишь ли ты маленького арапа, который для тебя крал у меня яблоки в Ораньенбауме?" (11). Ну, «яблоки крал» – это перекличка с уже знакомыми словами «малину крал», приводящая к слову «воришка» и сближающая Ибрагима и Митю на основе общего основного прототипа.
А вот причём тут Ораниенбаум, если его земли стали осваиваться лишь после того, как в 1810 году были подарены Петром своему фавориту Меньшикову, сад был посажен в 1813-м, а плоды от яблонь можно было получить спустя ещё несколько лет. И поэтому непонятно - почему Пётр говорит «у меня» про то, что является собственностью Меньшикова, и сколько же лет было Ибрагиму, воровавшему яблоки, которые могли созреть к 1716 году? Время же приезда Ибрагима в Петербург относится к 1823-му году, Елизавете же к этому времени должно быть 14 лет (запомним этот возраст, полностью оправдывающий пушкинский эпитет «юная», а заодно и направляющий к одной из её героинь-ровесниц). Но ведь Ибрагиму-то 28 лет, если, как указал Пушкин, ему ещё в Париже было 27. Так был ли Ибрагим «маленьким арапом», если ему в 1716 году должно было быть как минимум 20 лет! Что-то тут не то и вопрос об этих ошибках Пушкина пока придётся оставить открытым.
Однако отметим, что, будучи и маленькой, Елизавета, как следует думать из слов её отца, видимо, любила яблоки. Да ещё и ворованные! Т.е. по-своему запретные (а иначе и зачем их воровать?) и, конечно, направляющие нас к словам из «Онегина»: «О люди! все похожи вы На прародительницу Эву: Что вам дано. то не влечет; Вас непрестанно змий зовет К себе, к таинственному древу: Запретный плод вам подавай, А без того вам рай не рай» (12).
Так, не высвечивается ли тут райский сад, где, заглянув в «Гаврилиаду», можно обнаружить «два яблока, вися на ветке дивной (Счастливый знак, любви симвoл призывный)». Но весьма соблазнительное яблоко было отдано, хоть и не Евой, а переодетой Чернавкой, и царевне: «наливное, молодое, золотое», «плод румяный»! И понятно почему она «глядела Всё на яблоко. Оно Соку спелого полно, Так свежо и так душисто, Так румяно-золотисто, Будто медом налилось!» (13).
Но мы, имея такие приметы, как «плод» и «яблоко румяное, золотое, наливное, свежее, душистое, спелое», попытаемся, пройдясь по пушкинским произведениям, определить место происхождения данного плода. Ищем-ищем.. и вот похожие плоды находим в саду у какого-то брата, вспоминающего некий «вертоград» своей сестры и говорящего: «У меня плоды блестят Наливные, золотые; У меня бегут, шумят Воды чистые, живые. Нард, алой и киннамон Благовонием богаты: Лишь повеет аквилон, И закаплют ароматы» (14). Вот где сразу плоды и наливные, и золотые, и душистые!
Однако «вертоград» - это церковное слово, означающее сад, и уже одной своей принадлежностью оно как бы намекает о чём-то божественном. И действительно оно постоянно у Пушкина рядом с богом: и в его «Подражаниях Корану»: «дал… плоды И хлеб, и финик, и оливу, Благословив его труды И вертоград, и холм, и ниву…» (15), и, хоть и в переносном смысле, но и в «Гаврилиаде»: «Всевышний бог склонил приветный взор На стройный стан, на девственное лоно Рабы своей - и, чувствуя задор, Он положил в премудрости глубокой Благословить достойный вертоград, Сей вертоград, забытый, одинокой, Щедротою таинственных наград» (16).
Однако, стоп! Ведь и бог, и райские сады должны находиться где-то на небесах. А где Иван обнаружил Месяца Месяцовича? Ответ: на небе и в тереме. А что было вокруг терема? На это чётко отвечает стих №1771: «Вокруг терема сады». Кроме того, на этом тереме автор, чтобы усилить церковное присутствие, водружает «из звезд Православный русский крест»! Ну, и конечно, птиц называет соответствующе – райскими!
Так не из этих ли небесных садов и принесено яблоко для царевны? Тем более что и Месяц Месяцович имеет общий основной прототип с Чернавкой. А искажённое Пушкиным имя «Эва» (при том, что со словом «древо» прекрасно рифмуется именно «Ева»!) прямо говорит об его очередной намеренной ошибке, смысл которой в создании переклички «Эвы» с Элизой Воронцовой по первой букве их имён. Налицо реализация слов Пушкина: «Как уст румяных без улыбки, Без грамматической ошибки Я русской речи не люблю» (17).
Кроме того, Месяц-мать неплохо перекликается и с нашей общей праматерью Евой, и с Воронцовой-матерью. А появившиеся после 4-го издания «Конька» слова Ивана о «небесной столице», где проживает Месяц-мать, как я уже говорил, направляют нас к Петербургу. А где Пётр I говорит о своём саде? Да там же, в Петербурге, где нет моря, как в Ораниенбауме, но зато есть Нева, о которой Пушкин пишет: Темнозелеными садами Ее покрылись острова (18). И поэтому мы можем предположить, что царь, назвав Ораниенбаум местом своего сада, немного «ошибся», вероятно, спутав с ним свой Летний сад. Или «ошибся» Пушкин, намекая своей «ошибкой» на то, что, если под образом Петра и Меньшикова спрятан один и тот же прототип, то и не имеет особого значения, кому из них принадлежал сад, из которого Ибрагим воровал яблоки. Да, кстати, а кто ещё проживает с Месяцем в небесном тереме? А проживает именно тот брат, который и мог в стихотворении «Вертоград моей сестры» сказать отсутствующей сестре о том, какие в его саду прекрасные плоды. Да, да, это Солнце, брат отсутствующей в небесном тереме Царь-девицы из «Конька»!
Однако среди указанных в стихотворении «Вертоград моей сестры» нарда, алоэ и киннамона очень уж подозрительным для моих глаз выглядит киннамон, т.е. корица, которую, как говорит Даль, упоминают и торгаши: «Эх, с коричкой, с гвоздичкой, с лимонной корочкой! наливаем, что ли-с?» Однако, мужики, не торопитесь тянуться за стопочкой, поскольку речь тут идёт отнюдь не о крепкой настойке, а всего лишь о напитке под названием «сбитень»!
А подозрительно мне слово «корица» потому, что возникает оно у Пушкина хоть и один раз, но рядом с очень уж подозрительной личностью, т.е. – с мужчиной, который (внимание!), как и Чернавка, путём переодевания и других манипуляций, замаскировался под… Нет, не под старика, а под девушку! И вот этой-то «девушке» для приготовления пирожного «Корицы нужно было натолочь», как говорит нам Александр Сергеевич в своей поэме «Домик в Коломне» (19). А в этом домике, оказывается, «Жила-была вдова, Тому лет восемь, бедная старушка, С одною дочерью (20).
