Означающее нехватки Реального русской литературы

Олег Кошмило
 «Означающее нехватки Реального» в системе поэтических координат
истории русской литературы:
Гоголь, Достоевский,
Толстой, Набоков, Платонов
 
 
Предисловие
Все мы вышли из гоголевской шинели
Русская народная поговорка

Русская литература на протяжении XIX – XX -го вв. замкнулась в определенный феномен мирового текстуального пространства, чья условная герметичность позволяет увидеть такую её историю, в которой на всём протяжении последовательного генезиса выявляются статичные элементы лежащей в её основании структуры. Более того, диахроническая вертикаль генеалогического анализа русской литературы с необходимостью коррелирует с синхронической горизонталью феноменологической аналитики ее литературных особенностей. То есть, симптоматика русской литературы в качестве этой корреляции может быть спроецирована на статичную систему поэтических координат. Дело в том, что история русской литературы систематизируется пересечением двух парадигмообразующих осей – вертикали идеологии и горизонтали стилистики. В соответствии с лингвистической матрицей связи означаемого и означающего, которая на поэтическом уровне реализуется в качестве связи области индивидуально-субъективной семантики и области коллективно-объективной грамматики, система литературы образуется на пересечении вертикали означаемой идеи и горизонтали означающего знака.
                Рис. 1
Изоморфно идеологии русской истории, центрированной многомерным синдромом русской идеи, российская литература обретается на кресте пересечения оси идеологического Содержания и оси стилистического Выражения. И ось идеологии, и ось стилистики характеризуются парой диаметрально противоположных оппозиций. И все эти оппозиции олицетворяются конкретной писательской номенклатурой (рис. 1)
Поскольку в современном идеологическом спектре наиболее устойчивой является пара консерватизм - либерализм, а стилистика через рамку структурной поэтологии предстает качественной оппозицией метафоры и метонимии, то система русской литературы может быть представлена крестом пересечения идеологической оси с полюсами консервативного Достоевского и либерального Толстого и стилистической оси с полюсами метафорического Платонова и метонимического Набокова. Системно-поэтические крайности четырех основных векторов русской литературы при определяющей центральной позиции гоголевской поэтики описывается витком единой спирали, «золотое сечение» которой содержит фундаментальный код литературоцентричного синдрома Русской идеи, образующего по своим осям крестообразную структуру «означающего нехватки Реального» русской литературы. 
                Рис. 2.
В философско-литературном плане описание мотивируется задачей анализа системы русской классической литературы, чья синхроническая структура эксплицируется в серию диахронично сменяющих друг друга литературных позиций. Матрица русской литературы описывается в качестве системы координат, которая образуется пересечением поэтической горизонтали стилистики и мировоззренческой вертикали метафизики. Поэтическая горизонталь поляризуется диаметральным различием метафоричности и метонимичности, чья оппозиция, согласно фундаментальным положениям структурной поэтики Р.О. Якобсона, образует основное поэтическое напряжение стилистики. По оси мировоззренческой вертикали создается напряжение между двумя основными метафизическими установками, которые представляют различные версии субъективности – трансцендентную и имманентную. Если трансцендентная версия субъекта предполагает систему сознания как открытую и неравновесную относительного источника его религиозной инициации, то имманентная версия полагает закрытую систему субъекта, замкнутого относительно исключительно его собственного рационального основания в смысле картезианского cogito.
При соотнесении по вертикали принципов трансцендентности и имманентности и по горизонтали метафорического и метонимического стилей ключевая, центральная роль отводится «нулевой степени письма» Н. В. Гоголя. В системе координации вертикали философского Содержания и горизонтали поэтического Выражения Гоголь в ряде своих произведений положил начало как поэтическому различию метафорического и метонимических стилей, так и идеологическому  различию трансцендентной и имманентной версии субъекта. В постгоголевской литературе происходит сначала кардинальное расхождение русской литературы по идеологической оси, крайние точки на которой представляют диаметрально различные позиции Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого. Если Достоевский конструирует позицию литературного субъекта, разомкнутого в направлении трансцендентного источника языка, находящегося за его пределами, в качестве Имени Бога, то Толстой полностью замыкает субъект наррации относительного концептуального центра языка, принцип которого он считает системным, а источник - строго имманентным. Когда ресурс идеологического различия трансцендентного и имманентного источников субъективности оказывается, практически, исчерпан, вектор поэтических исканий русской литературы переносится в область стилистических инноваций и на смену представителям литературы «больших идей» приходят мастера стиля – А. Платонов и В. Набоков. И если Платонов склоняется в сторону метафорического стиля, который предполагает онтологию «бытия-в-мире» в духе Хайдеггера, понимающего Dasein в его сопринадлежности со временем истории бытия. То Набоков, склоняясь к метонимическому стилю, предлагает в своем творчестве литературную иллюстрацию феноменологической редукции в смысле Гуссерля, результатом которой становится реинтеграция реальности в систему трансцендентально – феноменологического сознания субъекта, претворяющего «бытие-как-сознание».
Конкретной задачей в анализе системы координации идеологической вертикали и стилистической горизонтали в русской литературе является философско-концептуальное определение поэтических тропов «метафоры» и «метонимии», остающихся до сих пор сугубо техническими терминами поэтики и литературоведения. Методика такого определения фундирована в методологии структурализма, представленного именами Н.В. Крушевского, Р.О. Якобсона, Н.С. Трубецкого, М.М. Бахтина, Я. Мукаржовского, Э. Бенвениста, К. Леви-Стросса, Р. Барта, Ж. Лакана, Б.А. Успенского, Вяч. Вс. Иванова, Ю.М. Лотмана и др., где метафора, например, понимается как центростремительное «сгущение» от символического знака к воображаемому значению, и наоборот, метонимия – как центробежное «смещение» от воображаемого значения к символизирующему его знаку. Понимаемые как фундаментальные векторы функционирования языка и литературного текста эти оси, в качестве  «парадигматической» и «синтагматической» (Р. Якобсон), одновременно обозначают основные тенденции деятельности сознания, которое, принимая доминирование той или иной крайности, начинает следовать крайностям идеализма или реализма, субъективности или объективности, трансцендентности или имманентности и т.д. То есть, структурализм принципы серийного чередования и системного баланса бинарных оппозиций, включая пару метафора/метонимия, из сферы поэтики и лингвистики распространяет на всю сферу сознания, в том числе и литературного. Таким образом, локальной задачей проекта является выведение основных поэтических тропов в философский дискурс на мировоззренческом и психопатологическом фоне русской литературы.
Основной подход исследования заключается в философской экспликации методологии структурализма, где, с одной стороны, в русле структурно-лингвистической поэтологии Романа Якобсона, а, с другой стороны, в перспективе структурной этнографии Клода Леви-Стросса и структурного психоанализа Жака Лакана, происходит конвергенция модели функционирования языка и литературного текста как знаковых систем и схемы деятельности сознания, денотативный план содержания которого  неотделим от коннотативного плана выражения. Координирующая системы языка и литературного текста соотнесенность парадигматической и синтагматической осей, где соответственно по парадигматической вертикали в модусе «селекции» происходит имагнитивная аккумуляция содержательного Значения, а вдоль синтагматической горизонтали в модусе «комбинации» распределяется Знак выразительной символизации, коррелирует с основными тенденциями деятельности сознания, в котором канал продуцирующего идеальные значения воображения дополняется каналом продуцирующей знаки символизации. Причём вертикаль  синхронизации содержательного Значения осуществляется на горизонтали   диахронизации выразительного Знака, так что вертикаль воображаемого Значения и горизонталь символического Знака образуют крест системной корреляции.   
