Обзор театрального сезона 1980-1981 гг. в Чувашии

                из архива



Значительность нынешнего театрального сезона определяется большим историческим событием –   ХХVI  съездом КПСС. Вся страна деятельно и вдохновенно готовилась встретить  ХХVI съезд нашей партии новыми трудовыми свершениями. В этот всеобщий трудовой подъем включились и театры. Первым съездовским спектаклем на театральных сценах республики был спектакль в Республиканском русском драматическом театре «Тринадцатый председатель» по пьесе башкирского драматурга А. Абдуллина. Театр обратился к пьесе достаточно известной, ее ставят многие театры страны. В пьесе много возможностей для размышления, для раздумий над теми актуальнейшими проблемами, которыми изобилует наше время. Пьеса «Тринадцатый председатель» относится к направлению производственных пьес, так активно заявивших о себе, начиная с пьес И. Дворецкого, А. Гельмана и др.

     К производственной пьесе Русский драматический театр обращается не впервые. Несколько лет назад на его сцене появился спектакль «Когда город спит» по пьесе грузинского драматурга А. Чхаидзе. Спектакль нам тогда показался странным, мы не были готовы принять такую театральную форму, предложенную театром. И тем не менее он оставил глубокий след в душах зрителей, о нем говорили, спорили, значит он нашел дорогу к сердцу зрителя, затронул нас за живое. Пьеса «Тринадцатый председатель» намного глубже, острее. Но самое главное – за всеми перипетиями происходящего ярко и четко вырисовывается человеческая судьба – будь то судьбы председателя колхоза Сагадеева или рядовых колхозников Харисовой, Халиды и др. Драматург А. Абдуллин, строго придерживаясь жесткой конструкции производственной пьесы, сумел вывести живых, полнокровных людей, думы и чувства которых мы видим в развитии, перед нами встает их жизнь, с радостями и огорчениями, с неудачами и победами. И все эти личные судьбы крепко связаны воедино одним общим делом, одним общим стремлением делать на земле добро, поставить свой колхоз на ноги.

   Необычен материал, с которым знакомит нас драматург. Обо всех хороших делах людей мы узнаем … на суде. Да, идет суд. Судят председателя колхоза Сагадеева за то, что в своих добрых побуждениях он не всегда считался с буквой закона. Нет, этот человек ничего не сделал для себя, не извлек из своего служебного положения даже маленькой толики выгоды. Все его стремления были направлены к одному – сделать отсталый колхоз передовым, облегчить труд колхозников, внедрить в своем хозяйстве передовые методы управления. И тем не менее суд...

   Важно было как отнесется театр к материалу пьесы, что он в ней выделит как стержень, в какой форме спектакль будет поставлен. Русский драматический театр поставил спектакль как острое публицистическое произведение, вынес на повестку дня такие важные вопросы, как отношение человека к своему делу, честность, партийность, умение отвечать за коллектив. Важным качеством спектакля является его неравнодушное дыхание, человеческий оптимизм, вера в людей, бескорыстие, партийность. Режиссер- постановщик спектакля М. Зильберман и художник А. Манин строят сцену традиционно – оформление зала суда будет сопровождать все действие. Прямо перед нами в углублении сцены расположились судья и народные заседатели, слева – государственный обвинитель и заинтересованное лицо Якубов, справа – подсудимый Сагадеев. А вот свидетели будут выходить из зала и в зал же возвращаться. Этим как бы режиссер хочет подчеркнуть, что происходящее на  сцене касается не только героев спектакля, но касается и всех, сидящих в зале. В таком режиссерском построении есть свои преимущества – они в том, что создается определенная эмоциональная атмосфера, способствующая активизации зрителя, приобщению его к тем жгучим проблемам, над которыми думают герои. Но в нем же есть и просчет, и немалый. Он идет от структуры пьесы. В пьесе у главного героя почти нет слов. Его характер раскрывается в отношении к нему людей, из их рассказов, из их реакции на предыдущие выступления. И вот, к сожалению, мы лишены возможности видеть эту реакцию, актеры сидят к нам спиной. Мы видим только их суетящиеся фигуры. К тому же актер Ю. Горошанский, исполняющий роль Сагадеева, сидит на сцене довольно неудобно – за добротно сделанным барьером, уровень которого приходится ему по плечи. По сей причине следить за его лицом тоже трудно, так как актер почти всегда сидит, немного подавшись вперед.

   В герое заслуженного артиста Чувашской ЧАССР Ю. Горошанского нет внешней броскости. С виду он незаметен, будничен. Но его горячее сердце, его творческая неуемность, его неординарность впереди идущего, способность на дерзкие, нестандартные поступки, – все то, что так убедительно отмечают в нем люди, с которыми вместе он делил радости и невзгоды, – все эти качества актер раскрывает сильно и убедительно в нескольких словах. Он вкладывает в эти слова убежденность в правильности своего выбора, в правильности своего пути. Правда, на фоне этой страстной гражданской активности актера несколько плакатным кажется его уход. Взгляд, обращенный поверх зрительного зала, неожиданно эффектная поза, символизирующая его сосредоточенность и углубленность в себя – все это как -то напрашивается на внешнюю значительность, и, к сожалению, отличается фальшивостью.