Но мы-то, конечно, не верим словам Великого Мистификатора о какой-то бедной старушке, поскольку одну такую мы только что разоблачили, показав, как под этим образом у него может скрываться сенная девушка, которая хоть и небогата, но всё же не нищая и уж вовсе не старушка!
А теперь посмотрим в отрывках, как развивались события вокруг матери Параши из «Домика в Коломне»:
Вдова ждала Парашу долго; сон
Её клонил тихонько; было поздно,
Когда Параша тихо к ней вошла,
Сказав: - «Вот я кухарку привела»…
-«А как зовут? – «А Маврой. – «Ну, Мавруша,
……………………………………………………….
Ходи за мной»………………………………….
На старую вдову нашёл испуг…
«Мне что-то страшно». Дочь не разумела,
Чего ей страшно. С паперти долой
Чуть-чуть моя старушка не слетела;
В ней сердце билось, как перед бедой.
Пришла в лачужку, в кухню посмотрела, -
Мавруши нет. Вдова к себе в покой
Вошла – и что ж? о боже! страх какой!
Пред зеркальцем Параши, чинно сидя,
Кухарка брилась. Что с моей вдовой?
«Ах, ах!» И шлёпнулась. Её увидя,
Через старуху (вдовью честь обидя)
Прыгнула в сени, прямо на крыльцо,
Да ну бежать, закрыв себе лицо.
Однако перед тем как расшифровывать этот отрывок из обрывков, давайте немного разберёмся с именем «Мавра». Вот, например, что пишет Екатерина Лямина: «Ниже предлагаются некоторые наблюдения над именем лже-кухарки. В русском его варианте (Мавра — от греч. (;);;;;;, тёмная, чёрная) этимология диктует смысловой перенос: черная = чернавка, т.е. одновременно простолюдинка и прислуга. … если имена главных «действующих лиц русифицированы по <…> принципу фонетической близости к оригиналу» (Balanzoni — Баланцов; Pantalone — Пантелей…), то прислуге дается имя «говорящее» и в то же время обладающее необходимой «простонародностью». Ср. шуто-трагедию Крылова «Трумф» (1800) с ее утрированно русским колоритом, где эквивалентом Мавры оказывается Чернавка, «наперсница [царевны] Подщипы» (21).
Чернавка – эквивалент Мавры?! Прекрасно, поскольку это полностью соответствует пушкинскому закону парности («каждой твари – по паре»), на основе которого мы можем в качестве пары «женщина-мужчина» поставить рядом и Чернавку из «Мёртвой царевны», и лже-кухарку, т.е. переодетого мужчину из «Домика в Коломне».
Чернавка как «наперсница [царевны] Подщипы»? Тоже хорошо, поскольку этим высвечивается источник этого образа, а заодно лишний раз обращается наше внимание на таких «наперсниц», как Татьяна Ларина в отношении Ольги и служанка Настя в отношении Лизы Муромской из «Барышни-крестьянки».
«Мавра — от греч. (;);;;;;, тёмная, чёрная»? Тоже неплохо, в особенности слово «чёрная». Но а где же логика? Почему Лямина во всей своей статье крутится только вокруг женских имён, если имя «Мавра» приложено к мужчине? Или правы ехидные мужики, говорящие, что «женская логика – это отсутствие всякой логики»? А ведь женские имена, оканчивающиеся на «а», в своих мужских аналогах эту букву обычно теряют. Сравните: Александра – Александр, Валентина – Валентин. Ну, а Мавра – это, конечно же, Мавр, т.е. в переводе «чёрный, темнокожий»! Ну, а перевод этого мужского имени как раз и заставляет нас спросить: а уж не взято ли имя «Мавра» по причине его связи с чернокожим прадедом Пушкина Ганнибалом?
Правда, одним этим вопросом тема имён не исчерпывается, поскольку, как это не странно, но к А.П.Ганнибалу по своему значению может относиться не только имя собственное «Мавр», но и просто слово «мавр»! А дело в том, что в 1809 году в Германии анонимно была издана книга бывшего секретаря саксонского посольства в Петербурге Георга фон Гельбига «Русские фавориты», автор которой называл Абрама Ганнибала «мавром» («Mohr»). Гельбиг? Да-да, это тот, о котором Екатерина II писала: «я прикажу посадить его в кибитку и вывезть за границу, потому что этот негодяй слишком дерзок» (22). Современный же биограф Н.К.Телетова пишет, что «нет никаких свидетельств о знакомстве со статьёй о Ганнибале и вообще с книгой Гельбига Пушкина… Пушкин же, имея в виду внешность своего прадеда, именует его попеременно то негром, то арапом, не употребляя, однако, ни одного раза слова «мавр». Для него понятие африканец было, видимо, синонимично слову «негр» (там же).
Но я не согласен с Телетовой, поскольку при прослеживании цепочек пушкинских образов мы сталкиваемся с иным. Так, согласно Словарю языка Пушкина «Отелло» - это имя героя (мавра по происхождению) одноименной трагедии Шекспира в нарицательном употреблении (в применении к турку Али, известному под кличкой Maure Ali, т.е. мавр Али). Пример: «И ты Отелло-Морали» (23). Отлично! Ведь действительно Морали и Отелло – это мавры, а не негры, и, казалось бы, никакого отношения к чернокожему прадеду Пушкина не имеют. Да и сам Пушкин этого прадеда, как справедливо заметила Телетова, нигде «мавром» открыто не называет. Но это открыто, а вот через прототипы различных образов он это сближение делает!
«Зачем арапа своего Младая любит Дездемона?» - спрашивает Пушкин в «Езерском», а до этого, осенью 1830 года, пишет: «Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах» (24). А от этого намеренно ошибочного сближения мавра Отелло с арапом и негром и следует далее выход к Абраму Ганнибалу, которого в своём «Арапе» Пушкин и представил под образом Ибрагима, сделав при этом основным прототипом этого образа себя любимого.