Характерно, что и знаковая система горизонтального плана поэтического выражения, и система вертикального плана содержания сознания замыкаются в цикл комплиментарных полупериодов прямого и центробежного перехода от воображаемого значения к символическому знаку и обратного и  центростремительного перехода от символического знака к воображаемому значению. Эти основные тенденции функционирования знаковых систем сознания и текста, прежде всего, выражаются в поэтических тропах метафоры как субституции значений и метонимии как комбинации знаков. Факт скрещения вертикали идеологического Содержания и горизонтали эстетического Выражения позволяет преодолеть глубочайший разрыв между структурно-лингвистической поэтологией (в духе Романа Якобсона) и ориентированного на структурный психоанализ (Ж. Лакана, С. Жижека и др.) литературоведением, полностью избавляя от застарелой нужды задаваться набившим оскомину «главным вопросом» литературоведения о пресловутом единстве формы и содержания. Такое структурное литературоведение предоставляет возможность восполнить известный методологический дефицит литературного анализа, который российская литературная теория во многом испытывает из-за того, что вынуждена питаться объедками с европейского интеллектуального пиршества с участием лидеров структурализма от К. Леви-Стросса до Р. Барта и Ю. Кристевой, состоявшегося в 60-70-е гг., забывая, что овощи для его стола была выращены еще в 20-30-е гг. ХХ в. на грядках русского формального метода в лице лучших представителей МЛК, ОПОЯЗа, Формальной школы – Р. Якобсона, С. Эйзенштейна, Ю. Тынянова, В. Проппа и М. Бахтина. Очевидно, что адекватность анализа русской литературной традиции может быть обеспечена только на основании имманентного методологического принципа, эксплицированного изнутри самой этой  традиции.   

 
«Нос» Гоголя как литературное означающее
 «нехватки Реального»

Представляется, что центральной темой всей русской литературы внутри слоями накручивающихся витков её религиозно-метафизических, морально-нравственных и социально-идеологических исканий, была и остается тема символического отчуждения, со всей концептуальной полнотой выраженной в программной для русской литературы повести Гоголя «Нос». Мотив символического отчуждения с широчайшей тематикой двойничества, мимикрии, симулякрии и т. д. стал основным лейтмотивом симфонии русской литературы. От Пушкина до Чехова, от Достоевского до Платонова, от Толстого до Набокова проблема отчуждения человека от самого себя и своей сущности, отчуждения человеческого духа от природы, отчуждения личности от социального окружения, отчуждения индивидуальности от истории, религии, политики с невероятной частотой воспроизводится вновь и вновь. Мотив двойничества столь универсален, а персонаж двойника столь многогранен и многозначителен, что в своей мертвецкой бессмертности он безболезненно прошел через всю историю русской литературы, по сути, став той центральной фигурой, которая своей вертикальной осью структурировала всю русскую литературу в качестве ее системообразующего принципа . Ситуация символического отчуждения – это фундаментальная метафизическая проблема, в определенной степени, являющаяся истоком и принципом идеализма, в котором, начиная с Платона, проводится различие между статичным и неизменным оригиналом, эталоном, собственно, идеей и ее динамичной, изменчивой копией, дубликатом, определенным знаком. Оппозиция Идеи и Знака в качестве непреходящих конфликтов бытия и мышления, духа и материи, Бога и природы, труда и капитала, воли и представления и т.д. проходит через всю историю идей, прочерчивая в ней ту генеральную линию, которая в историю русской литературы входит в виде конфликта подлинного существования и его фальшивого заменителя, эрзаца, выступающего в качестве симулякра неотчуждаемого бытия.
В повести Гоголя «Нос» отчуждению подвергается не воображаемая сущность человека, не эфемерная личность, не виртуальный идеал, но абсолютно конкретная часть тела, начиная по фундаментальному принципу – «часть вместо целого» – символизировать существо Ковалева. В этом пионерском тексте русской литературы ситуация отделения части тела от целого и символического замещения этой частью целого, в результате чего герой переживает раздвоение сознания, стала не только пружиной полного психологического драматизма сюжета, но удивительным образом она одновременно описала механизм формирования метафоры и метонимии как исключительно художественных эффектов. «Нос» Гоголя стал точкой отсчета, которая ознаменовала в русской литературе раскол на идеологическую литературу, «литературу больших идей», и литературу эстетическую. Это произведение обозначило ту нехватку Реального, которая спровоцировала различие двух фундаментальных сфер – воображаемого и символического. По вертикальной оси воображаемого русская литература стала стремиться компенсировать эту недостачу идеей, достигнув всей полноты в религиозно-метафизической литературе Достоевского. Возмещение нехватки Реального по горизонтали символического полным ходом шло по пути замещения ее литературным знаком. Эту крайность предельно выразило творчество Толстого. Отчуждение носа в самостоятельное существование в повести Гоголя выступило одновременно и принципом метафоры, и принципом метонимии. Раздвоение этих поэтических тропов обозначило развилку стилистки русской литературы, после чего она раздвоилась на литературу метафорическую и метонимическую, достигнув своих крайностей в творчестве Платонова и Набокова соответственно. Идеологическое различие метафизической идеи и эстетического знака и стилистическое различие метафоры и метонимии образует четыре угла того квадрата, по диагоналям которого располагаются основные оси русской литературы. В центре же их пересечения пребывает заданная гоголевским творчеством тема.    
В одноименной повести нос выступает в качестве того, что Лакан называет «означающим нехватки Реального», и одновременно «нос» - это и спусковой крючок запуска машины русского литературного сознания. С самого начала русское литературное сознание заявляет о себе неврозом отчуждения, для которого характерна проекция на экран символического порядка. Поскольку русская литература понимает теперь себя как проект по возвращению человека из отчужденного бытия-для-других или бытия-в-социальном-обмене, то и в своей позитивной части он занята процессом описания ситуации этого самого отчуждения:
Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано и сделал губами: «брр…», что всегда он делал, когда просыпался, хотя сам не мог растолковать, по какой причине. Ковалев потянулся, приказал себе подать небольшое, стоявшее на столе, зеркало. Он хотел взглянуть на прыщик, которое вчерашнего вечера вскочил у него на носу; но к величайшему изумлению увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!
В отличие от ситуации с Голядкиным Достоевского, где в двойнике уже отчуждается целая личность, у Гоголя нейтрально констатируется сам факт перенесения некой части Я от его целого. И в смысле определенной этической нейтральности этого переноса можно сказать, что нос это и метафора, и метонимия существа Ковалева, в которых оно, с одной стороны, сгущается, а, с другой, смещается относительного самого себя, децентрируется. В то же время поэтические тропы использованы в качестве стилистических приемов, и из фактов поэтики становятся объектами литературоведческого анализа, и как таковые выявляются не столько как приемы поэтического воображения, сколько как два фундаментальных принципа функционирования русского литературного сознания, спирально расходящегося по вертикальной оси сгущения идеи, с одной стороны, и, с другой стороны, горизонтальной линии смещения эстетического Знака.  То есть, нос в одноименной повести Гоголя – это и воображаемая идея, и символический знак Ковалева, чье самостоятельное блуждание лишает героя полноты бытия. Отделившийся нос, довольно недурной и умеренный и оставшееся по его исчезновению преглупое, ровное и гладкое место – это тот избыток и тот недостаток, те крайности, чья игра образует все драматическое напряжения литературного сознания, направленного на принцип и исток их расхождения . Выделившийся в самостоятельное существование Нос в качестве проекции Ковалева на экран символического порядка представляет собой его социальную предметность, в которой он отчужден от самого себя. Одновременно тем же самым носом он прицеплен к символическому порядку и функционирует в его качестве как агент социальной жизни, как другой для других.
