Дик Хэбдидж, Субкультуры: значение стиля. Главы из книги
Hipsters, beats and teddy boys
Стиляги, битники и тэди-бои - возникают на фоне ответных реакций белых молодежных субкультур на представителей черного городского пролетариата. Мы знаем, что существует хорошо документированная традиция подобных отношений, например, в черной джазовой музыке. Многие белые музыканты сотрудничают с черными, кое-кто позаимствовал (как говорят некоторые, «уворовали») музыку, перенес ее в другой контекст.
В бит-культуре заметны импровизации, собственные эксклюзивные стили вокруг менее скомпрометированных форм джаза.
Это беспрецедентное сближение черных и белых, по-своему агрессивное, породило неизбежные споры на темы расы, пола, бунта и т.д., перешедшие в моральные паники.
Классические симптомы истерии хорошо видны в момент возникновения рок-н-ролла, в той возмущенный реакции, с которой консервативная Америка встретила бит и битников.
В то же время разрабатывалась мифология черного человека:
«негр» появлялся в тоскливых кварталах многоквартирных домов, ходил по улицам в непорочной нищете, подвергаясь тирании со стороны успешных белых людей, и в результате любопытной инверсии превращался в победителя.
Черный человек приходит в белое общество через застенчивую актуальную прозу Нормана Мейлера или панегирики Джека Керуака. У последнего видна идеализация негритянской культуры с почти смехотворными крайностями: здесь афроамериканец служит белой молодежи в качестве модели свободы.
Черный изгнанник поднимался, как «птичка Чарли», над своим несчастным состоянием, через противоречия, через искусство взрывал сольными выступлениями на саксофоне общество (Бог знает, как!)
Прим. Птичка Чарли - Чарли (Чарльз) Паркер (англ. Charles (Charlie) «Bird» Parker— американский джазовый саксофонист и композитор
Хотя битники и бит субкультуры выросли на одной мифологии, мы видим два стиля восприятия черной культуры.
Гольдман считал хипстеров типичными денди из низшего класса. Денди одевается как сутенер, чтобы отличаться от грубых агрессивных типов, окружавших его в гетто.
Мелкие радости хипстеров известны: качественные чай и джаз.
Битники взрастают в дебрях среднего класса, учатся в колледжах, живут в душной городской атмосфере, подобно Керуаку. Битники стремятся путешествовать, посещать экзотические места, чтобы жить якобы как «народ», а на самом деле писать книги, курить и медитировать (Goldman, 1974)
Стиль битников возникает в относительной близости от черного гетто: битничество разделяет коммунальное пространство, общий язык с афроамериканцами. Бит вращается вокруг мифологии благородного дикаря: рваные джинсы показывают магическое отношение к бедности, якобы состояние благодати.
Иногда разные субкультуры представляют нам как живущих в добрососедстве, братающихся.
Однако нет никаких признаков братания. Каждая субкультура существует в своем мире: тэдди-бои - бескомпромиссные пролетарии, страдающие ксенофобией, они не посещают кампусы; битники путешествуют в пространстве авангарда, вербальной культуры и космополитизма.
Крутое доморощенное: стиль модов
К началу 60-х годов в Великобритании в рабочих районах возникают внушительные общины иммигрантов.
И «моды» первые в длинной цепи «рабочих» молодежных субкультур, на которых повлияли культуры Вест-Индии. Как американские битники, моды были типичными денди из низшего класса.
Том Вульф пишет, что таким людям свойственна одержимость мелкими деталями костюма, в том числе пристрастие к заказной одежде, обуви ручной работы.
В отличие от вызывающе навязчивых «плюшевых мальчиков», моды носят более тонкую одежду.
Брезгливые и опрятные, с короткими и чистыми волосами, в консервативных костюмах - моды изобрели стиль, позволяющий незаметно перемещаться между школой, работой и отдыхом. Моды довели опрятность до абсурда, подрывая обычное значение чистоплотности.