А теперь потянем ниточку с другого конца, утверждая, что имя «Мавра» - это через мужское имя «Мавр» направление к кличке одесского знакомца Пушкина Морали («Мавру Али», где «Али», в свою очередь, - намёк на имя Александр!). Но почему я пишу «Мавру Али», если составители Словаря языка Пушкина пишут «мавр Али», т.е. с маленькой буквы? Да потому, что они игнорируют то, что данная кличка из двух слов превратилась в имя собственное, в котором начальная буква должна быть большой, что, кстати, прекрасно видно как в нерусском написании («Maure Ali»), так и в русском варианте - «Морали». Затем тянем ниточку к «Отелло-Морали», от Отелло – к «старому негру» и «арапу», затем от последнего - к арапу Ибрагиму, и, в конце концов – к арапу Абраму Петровичу Ганнибалу. А ошибку в названии арапа Ганнибала мавром Пушкин как раз и мог заметить в книге Гельбига, после чего и использовал её по-своему.
Кстати, а не много ли ошибался Гельбиг? Ведь только в одном предложении он сделал две ошибки, написав: «Абрахам Петрович Ганнибал был мавром, которого Пётр I доставил в Россию из Голландии в качестве корабельного юнги» (25). Вот это-то последнее ложное утверждение и было впоследствии использовано Фаддеем Булгариным для намёка на куплю Ганнибала неким шкипером «за бутылку рому»! Понятно, что появилась ответная реакция Пушкина в виде соответствующих эпиграмм, заметок и памфлетов, которые вроде бы хорошо известны пушкинистам.
Но хорошо ли и все ли?! И вот мой ответ: нет, не все, потому что своего личного врага Пушкин спрятал и в «Коньке»! Не видите? Ну, тогда подождите, когда мы дойдём до масок Пушкина.
А пока отметим, что в той же книге Гельбига помимо ошибок в отношении Ганнибала содержится ещё и клевета на Григория Потёмкина, заключающаяся в обвинении последнего в строительстве т.н. показушных «потёмкинских деревень». Т.е. Гельбиг, как бы невзначай, представил и Екатерину II, и тех иностранных послов, которые были вместе с ней во время её поездки в Крым, такими круглыми идиотами, что дальше некуда. Ведь если ему верить, то все они якобы не разглядели, что Потёмкин показывал им не настоящие деревни, а некие декорации! Что, конечно же, оказалось ложью. Но ложью весьма востребованной ненавистниками России на Западе. Отсюда, правда, вопрос: а почему же слова о выдуманных «потёмкинских деревнях» стали почти нарицательными и произносятся даже сейчас?
Ответ таков: а потому, что в их опровержении русские историки, проявив пассивность и нерешительность, не дали своевременный и достойный отпор. Т.е. повели себя примерно так же, как и Лев Аннинский по отношению к бессовестному Альперовичу (Дружникову).
Но «вернёмся к нашим баранам» и заметим, что Пушкин, ещё живя в Одессе, задумывался о сближении Морали с родом Ганнибала, говорят и воспоминания Липранди: «Проходя мимо номера Пушкина, зашёл к нему. Я застал его в самом весёлом расположении духа, без сюртука, сидящего на коленях у мавра Али. Этот мавр родом из Туниса, был капитаном… Али очень полюбил Пушкина… Пушкин мне рекомендовал его, присовокупив: «У меня лежит к нему душа: кто знает, может быть, мой дед с его предками были близкой роднёй» (27).
Это предположение о близкой родне Пушкин позднее частично воплотит в своём «Царе Салтане», сделав себя Гвидоном, а Морали одним из дополнительных прототипов этого царя. Но Салтан в этой сказке, несмотря на своё странное, т.е. нерусское, имя, всё же человек православный. И это - в отличие от народной сказки о Бове-королевиче, откуда Пушкин и заимствовал имя Салтана, царя Рахленского царства (кстати, расположенного, как и Одесса, на берегу моря!), дочь которого говорит о Бове: «я его обращу в свою веру латынскую и в нашего бога Ахмета», а затем призывает: «Бова, забудь свою веру православную христианскую» (28). Слова эти чётко говорят о том, что данного Салтана можно смело назвать «басурманином», которого Даль определяет так: «неверный, нехристианин; особенно мусульманин, а иногда всякий неправославный; всякий иноземец и иноверец, в неприязненном значении, особенно азиятец или турок».
Но разве мог Пушкин-Плюшкин забыть отброшенные им в своей сказке басурманскую веру и такое же происхождение царя Салтана из народной сказки? Никогда!! Тем более хорошо помня своего одесского знакомца из числа «басурман» - турка Морали, который даже и одет был соответственно и выглядел, если уж не как султан, то, как богатый турок или араб, точно. Да и по-русски он практически не говорил.
А от басурманина Морали - прямой путь к басурманину Салтану, о котором в «Коньке» сказано так: «И нейдёт ли царь Салтан Басурманить христиан» (29). Хотя тут нужно оговориться, что важным в этих словах является не только намёк на Морали, но и намёк на Русско-персидскую войну, начавшуюся 16 июля 1826г. нападением персов на русские аванпосты со стороны Эриванского ханства, а также - на напряжённые отношения с Турцией в это же время (российская нота-ультиматум вручена правительству Турции 24 марта 1826г., а удовлетворена лишь 25-го сентября подписанием соответствующей конвенции).
Но с другой стороны, если царь Салтан в пушкинской сказке о нём имеет дополнительным прототипом мавра Али, то через сближение с Отелло, которого Пушкин назвал и «негром», и «арапом», он может быть таким же чернокожим, как и прадед Пушкина. И всё это нам подтверждает рисунок Пушкина с его «удивительным автопортретом», где под конём, чья голова слева, могут подразумеваться и Абрам Ганнибал, и царь Салтан, и одесский знакомец Пушкина Морали, через которого, кстати, и можно определить место, где Салтан женился, т.е. – Одессу! И в то же время сам по себе «удивительный автопортрет» Пушкина это не только изображение будущего конька, но и намёк на преображённый в будущем образ пушкинского Гвидона, сына царя Салтана.
А вот когда Гаврила Афанасьевич в «Арапе» говорит, что Ибрагим «сын арапского салтана» (30), то по армейской поговорке «Сын генерала – тоже генерал!» мы и находим его у Пушкина под маской царя Салтана, имя которого, повторю, он взял из популярной сказки о Бове-королевиче, которую, кстати, вместе с другой сказкой не зря упоминает и Татьяна Афанасьевна: «Батюшка, Гаврила Афанасьевич, - перервала старушка, - слыхали мы сказку про Бову-королевича да Еруслана Лазаревича» (31).
А не зря потому, что её брат в это время рассказывает о ком? Ну, конечно, об Ибрагиме! А мы уже знаем, что все эти образы связаны между собой единством основного прототипа в лице Пушкина, который и свою первую поэму написал о Руслане, и о Бове начинал писать трижды, и Ибрагима изобразил в своём «Арапе». А поскольку сказка о Бове пришла к нам с Запада, то и неудивительно, что в ней оказалось столь много иностранных имён.