Характерно, что символическим заменителем Ковалева выступает именно нос, а не рука или, скажем, нога. Индивидуализированный легко узнаваемым прыщиком нос – это не просто элемент тела, но характерная часть, прежде всего, лица, и как таковой нос – это фрагмент именно лица Ковалева, через которое обретается на-личное существование Ковалева и которым он открывается навстречу другому. Отчуждение носа, происходящего под взглядом другого, по-видимому, объясняется его большей и выдвинутостью в пространство, его несколько карикатурным доминированием над другими элементами лица, благодаря чему человек становится носителем некоторого наличного качества, свойства быть видимым. В то же время то, что нос соотносится со всем лицом, и как таковой витриной человека, говорит о его знаковой характеристике, чем, впрочем, является все лицо человека, поскольку лицо – это, прежде всего, знак, по отношению к которому душа как сфера воображаемого выступает идеей этого знака как элемента сферы символического. В этом смысле нос в повести Гоголя выступает неким знаком знака, собственно, Нос и является тем знаком, в котором отчуждается лицо. Нос как то, что первым бросается в глаза другого, оказывается центром той проекции, которой Ковалев отчуждается в пользу символического порядка, порядка большего Другого, и, можно сказать заранее, порядка языка. В качестве такого символического центра, которым Ковалев репрезентирует себя своему социальному окружению, а значит, посредством чего он себя идентифицирует с точки зрения другого, он одновременно себя и интегрирует в округу своего социального окружения. Словом, нос – это инстанция и идентификации, и интеграции Ковалева, поэтому, нос – это то, что, связывая индивидуальное бытие Ковалева и круг символического представления о нем, прочерчивает символическую границу между ним и другими. И в качестве границы и некоего защитного экрана Нос выражает идею индивидуализации Ковалева. Поэтому герой повести серьезно обеспокоен пропажей носа, тем более, что тот стал себя вести самостоятельно по отношению к своему обладателю.
Диаметрально противоположным по психическому эффекту, но совершено тождественным по символическому значению является факт невротического отождествления Акакием Акакиевичем Башмачкиным себя, своей сущности с шинелью. Отсутствие шинели оказывается соразмерным отсутствию смысла существования, практически смерти, которая и наступает вслед за тем, как несчастный чиновник  лишается шинели. Отчужденный нос и отождествленная со смыслом бытия шинель – это объекты-фетиши одного и того же синдрома невротического отчуждения в качестве проекции. Однако если с Ковалевым разыгрывается мужской вариант этого невроза, который провоцирует активное желание им своего носа, то Башмачкин переживает женскую версию этого невроза, содержанием которого является пассивное переживание признания, которым Башмачкин крайне дорожит и страшно боится потерять. В этом смысле гоголевское повествование оказывается конгениальной иллюстрацией гегелевской диалектики господина и раба .
Бравый и уверенный в себе Ковалев идентифицирует свою сущность с рабским носом, чья самостоятельность кажется ему вопиющей несправедливостью, которая  преодолевается водворением своей собственности на законное место. Нос – это символический объект того «чистого престижа», которым по Лакану определяется бытие господина: «жить без носа можно, но как-то не солидно, не престижно». Этим «чистым престижем» является чистая идея, несение которой есть исключительная привилегия бытия господина. Нос – это символ господской и всегда воображаемой идеи. Напротив, робкий и зависимый от чужого мнения Башмачкин в полной мере отождествляет самостоятельность своего существования с шинелью, которая является при-знаком самостоятельности и господства. Важно то, что шинель как знак самостоятельности находится извне, снаружи, с видимой для другого стороны. Для Башмачкина самостоятельность – не нечто переживаемое изнутри, а то, что признается другими. Шинель – это объект, прежде всего символического признания. Башмачкин связывает свое существо с другим и вещественным объектом, он полностью отождествляет свою идентичность и символическую самостоятельность с объектом, который, будучи предметом гардероба, соотносится с ним внешним образом. То же самое происходит с рабом в гегелевской диалектике, который расплачивается с господином за свое существование самостоятельностью. Умирая, господин уносит в могилу идентичность и свободу Раба: знак господской шинели символизирует рабскую душу Башмачкина, когда исчезает шинель – исчезает и то, что она символизировала. Характерно и то, что шинель Башмачкин носит на себе подобно тому, как носителем господского духа является тело раба. Шинель – это символ всегда внешнего знака, зависимость от которого определяет бытие раба.               
Шинель и нос – символы крайностей одного и того же невроза проективного отчуждения себя от своего бытия в пользу социально значимого символа, который в целом представляет собой корреляцию идеи и знака. Драмы повестей Гоголя «Нос» и «Шинель» двумя ходами – прямым и обратным – замыкают невроз проективного самоотчуждения в замкнутый цикл переходов от знака к идее, и от идеи к знаку. Так, в неврозе Башмачкина осуществляется прямой переход от идеи как сущности господского желания (самостоятельности) к знаку как объекту рабского признания (шинель), которое он пассивно стремится удержать, а в неврозе Ковалева происходит обратный переход от знака (нос) к господской идее, стремление к которой определяет силу его активного желания (его вернуть). Фокусируемое на идее воссоединения со своим носом господское желание Ковалева и сцепленный со знаком шинели пассивный страх перед утратой признания Башмачкина – два эмоциональных содержания проективного невроза. Динамика этих переходов поразительным образом совпадает с динамикой образования метафоры и метонимии. Душевное движение Башмачкина существенно направлено как смещение от идеи к знаку:
…сначала ему было несколько трудно привыкать к таким ограничениям, но потом как-то привыклось и пошло на лад; даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели. С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу.               
Невроз Башмачкина целиком определяется как невроз метонимический. Метонимия всегда осуществляется как переход от целого к его части, которая это целое замещает и выражает. В отличие от метафоры метонимия есть центробежное движение, направленное от расположенного в центре идеального значения к расположенному на периферии реальному знаку, то есть метонимия выражает центральное значение некоторым периферийным знаком. Башмачкин движется от идеи шинели к самой шинели, в которой овеществляется вся идея его существования. Эта основополагающая тенденция душевной жизни Башмачкина оказывается ключевой не только в страстном стремлении к обладанию шинели, но проявляется во всем восприятии реальности. Метонимический знак – это тот ключ, который замыкает круг всякого переживания впечатления от человека или ситуации. Например, образ портного Петровича замыкается на ногте:
И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп.   
Или, когда Башмачкина осеняет новость о необходимости покупке новой шинели, перед ним она жестко сцепляется, «комбинируется» с табакеркой, хозяином которой является её источник:
При слове «новую» у Акакия Акакиевича затуманило в глазах, и все, что ни было в комнате, так и пошло перед ним путаться. Он видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажкой лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки.
Можно сказать, что это лицо самого Башмачкина заклеивается тем образом, к которому он метонимически редуцирует реальность. Этот образ, являясь периферийной частью всей реальности, становится ее полноценным заместителем. Если невроз Башмачкина – метонимический  невроз, то психопатологическое состояние Ковалева можно квалифицировать как невроз метафорический. Его душевное переживание представляет собой переход от действительного знака (нос) к мнимой идее своей идентичности, полноценности, самостоятельности и т.д. Центростремительно направленное движение от периферийного знака к центральной идее в полной мере соответствует метафорическому сгущению периферийного и частного Знака к его центральному значению как тому целому, в котором происходит замещение, субституция знака его метафорическим значением . Отдельное, независимое существование носа приобретает для Ковалева значение его неполноты в отношении того целого, которое становится идеей целостности Ковалева. Если Ковалев вписывает в объективированное существование Носа как внешнего знака идею своей идентичности и своего подлинного бытия, то Башмачкин отождествляет внутреннюю идею идентичности с внешней Вещью, лишение которой лишает его и этой идеи. Ковалев воображает Идею своей идентичности (здесь можно вспомнить, что платоновская ;;;;, ;;;;; – это изначально «образ, вид», а уже потом субстанция и концепт), исходя из объективированного бытия носа как знака, а Башмачкин символизирует в знаке шинели идею своей подлинности и независимости. Согласно поэтике Романа Якобсона , распределявшего метафору и метонимию по парадигматической и синтагматической оси соответственно, где одна ось является вертикалью центростремительной субституции, а другая - горизонталью центробежной комбинации, метафорический невроз – это психопатология сгущения символического знака к воображаемой идее, а метонимический невроз – психопатология смещения содержательной идеи к выразительному знаку. То есть, невроз Башмачкина можно также  назвать горизонтальным неврозом, а невроз Ковалева – вертикальным.