«В их одежде и манерах было что-то, невидимое остальным людям -
пусть несколько необычно завязанный галстук, иные нематериальные детали, вроде предпочтений сигаретного бренда.» (Dave Laing, 1969)
Где-то по дороге домой из школы или работы, моды бесследно исчезали, растворяясь в подпольных клубах, дискотеках или звукозаписывающих магазинах.
У модов была «секретная идентичность», позволяющая им, умело маскируюсь, все же создавать свой мир.
Субкультура модов направлена на выходные дни, на праздники. Они жили в надежде на субботу и воскресенье. В эти периоды отдыха (часто расширенного с помощью психостимуляторов) происходила настоящая «работа». Начищены ботинки и помыты мотороллеры, музыкальные записи изучены, брюки выглажены, волосы вымыты, уложены и высушены. Философия черного рабочего человека такая же: приоритеты сдвинуты от работы к отдыху, тщеславие и высокомерие допустимы, даже желательны. Моды - это черный человек с белой кожей: своего рода колдовство, ловкость рук, через «дух» модники выходят за пределы белого человека.
Белые шкуры, черные маски
К 1966 году движение модов распадается. Уже заметна поляризация между «жесткими», радикальными модами и теми, кто всего лишь заинтересован стилистикой шестидесятых годов.
Как заметил Стэн Коэн, более экстравагантные моды участвует во всей музыкальной жизни, в сцене Карнаби стрит, сливаются с хиппи и андеграундом, в то время как «жесткие моды» продолжают носить тяжелые ботинки, короткие волосы, отрицают наркоманию и регги.
Скинхеды вырастают из этой последней группы, а в конце 60-ых становятся субкультурой.
Агрессивно пролетарская, пуританская и шовинистская субкультура скинхедов в резком контрасте с идеологическими и стилистическими родителями: скинхедскую униформу Фил Коэн ( 1972) описывает как «своего рода карикатура на рабочего: короткие волосы, широкие джинсы Levi's или функциональные брюки, рубашки от Шермана и отполированные сапоги Доктор Мартин.»
Скинхеды, указывает Фил Коэн, осуществляют систематическое преувеличение всех пролетарских элементов в костюме модов и отказываются от буржуазных влияний (от галстуков, лака на волосах, прочей «миловидности»).
В то время как некоторые моды исследуют «вверх», скинхеды изучают «низ», люмпенскую культуру (1972а).
Чтобы еще более жестко подчеркнуть природу люмпенов, скинхеды стилистически соединяют два стиля, заимствованные из двух источников: от иммигрантов Вест-Индии и белого рабочего класса.
С точки зрения скинхедов, средний класс исказил понятие «мужественности», поэтому скинхеды заимствуют от иммигрантов «мужское» (через «руд-боев»).
Джон Кларк и Тони Джефферсон сообщают, что этот «стиль пытался
оживить в символической форме некоторые представления,
традиционные для рабочего класса, но в уникальной и парадоксальной манере» (см. также Clarke, 1976 г.)
Скинхедская «униформа» неоднозначна по своему происхождению: мы видим диалектическое взаимодействие черных и белых «языков» (стилистика костюма, арго и т. д.), иные эстетические темы, общие для обеих культур.
К семидесятым годам грань между черными и белыми культурами все сильнее размывается.
Ян Тейлор ( Ian Taylor) и Дейв Уолл (Dave Wall)
подчеркивают эрозию многих довоенных институтов рабочего класса — это те самые традиции, которые скинхеды пытаются воскресить.
Здесь как пример интересен Боуи. Он фактически вступил в сговор с потребительским капитализмом, чтобы заново создать класс зависимых подростков, вовлеченных в пассивное
потребление.