В 1935-м году Н.О.Лернер заметил между одним из стихотворений Гюго и пушкинской «Осенью» «тождество некоторых образов: султаны (у обоих поэтов в первом стихе перечней), корсары; «арапским царям» у Пушкина соответствует «араб» у Гюго» (32), но вот последнему, т.е. переделке «араба» в «арапа», особого внимания не уделил. Мы же, зная о методе намеренных ошибок Пушкина, вправе спросить: почему осенью 1833-го года «арапским царям» у Пушкина соответствует «араб» у Гюго»? Ответ же таков: а потому, что в поэме «Анджело», которая пишется в это время, он сравнивает Дука с халифом Гарун Аль-Рашидом, а «халиф» - это титул египетского и турецкого султанов, а также звание верховного правителя мусульман в арабских странах до XIII века. В то же время, протягивая ниточку от ранее уже обозначенного обычного перехода Пушкина от «араба» к «арапу», мы улавливаем намёк на перекличку арабского халифа с «арапским царём», от которого путь и к пушкинскому царю Салтану, и к прадеду поэта - Ганнибалу. А с учётом «корсаров» – ещё и к «корсару в отставке» Морали.
Мудрый совет Декарта об определении значений слов Пушкин старался соблюдать. Так, задолго до того, как В.И.Даль записал в своём словаре о том, что «Арапа нельзя смешивать с арабом», Пушкин написал «Араб (женского р.<ода> не имеет), житель или уроженец Аравии, аравитянин. Арап, ж.<енский род> арапка, так обыкновенно называют негров и мулатов» (33). Но, несмотря на эти чёткие определения Пушкина и Даля, Гершензон, видимо, решив превратить Пушкина в Пушкинзона, в своей книге «Мудрость Пушкина» уже в 20-м веке умудрился сблизить род Пушкина по материнской линии с неким арабским происхождением!
Пушкин же совершал свои намеренные ошибки, опираясь зачастую на ошибки других. И ошибку Георга фон Гельбига, назвавшего Ганнибала «мавром», Пушкин хоть прямо и не стал повторять, но скрытно использовал для своих намеренных ошибок.
Давайте проверим это. Так, в главе «Удивительный автопортрет» мы видели, что, изобразив себя в виде будущего конька, Пушкин заодно придал своему автопортрету и «арапский профиль». Теперь же видя, как он создаёт «ошибки» путём преобразования «арапа» в «араба», мы можем ответить на вопрос: почему на рисунке к «Тазиту» вместо головы «арапа-араба» конька, он изобразил голову черкеса? Ответ содержится в «Египетских ночах», а точнее в следующих словах о поэте Чарском, под маской которого не узнать Пушкина может только самый ленивый и невнимательный: «Он прикидывался… страстным охотником до лошадей…, хотя никак не мог различить горской породы от арабской…».
Ну, прикидываться-то пушкинские герои могут прекрасно, по примеру хотя бы всё того же прикидывающегося Ивана из «Конька», кричащего: «Это я, Иван-дурак!» Но мы, видя, как Пушкин описывает путаницу Чарского в отношении лошадей, должны понимать намёк на то, что слово «прикидывался» тут является блефом, поскольку относится-то оно не столько к герою, сколько к самому автору. Именно он и создаёт видимость «ошибок» и вместо головы арабского коня рисует голову человека «горской породы», т.е. черкеса. А заодно и путает араба с арапом.
А теперь попробуем частично расшифровать вышеприведённый отрывок из «Домика в Коломне»:
1. «Вдова» - это направление к вдовам: Доне Анне, Анне Глобовой и безымянной матери Гвидона, которая сравнивается с «вдовицей»: «Бочка по морю плывет. Словно горькая вдовица, Плачет, бьется в ней царица».
2. «Ходи за мной» – к словам белой кобылицы из «Конька»: «Да ухаживай за мною», а также к словам Лепорелло: «Инеза! -- черноглазую... о, помню. Три месяца ухаживали вы За ней» (34).
3. «В ней сердце билось, как перед бедой» - к сердцу Татьяны Лариной, «полному мучений» (35).
4. Испуг и страх вдовы, которая «слетела», - это направление к белой кобылице, которая «пустилась как стрела», а также - к различным пугливым животным от зайчика и Жар-птицы до всё той же кобылицы. Ну и, конечно, - к Татьяне Лариной, которая «прыг в другие сени, С крыльца на двор, и прямо в сад, Летит, летит». При этом мы должны учесть, что паперть – это «церковное крыльцо, площадка перед входом в церковь».
5. «Покой» – к спальне Натальи Павловны из «Графа Нулина». Странностью, правда, выглядит то, что переодетый мужчина решил бриться почему-то в спальне вдовы. Однако мы, зная, что прототипом вдовы является Воронцова, а «Маврушки» – сам Пушкин, догадываемся, почему встреча этого мужчины с вдовой непременно должна произойти в её спальне. Тем более что слово «спальня» является словом-сигналом, направляющим нас к образам с прототипом Воронцовой.
6. «Ах, ах!» И шлёпнулась» – к «аху» Татьяны и последующему её падению на скамью в конце третьей главы «Онегина», а также – к снившейся ей встрече с медведем («Татьяна ах! а он реветь» - 38) и, конечно же, её падению на снег.
7. «Вдовья честь» - это направление к «матери честной», т.е. монахине из «Анджело»: «Девица, отпросясь у матери честной…» (39).
8. «Через старуху… прыгнула» - к будущим словам Джона Теннера: «я хотел вскочить на лошадь; но сделал слишком большое усилие, перепрыгнул через лошадь, и растянулся на той стороне» (40).
А теперь посмотрим глазами следователя на автоиллюстрацию данной сцены под названием «Маврушка бреется» (41). И что же там? А там очередная намеренная ошибка Пушкина, который, игнорируя собственные же слова «Вдова к себе в покой вошла», изобразил эту вдову вовсе не в доме, а снаружи, и при этом смотрящей на бреющегося мужчину из-за окна! Для установления же смысла этой ошибки ищем соответствующий «адрес» и, конечно же, находим его в «Онегине», где в своём сне «глядит Татьяна… Глядит она тихонько в щёлку, И что же видит? За столом сидят чудовища кругом». Разберёмся немного с этими чудовищами.
Главарь увиденной Татьяной «шайки домовых» - Онегин, которого в «Домике в Коломне» Пушкин превратил в Маврушку, а из остальных членов шайки на своём рисунке изобразил всего одного, превратив в обычного кота того, кто представился Татьяне как «полужуравль и полукот». Кто такой «журавль» мы уже знаем по «Цыганам» (сравнение с Алеко!). Но если из журавля и кота Пушкин сделал некое единое существо, то следует думать, что и под тем, и под другим прячется один и тот же основной прототип. Т.е. кот, как и журавль, – это маски самого Пушкина!