Две противоположные тенденции одного и того же невроза, пересекаясь под прямым углом, образуют некий невротический крест, который закольцовывает единое душевное переживание в системную психопатологическую матрицу русского литературного сознания и его души, «русской души». Это душевная матрица становится тем невротическим фоном, на котором развертываются душевные переживания главных героев русской литературы. Срединой этой системы выступает точка центра как «означающее нехватки Реального» (Лакан), одновременно являясь точкой отсчета двух этих взаимно перпендикулярных версий душевной жизни главного персонажа русской литературы – существа, неизменно страдающего раздвоенностью сознания. В смысле этого тезиса «нехватка Реального» в контексте русской литературы предстает как литературная нехватка единства воображаемой идеи и символического знака, а сам литературный процесс является невротической компенсацией литературным означающим этой изначальной нехватки. Причем  процесс литературной компенсации невротических дефицитов, диагностируя, одновременно  их  и углубляет: компенсация одной нехватки производит следующую нехватку по способу возведения в квадрат предыдущей. В то же время означающая нехватку точка центра невротической матрицы является фундаментальным основанием всех душевных движений литературных персонажей, которые внутри системообразующего креста «русской души» рисуют сложный паутинообразный узор, образующийся путем постоянно пересекающихся двух генеральных – центростремительной и центробежной – линий первичного невроза душевной жизни героев русской литературы. Поиск литературного означающего невротического дефицита заставляло и, надо думать, заставляет до сих пор машину русской литературы постоянно флуктуировать в целях его компенсации. Благодаря этому она непрерывно меняется и развивается, не на  секунду не изменяя при этом самой себе, постоянно возвращаясь к тому кресту изначальной душевной травмы, который в самом начале образовали неврозы гоголевских Ковалева и Башмачкина. В то же время эта первичная пустота «святого места», будучи продуктивной и генеративной, отнюдь не «черная дыра», а то вечно живое и постоянно бьющееся сердце, удары которого вновь и вновь оживляют организм русской литературы.
Итак, русская литература, начиная, по крайней мере, с Гоголя, тесно связывает синдромы психического переживания в двух принципиальных ее версиях с механизмами образования художественных образов. Компенсирующий нехватку метафизической идеи идеогенезис коррелируется с эстетическими принципами образования метафоры, а компенсирующий нехватку реального знака семиогенезис связан с метонимическим принципом. То есть, ось психического содержания, вертикально простирающаяся от знака к идее, в смысле психической семиозависимости и идеозависимости, перпендикулярно  пересекается, скрещивается с осью эстетического выражения, горизонтально идущей от замыкающейся на центральном значении метафоры к замыкающейся на периферийном знаке метонимии. Крест вертикали содержания как оси идеологии и горизонтали выражения как оси стилистики замыкает историю русской литературы в систему. Это системная замкнутость и целостность позволяет рассматривать метафорические и метонимические образования на стилистическом уровне как микроструктурные, а их идеологические проекции на  уровне мировоззренческой метафизики как макроструктурные. Таким образом, вертикальная ось идеологического содержания предстает как ось идеи, а горизонталь эстетического выражения – как ось знака. Оригинальный, послуживший образцом для последующей русской литературы, стиль Гоголя синкретически совмещает два типа письма, заключая возможность их будущего различения. Психопатологическим содержанием  полюсов оси стилистики – метафоры и метонимии – являются психоз и невроз соответственно. Эти крайности порождают психотическую и невротическую разновидности письма. Если первый тип письма следует логике психоза как синдрома субъектного отчуждения некоторой части Я в отношении воображаемой целостности этого самого Я, то невротическое письмо описывает объектное отчуждение Я в отношении символической целостности реальности.
В архаическом творчестве Гоголя психотическая и невротическая стилистики, которые в определенном смысле можно также определить как субъектное письмо и объектное письмо соответственно, будучи комплиментарными, представлены в равной степени. Более того, они спокойно могут сосуществовать в рамках одного произведения. Например, в повести «Невский проспект» невротическое письмо «объективного» взгляда плавно переходит в психотическое письмо взгляда героя, чтобы затем снова вернуться к невротическому описанию реальности, уже центрированного взглядом самого автора:         
Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере, в Петербурге; для него он составляет всё. Чем не блестит эта улица – красавица нашей столицы! Я знаю, что ни один из бледных и чиновных ее жителей не променяет на все блага Невского проспекта.
Совершаемое автором, спокойное, равномерное описание Невского проспекта, совершив определенный круг, замыкается на прекрасном лице прогуливающейся по Невскому кокотки, размыкаясь одновременно в психотическое письмо, которым выражается аберрация восприятия реальности взволнованного взглядом этой красавицы героя:
Тротуар несся по ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. И все это произвел один взгляд, один поворот хорошенькой головки.
Если психотическое письмо, ориентируясь на воображаемую целостность Я, замкнуто на субъектную позицию героя, то невротическое письмо всегда замкнуто на некую объектную позицию, совпадающей с центром символической целостности самой реальности, более-менее адекватным описанием которой оно достигается. В заключительной части повести Гоголь в жанре лирического комментария замыкает объектное описание реальности вокруг своей авторской, и по определению, субъектной позиции. Эта позиция символизирует единство избавленного от воображаемых иллюзий Я  и очищенной от призрачного и ложного блеска реальности Невского проспекта:
Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях, и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё в настоящем свете.   
Таким образом, психотическое письмо, будучи направлено на воображаемую целостность Я героя, осуществляет метафорическое сгущение той воображаемой идеи, которая призвана компенсировать недостаток реального Знака как недостатка знания реальности. В случае с героем «Невского проспекта» этот недостаток заключается в расхождении его романтических иллюзий с цинизмом окружающего мира. Гоголь последовательно перебирает все возможные психические способы канализации такой идеи по степени возрастания их интенсивности – творческое воображение, сновидение, наркотическое опьянение. Когда идея достигает предельной высоты, напряжение разрыва между ней и ее знаком в лице несчастной, запутавшейся девушки, в которую он влюблен и которую он жаждет спасти, становится невыносимым. Оно еще более усиливается, когда герой слышит отказ в ответ на ее предложение. Не в силах вынести разрыв между  иллюзией их возможного счастья с этой девушкой и реалией циничного пренебрежения его  предложением в состоянии острого психоза герой убивает себя. То есть, Гоголь последовательно доводит до логического завершения метафорическое напряжение психотического письма, доводя его субъекта до предельного состояния психоза реального. Невротическое письмо объектного описания направлено на символическую целостность самой реальности. Такое описание предполагает ту или иную интенсивность точности отражения описываемого объекта, и автора при этом в меньшей степени интересует идея отражаемого объекта и события, которой он пренебрегает в пользу адекватного знака, к которому смещается невротическое письмо. Если в бессюжетном произведении описание объекта может продолжаться до бесконечности, в сюжетном повествовании периферия описания должна обязательно замыкаться на определенном центре, которым может быть только субъектная идея.
В повести Гоголя сюжетным центром невротического описания Невского проспекта становятся истории двух молодых людей, чьи резко контрастирующие друг с другом финалы, очерчивают и уравновешивают общую идею и значение объекта описания. Эти субъектные сюжеты, и, прежде всего, история художника-самоубийцы, позволяют автору сформировать ту субъектную и центральную позицию, которую он занимает после того, как ее освобождает герой. Те субъектные значения, которые подытоживают истории двух героев, дают Гоголю возможность соотнести субъектный центр и объектную периферию, что, собственно и выражает последняя часть повести, где осуществляется символическое единство психотической идеи как значения Невского проспекта и объектной реальности Невского проспекта как знака, в котором соединяются блеск и нищета жизни столичного города. Психотически сгущенная к центру идея становится источником того «настоящего света», который освещает всю невротически описанную периферию реальности Невского проспекта.               