Конечно, позиция Боуи была лишена какого-либо явного политического или контркультурного значения. Мало того, Боуи интересовался современными политическими и социальными проблемами рабочего класса, но тем не менее его эстетика основана на преднамеренном отказе от «реального мира». Мечта Боуи - бежать от класса, от пола, от личности, от обязательств в страну фантазии или в научно-фантастическое будущее - как книга «Прощай, Берлин» Кристофера Ишервуда населена призрачными фигурами обреченной богемы.
Боуи также ответственен за новое понимание ранее репрессированной сексуальной идентичности. В глэм-роке, по крайней мере в близких к Боуи и Roxy Music кругах, подрывной акцент сместился от классовых вопросов к вопросам сексуальности.
«Панки это негры» (Ричард Хэлл, панк- музыкант)
Эстетика панка может быть прочитана как попытка разоблачить скрытые противоречия глэм-рока. Панк — это намеренно нацарапанные добавления в «текст» глэм-рока - прибавление, предназначенное нарушить экстравагантность и декоративность глэм-рока.
Одержимая классовыми вопросами риторика панка специально разработана, чтобы подрезать интеллектуальное позерство предыдущего поколения рок-музыкантов.
Эта реакция направлена в сторону регги, связанных музыкальных стилей - от которых сначала отказался глэм-рок.
В регги есть политический привкус, философия — это также не свойственно белой музыки. И дреды тоже товар, способ угрожать, масонская тайная символика, через которую улица узнает запрещенное; и неприступная солидарность, рожденный от страданий аскетизм.
Философия растафари намеренно туманная. Она вырастает за много столетий как толкование речей «Учителя». Это был язык, способный
оскорблять почтительно наклоненное белое ухо.
Рэгги - это возврат в Африку и никаких уступок к чувствам белой аудитории. До рэгги черные были под запретом, они - чуждые, косвенно угрожают господствующей британской культуре.
И здесь черная культура резонирует с философией панка, ведь и вопиющий отказ панков от британской культуры символический акт. Панки капитулировали, потеряли себя. Те самые факторы, приведшие к появлению скинхедов, способствовали возникновению панк культуры. Моды и скинхеды воспроизвели «крутой» внешний вид мигрантов Вест-Индии, и панки символически помещены в те же самые ужасные трущобы большого города.
Панк говорит на городских диалектах, выходит из безымянных
жилых массивов, из пустоты.
В то время как городские черные молодые люди могли воспринимать себя через регги в воображаемом другом месте (в Африке,
Вест-Индии), панки привязаны к настоящему времени.
Oни соединены с не имеющей обозримого будущего Великобританией. Но через «волшебство», акт преображения разница исчезает: панки повернулись к миру мертвым белым лицом, они «там», но все же «не там».
Подобно мифам Ролана Барта, эти «убитые жертвы» представили свое алиби из вазелина, красок для волос и туши для ресниц.
Парадокс - панки в «другом месте», но также нигде, в сумеречной зоне негативизма. Панк обнаруживает адекватное отражение в осколках разбитого стекла.
Большинство авторов, как правило, уделяют слишком большое значение конфликту между детьми и взрослыми, ссылаются на обряды инициаций, до сих пор в иных обществах свидетельствующих от перехода из детства к взрослости.
Социологи указывали на распад рабочего класса, демонстрировали, как разрушение традиционной среды приводило к более глубоким и нематериальным изменениям. Бергер (1967) указывает на исчезновение после войны знакомых ориентиров не только «географических, но также биографических и личных», крах прежнего образа жизни.
Но несмотря на уверенные заверения политиков, дескать, Великобритания сейчас вступает в эпоху неограниченного достатка и равных возможность, классовые противоречия остаются.
Появление СМИ, семейные сдвиги, подвижки в определение статусов труда и отдыха фрагментируют и поляризуют рабочий класс, создают серию маргинальных дискурсов в широких пределах всего классового опыта.
Развитие молодежной культуры следует рассматривать как
часть процесса поляризации.
Также рекомендую посмотреть здесь https://www.youtube.com/watch?v=oZpsQdwTlb4