Но вот ещё загадка: кот почему-то изображён к зрителям задом! Уж не намёк ли это на Ивана, который сел на кобылицу «задом наперед»? Нет, никто ни на кого тут не сел, а правильный ответ будет: кот изображён так потому, что ему весьма интересна вдова! Ведь в отличие от переодетого мужчины, занятого бритьём и не видящего окна, кот, повёрнутый к нему, наблюдает за вдовой. И наблюдает, как бы поджидая потенциальную «мышь»!
Т.е. делает то, что и Иван в поле под кустом, а в ещё большей степени - стрелок из сравнения в конце третьей главы «Онегина», подстерегающий в таких же кустах «зайчика в озими», но которого (внимание!) зайчик заметил. Попутно мы вспоминаем и сравнение Нулина с котом: «Так иногда лукавый кот, Жеманный баловень служанки, За мышью крадется с лежанки» (43). Однако на рисунке Пушкина «мышь-вдова» недоступна, поскольку ещё не зашла в свой «покой», а потому и находящиеся там ничего в её отношении и не делают. Понятно, что подобный кот неслучайно оказывается и рядом с Татьяной Лариной, о чём в «Онегине» говорится: «Жeманный кот, на печке сидя, Мурлыча, лапкой рыльцо мыл» (44). Ну, на печке любил полежать Иван из «Конька», который в конце сказки «Ждёт кита из синя моря И мурлыкает от горя» (45), а в конце «Онегина» и сам главный герой «мурлыкал: Benedetta Иль Idol mio» (46).
Итак, в «Домике в Коломне» мы видим «те же яйца, только сбоку», т.е. намёки на сцены из «Онегина», когда Татьяна то падает на скамью, то видит во сне как падает на снег, а затем подсматривает за «шайкой домовых» и т.д. Написав же в конце 1825-го года стих «За мышью крадется с лежанки», Пушкин уже в следующем году использовал образы кошки и мышки в коллективном четверостишии «Сила и слабость»:
Орел бьёт сокола, а сокол бьёт гусей;
Страшатся щуки крокодила;
От тигра гибнет волк, а кошка ест мышей.
Всегда имеет верх над слабостию сила. (47).
И, руководствуясь последним стихом, мы понимаем, что, несмотря на «поражение» убежавших Нулина и Маврушки, кто-то, пока нам неизвестный, всё же мог оказаться сильнее и Натальи Павловны, и вдовы из «Домика в Коломне», и воспользоваться их «женской слабостью». Но кто и когда? И если в «Графе Нулине» имеется косвенный намёк на соседа Лидина (а поскольку сюжет, по признанию Пушкина, взят из происшествия, имевшего место по соседству с Михайловским, то и под маской Лидина спокойно просматривается «сам Александр Сергеич Пушкин»!), то в отношении вдовы и Татьяны Лариной прямого ответа пока нет.
Ну, что ж, поищем ответ, проверив сначала образы с прототипом Воронцовой на их т.н. «женскую слабость». «О Дон Гуан, как сердцем я слаба», - говорит Дона Анна (48). А Дон Гуан в свою очередь вспоминает об Инезе: «А голос У ней был тих и слаб - как у больной» (49). О слабости Татьяны вторит и автор «Онегина»: «На сём лице лишь гнева след... Да, может быть, боязни тайной, Чтоб муж иль свет не угадал Проказы, слабости случайной...» (50). Ну, и конечно, о женских слабостях говорится в «Капитанской дочке»: «Прачка Палашка, толстая и рябая девка, и кривая коровница Акулька как-то согласились в одно время кинуться матушке в ноги, винясь в преступной слабости и с плачем жалуясь на мусье, обольстившего их неопытность» (51). Т.е. мы можем предположить, что образно под слабую мышку, которая может попасться в лапы кота, вдова из «Домика в Коломне» вполне подходит.
Но тот ли это кот? Тот ли это «баловень служанки», о котором говорится в «Графе Нулине»? Да, тот, если в «Домике в Коломне» считать служанкой стряпуху Фёклу, которая во всём помогала Параше и о смерти которой «жалели в доме, всех же боле Кот Васька» (52). А жалеть, не будучи «баловнем» Фёклы, Васька вряд ли бы стал.
Несмотря, что в «Домике в Коломне» вдова называется старухой, мы можем по её статусу вдовы найти переклички и с более молодыми вдовами. Одна из них – это Дона Анна из синхронно написанного «Каменного гостя». Но есть и ещё одна вдова, вдова из «Скупого рыцаря», написанного синхронно с «Домиком в Коломне» в 1830г., о которой Барон отозвался так: «Тут есть дублон старинный… вот он. Нынче Вдова мне отдала его, но прежде С тремя детьми полдня перед окном Она стояла на коленях воя. Шёл дождь, и перестал и вновь пошёл, Притворщица не трогалась; я мог бы Ее прогнать, но что-то мне шептало, Что мужнин долг она мне принесла И не захочет завтра быть в тюрьме» (53). Разберём, что и откуда взято в словах Барона.
1. «полдня перед окном Она стояла на коленях воя» - синхронная перекличка с плачущей Доной Анной, которую Дон Гуан видел «на коленах Пред мраморным супругом» (54). Отсюда сразу же и предположение, что Барон и мраморный Командор имеют под собой один и тот же прототип.
2. «Шёл дождь, и перестал и вновь пошел, Притворщица не трогалась» - к будущему в «Медном Всаднике» одному из «зверей мраморных», на которого, как победитель, т.е. в позе Наполеона, сел мокнувший под дождём Евгений.
3. Слова о Наталье Павловне «Хозяйка мирно почивает. Иль притворяется, что спит» (55) лишь косвенно могут намекать на некое притворство вдовы из «Скупого рыцаря», и поэтому остаётся предположить, что притворство тут может пониматься как пародирование или притворное повторение в будущем «Медном Всаднике» одного мраморного льва другим.
4. «Но что-то мне шептало, Что мужнин долг она мне принесла И не захочет завтра быть в тюрьме» - это перекличка с не так давно оконченной Пушкиным «Полтавой», в которой Орлик говорит находящемуся в тюрьме Кочубею: «Я указую Тебе последний долг: открой, Где клады, скрытые тобой?... Мы знаем: не единый клад Тобой в Диканьке укрываем… Дай ответ, Когда не хочешь пытки новой: Где спрятал деньги?» (56). Кочубей, как известно, никаких денег не отдал, а потому, судя по намёку из «Скупого рыцаря», денежный долг пришлось отдавать его вдове. Правда, в другом образе и в другом произведении.