В постгоголевской литературе динамичной основой сюжетной композиции становится конфликтная оппозиция субъектно-ориентированной идеи и объектно-ориентированного знака. В полной мере это конфликт уже развертывается в еще одной повести Гоголя «Портрет», основное содержание которой наполняется полным драматичного напряжения противостоянием воображаемого Образа и символического Знака. Это противостояние оказывается определенным отражением гоголевской метафизики. Композиционным центром повествования является здесь означаемый самим названием произведения объект, таинственный, мистический портрет демонического старика-ростовщика, становящегося источником неожиданного богатства молодого талантливого художника Чарткова, который пребывал до того в незаслуженной для его дарования бедности. Удивительной характеристикой случайно приобретенного Чартковым портрета является необычайно живой взгляд страшных блестящих глаз изображенного на портрете лица:
…Портрет, казалось, был не кончен; но сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета как будто разрушая его гармонию своею странной живостью. Когда поднес он портрет к дверям, еще сильней глядели глаза. Впечатление почти то же произвели они в народе. Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: «Глядит, глядит» и попятилась назад. Какое-то неприятное, непонятное самому себе чувство почувствовал он и поставил портрет на землю.
Как выяснится позже, этот самый взгляд обладает сатанинским свойством лишать человека чистосердечных и искренних устремлений, делать человека тщеславным, завистливым, жадным, превращать его в раба страстей, одним словом, этот портрет таинственным образом похищает у человека душу, превращая его в субъект невротизированного Желания. Богатство, источником которого стал незадачливый художник, внушает ему тщеславную мечту о еще большем богатстве и славе великого художника. Ядро психотравматического конфликта замечательно описывается Гоголем в сюжете написания Чартковым портрета одной юной особы, пришедшей к нему с матерью. Изобразив стандартным контуром общее выражение лица девушки, увлеченный работой Чартков пытается оживить это лицо теми индивидуальными чертами, которые делают каждое лицо единственным и неповторимым, то есть хотел сделать этот портрет действительно зеркалом души:
Он увидел в легоньком своем оригинале много такого, что, быв уловлено и передано на полотно, могла придать высокое достоинство портрету; увидел, что можно сделать кое-что особенное, если выполнить всё в такой окончательности, в какой теперь представлялось ему натура. Сердце его начало даже слега трепетать, когда он почувствовал, что выразит то, чего еще не заметили другие. Работа заняла его всего, весь погрузился он в кисть, позабыв опять об аристократическом происхождении оригинала. С занимавшимся дыханием видел, как выходили у него легкие черты и это почти прозрачное тело семнадцатилетний девушки. Он ловил всякий оттенок, легкую желтизну, едва заметную голубизну под глазами и уже готовился даже схватить небольшой прыщик, выскочивший на лбу…
Однако этот творческий пыл художника был быстро остужен заказчиками, оказавшихся ярыми ревнителями некой эталонной красоты, и «он бесчувственно стал сообщать ему тот общий колорит, который дается наизусть и обращает даже лица, взятые с натуры, в какие-то холодно-идеальные, видимые на ученическом программах». После окончания сеанса и ухода визитеров раздосадованный их требованием художник все-таки жаждет реализовать свой творческий порыв и обращается к незаконченному эскизу когда-то начатой им Психеи:
Это было личико, ловко написанное, но совершенно идеальное, холодное, состоявшее из одних общих черт, не принявшее живого тела. От нечего делать он теперь принялся проходить его, припоминая на нем всё, что случилось ему подметить в лице аристократической посетительницей. Уловленные им черты, оттенки и тоны здесь ложились в том очищенном виде, в каком являются они тогда, когда художник, наглядевшись на природу, уже отдаляется от нее и производит ей равное создание. Психея стала оживать, и едва сквозившая мысль начала мало-помалу облекаться в видимое тело. Тип лицо молоденькой светской девицы невольно сообщился Психее и чрез то получила она своеобразное выражение, дающее право на название истинно оригинального произведения.
Увидев подобный конгломерат Психеи и девушки, заказчики к немалому удивлению художника сильно обрадовались и уговорили его закончить в качестве портрета именно это произведение. Чартков, недолго думая, согласился, но «по справедливости ему было слишком совестно и хотелось хотя сколько-нибудь более придать сходства с оригиналом, дабы не укорил его кто-нибудь в решительном бесстыдстве». Получившийся живописный результат ответил самым завышенным требованиям заказчиков, которые получили откровенно льстящую оригиналу копию, представлявшую натуру в самом выгодном свете, а художник приобрел признание и избыток заказов, что, соответственно поспособствовало росту его благосостояния. Найдя однажды желанный компромисс идеала и реальности, Чартков продолжает творить в том же ключе, становится все более богатым и именитым художником, при этом неизбежно теряя что-то, причем это что-то - самое главное.          
Что же здесь происходит? В этой ситуации под воздействием сомнительных мотивов имеет место существенная метаморфоза – реальный, пусть не очень красивый, но живой образ, талантливое порождение творческого воображения художника, подменяется формальным символом, который лишь мимикрирует некоторыми чертами, обладающими характером внешнего сходства, под оригинал в угоду корыстным желаниям заказчика и исполнителя. Гоголь констатирует факт измены художником своей собственной природе, существенным призванием которой следование, прежде всего, в ущерб каким-то своим частным интересам, своему творческому воображению, подменяемого символическим подражанием в целях признания и обогащения. Метафизический конфликт живой души и символического знака реальности Гоголь проецирует на чисто техническую, относящуюся к области изобразительного искусства,  контроверзу живого образа и «идеальной», «холодной», мертвой формы. Контраст между воображаемой идеей и символическим знаком автор усиливает метонимическим принципом цветовой и световой смежности живого «огня», который генерирует творящая душа художника, и мертвенного блеска «золота», желанием которого пышет его алчность, огненной идеи воображения и золотого знака символизации. Искусственный, внешний блеск золота символически замещает Чарткову подлинный, внутренний огонь души:
Слава не может дать наслажденье тому, кто украл ее, а не заслужил; она производит постоянный трепет только в достойном её. И потому все чувства и порывы его обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслажденьем, целью.   
Проводимое по горизонтали выражения метонимическое отождествление метафор живого огня творческого воображения и мертвого золота процесса бездушной символизации перекрестно подчеркивает их различие как различие идеи и знака по вертикали содержания. Подлинное значение творчества, исполняющее идеей и смыслом жизнь художника, противопоставляется пустому звуку «звонкой монеты», тех денежных знаков, стремление к увеличению которых убивает его творческую душу. Инициирующий повествование портрет, к которому снова возвращается взгляд героя, становится для него носителем фундаментальной оппозиции живое/мертвое, где  живому взгляду, к оживляемому душой глазам, в которых обыгрывается метафора «зеркала души», противопоставляется мертвому, знаковому характеру нарисованного лица. Нарративно этот контраст выражается Гоголем в ситуации, когда уже маэстро живописи, художник-генерал Чартков встречается с работой малоизвестного коллеги, приехавшего из Италии:
Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло пред ним произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений, возносилось оно над всем… С чувством невольного изумления созерцали знатоки новую невиданную кисть… Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника… Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста… Видно было, как всё, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы. 
Увиденная картина производит в существе Чарткова психотический кризис, эта «неизмеримая пропасть» разверзается, прежде всего, в его душе. Он понимает, как сильно он отпал от изначального предназначения, и замышляет изображение «отпадшего ангела»:
Эта идея была более всего согласна с состоянием его души. Но, увы! Фигуры его позы, группы, мысли ложились принужденно и несвязно. Кисть его и воображение слишком уже заключились в одно мерку, и бессильный порыв преступить границы и оковы, им самим на себя наброшенное, уже отзывался неправильностию и ошибкою. Он пренебрег утомительную, длинную лестницу постепенных сведений и первых основных законов будущего великого… Досада его проникла… Заперся один в своей комнате, не велел никого пускать и весь погрузился в работу… На каждом шагу он был останавливаем незнанием самых первоначальных стихий; простой, незначащий механизм охлаждал весь порыв и стоял неперескочимым порогом для воображения. Кисть невольно обращалась к затверженным формам, руки складывались на один заученный манер, голова не смела сделать необыкновенного поворота, даже самые складки платья отзывались вытверженным и не хотели повиноваться и драпироваться на незнакомом положении тела.
