МУЗЫКА В КУЛЬТУРЕ ЭПОХИ СРЕДНИХ ВЕКОВ
Панищев Алексей Леонидович,
кандидат философских наук, доцент, профессор РАЕ.
Курский институт кооперации (филиал) БУКЭП (г. Курск)
Эпоха Средневековья отличалась удивительной насыщенностью духовной жизни человека как личности. Одна из сторон духовной жизни отразилась в музыкальной культуре. Христианство, при постулировании идеи личности, предрасположило европейское общество к развитию индивидуального мастерства в различных сферах деятельности, в частности в музыкальной культуре. На Востоке идея отдельно взятого человека была поглощена всеобъемлющими религиозными категориями (такими, как Брахман или Дао). Музыка, согласно восточной традиции, могла проистекать лишь в надчеловеческом бытии, а сам человек посредством религиозных практик способен лишь приобщиться к музыке и в той или иной степени выразить её. Вопрос написания музыки мыслился исключительно в религиозном смысле. В индуизме целый пласт ведической литературы – «Самаведа» (Веда мелодий) – посвящён музыке. В Древнем Китае музыкальное образование входило в систему воспитания благородного мужа, а если музыка писалась не по канонам, то незадачливого музыканта закапывали заживо. В дохристианской Европе к музыкальному искусству относились также трепетно и очень серьёзно. В Древней Греции одним из тяжелейших наказаний для проигравшего войну полиса был запрет для граждан обучать музыке своих детей.
В древних цивилизациях общество остро чувствовало, вероятно, чётко осознавало, что музыка может служить средством как для развития людей, так и для их уничижения. Музыка может быть обращённой как к разуму, содействуя интеллектуальному и духовному росту личности, так и к инстинктам, провоцируя человека на публичную демонстрацию своей биологической составляющей, низводя его до животной особи. В традиционной музыкальной культуре христианского мира на ведущее место ставится разум, которому все остальные составляющие человеческой природы иерархично подчинены; а в языческой музыке главное место отводится ритмичности, под которую за счёт танцев люди публично доводят себя до состояния экстаза. В таком состоянии (особенно при публичности, то есть при актуализации чувства «стадности») блокируется не просто разумность, но подчас и здравый смысл. Санкт-Петербургский исследователь Е.Б. Костюк, характеризуя кризис музыкальной культуры современности, пишет: «В музыке XIX-XX столетий мы наблюдаем уход от Духа в сторону тела. В этот период… популярность получают музыкально-танцевальные жанры: регтайм, танго, фокстрот, чарльстон и другие «грязные танцы... «Метафора «грязные танцы» – аналог латиноамериканских «сладострастных танцев» – румба, сальса, танго» [1, 64]. Не стоит удивляться результатам исследования Брайана Примака (Питтсбургский университет, США). Учёный, как сообщает газета «El Mundo» (с испанского mundo – мир), пришёл к выводу о том, что, «если дети предпочитают популярные песни в стиле рок, рэп или кантри, у них много шансов услышать прямое упоминание случаев злоупотребления такими субстанциями, как наркотики и алкоголь» [2]. Ещё в недавнем прошлом музыкальная жизнь общества с разной степенью жёсткости контролировалась государством. Этот контроль объяснялся не стремлением чиновников к деспотичности, а заботой социального организма о своей духовной безопасности и, в конечном итоге, о своей жизнеспособности. Чтобы лучше понять значение музыки в жизни человека и социума, обратимся к историческим сюжетам развития религиозной музыки в западноевропейских странах в эпоху Средних веков.
В христианизированной Европе тема личности человека актуализировала возможность воспринимать музыку как результат индивидуальной духовной и интеллектуальной работы человека. Советский композитор Владимир Иванович Мартынов считает, что не последнюю роль в развитии музыкального искусства средневековья сыграло истончение веры (см. лекцию «Эволюция западноевропейской религиозной музыки). Это было связано, прежде всего, с выделением и отходом католического мира от Христианской Церкви. Инициирование папами римскими ряда внутриевропейских войн, разорение Константинополя в 1204 году предрасположили общество к недоверию католическим властям и попытке выработки самостоятельного миропонимания и мироощущения. Одним из путей проявления такой самостоятельности стала музыка, которая в Средние века постепенно начала отрываться от религиозных основ и принимать авторские черты. В музыкальной области кризис христианской культуры выразился в становлении личности композитора и складывании развитых представлений об авторстве музыкального произведения.
Изначально музыкальная жизнь западноевропейского общества развивалась в храмах и монастырях. В европейском обществе каноны музыки были систематизированы Григорием Двоесловом, который с 590 по 604 годы был папой римском. Он предложил пение, известное как григорианское. Оно характеризуется в качестве одноголосого, хотя в более поздние времена в григорианском хорале стало использоваться и многоголосие. В основе текстов григорианских хоралов лежит Вульгата – перевод Библии на латинский язык, выполненный Иеронимом Блаженным в начале V века. В сущности, чаще всего речь идёт о мелодичном, певческом чтении текста Священного Писания на латыни, иногда на древнегреческом языке. Также григорианское пение включает в себя обширную гимнографию.
Григорианское песнопение заметно отразилось на паралитургической музыке, большей частью писавшейся на основе правил григорианского хорала. Паралитургическая музыка сложилась к XII веку; по стилю она близка к богослужебной, часто на её основе исполняются молитвы и христианские тексты, не вошедшие в состав Библии. Паралитургическая музыка не является канонической, а поэтому в богослужении не применяется. Вместе с тем неограниченность каноном стало условием для широкой распространённости паралитургической музыки. В культуре Православного Христианства в России наиболее близким к такой музыке является духовный стих. Однако, в отличие от духовных стихов, в паралитургической музыке относительная свобода от церковного канона послужила предпосылкой к появлению такой компоненты в музыке, как светскость, иногда принимавшей развлекательный характер.