5. Намерение «я мог бы Её прогнать» будет реализовано через три года в «Анджело» словами о Марьяне, жене главного героя: «И он её прогнал… С тех пор она жила Одна в предместии, печально изнывая…» (57). «Предместие» здесь намёк на Коломну в Петербурге, а намёком на вдову являются слова Марьяны, не желающей расставаться с мужем: «Помилуй, государь! не будь неумолим, Твоя рука меня соединила с ним! Ужели для того так долго я вдовела?» (58) Вдоветь – это значит «жить вдовою». Слова же «печально изнывая» направляют нас к Татьяне, которая «изнывала тайно» (59).
Однако тут надо бы ближе присмотреться к Марьяне, жене Анджело, имя которой довольно сильно настораживает, поскольку и по своему звучанию, и по своему значению («любимая, желанная») довольно близко к имени Мария, которое до сих пор с образами, имеющими основным прототипом Воронцову, никак не соотносилось. Тем более что и по сюжету поэмы Марьяна не была любимой и желанной ни для своего супруга, ни для какого-нибудь другого мужчины. Кроме того, стих «Марьяна под окном за пряжею сидела» (60) прямо направляет нас к девице из «Салтана», которая пряла точно также под окном, а затем стала царицей. Понятно, что в поэме Пушкина Марьяна не царица, но при этом ни в коем случае нельзя не заметить намёк, когда Анджело сравнивает её с «супругой кесаря», а «смиренная» душа Марьяны перекликается со словами Татьяны: «Вам была не новость Смиренной девочки любовь» (61). Слова же о готовящейся к ночному свиданию Марьяне - «готовилась дрожа», перекликаются с уже знакомым нам «Она дрожит и жаром пышет», связанным с намечавшимся вечерним свиданием Татьяны и Онегина (62).
Так в чём же дело? Почему имя не соответствует образу героини с прототипом в лице Воронцовой? Ведь для этого прототипа Пушкин вопреки пьесе Шекспира, где Марьяна была невинной девушкой и невестой Анджело, вполне могущей успешно обмануть своего жениха, представ вместо такой же невинной Изабеллы, создал маловероятный образ жены Анджело. Но ведь, как говорил герой оперетты «Летучая мышь», увлёкшийся молодой девушкой, «жена – это прочитанная книга»! И вовсе непонятно в поэме Пушкина - каким это образом Анджело при интимной близости мог спутать свою жену с невинной девушкой? Уж не очередная ли это намеренная ошибка Пушкина?
Да, ошибка! Так же, как и ошибка в имени этой героини. И ответ о смысле последней ошибки даёт нам чуть-чуть изменённое автором имя героини в первой строке последней строфы поэмы: «У трона во дворце стояла Мариана». Вот где верное, хоть и показанное автором только в конце, хоть и написанное им с ошибкой в виде пропуска буквы «н», хоть и сложное, но зато верное по смыслу имя героини, означающее в переводе «Мария и Анна»! А потому и писаться оно должно как Марианна.
Имя это западное, в т.ч. и итальянское, т.е. вполне соответствующее месту действия поэмы «Анджело». В отличие от древнееврейского имени Марьяна, которое в полном своём виде звучит как Мариамна. А уж имя «Анна» нам хорошо знакомо как имя героинь с основным прототипом в лице Воронцовой: Анна Савишна, Дона Анна... В то же время стоящее впереди имя «Мария» - это в данном случае намёк на то, что под этим именем может скрываться дополнительный прототип или, по-другому, прототип прикрытия. Запомним это. Так же, как и то, что имя Мариамна в библейских легендах стоит рядом с именем царя Ирода, означая его жену, которую он убил из-за ревности.
А теперь можно выдвинуть версию о причинах замены одного имени героини на другое. Дело в том, что в пьесе Шекспира «Мера за меру», которую Пушкин взял в качестве источника для своей поэмы, в списке действующих лиц значится вполне европейское имя Мариана, уместное для европейского города Вены, где и происходит действие пьесы. Но имя это при переводе на русский язык в форме стихов плохо вписывается в строку по сравнению с именем Марьяны, где число ударных слогов меньше. И поэтому переводчики, когда в пьесе нет прозаического текста, обычно вставляют в стихотворный текст Марьяну. Это, конечно, выглядит и смешно, поскольку, например, говорящей в тексте указывается Мариана, а отвечающий ей собеседник тут же называет её Марьяной.
Эти же проблемы с именем героини мог заметить и Пушкин, который, сам переводя стихами пьесу Шекспира (о наличии у него русского перевода у меня сведений нет), тоже использовал более кратко звучащее имя Марьяна, лишь один раз проявив непоследовательность и упомянув её подлинное имя в конце поэмы. Но, помня и библию, и драму Державина «Ирод и Мариамна», написанную на этот же библейский сюжет, он сблизил свою героиню с ними тем, что превратил её в жену Анджело. Хотя вопреки и здравому смыслу, и самому Шекспиру! Но зато создал намёк на Ирода, этого царя Иудеи, с именем которого связана евангельская легенда об избиении младенцев. А от Ирода ниточка тянется к уже не иудейскому, а русскому царю Годунову, которого в трагедии Пушкина, как известно, юродивый Николка и назвал именно так. Но о царях отдельно.
А пока не мешает уточнить мои слова о том, что Пушкин обратил Марьяну в жену Анджело «вопреки и здравому смыслу, и самому Шекспиру». Дело же в том, что по времени Пушкин был не первым, кто сделал Марьяну женой Анджело. Вот что, например, по этому поводу пишет А.Долинин: «Согласно предположению Ю.Д. Левина, при обработке сюжета МЗМ Пушкин опирался на промежуточный источник — прозаический пересказ пьесы в книге английского писателя Чарльза Лэма «Рассказы из Шекспира для юных читателей», которая была в его библиотеке (Библиотека Пушкина. № 1068. С. 267). «В сущности, Лэм, отбросив второстепенные эпизоды, сделал то самое извлечение из "Меры за меру", которого довольно близко придерживался Пушкин, — пишет Левин. — В пересказе Лэма фигурируют те же персонажи, что и в пушкинской поэме... Вслед за Лэмом Пушкин делает Мариану не невестой, а женой Анджело (тем самым ночное свидание не причиняло ей бесчестия; однако превращение девушки в замужнюю женщину вносит некоторую несообразность в повествование) и т.д.». Интересная и в целом убедительная гипотеза Левина все же нуждается в некоторых уточнениях. Прежде всего следует отметить, что пересказ Лэма намного ближе к Шекспиру, чем «Анджело», и что самые важные изменения, внесенные Пушкиным в фабулу и психологические мотивировки МЗМ, не находят в нем никаких параллелей. Единственное исключение составляет отмеченное Левиным превращение Марианы в жену Анджело (видимо, по соображениям благопристойности, необходимой в книге для детей), но и здесь Лэм, в отличие от Пушкина, фактически не расходится с Шекспиром, поскольку он уточняет, что брак распался сразу же после его заключения из-за нарушения условий с приданым и, следовательно, был лишь формальным» (63).