   Люди разные, те, ради которых и трудился Сагадеев, рядом с которыми шел, предстают перед ним в исполнении актеров Г. Холопцевой (Кадрия), Н. Коленова (Закиров), М. Каширской (Саубан- Апа), А. Красотин (Вьюгин), А. Баулиной (Харисова), Е. Лезова (Кудашев), Т. Красотиной (Халида). В исполнении актеров всех их отличают яркая индивидуальность, ощущение судьбы, прочтение трудной и напряженной в буднях жизни, как достоверной и реальной. Кадрия Г. Холопцевой чиста и окрылена желанием помочь человеку, желанием исправить несправедливость, которая может совершиться по ошибке, но сама она очень ранима и открыта для лобовых атак, не умеет отражать прямые удары. Какая долгая и прекрасная жизнь за плечами у героини заслуженной артистки РСФСР М. Каширской! Годами она  намного старше Сагадеева, поэтому в отношении к нему мы чувствуем материнскую нежность и любовь героини, уважение и признание младшего за ум, добросовестность умение быть в ответе за все. Не особо красноречив герой заслуженного артиста РСФСР А. Красотина. Но его Вьюгина отличает неравнодушное сердце, желание правды, его удивление перед непониманием других поступков Сагадеева. Запоминающимся получился образ Якубова в исполнении актера Д. Мараева. Его герой страшен лобовой правдой. Все, что он говорит и делает, – это во имя справедливости. Но в этой четко вычерченной им самим траектории учитывается только одно направление – к абстрактной истине. Поэтому ничего не принимается во внимание, никакие обстоятельства, никакая конечная цель. Имеют вес только средства. Кстати, сам он в эту траекторию не вписывается: он – промежуточная инстанция, находящаяся в стороне от этого движения. Поэтому ему легко быть абстрактно справедливым. Интересные краски нашел для своего героя актер. Самое примечательное, что Якубов действительно прав во всем, его правоту актер подчеркивает убедительно. Но в то же время Якубову очень неловко на суде. Он сидит, вперив глаза в стол, нервно переплетая руки, ворчливо огрызаясь, зло отвечая на вопросы. И в этой нервозности, странной суетливости Якубова мы чувствуем: его действиями руководит не столько желание помочь людям навести справедливость, сколько непонятная озлобленность человека.

   Значительным получился в спектакле образ Баимова в исполнении актера В. Казачека. Это человек с определенной жизненной позицией, которая заключается в точном исполнении всевозможных инструкций и положений, в точном следовании указаниям свыше. Он не рискнет, не поддержит новатора, если за этим стоит неопределенность. Но и его понять можно. Он отвечает за район. Отвечает за стабильность положения.

   На наш взгляд, в спектакле несколько не на должном уровне разработана линия государственного обвинителя Улина. Ведь в этой роли заключена загадка многого, что и для нас является до поры до времени непонятным. В исполнении актера М. Корнилова прокурор до конца остался таким, каким появился в начале суда, не изменив ничего в своем представлении о Сагадееве. И в этом, нам кажется, кроется однозначность  понимания театром образа, в свою очередь это обедняет и наши представления о масштабах происходящих дел, о масштабах личности самого Сагадеева. Не колеблясь, Улин выносит свое решение. Ни тени сомнения в правильности своих выводов, ни малейших раздумий о неординарности прослушанного дела. И сразу же из спектакля исчезает многоплановость, сложность представления о мире и о вещах, неоднозначность человеческих поступков, возможность глубокого толкования такой важной проблемы, как влияние научно- технической революции на конкретную личность.

   Но недостатки могут быть в любом спектакле. По большому же счету можно сказать, что спектаклем «Тринадцатый председатель» Русский драматический театр еще раз доказал, что он стремится к острым современным произведениям, в которых решаются глобальные вопросы участия современного героя в жизни общества, в решении актуальных социальных проблем, в создании духовных ценностей для народа.


   Нынешний театральный сезон имеет и еще одну исключительную примету. Как никогда все театры проявили пристальное внимание к классике. Почти одновременно были поставлены спектакли в Чувашском академическом драматическом А. Островского «Горячее сердце», в Русском драматическом – К. Гольдони «Забавный случай», в ТЮЗе – пьеса И. Тургенева «Нахлебник». Все три спектакля привлекли внимание зрителей. Однако о таких спектаклях , как «Горячее сердце» и «Нахлебник», очень разных по режиссерскому почерку и по   жанру, хочется поговорить особо в связи с проблемой постановки русской классики на национальной сцене. Здесь не обойтись без небольшого экскурса в историю. В 1918 году спектаклем «Не так живи, как хочется» А. Островского открылся Чувашский драмтеатр. Национальный театр начал свою профессиональную жизнь с русской пьесы. Никто не увидел в этом ничего страшного – ведь своей драматургии еще не было. Спектакль был «очувашен». Режиссер перенес события в чувашскую деревню, герои были одеты в национальные костюмы, песни и пляски тоже были чувашскими. Тогда это выглядело естественно и ни у кого не возникло сомнения в правильности режиссерской трактовки. Сейчас же мы чувствуем в интуитивном режиссерском ходе свой смысл, свое ощущение времени. Такое стремление режиссуры было вызвано желанием сразу же приобщить зрителя к профессиональному театральному искусству, стать близким и понятным ему, а главное – необходимым.

   Постепенно время меняло задачи. Приобщая зрителя к классическому наследию прошлого, сам театр накапливал опыт проникновения в другие духовные миры, искал способы выражения характера времени, эпохи. Происходило постепенное обогащение личности актера, его техники. Опыт восприятия классики приобретал и зритель. И тот путь , который прошел наш театр в овладении классическим наследием, позволяет проследить, какие усилия сопутствовали процессу взаимообогащения и взаимовлияния театра и зрителя на основе классики, заставляет задуматься не только о его положительных и отрицательных качествах, но и сколько возможно проанализировать те изменения, которые вносит он в эстетику театра, что новое дает  он зрителю в его театральном воспитании.