Эксплицитный контраст живого образа и мертвого символа, выраженный в различии между вернувшимся из Италии создателем живых образов и производящим мертвые символы копиистом Чартковым, имплицируется теперь внутрь души художника, по сути, возвращается он туда, откуда изошел:
Как вспомнил он всю странную его историю, как вспомнил, что некоторым образом он, этот странный портрет, был причиной его превращенья, что денежный клад, полученный им таким чудесным образом, родил в нем суетные побужденья, погубившие его талант, - почти бешенство готово было ворваться в нему в душу.
 И снова Гоголь по психотическому сценарию завершает переход от знака к идее еще одним самоубийством еще одного художника; разительный контраст Идеи как боговдохновенного, подлинного богатства дара и знака как ложного, призрачного символа богатства завершается суицидальным психозом, тем самоубийством, которым знак смерти тела символизирует уже давно случившуюся идею смерти души. Композиция состоящего из двух частей «Портрета» заключается в целое двумя ходами – обратным и прямым полупериодами. Обратный полупериод повествования психотически движется от иррациональной, таинственной и случайной причины к рациональному закономерному и необходимому следствию, от периферийного знака портрета, становящегося источником незаслуженного богатства, к центральному событию самоубийства, как результату психотического конфликта идеи и знака. Если в первой части наррация центростремительно свивается от знака портрета к его идее, когда портрет является точкой отсчета истории самоубийства художника, то вторая часть повести центробежно развивает воображаемую и случайную идею портрета, ставшего причиной нелепого самоубийства безумного психотика и маньяка, в необходимый и самодостаточный символ, в котором периферийный знак наполняется центральным значением. Прямой полупериод, невротически описывая историю самого портрета, осуществляет движение от случайного следствия, каким является самоубийство, к символическому значению портрета как необходимой причине, развертывающихся вокруг него случайных следствий. Иначе говоря, если в психотической части повести портрет предстает как случайная и периферийная причина самоубийства как необходимого и центрального следствия, то в невротической части самоубийство является периферийным и случайным следствием совершенно необходимой и центральной причины как портрета. В невротической части портрет уже выявляется в качестве полноценного символа в качестве композиционного центра всего повествования. Портрет, сначала является случайным знаком, потом наполняется необходимым значением, наполняясь фактом самоубийства художника, и, наконец, соединяя в себе знак и значение, оказывается центральным символом, замыкающим все повествование в единое целое.
Системное единство психотического и невротического письма легче всего представить, обратившись к логике сновидения, которую литературный нарратив, собственно говоря, и использует. В соответствии с хрестоматийным примером сна о гильотинировании, спровоцированного хлопком двери, сновидение распадается на две последовательности. Психотическая последовательность движется от спровоцировавшей её причины (от конца) к следствию (к началу), распределяя события в обратном порядке – ночь, вечер, день, утро, подобно тому, как идет обратный отсчет, а потом в состоянии бодрствования сознание восстанавливает правильный порядок следования, где причина совпадает с началом, а следствие – с концом, что соответствует обычному невротическому нарративу.
Во второй части повести выясняется, что изображенное на портрете странное лицо принадлежало некоему ростовщику. Деньги, которые давал этот ростовщик, никому не приносили счастья. Все обогащенные им кредиторы внезапно становились несчастными заложниками своих страстей – зависти, жадности, тщеславия, ревности, корысти и т.д. Приписываемое портрету значение отсылает к спекулятивной (speculum - лат.  умозрительный) экономике ростовщичества. Известно, что ростовщический капитал – это то богатство, которое не предполагает деятельность какого-либо труда, ни своего, ни чужого, являющегося подлинным источником богатства, и в случае с творческой деятельности, не предполагает действие боговдохновенного Дара; таким образом, ростовщическому Капиталу противопоставляется Дар. На ростовщика парадоксальным образом работает само время, которое в режиме нудительного повторения монотонно длится в своих моментах, с которых в карман ростовщика капают проценты. Словами Лакана, на ростовщика работает мертвец .
Как же функционирует ростовщический капитал? Пользуясь образами Гоголя, можно сказать, что ростовщик – это тот страдающий метафорическим неврозом  Ковалев, который дает должнику поносить свой нос, а должник – это тот метонимический невротик Башмачкин, который присваивает себе принадлежащую кредитору шинель. И третьим участником этой интерсубъективной пары действительно является мертвец времени как темпорального зазора между ними. Пока должник Башмачкин реально наслаждается метонимической и символической тратой чужого капитала как своего, ростовщик Ковалев умозрительно наслаждается метафорическим и воображаемым накоплением своего капитала как чужого. Условием этого пропорционального по количеству, но противоположного по качеству обогащения является временный зазор. Очевидно, что метафорическое обогащение на процент больше метонимического обогащения, однако этот «плюс процент», эта прибавка все равно остается умозрительной, поскольку пребывает в несуществующем будущем. Подобно Башмачкину и Ковалеву, у которых символическому отчуждению подвергается идея их идентичности и целостности (воображаемой или символической), художник Чартков отчуждает в пользу мертвого, генерируемого временем капитала свой живой, созидаемый вечностью дар. Он отчуждает его тем, что дает заказчикам - Башмачкиным наслаждаться не принадлежащей им Внешностью как своей, а сам, будучи исполнителем – Ковалевым, наслаждается воображаемой славой, которую символически замещает богатство, не могущее принести никакой радости. То есть, институт ростовщичества выступает экономической метафорой отчуждения дара в пользу субъектно – ориентированной идеи воображаемого капитала и в пользу объектно – ориентированного знака капитала символического.
Значение злополучного портрета, метафорически сгущается в метонимическом смещении к другому объекту. Дело в том, что являющийся источником ложного богатства портрет ростовщика ни что иное, как зеркало. Именно зеркало представляет первичный институт ростовщичества, являя вместо живого образа человека его мертвый символ, в котором парадоксальным образом сочетается знаковая и мертвая копия лица с включенным в его глаза иллюзорным движением души, выражаемым взглядом. Именно этот якобы живой взгляд на мертвенном отражении лица представляет тот символ, в который отчуждается душа. «Живой взгляд» зеркального отражения – это взгляд своего другого, того двойника Я, той части отчужденного Я, в которого вписывается либо воображаемый объект метафорического невроза в виде носа Ковалева, либо символического объект невроза метонимического в виде шинели Башмачкина. Эфемерная и спекулятивная граница зеркальной амальгамы рассекает человека пополам, заставляя его желать по ту сторону свою воображаемую целостность, свой нос Ковалева, одним словом, идею, а по эту сторону алкать свою шинель Башмачкина, то есть символическую целостность  в виде признаков социальной успешности – славы, богатства, власти, словом, знака. Иначе говоря, зеркало у Ковалева отрезает нос, а на Башмачкина надевает шинель. Парадокс также и в том, что этот портрет ростовщика не уничтожим, его можно увидеть, стоит только взглянуть на себя в зеркало, поэтому повесть и заканчивается его таинственным исчезновением на аукционе перед тем, как рассказавший его историю молодой человек готов был его купить для того, чтобы по воле его создателя уничтожить.
Таким образом, зеркало, являясь парадоксальным единством живой души, выражаемой взглядом, и мертвого знака лица, в виде портрета ростовщика воплощает композиционный центр, на который сначала замыкается психотическое описание отчуждения творческого дара художника в бездарное богатство, а потом на него же замыкается невротическое описание отчуждение души в пользу мертвого капитала.