Всё верно, Лэм показал брак формальным. В отличие от Пушкина, который сделал об Анджело одно, но весьма значимое дополнение: «Он был давно женат»! Всего одно слово, всего одно подлинное имя в конце поэмы, заставляющее говорить «странно», а намёк на перекличку с Иродом создан! Правда, такой, что заметить его трудно, но всё-таки можно!
А теперь о «матери честной», т.е. монахине из «Анджело», о которой помимо фразы «Девица, отпросясь у матери честной», в поэме сказано и следующее: «Младая Изабела В то время с важною монахиней сидела. Постричься через день она должна была И разговор о том со старицей вела» (64). «Старица» - это синоним слова «монахиня», но не единственный, поскольку, например, существует и такое понятие монахини как «черница», синхронно выводящее нас к уже знакомой нам чернице из «Мёртвой царевны». Т.е круг тут как бы и замкнулся: монахиня – к чернице, а старица – к старушонке.
Но вернёмся к Татьяне Афанасьевне, которая нам представлена не как жена или любовница, а как сестра хозяина, и спросим: а действительно, разве нельзя строить отношения между героями не только по схеме любовной пары? Можно! И Месяц Месяцович, у которого автор не показал нам ни его мужа, ни его любовника, тому пример.
Для направления же поиска прототипов мы вернёмся к четвёртой главе нашей «энциклопедии пушкинской тайнописи», да и посмотрим, что же говорит Онегин при встрече с Татьяной в саду. Главная наша цель сейчас, говоря словами Ивана из «Конька», – «Чтоб в родне-то нам не сбиться». И поэтому совершенно особое значение приобретают для нас слова Онегина: «Когда б мне быть отцом, супругом Приятный жребий повелел», а также «Я вас люблю любовью брата». Из них мы можем предположить то же самое, что предполагает и Онегин, т.е. его возможность при обстоятельствах, которые выдумает Великий Мистификатор, выступать в роли отца, супруга или брата. Но вот только где эти роли-маски, имеющие единый основной прототип? В «Онегине» братьев нет, отец Татьяны умер, а супруг у неё будет только в конце романа.
А с другой стороны, не намёк ли это как раз на то, что муж Татьяны и есть другая ипостась Онегина, т.е. имеет всё тот же основной прототип в лице самого Пушкина? А отец Татьяны не имеет ли также с Онегиным общий прототип, тем более, что и слово «скамейка» уже вывело нас на фамилию «Ларин», а в «Онегине» мужчиной с такой фамилией является лишь он? И при этом не грех нам и догадаться, что благополучно умерший в «Онегине», а потому и оказавшийся как бы на втором плане отец Татьяны, перекликается с таким же отсутствующим в «Коньке» отцом Месяца. И это всё к словам Онегина «Когда б мне быть отцом, супругом».
Ну, что ж, поищем Пушкина в роли «ограниченного домашним кругом» отца и при этом придём к отцу Натальи Ржевской - Гавриле Афанасьевичу, чья «лошадиная» фамилия для нас весьма примечательна, поскольку мы помним, что ржали-то и конёк, и его папочка-конь, и его братья - «кони златогривые». И кажется, что уже только по одной ей можно выстроить такую «лошадиную» линию как: «Ржевский – конь - конёк» и т.д. Но это лишь кажется, поскольку линия эта, как мы уже знаем, занята родом Ганнибала.
Однако среди предков Пушкина были и Ржевские (с седьмого по девятое колено, а сам Пушкин при этом относится к ближайшему десятому колену), род которых Пушкин в своём «Арапе» путём художественного вымысла свёл с Ганнибалом, переместив при этом их дом в Петербург, хотя фактически жили Ржевские в Нижнем Новгороде. Звали же хозяина не Гаврилой Афанасьевичем, а Юрием Алексеевичем, и у него действительно была старшая сестра по имени Татьяна, дважды вдова, имевшая по второму мужу фамилию Репнина. Какова же фамилия Татьяны Афанасьевны мы сказать не можем, поскольку в «Арапе» об этом сведений нет.
Назвать же ещё одну свою героиню именем Татьяна Пушкин не побоялся потому, что всегда мог сослаться как на реальный исторический (но не основной!) прототип в лице своей дальней родственницы из рода Ржевских, так и на несхожесть образов обеих Татьян. (Примерно так же, как Т.Г.Цявловская сослалась на несхожесть Татьяны Лариной с графиней Воронцовой). Да и правда, маловато общего между семнадцатилетней Татьяной Лариной и старушкой Татьяной Афанасьевной.
Назвав же в «Арапе» своего предка Юрия Алексеевича Гаврилой Пушкин через это имя впоследствии, т.е. уже в «Коньке», сблизил его с братом Гаврилой, который по сюжету сказки после получения своей части денег за «коней золотогривых» тоже «ограничил себя домашним кругом», т.е. попросту женился. После этого можно предположить, что Иван и вся его семья (т.е. отец и братья) – это скрытая в «Коньке» линия предков Пушкина Ржевских, а вот конёк и его семейство имеют, как мы уже видели, направление к роду Ганнибала.
С другой стороны, Гаврила из «Конька» это тот, о ком, как и об Онегине, сказано «так и сяк». Т.е. идя по кругу пушкинских произведений, вполне возможно предположить, что Гаврила Афанасьевич это, с другой стороны, своего рода скрытый Онегин. А отсюда и переход к словам Онегина «Я вас люблю любовью брата». Для их понимания вернёмся к Татьяне Афанасьевне, которую некий «Кирила Петрович Т.» называет «матушкой» (думаю, что «матушку-зиму» вы, дорогие читатели, ещё не забыли).
Но наиболее же примечательно для нас то, что трижды своего младшего брата (а кстати, по возрасту Воронцова была на семь лет старше Пушкина) Татьяна Афанасьевна называет «батюшка-братец»! Вот где сошлись вместе и Онегин со своей «любовью брата», и Месяц-отец, давший отчество Месяцу Месяцовичу и потихоньку перебежавший в «Мертвую царевну», и отец-лев, давший имя «дочери льва» - Леоноре. И неспроста один раз Татьяна Афанасьевна называет брата просто «батюшка». Конечно, обычный читатель ничего особенного в этом не увидит, однако исследователи проходить мимо таких определений не должны, т.к. они могут иметь свой особый смысл.