   В спектакле «Горячее сердце» оформление более чем просто. Крыльцо, небольшой флигелек для прислуги, чуть поодаль, в глубине сцены, добротно сделанные ворота. Над всем этим, немного выдаваясь вперед, словно мрачный портал, нависает серое полотно, расписанное портретами чиновников и купцов.  Автор сценографии заслуженный художник ЧАССР В. Мазанов как бы хочет подчеркнуть типичность героев, с которыми нам предстоит познакомиться. Оформление затем смениться три раза, точно следуя за событиями пьесы, – мы видим и дом городничего с арестантской, с пристанью для лодок; затем – лес, где будут происходить экзотические сцены с переодеванием в разбойников. Но, пожалуй, самое большое впечатление останется все же от первой сцены – именно в ней чувствуется духовное убожество и неопрятность большинства героев действия.

   Некоторые из современников Островского считали комедию «Горячее сердце» едва ли не лучшей его пьесой, «полной юмора и злости». А в «Истории русской литературы» 1911 года издания есть такие слова: «Вот уж поистине русская пьеса, близкая каждому русскому сердцу». Эту комедию, как и все остальные пьесы Островского, отличает правда художественного изображения, верность фактам действительности в сочетании с занимательностью сюжета.

   Режиссер Л. Родионов не вносит в спектакль никаких ультрамодных новшеств, он бережен, точен в следовании авторской мысли, не пытается увлечь зрителя каскадами режиссерских приемов. И зритель надеется, что ему предлагают сосредоточиться на внутреннем смысле происходящего, значимости  слова, поступка, мысли. Такой настрой спектакля передается зрителю и он испытывает уважение к режиссерской позиции, когда в прочтении классики не бросается в глаза желание во что бы то  ни стало быть модным, современным, но тогда каким же должен быть спектакль, чтобы отвечать высоким требованиям современности? Как сочетается такая режиссерская позиция с формой спектакля?

   Уже в самом начале действия мы сталкиваемся с «бессмысленным самодурством» этого общества, когда с диким ревом, всклокоченный и отупевший от пьянки и беспробудного сна на крыльцо вываливается Курослепов (артист В. Леонтьев). Речь его отрывиста и лишена смысла. Яркая и по- мещански нарядная жена его Матрена (засл. артистка ЧАССР А. Смелова) крикливо объясняется с домочадцами. Всех слушает и во всем хочет участвовать Силан, проявляющий и заботу о хозяйском доме и стариковскую расторопность ( народный артист РСФСР В. Родионов). В нехитрой песенке Гаврилы нет смысла, но есть одинокая и страдающая душа (артист А. Павлов). Уверенным пружинистым шагом врывается на сцену злой и напористый Наркис (заслуженный артист ЧАССР И. Иванов). Сразу же рождается интерес к разнообразию индивидуальностей, к постижению тайн человеческой души. С большим вниманием мы вглядываемся в Парашу, стройную, юную, с нежным и мягким голосом, добрым взглядом (засл. артистка ЧАССР В. Трифонова).

   Пожалуй, в «темном царстве» точнее всех образ городничего в исполнении заслуженного артиста РСФСР Е. Никитина. Почему? Актер В. Леонтьев в Курослепове увидел только то, что называется диким пьянством. И все, что он делает происходит от тупого пьянства – вот природа его самодурства. Актер В. Данилов в разухабистом Хлынове видит только бездельника, от скуки способного и человека от несправедливости защитить, и прибегнут с самому нелепому развлечению в ночном лесу. В поисках выразительности характера оба они интересны. Актеры убеждают зрителя, что их герои такие, им веришь, но... вдруг ловишь себя на мысли, что этого мало. Чего-то хочется еще, как-то просится раздвинуть рамки характера, почувствовать что-то большое и значительное, что за всем этим убедительным внешним проявлением может скрываться.

   Градобоев у Е. Никитина хитер и нагловат, причем не той затаенной наглостью, которая проявляет себя неожиданно, а открытой, прямой, против которой трудно защититься, потому что она логически и житейски обоснована этим человеком и обескураживающе неприкрыта. Может быть, в игре актера есть доля удручающей прямолинейности, но в его игре есть и другое – понятие долгой прожитой жизни героя. И жизнь эта сложилась – как сложилась? – не у нас на глазах, а где- то далеко, за событиями пьесы, и ее ниточки, ее связи тянутся оттуда, из этого далека, и мы эту связь постоянно чувствуем.

   Итак, порок назван – самодурство, и мы видим его яркое проявление. Но тут же у нас рождается желание исследовать истоки этого человеческого недуга, прийти к его духовному началу. Однако ни актер В. Данилов, ни актер В. Леонтьев такой возможности нам не предоставили.

   Умение прожить сценическую судьбу героя полно и ярко присуще народному артисту РСФРС В. Родионову в роли Силана. Силан В. Родионова выделяется не только своей органикой, своей вездесущностью и желанием во всем участвовать, но и своей реакцией на все происходящее, как он вбирает в себя все впечатления, как он живет всем своим существом, то сочувствуя героям, то иронизируя над ними. Он всегда себе на уме, всегда при своем мнении, которое пусть не всегда высказывает, но всегда имеет.