Большинство авторов текстов к паралитургической музыке анонимны, но известно, что немецкая монахиня Хильдегарда Бингенская (1098-1179) и французский философ Пьер Абеляр (1079-1142) писали стихи к такой музыке. Впоследствии появились образцы и светской паралитургической музыки, которые исполнялись трубадурами. В ХХ-XXI вв. традиции паралитургической музыки продолжают французская музыкальная группа «Alla Francesca» (букв. «на французский манер»), интернациональный ансамбль «Секвенция», британский вокальный ансамбль «Готические голоса» и др.
Широкое распространение григорианское пение получило в Государстве франков при династии Каролингов. Существуют различные традиции такого пения. Тексты григорианских распевов (тонари) изначально были ненотированные. Самые ранние тонари датированы VIII веком; из сохранившихся нотированных тонариев наиболее древние относятся к Х веку. Суть систематизации пения заключалась в стремлении выработать пение, соответствующее духу Христианства, то есть предрасполагающее человека к духовной жизни, преисполненной молитвой, личным благочестием, стало быть, стяжанием Духа Святого.
При обучении искусству григорианского пения изначально главное место отводилось учителю, который устно обучал учащихся, передавал им певческую традицию. Такой способ обучения зиждился на послушании и незыблемости веры в авторитет учителя, который свой авторитет подкреплял знанием религиозных догм, текста Библии. Иначе говоря, процесс обучения основывался на религиозной вере.
При обучении музыкальному искусству в монастырях и храмах средневековой Европы использовалась невменная нотация – тип вокальной нотации, в которой основным элементом нотной графики является невма. Нотация – это система фиксации музыки посредством письменных знаков (графем). Невма есть тип графемы в невменной нотации, соответствует одной ноте или совокупности разновысотных нот, образующих мелодическую фразу. Чтобы исполнить мелодию по невменной нотации недостаточно иметь её текст – нужно прослушать саму музыку, то есть иметь слуховой опыт связи с конкретной мелодией. Это обстоятельство делало личность учителя обязательным и главным участником в подготовке певцов.
В XI веке была создана нотолинейная нотация. Которая была предложена бенедиктинским монахом Гвидо д'Ареццо из Тосканы (Гвидо Аретинский). В его обязанности входило обучение молодых певчих. Для ускорения обучения, а также для того, чтобы каждый мог учиться самостоятельно, Гвидо придумал записывать ноты (по-латыни nota – знак). Гвидо ввел только первые шесть нот. Позднее была добавлена нота «si». Гвидо Аретинский применил систему 3-х и 4-х линеек (невмы и буквенные знаки помещались на линиях, а также над или под ними). Таким образом была разрешена проблема фиксации высоты звуков. В XIV веке была добавлена пятая линия. Однако первоначально линейная нотация не могла отразить ритмическую сторону музыки. Вместе с тем развивавшееся многоголосие требовало уточнить в записи соотношение длительностей в различных голосах. (Для решения этой проблемы позднее в XII-XIII вв. была создана мензуральная нотация.) Гвидо написал (между 1026 и 1030 гг.) свой самый большой трактат «Микролог», в котором закрепил реформу музыкальной нотации. Специфика такой нотации состоит в том, что по ней можно исполнить музыкальное произведение, не имея предварительного опыта её прослушивания. Здесь роль учителя становится не абсолютно обязательной, поскольку теряется обязательность традиции устной передачи музыкальных правил.
Постепенно формируется следующая установка: если человек может самостоятельно воспроизвести музыкальное произведение, то, стало быть, он имеет возможность самостоятельно создавать и письменно фиксировать свои музыкальные наработки. Именно данный фактор стал одним из обязательных в процессе формирования мастерства и мышления музыкальных композиторов в последующие времена. Причём важно учесть то, что значимость композитора определяется не только его способностью воспроизводить музыкальные произведения или создавать новые по прежним традициям, но и предлагать новые музыкальные традиции, задавать новации в музыкальной культуре, а значит, обеспечить динамическую жизнь в музыке. Нельзя сказать, что такая динамика обязательно должна характеризоваться в качестве развития, однако в любом случае в нотолинейной нотации заложены возможности отхода от принятых ранее канонов и определённые границы музыкальной свободы, которая потенциально способна свестись и к безответственности, и к диверсионному программированию поведения масс. Нотолинейная нотация была создана с целью улучшения процесса образования певчих; но она также стала условием для того, чтобы музыка в значительной степени оторвалась от религиозных духовных основ, а её каноны определялись бы не только нормами культуры, но и частным видением конкретного композитора, который может являться носителем как высокой культуры, так и антикультуры. Композитор В.И. Мартынов не без оснований сравнивает различные направления современной музыки с кукушонком, который искусно был посажен в гнездо религиозной музыкальной культуры. Вместе с тем нотолинейная нотация обеспечила возможность для появления и развития различных музыкальных направлений и жанров, раскрытия индивидуальных качеств музыкантов. Плодами музыкальной реформы Гвидо Аретинского общество пользуется и по сегодняшний день.
Список используемой литературы
1. Костюк Е.Б. Телесность как характеристика музыкальной культуры XX-XXI века / Е.Б. Костюк // Вопросы культурологии. 2012. № 12.
2. El Mundo, 15 abril, 2008.