Протягивая же цепочку от одних пушкинских образов к другим с учётом общности основных прототипов, мы отчетливо видим, как велико значение каждого звена этой цепочки для получения более или менее цельной картины. Пушкин действительно бывает «скуп на слова», но это он компенсирует довольно большим количеством разных образов, приходящихся на один основной прототип. А мы, отыскивая адреса и собирая различные приметы, можем в конце концов и угадать любой скрываемый от нас основной прототип того или иного образа.
Так, только в графине Леоноре из «Арапа» мы имеем множество таких примет: это и точный статус Воронцовой («графиня»), и её примерный возраст («Уже не в первом цвете лет»), и наличие любовников («молва приписывала ей любовников»), и высокое положение в обществе («дом её был самый модный», что сразу вызывает в памяти слова Татьяны: «Мой модный дом и вечера») (65). Ну, а поскольку Татьяна Афанасьевна определена Пушкиным как «старшая сестра» хозяина дома, то и давайте разберёмся с этим определением, которое может помочь нам протянуть ниточки к другим образам с общим основным прототипом.
Итак, первая «старшая сестра» нам хорошо известна – это Татьяна Ларина по отношению к Ольге. Вторая – сама Татьяна Афанасьевна по отношению к Гавриле Афанасьевичу. Третья – это Анна, старшая сестра Лизы из «Арапа», которую Пушкин не назвал, а лишь показал её рядом с Лизой, хотя позднее в «Истории Петра» он назовёт её «старшей царевной» (66). Но вот именно из-за этого последнего слова «царевна», которое, как мы увидим позже, не может относиться к образам с прототипом Воронцовой, мы пока старшей дочерью Петра заниматься и не будем. По примеру умолчавшего о ней Пушкина, конечно.
Четвёртая – это царица русалок в пушкинской драме «Русалка», которую русалки называют не только царицей, но и своей сестрой, а Пушкин обозначает её словами «старшая русалка» (67). Напомню, что изначально царица русалок была дочерью мельника, забеременевшей от князя и ставшей утопленницею из-за разлуки с любимым. Она-то и родила дочь. В «Арапе» же от Ибрагима был рождён чернокожий мальчик. Но и на него мы можем выйти через понятие «старшей сестры»!
Для этого сначала заметим слова из «Романа в письмах»: «С. приехали (вероятно, первые), просидели всю ночь не танцуя и уехали последние. Старшая, кажется, была нарумянена – пора…» (68), затем вспомним слова матери о Татьяне: «Ведь Оленька её моложе. Пристроить девушку, ей-ей, Пора…» (69), а потом уж выйдем на следующий записанный Пушкиным анекдот: «У графа С** был арап, молодой и статный мужчина. Дочь его от него родила. В городе о том узнали вот по какому случаю. У графа С** по субботам раздавали милостыню. В назначенный день нищие пришли по своему обыкновению; но швейцар прогнал их, говоря сердито: «Ступайте прочь, не до вас. У нас графинюшка родила арапчёнка, а вы лезете за милостыней» (70).
И уже одно только ласкательное «графинюшка» направляет нас и к «воришке» из «Конька», и к другим образам с ласкательными названиями (например, ко всё той же «старушоночке» из «Мёртвой царевны»), под которыми спрятана графиня Воронцова. Перекличка же с графиней Леонорой тут явная, хотя графиня из анекдота и получила своё звание не от мужа, а от отца, что заставляет нас задуматься об общности этих мужских образов по их основному прототипу. Причём направление, я думаю, должно быть по содержанию приведённых отрывков больше к отцу Татьяны, а отнюдь не к «графу Сеяну», чьим именем Пушкин в июне 1824 года назвал графа Воронцова (71). Хотя, конечно же, буква «С» в начале имени графа из анекдота и может сбивать нас с толку, вынуждая искать у Пушкина всех графов на букву «С».
В то же время, судя по словам о старшей дочери из приведённого выше отрывка «Романа в письмах», а также исходя из Татьяны Лариной как старшей сестры, мы должны заметить и ещё одну сестру по имени Татьяна, о которой читаем следующее: «Комната полна была народу. Были колбинские, захарьевские, приказчица с дочерьми… сели за стол, приказчица на первом месте, я подле неё. А дочери и надулись… а молодой барин … на меня так уж слишком смотрел, да и на Таню, приказчикову дочь, тоже…» (72). Понять намёк на Прасковью Ларину с обеими дочерьми, одна из которых Татьяна, тут вполне возможно, хотя в данном эпизоде из «Барышни-крестьянки» и отмечаются именины не Татьяны, а жены повара. И при этом отец Татьяны, как тут, так и в «Онегине», на именинах отсутствует.
Но несмотря на это, мать обеих дочерей в «Барышне-крестьянке» называют приказчицей. В определённой степени подобное звание подходит и к Прасковье Лариной, поскольку, как известно, ещё и при жизни мужа: «Она меж делом и досугом Открыла тайну, как супругом Самодержавно управлять, И всё тогда пошло на стать» (73). И надо сказать, что в целом управляла она успешно. Правда, о том, что в «Барышне-крестьянке» «приказчикова дочь» Татьяна является старшей сестрой, нам приходится догадываться самим.
Точно так же и в «Пире во время чумы» трудно определить кто же по возрасту старше: Луиза или Мери, говорящая Луизе: «Сестра моей печали и позора» (74). Понятно, что тут нет речи о кровном родстве, а обращение со словом «сестра» образное, но когда мы в пушкинском «Гробовщике» находим мать семнадцатилетней Лотхен по имени Луиза, весьма близкую по многим приметам к Воронцовой, то ещё раз задумываемся о соотношении исторических прототипов по их возможному родству. Тем более что и Месяц Месяцович также является матерью молодой Царь-девицы. Но лишь раскрыв основной прототип этой царевны, мы сможем судить и о Лотхен из «Гробовщика», и о Наталье Ржевской из «Арапа».
По-иному мы можем взглянуть и на слова автора о служанке Насте из «Барышни-крестьянки»: «За Лизою ходила Настя; она была постарше, но столь же ветрена, как и её барышня» (75). Здесь слово «постарше», конечно же, вернёт нас к Татьяне Лариной, старшей сестре Ольги. Тем более что и определение Насти и Татьяны «наперсницами» как бы связывает эти образы, уводя при этом к источнику, т.е. к «наперснице» Чернавке из пьесы Крылова «Трумф».
(Глава из книги "Пушкин глазами следователя", но в сокращении и без рисунка и примечаний, которые по техническим причинам пока не пропечатываются).