   Как неожиданно ощутимо классика дает почувствовать взаимосвязь выразительности актерских средств от умения перспективно мыслить в пределах роли и спектакля, как необходимо актеру постоянно работать над своей актерской палитрой, постоянно совершенствовать пластику, ибо это и есть то, без чего немыслимо актерское мастерство. Вот пример. Приказчика Наркиса засл. артист ЧАССР И. Иванов играет страшно злым, подлым. Актер использует те выразительные средства, которые уже не раз с успехом применял. В результате в своем герое он не открывает ничего нового, ему подвластны лишь те пласты, которые ранее им уже как художником открыты. А тот ли случай, чтобы в Наркисе повторить только пройденное, не обеднил ли себя актер, не попытавшись заглянуть в глубь характера? Посмотрите, как богата эта натура, какие возможности здесь предоставлены актеру сыграть на конечный результат, а показать «перспективу мысли». Таких, как Наркис Н.А. Добролюбов относил к «живучим натурам»: «... те глубоко внутри себя собирают яд недовольства, чтобы при случае выпустить его, а между тем неслышно ползут по земле, съеживаются, извиваются и перевертываются ужом и жабою... Они безмолвны, неслышны, незаметны; они знают, что всякое быстрое и размашистое движение отзовется нестерпимой болью на их закованном теле; они понимают, что рванувшись из своих желез, они не выбегут из тюрьмы, а только вырвут куски мяса из своего тела. И вот они принимаются за работу, глухую и тихую: изгибаясь, вертясь и сжимаясь, они пробуют все возможные манеры – нельзя ли втихомолку высвободить руки, чтобы потом распилить свои цепи... Начинается воровское урывчатое движение, с оглядкою, что кто-нибудь не подметил его; начинается обман и подлость, притворство и зложелательство, ожесточение на все окружающее и забота только о себе, о достижении личного спокойствия. Тут нет злобно обдуманных планов, нет сознательной решимости на систематическую , подземную борьбу, нет даже особенной хитрости... Нечего винить этих людей, хотя не мешает остерегаться их: они сами не ведают, что творят. В их натуре вовсе нет злости, нет вероломства, но им нужно как-нибудь выплыть, выбиться из гнилого болота, в которое погружены они сильными самодурами; они знают, что выбраться на свежий воздух, которым так свободно дышат эти самодуры , можно с помощью обмана и денег; и вот они принимаются хитрить, льстить, надувать, начинают по мелочи и большими кушами, но всегда тайком и рывком, закладывать в свой карман чужое добро. Что за дело, что оно чужое? Ведь у них самих отняли все, что они имели, свою волю и свою мысль; как же не рассуждать о том, что честно и что бесчестно? Как не захотеть надуть другого для своей личной выгоды?» вот какое движение мысли может происходить  у зрителя при знакомстве с Наркисом. Французский художник Андре Дерен говорил: «Живопись – это маленькая свечка, которой я освещаю вещи, чтобы раскрыть их тайну». Маленькая свечка для актера – это его искусство, его жизненный опыт, знания, которые он черпает постоянно от всех источников впечатлений.
В пьесе есть и «другая жизнь». «Обе стороны темного царства чувствуют превосходство этой жизни и то пугаются ее, то привлекаются к ней. Но основы этой жизни, ее  внутренняя сила совершенно непонятны для жалких людей, отвыкших от всякой разумности и правды в своих житейских отношениях» (Н.А. Добролюбов). Речь идет о Параше. В исполнении засл. артистки ЧАССР В. Трифоновой мы видим ее гордой, независимой. Но, к сожалению, мы тоже оказываемся в числе тех, для кого ее внутренняя жизнь совершенно непонятна. Нет определенности, ясности в трактовке образов Гаврилы и Васи (артисты А. Павлов и В. Семенов). В спектакле совершенно независимо живут не только «обе стороны темного царства», но и нет взаимодействия между ними и миром Параши.

   В самом начале разговора об этом спектакле мы уже говорили о двуплановости оформления. Оно как бы обещало нам возможность широких обобщений, выстраивания ассоциативного ряда. Но за время действия и сценической жизни героев так почти и не возникло никаких ассоциаций. И к большому огорчению, нет-нет да и возникал вопрос: «Почему сегодня театр обратился именно к этой пьесе Островского? Почему именно эта пьеса заинтересовала его и какую задачу он перед собой ставил?»

   Не решая новых эстетических задач, театр ограничивался только познавательностью пьесы. Но почему же тогда спектакль так тепло принимается зрителем, не ошибаемся ли мы, вынося ему довольно строгий приговор? Разгадка тут кроется в том, что такой опытнейший режиссер, как народный артист ЧАССР, лауреат государственной премии РСФСР Л. Родионов очень хорошо знает своего зрителя, традиции его воспитания. Тот первый опыт «очувашения» русской классической пьесы, такой интуитивный и случайный, но неожиданно эффективный, пустил глубокие корни. И, очевидно, со временем, безусловно, изменяясь и приобретая более утонченные формы, он переходил в традицию, которая зрителю оказалась дорогой и близкой сердцу. В спектакле «Горячее сердце» мы не найдем  таких прямых параллелей, которыми отличался первый классический спектакль. Но метод вживания национального актера в характер другой национальности очевидно довольно успешно применен режиссером в данном спектакле, отчего герои получились близкими, дорогими для зрителя. Этот спектакль – не новая ступенька в эстетическом воспитании зрителя, а прочное закрепление на достигнутом уровне, закрепление на хорошем драматическом материале, возможность проверить мастерство актеров, выявить те недостатки, преодоление которых впоследствии поможет коллективу сделать шаг вперед.