                Рис. 3.
                Структура гоголевский наррации 

Зеркало в повести «Портрет» является полным символом, объединяющим воображаемое значение отчуждения (история самоубийства художника, погубившего свой дар) и символический знак этого отчуждения (история ростовщика, убивавшего кредитами души). В порядке следования повесть представляет серию – знак – значение – символ. В постгоголевской литературе наличие такого композиционного центра и разворачивающегося вокруг него нарратива становится уже некой стилистическим каноном. В еще одной гоголевской «Повести о том, как Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем» иллюстрируется закон связи означающего и означаемого. Здесь задолго до серьезного теоретического спора, возникшего в структурной лингвистике,  Гоголь  в полном согласии с теорией Романа Якобсона, выступившего против гипотезы Фердинанда де Соссюра о «произвольности и случайности» означающего, доказывает его необходимый и детерминированный характер.
Наррацию повести центрирует слово гусак. Это слово возникает на периферии незатейливого разговора, который постепенно перерастает в странный спор, закачивающийся нелепой размолвкой, - Иван Никифорович назвал Ивана Ивановича из-за его упрямства «гусаком». Довольно безобидное словечко приобретает для Ивана Ивановича смутное воображаемое значение, тем более что слову гусак в разговоре предшествует тоже довольно обидное и сказанной с досадой выражение: «Вы, Иван Никифорович, разносились так со своим ружьем, как дурень с писаной торбою». Однако оппонентом Ивана Ивановича оно, видимо, было воспринято не как оскорбительное, но только как провокационное. После этого слово гусак становится определенным знаком, границей разделивших главных героев. По мере развития сюжета, в результате которого конфликт усиливается, это незначительное словечко медленно мигрирует с периферии конфликта в сторону его центра. В кульминационный момент, когда вот-вот должно было состояться ожидаемое всем городом примирение Иван Ивановича и Ивана Никифоровича, последний неосторожно повторяет табуированное словечко. В результате этого повторения происходит окончательный разрыв. Разрыв происходит потому, что словечко гусак теперь уже и для окружающих и для нас обладает символическим значением, тем значением, которое нагружается всей развернувшейся вокруг это ссоры ситуацией, включившей и разрушение хлева, и заявление в суд с каждой из сторон, к тому же успело пройти время, за которое обиды окрепли и усилились.
Вся последовавшая за первым употреблением слова гусак как означающего, чье значение остается лишь воображаемым, ситуация становится его символическим значением при втором употреблении. Гоголь показывает, что означающее из случайного становится необходимым при повторении, в зазоре между субъектами, в интерсубъективном зазоре. Трансформация воображаемого значения в символическое, таким образом, предполагает наличие двух факторов – горизонтали повторения во времени и вертикали интерсубъективного зазора. То есть, для того, чтобы «случайный и произвольный» знак состоялся в качестве означающего, жестко и необходимо сцепленного с означаемым, он должен, во-первых, повториться, но уже на другом, на символическом уровне, а во-вторых, это сцепление может осуществиться в зазоре того поля, что поляризовано интерсубъективным напряжением, напряжением противостояния двух субъектов. Метафорический невротик Иван Иванович, услышав почему-то обидное для него слово, терпит воображаемый ущерб подобный тому, какой терпит теряющий нос Ковалев. Метонимический невротик Иван Никифорович терпит вполне реальный ущерб от потери хлева, такой же ущерб, какой терпит Башмачкин, лишаясь шинели. Эта ситуация становится предметом завязавшейся между ними тяжбы. Собственно, эта тяжба и становится тем означаемым, которое означает второе неосторожное употребление этого злокозненного словечка. Второе употребление табуированного слова возводит его значение во вторую степень, делая его полноценным означающим той ситуации, которая происходит между первым и вторым употреблением. Слово гусак оказывается точкой пересечения двух осей – вертикали значения и горизонтали знака . По полюсам вертикали расположены верхняя точка первого употребления этого слова с воображаемым значением и нижняя точка второго употребления слова, имеющего уже символическое значение. По полюсам горизонтали расположены позиции терпящего воображаемый ущерб Ивана Ивановича и терпящего реальный ущерб Ивана Никифоровича.
Гоголь в чистом виде иллюстрирует механизм образования «означающего нехватки Реального», которым является чаемый всем Миргородом мир между двумя  бывшими друзьями. Можно сказать, что метафорический невротик Иван Иванович, получая оскорбление, лишается определяющего мужскую позицию имени, которое замещается словом «гусак», а метонимический невротик Иван Никифорович, лишаясь амбара, теряет определяющее женскую позицию лицо. В этом смысле предоставляется возможность уточнить симптоматику синдромов метонимического и метафорического неврозов: метонимический невроз предстает как символическое отчуждение своего Лица, в случае с Башмачкиным – шинели, а метафорический невроз переживается как воображаемое отчуждение имени, в случае с Ковалевым – носа, выступающего символом идеи его идентичности и целостности, несомненно, воображаемой.
Первое употребление слова гусак воздвигает между еще друзьями Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем Идею границу, чье идеальное значение задает вертикаль значения. После первого употребления Иван Иванович начинает метафорическое запасание по горизонтальной оси энергии отрицательного и психотического чувства, а Иван Никифорович по той же оси производит метонимическую трату положительной и невротической энергии на постройку гусиного (!) хлева, который строится строго на границе («где обыкновенно был перелаз чрез плетень») между недавно добрососедскими дворами и на разрушение которого направляет свою деструктивную энергию Иван Иванович. Второе употребление слова гусак, становясь Знаком границы и замыкая вертикаль Значения снизу, замыкает всю крестообразную схему в систему интерсубъективного отношения между уже кровными врагами. Тот метафорический ущерб своего доброго имени, который терпит Иван Иванович от оскорбительного словечка гусак, Иван Никифорович отражает в метонимической прибавке, добавляя к своему на-личному имуществу хлев для гусей, в том числе и для тех самых гусаков, прибавку своего благосостояния, которое для всякого хорошего хозяина олицетворяется состоянием приусадебного хозяйства (рис. 4).
               

   



                Рис. 4.
И если Иван Иванович воображает как бы потерю своей идентичности как потерю своего доброго Имени (как воображает потерю своей идентичности, лишаясь Носа, Ковалев), то Иван Никифорович в хлеве символизирует якобы приобретение своей идентичности как своего Лица (как символизирует свою идентичность в Шинели Башмачкин). В этом смысле характерно сравнительное описание внешностей двух героев:
Иван Иванович имеет необыкновенный дар говорить чрезвычайно приятно… Иван Никифорович, напротив, больше молчит, но зато если влепит словцо, то держись только: отбреет лучше всякой бритвы. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича – на редьку хвостом вверх… .
В этой повести Гоголь в одной ситуации сталкивает двух невротиков разного типа – метафорического невротика Ивана Ивановича и метонимического невротика Ивана Никифоровича, причем таким образом, что эта ситуация иллюстрирует их системную дополнительность. Их отношения замыкаются в системное взаимодействие в качестве интерсубъективной пары, наподобие, пары семейной. Взаимодействие бинарных сторон этой интерсубъективной системы показывает, что если одна сторона этой системы представляет сферу воображаемого (Иван Иванович), то другая обязательно – сферу символического (Иван Никифорович). Причем в смысле семейной пары, очевидно, что Иван Иванович четко занимает мужскую позицию, поэтому для него так важен воображаемый статус, статус носителя «доброго» имени, имеющего среди окружающих авторитет и престиж, а Иван Никифорович - женскую, поэтому для него важнее статус символический, связанный с наличным бытием и обладанием лица. Умозрительная и, что называется, моральная убыль, чисто мужской ущерб имени Ивана Ивановича, производимого обидным прозвищем гусак, лишающем его идентичности, отражается в зримой и материальной прибыли Ивана Никифоровича в качестве гусиного хлева; на эту метонимическую прибавку как бы увеличивается его лицо в широком символическом смысле совокупного показателя. Именно поэтому в этом гусином хлеве, который объективирует в реальном избытке его идеальный, умозрительный, воображаемый недостаток, Иван Иванович видит факт вопиющей несправедливости по отношению к Идее его воображаемой идентичности или Имени. Гусиный хлев для него - это помещение, которое заключает в себя не только реальных гусаков, но и его, Ивана Ивановича, как гусака воображаемого, хлев как означающее, спекулятивно заключая его в себя, ставит ему рамки, похищая его свободу. Поэтому он и разрушает хлев как свою темницу, как тюрьму своей свободы.  И, очевидно, что в разрушении своего хлева Иван Никифорович видит прямой материальный ущерб, непосредственно посягающий на целостность его наличной и объективной идентичности, знаком которой является лицо .