   Совершенно в иных традициях поставлен спектакль «Нахлебник» по пьесе И. Тургенева в Чувашском республиканском ТЮЗе режиссером А. Васильевым. Этот спектакль представляет двойной интерес еще и по той причине, что Чувашский ТЮЗ довольно редко обращается к классике. На это, разумеется, есть объективные причины, и все же редкое обращение к классике – одна из основных его бед.

   Работа над пьесой была довольно долгой и тщательной. Несколько раз театр включал пьесу в репертуар, было время – начинал репетировать, но потом откладывал. Но актеры жили предчувствием работы над пьесой, и, очевидно, каждый в меру своей любознательности продолжал самостоятельное знакомство. Этот затянувшийся период подготовки, эта долгая атмосфера вживания актеров в образы, изучения материала принесли свои плоды.

   … Небольшое дворянское поместье. Идут приготовления к приезду господ. Вроде бы еще ничего не случилось на сцене, и мы сразу же погружаемся в тихую прелесть русской природы с ее мягкостью, лиричностью, с тончайшими оттенками настроения ( художник В. Шведов). Приезд господ для крепостного люда является поводом, чтобы душу отвести, чтобы удаль свою русскую показать. И почти в самом начале представления возникает пляска казачка Васьки, лихая, задорная. Актриса Р. Полякова легко и стремительно движется по сцене, и в вихре танца мы успеваем следить и за ее лицом, на котором эта народная удаль играет всеми оттенками радости, душевной широты, умения веселиться. Этот мимолетный образ, которому в пьесе уделено более, чем скромное место, в спектакле вырастет в образ- символ, в котором всегда мы будем чувствовать душу народа, с его радостями и горестями, с его размашистостью и умением сострадать ближнему, с его извечной мечтой о счастье, о равенстве. В конце первого действия, когда Кузовкин в состоянии опьянения и крайнего отчаяния выкрикивает, что молодая госпожа Ольга Петровна его дочь, пляска возникнет, как насмешка над хвастовством , как ирония. И лишь позднее, когда зрителю будет дана возможность прочувствовать серьезность происходящего, под занавес еще раз мы увидим казачка. Его пляской и кончается спектакль. Однако режиссер до конца сам для себя еще не решил, где же поставить точку, как говорят, плакать или смеяться над увиденным, поэтому пляска хоть и носит черты сострадания, но все же четкого характера в ней не прослеживается.

   В спектакле есть элементы познавательности – нам интересно познакомиться с бытом людей того времени, интересно выполнены костюмы. Но все же главным его достоинством стало другое его качество – спектакль о достоинстве человека, о сострадательности, об умении быть великодушным, о чуткости и сложности жизни. Все это вместе в сочетании с яркими актерскими работами позволяет сделать вывод, что такая сложная пьеса, как «Нахлебник», сценическая судьба которой на протяжении многого времени оставалась довольно трудной и не особенно счастливой, на сцене нашего ТЮЗа неожиданно стала именно тюзовской и современной, нашедшей прямую перекличку с теми проблемами, которыми мы сейчас живем и над которыми задумываемся. Разумеется, не все в спектакле получилось одинаково удачным, не все отношения между героями выстроены четко и достаточно ясно. Но тот стержень, который найден режиссером, в основном прорисован с достаточным профессиональным мастерством.

   Спектакль «Нахлебник» выделяется еще и по принципу использования выразительных средств, предложенных режиссером актерам. Во- первых, это далеко не традиции «очувашения» , которые мы видим в спектакле «Горячее сердце». Правда, сразу же надо оговориться, что не всем актерам, – в спектакле заняты в основном молодые, – удалось справиться с этой сложной задачей, не всем оказалось по плечу построение роли методом отстранения от своего авторского «я», отказа от привычного, найденного, наработанного. Хотелось бы выделить две роли – соседа Елецких, помещика Тропачева в исполнении актера В. Молодцыгина и коллежского советника Павла Елецкого в исполнении совсем еще молодого актера В. Оринова.

   С первого же появления В. Оринова на сцене обращает на себя внимание аристократизм его героя, прекрасная осанка, красота и изящество манер. Логично и убедительно актер выстраивает и образ психологической линии. Но иногда вдруг замечаешь, что аристократизм в нем исчезает, актер возвращается в рамки своих привычных ощущений , в рамки привычного состояния его ранних героев на сцене. Здесь явно все же зритель испытывает радость от того, что в труппе театра появился актер, способный сыграть роль молодого социального героя, и чувствуется, что у актера не хватает мастерства, техники. И все же... со временем ему будут подвластны такие роли, как Фердинанд в трагедии Шиллера «Коварство и любовь». Пока что перед актером стоит важнейшая задача накопления мастерства, а перед театром – бережное выращивание актера, требовательного к нему отношения.

   Пожалуй, самая большая загадка на сцене ТЮЗа в последнее время – это актер В. Молодцыгин. Из поколения тридцатилетних это уже достаточно зрелый мастер, обладающий разнообразной актерской палитрой, богатой техникой, своим видением и  своим отношением ко всему, что он играет.  Ни в одной из своих ролей актер не повторился, всегда очень убедителен ярко характерен. Вот и в роли Флегонта Александровича актер прибегает к своей любимой манере – к яркой характерности своего героя. Меняется в нем все – не только манера говорить, но и походка, движение  рук, голос и, естественно, лицо. Актер, не стесняясь применяет грим, потому что в этой роли он помогает ему почувствовать характер своего героя, помогает передать его своеобразие. В пьесе есть примечание автора относительно Тропачева. Актер в точности следует ему. Причем он обыгрывает даже такое выражение «не женат». Да, именно обыгрывает. Потому что в поведении его героя мы чувствуем это. Он говорит громко, как-то с присвистом, несколько грубоват и любит рисоваться. Но не это его главный недостаток – главное в том, что в нем укоренилась грубая сила, способная испытывать удовольствие от унижения человека, ищущего развлечения в таком нечистоплотном занятии. Вряд ли вид униженного им человека вызовет у него сострадание, скорее наоборот. И олицетворение грубой силы, нравственного невежества, духовной глухоты очень хорошо поняты актером. Однако иногда В. Молодцыгин явно «перебарщивает», не знает меры в поисках внешней выразительности, что заметно снижает уровень его игры. Тем не менее сложный узор психологического рисунка проступает даже через эти чрезмерные актерские усилия, образ ни на одном из своих поворотов не теряет точных ориентиров. Он во всех тональностях выдержан на уровне режиссерских задач.

   Молодая актриса С. Николаева за два года сыграла достаточно ролей и в ее «послужном списке» нет ни одной эпизодической роли. И снова ей была доверена главная роль – Ольги Петровны Елецкой. Пожалуй, и эта роль стала для актрисы творческой удачей. Привлекательна актерская манера С. Николаевой – она использует в основном мягкие тона, редка бывает на сцене злой или неприятно резкой. Но и в такой тональности актриса убедительна в сильных и глубоких чувствах, в независимости своих героинь. Нам кажется для национальной актрисы, такое понимание разнообразных по категории чувств, такое своеобразное их выражение уникально, потому что актриса понимает их не в узких рамках национальной характерности, а интуитивно приобщает  их к большому миру человеческих страстей. В роли Ольги Петровны, жены Павла Елецкого, С. Николаева оттенила не только доброту и мягкость, но и противоречивость натуры этого милого существа, которое «мечтает о свете и боится света», и способность к сострадательности, доверие к человеку, на первый взгляд, такому нелепому и жалкому, как Кузовкин. По режиссерской трактовке конец спектакля слишком сентиментален. И актриса впала в этот сентиментальный тон, чем несколько обеднила образ.

   В сентиментальности располагает и образ Василия Семеновича Кузовкина в исполнении актера С. Ильина. Режиссером и актером вначале была намечена судьба неудачного, обиженного несправедливостью человека, но потом как-то незаметно все это свелось к плаксивости героя, к чрезмерной сентиментальности, жалостливости. И герой просто-напросто превратился в ничтожную личность и вряд ли в конце смог бы отказаться от денег как от милостыни. Ведь Кузовкин тем и интересен, что находит в себе силы и мужество несмотря на всю забитость, несмотря на все унижение отказаться от денег как от подачки. Он принимает эти деньги только, решив для себя, что так будет лучше Ольге, его дочери, что своим отъездом он избавит ее от беспокойства и ненужных мучений, что Ольга верит ему и любит за то, что это нелепое создание и в самом деле ее отец, а за его глубокую и преданную любовь к ее матери, за долгую и светлую память о ней. За слезливостью уже не видишь в герое С. Ильина возможности к душевному подъему, к его моральному воскресению. А в этом и есть зерно образа.

   Спектакль «Нахлебник» пытается – и в большей степени ему это удается – решить новые эстетические задачи в постановке русской классики на национальной сцене, ставит перед собой проблему постижения внутреннего мира героев не через приобщение и частичное отождествление русского характера с национальным характером, а посредством поисков точных выразительных средств, посредством расширения наших представлений о разнообразии человеческих характеров, о способе выражения их в искусстве, пытается увлечь зрителя глубиной поставленной проблемы, умением в событиях давно минувших дней отыскать то общечеловеское, общезначимое, что составляет единую и непреходящую человеческую ценность.

   Творческой удачей Русского драматического театра можно считать спектакль «Забавный случай» К. Гольдони. Режиссер И. Вертман несколько осовременила вставные монологи синьора Директора (актер Б.Кукин), которые легко и без натяжки приблизили к нам действие, относящееся к далекому времени. От спектакля остается впечатление легкости, изящества, воздушности построения декораций (художник А. Минин). Кажется, что и декорации, и игра актеров, и музыка – все напоминает полупрозрачную акварель, где нет ни одного грубого мазка, где не подчеркнуто ни одной нарочитой детали – все гармонично и подвержено даже малейшему дуновению ветерка, и этот легкий ветерок чувствуется. Актеры и весь постановочный коллектив театра продемонстрировали завидное мастерство, высокую сценическую культуру. Здесь много неожиданных актерских удач. В первую очередь хочется отметить заслуженную артистку ЧАССР Т. Попову в роли Жаннины. Ее героиня озорна и коварна одновременно, хитра и умна, находчива и умеет за себя постоять. Актриса А. Тарасова в роли Констанции обнаруживает своеобразное понимание юмора, оригинальную пластику, тонкое подтрунивание над недальновидной героиней, так мечтающей выйти замуж за лейтенанта де ла Коттри (артист В. Красотин) . А заслуженный артист РСФСР А. Красотин в роли богатого голландского купца Филиберта просто неподражаем. Он и смешон, и наивен, боится быть обманутым, и все же его постоянно обводят вокруг пальца. Его простодушие в сочетании с расчетливостью и осторожностью – сущая нелепица. В обрисовке своего героя актер очень разнообразен. Чего стоят его оттопыренные губы, его походка, его жесты!