Гусиный хлев Ивана Никифоровича выступает как символическое означающее, которое отчуждает полноту самостоятельности Ивана Ивановича как его имени, заключая его в объективный знак, сначала, называя его имеющим воображаемое значение словом гусак, а потом символизируя его гусиным хлевом как реальным знаком. Пустой звук первого употребления безобидного слова гусак при втором употреблении уже  наполнен символическим значением, как наполняется реальными гусаками выстроенный за один день  Иваном Никифоровичем объективный хлев. Иван Иванович потому уничтожает гусиный хлев Ивана Никифоровича, что он, спекулятивно снимая его дающее самостоятельность имя в прозвище «гусак», реально заключает это имя в гусиный хлев. Уничтожение хлева – это психотический и революционный жест освобождения, такой же жест, каким эмансипируется труд, уничтожая отчуждающие его институты капитала в диалектике Маркса, имплицитно содержащую логику терроризма революционного и не только. Гусиный хлев Ивана Никифоровича для Ивана Ивановича предстает как символический избыток, произведенный за счет его воображаемого недостатка, то есть хлев, что называется, построен «на его несчастье», для него – гусиный хлев, это Знак его Значения как гусака.   
На основе анализа «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» можно понять структурные принципы механизмов формирования метафоры и метонимии, поскольку именно здесь эти два противоположно направленных процесса замкнуты в единый системный цикл. Как уже говорилось, метафора формируется по пути от знака к идее, тогда как метонимия – по пути от идеи к знаку; то есть, если в метафоре знак сгущается к идее, то в метонимии идея смещается к знаку. В повести эти тропы формируются по отношению к слову гусак, которое изначально выступает незамысловатым, пустым знаком, который, сначала, объективируясь в гусином хлеве, превращается в метонимию, а потом этот же знак, будучи заместителем имени, уже вылетает из разрушаемого хлева и взлетает на высоту метафоры. То есть, если метонимия производится положительной энергией созидания наличного объекта как внешнего образа, то метафора генерируется отрицательной энергией разрушения, высвобождающего его внутренний смысл. В том смысле, в каком метонимия – это образ смысла, а метафора – смысл образа, метонимия обналичивает, делает зримым идеальное значение в реальном знаке, когда слово гусак помещается в гусиный хлев, а метафора спекулирует, извлекает смысл из знака, когда смысл слова гусак уже конденсирует, сгущает в себе всю энергию разрушения гусиного хлева.




               
               
                Рис. 5 
Метонимический знак возникает на пересечении двух значений – прямого и переносного, а метафорическое значение – на пересечении двух знаков (рис. 5). Метафора и метонимия возникают в интерсубъективном зазоре между двумя позициями, одна из которых знаменуется именем, другая олицетворяется лицом. Если метафора призвана компенсировать моральный ущерб как ущерб именной, то метонимия компенсирует материальный или лицевой ущерб. Воздвижение гусиного хлева осуществляется как метонимическая прибавка Лица Ивана Никифоровича, а жест его разрушения представляет собой метафорическую прибавку Имени Ивана Ивановича, прибавку, возмещающую его именной дефицит. Потому, что метафора как центростремительное действие по переносу нацелено на эффект возникновения воображаемого Значения (целостность «доброго» Имени Ивана Ивановича, нарушенной прозвищем гусак), а метонимия как центробежный перенос – на  эффект появления символического  Знака (гусиный хлев Ивана Никифоровича, Лицо его имущественной целостности, ущербленное разрушением хлева), можно сказать, что метафора выступает как основной троп психотического письма, письма, нацеленного на идеогенезис, а метонимия – как ключевой троп письма невротического, письма, нацеленного на семиогенезис (рис. 6).
                Рис. 6
Более того, если невротическое письмо направлено по горизонту описания знака, то психотическое письмо воздвигает перпендикулярно к этой горизонтальной плоскости вертикальную ось генерирования значения, которое центрирует всю округу наррации. Горизонт невротического письма описания знака, посредством метонимического смещения, неотделим от вертикали психотического письма, генерирующего по способу  метафорического сгущения значение. Поэтому в конечном итоге структурный крест текста, замыкающий все повествование в систему, предстает в виде пересечения вертикали идеологического значения и горизонтали семиологического знака. Архаический стиль Гоголя является матрицей всего последовавшего далее развития русской литературы, и в нем уже была наперед задана вся структура этого развития по четырем ключевым осям литературного системного креста. Но рассуждение о стиле Гоголя остается принципиально неполным без упоминания его главного произведения, пусть бы он было даже самым поверхностным, поскольку  «Мертвые души» аккумулируют весь строй метафизико-мировоззренческих принципов и систему стилистических приемов Гоголя.
Символическая парадоксальность уже содержится в самом названии романа: душа как субстанция и «эйдос» (Платон) жизни не может быть мертвой. Название романа в своей парадоксальной противоречивости предстает как композиционный центр всего повествования. Герой романа, Чичиков, в котором замкнуты в одну психопатологическую систему  одновременно два невроза и метафорический, и метонимический, с одной стороны, жаждет обрести новую Идею идентичности, поскольку прежняя его идентичность была существенным образом ущерблена катастрофическим прошлым коррумпированного чиновника-таможенника, вытеснив и заместив которое, он смог бы обрести ничто иное, как новую душу. Обретение этой другой идентичности неразрывно связано с обретением символического статуса богатого помещика Херсонской губернии, обладателя сотен «душ» как крестьян, пусть, эфемерных и мертвых. Вокруг этого откровенно фантастического, «сказочного» проекта обретения Идеи другой идентичности посредством некоего знака и разворачивается весь романный нарратив.
Те, у кого Чичиков скупает «мертвые души», выступают гротескными олицетворениями доведенных до крайности человеческих пороков – алчности, скупости, тщеславия и т.д. (можно предположить, что они воплощают семь смертных, убивающих душу, грехов), и одновременно они являются в качестве зеркал отражениями самого Чичикова, идентичность которого представляет механическую совокупность осколков разбитого зеркала, их случайный агломерат. И, как мертвое зеркало не способно отразить живую душу, так и Чичиков не способен собрать свою Идентичность, отразив ее в этих мертвых душой продавцах «мертвых душ».
                Рис. 7
Стилистическим приемом пересечения мистической метафоры «продажи души» в пользу символического знака с экономической метонимией продажи мертвых, несуществующих крестьян за деньги устанавливает факт соотношения прямого и переносного значения души. Ось переносного значения как значения обратного и метафорического – вертикальна по отношению к горизонтали значения прямого и метонимического. В итоге в романе выясняется, что душа в принципе неотчуждаема в пользу знака. Знак, какой бы он ни был, будь то знак символической идентификации, или знак экономический, не может быть носителем души, поэтому и оканчивается плачевной неудачей этот «дьявольский» проект Чичикова. Однако не вполне отчаивается сам Чичиков, чья бричка, запряженная тремя конями, олицетворяющими Россию, несется навстречу новым аферам-предприятиям по инициализации свой неизвестной, странной, пустой, но и полной возможностей идентичности.