   Спектакль «Святой и грешный» высмеивает современное мещанство. Это своего рода продолжение темы спектакля «Гнездо глухаря» по пьесе В. Розова. Жанр спектакля, его форма точно выбраны и исполнены театром и оставляют в душе зрителя сильные впечатления. Вместе с героями комедии М. Варфоломеева зритель смеется над всем тем, что с ними случается, но вдоволь насмеявшись, начинает думать, сравнивать и делать выводы. К этому располагают тонкая, ненавязчивая мораль, добродушное подтрунивание над героями, актерское мастерство. Спектакль в постановке режиссера И.  Малочевской достигает тонкой и последовательной цели. Однако в самом конце появляется некий двусмысленный намек, который явно идет от режиссуры, а не от пьесы.

   Одной из положительных черт нашего Русского театра является его терпеливая работа по воспитанию своего юного зрителя. Ни один театр в республике не отличается такой последовательной работой над сказкой. Из года в год, правда, с разной степенью успеха, появляется на его сцене сказка для самых маленьких. Театра не стремится во что бы то ни стало заигрывать со зрителем, говоря, что сказка эта не обязательно для самых маленьких, с удовольствием ее посмотрят и взрослые. Театр откровенно ставит сказку для самых маленьких, сказку со всеми ее сказочными атрибутами – с настоящей сказочной Бабой Ягой, с домиком на курьих ножках, с чудесами, с превращениями. И каким благодарным смехом взрывается зрительный зал, как дружно хлопает в ладоши, как болеет за Иванушку, и за его Матушку. Да, сказка имеет свои законы, пренебрегать которыми нельзя ни ради какой моды. Спектакль «Два клена» в постановке режиссера Н. Коленова доказал это еще раз. Правда, могло быть в спектакле больше чудес, больше постановочных эффектов, но это уже наше личное пожелание.

   Говорят, что актеры не любят играть в сказке, считая это делом несерьезным. Но в этом спектакле на редкость много актерских удач, актеры так непохожи на то, что они ранее сыграли. Актеры предоставили нам возможность убедиться в их более широком творческом диапазоне. С каким вниманием следишь за Т. Поповой в роли Иванушки! Какое мастерство, какое органичное проживание каждой секунды на сцене, какое богатство актерской выразительности! Каждую долю секунды с Иванушкой что-то происходит на сцене, и не по пьесе, а в актерской интерпретации; он живет в действии, заразителен в своих поступках. Засл. артистка ЧАССР Г. Холопцева в роли Матери сумела подчеркнуть не только какие-то конкретные черты русской женщины- матери, но и создать обобщенный образ Матери как символа земли русской, как символа любви к детям.


В театральном обзоре нам бы хотелось упомянуть и спектакль народного театра клуба «Восход» Шумерлинского комбината автофургонов. И вот почему. Город находится на достаточном удалении от столицы, поэтому не всегда и не у всех есть возможность посмотреть новые спектакли профессиональных театров, быть в курсе театральных событий. В таких условиях деятельность народного театра приобретает общественный интерес, является показателем культуры города, влияет на формирование его эстетического вкуса.

   Новая пьеса шумерлинцев, включенная в репертуар, – «Трибунал» А. Макаенка. Отрадно, что интерес шумерлинцев лежит не в плоскости увлечения легкой пьесой, их привлекает всегда серьезная и сложная драматургия, будь- то современная или же классическая. Пьеса А. Макаенка сложна тем, что хоть и относится она к событиям Великой Отечественной войны, но действие ограничивается камерным планом – частной жизнью одной белорусской семьи, глава которой Терешко, по прозвищу Колобок, стал немецкой старостой. Это известие членами семьи воспринимается как предательство отца. И лишь
в финале открывается второй план – Терешко не предатель, а пошел в услужение к немцам по заданию подполья.

   Оформление сцены выполнено скромно , но со вкусом и культурой (художник Л. Неонилин). Деревенская изба с нехитрой мебелью и убранством; по мере развития действия возникает ассоциация нарочитой скудости дома, как будто кто унес отсюда что-то совсем недавно, приглушил краски. И в деревенскую простоту и непритязательность вкрадывается оттенок неустойчивости, ненадежности домашнего очага. Сочность и радость жизни покинули такую добрую и дружную семью – идет война, семья Терешко переживает тяжелые дни оккупации. Атмосфера военного времени приходит к нам не только через неустроенность домашнего очага. Режиссер Г. Липатов дает нам почувствовать незащищенность и бесправие человека в обществе нового порядка, насаждаемого фашистами. Очень доказательно развивается эта тема в образе невестки Терешко – Нади, которую искренне и достоверно играет Вера Малеева. Очень верно понимает исполнительница душевное состояние молодой женщины – она презирает полицая Сыроедова, отвергает его домогательства, но помочь ей в этом никто не может – только одна она и ее женское достоинство, сдерживают бурный натиск вседозволенности в обществе нового порядка.

   Оттеняя тему бесправия человека, находящегося в фашистской оккупации, мажорно звучит тема человеческого достоинства. Эту тему несут в себе и Терешко, волей обстоятельств вынужденный играть роль предателя, и его жена Полина, и их дети. Особенно остро и трепетно наличие этих двух крайних полюсов обнажается в образе подростка Володи. Восьмиклассник Саша Калямин играет своего сверстника , наделяя героя непримиримостью к неправде, максимализмом, неприятием второго плана. Ему не хочется лгать и обманывать, а жить просто и ясно, быть открытым и честным, чтобы дышалось легко и свободно. Однако его герой лишен такой возможности, лишен ее вдвойне – не только как подросток, находящийся во власти фашистов, но и как человек, отец которого служит фашистам. Эта двойная зависимость углубляет его трагедию, причиняет ему боль, а отсюда рождается и крепнет желание совершить что-то такое, что одновременно избавило бы и всю семью от позора. Он стремится к подвигу, чтобы быть заодно со своими братьями- красноармейцами.

   Режиссер Г. Липатов сознательно заостряет трагедию юного героя. Володя как бы присутствует во всем происходящим, становится не второстепенным, а главным героем. Потому что «суд» над отцом, который во главе с матерью ведут взрослые и который впоследствии будет восприниматься нами как комичная ситуация, т. к. Терешко вынужден будет шепнуть жене пароль, который она скажет в условленном месте и убедится, что муж не предатель, – этот суд станет серьезным только для Володи. Он устроит взрыв, использовав для этого спрятанные гранаты и взрывчатку.

   Достойно и с большим юмором ведут дуэт исполнители ролей Терешко и Полины Василий Халямин и Зинаида Юнусова.

   Мы уже говорили о несколько камерном звучании пьесы. Желая избавиться от этой камерности, режиссер старается придать происходящему на сцене большее звучание, прибегает к обобщению. Так, первое действие заканчивается в спектакле шумерлинцев публицистической сценой, в которой герои обращаются к Терешко с вопросом, соотносящим его поступок с тем, что являлось единственным целым народа и Отечества. «Ты теперь понял, что предал свой народ?» – спрашивает одна из его дочерей. «Ты теперь понял, что предал свою Родину?» – укором звучит другой вопрос.. Второе действие начинается с той же сцены, какой закончилось первое действие. И вот здесь мы явно чувствуем, что отойти от бытовых сцен, сразу включившись в стиль театральной публицистики, актерам- непрофессионалам трудно. И потому разрушается стилевое единство спектакля, появляется наигрыш и фальшь, которые  раньше в спектакле отсутствовали. Замысел здесь не достигает своей цели.

   Режиссерское прочтение пьесы оказалось неожиданно смелым и самостоятельным, четко выстроенным, имеющим логическую взаимосвязь на протяжении всего сценического действия. Ненавязчиво, но довольно ощутимо режиссер дает нам почувствовать постоянное присутствие Володи, обращает наше внимание на его реакцию, на его нежелание быть жалостливым, стремление к подвигу. И вдруг в финале спектакля, когда небо озарилось взрывом и земля вздрогнула, взметнулась ввысь песня- реквием по загубленному детству, растоптанному фашизмом. Эта пьеса прозвучала как вина эпохи перед миллионами погибших юных граждан планеты. И все, что было в спектакле незначительного, отошло на задний план, захлестнутое волной проклятия войне, страстным призывом к миру, страстной любви к своей Родине, где даже орлята, еще не успевшие расправить крылья, способны ринуться в бой, лишь бы только была жива наша Отчизна.

   Новый театральный сезон обогатил репертуар театров новыми художественными достижениями. И повседневная наша практика дает право сделать выводы, что в жизни трудящихся нашей республики театр занимает большое место, играет большую роль в приобщении современного человека к миру прекрасного. Но время ставит новые задачи. Но ХХVI съезд партии особое внимание обратил на ответственность художника перед народом, на подлинную партийность искусства, на активное участие театров в формировании нового человека, на участие в общенародном деле строительства коммунистического общества. Не секрет, что уровень эстетического воспитания зрителя, уровень его культуры зависит от уровня национальной драматургии. И несмотря на то, что в последние годы появилось несколько новых имен, состояние национальной драматургии в целом все же остается наиболее острой, наиболее актуальной проблемой. В основном наши драматурги охотно пишут на сельские темы. Это и понятно: театр любим на селе, сельская тематика волнует душу зрителя. Однако никак нельзя забывать того, что наряду с высокоразвитым сельским хозяйством в республике вырос мощный рабочий класс на промышленных предприятиях. Ведется усиленное градостроительство. Состоялось перекрытие Волги. Воздвигается гигант отечественного тракторостроения. И все это у нас, все это дело рук нашего зрителя, который сидит в зале. Но, к сожалению, все эти социальные вопросы остаются в стороне от поисков наших драматургов, а следовательно – и театра. В драматургических произведениях почти не встретишь нашего современника, образ которого был бы значителен по его  масштабным делам, который бы участвовал в тех грандиозных социальных преобразованиях, отличающих нашу эпоху. Безусловно, новые сюжеты требуют новых выразительных средств, глубоких и обширных знаний, большого кругозора, жизненного багажа, принципиальности и  требовательности к себе, упорства в изучении нового, трудолюбия и стремления познать это новое. Поэтому, призывая театр к завоеванию новых творческих высот, в первую очередь хочется обратиться к драматургам: пристально изучайте жизнь, самокритичнее относитесь к своему творчеству, создавайте произведения, достойные своего времени, своего народа.