(Театр Пластической Драмы Института Атомной энергии
(Театр атомной энергии)
Сегодня ночью мне приснился спектакль театра Пластической драмы, который я видел, когда-то в реальности, а может быть, и не видел. Я встал с готовой статьей в голове об этом уникальном театре, о котором, казалось бы, давно забыл, и давно прекратил попытки опубликовать свои статьи о нем. Сорок лет назад я увидел первые спектакли этого театра. Писал о нем, но статьи постепенно потерялись в разных редакциях, так и не увидев свет, и у меня на сегодня не оказалось никакого материала о театре, только сон.
Все начинается с логистики. Метро «Октябрьское поле» надо было бы назвать метро «Ходынское поле». Потому что так и есть, тут дальние пределы Ходынки, а Октябрьского поля никогда не было. Недалеко от метро есть храм «Скоропослушницы, что на Ходынском поле» - это подтверждает топонимику. Это очень зеленый район, тут начинается большой парк Покровское-Стрешнево, который продолжается еще более обширным - Глебовским парком. Зелень, недалеко Москва–река, каскад прудов в Глебовском парке, все это делает район очень жизнерадостным, расположенным к отдыху, прогулкам и купаниям, и размышлениям. Может быть, поэтому дальше вдоль реки, расположилось целое семейство Научных институтов. А до революции тут размещались летние лагеря военных училищ.
В трех остановках на автобусе от метро - Институт Атомной энергии им. Курчатова. А еще немного подальше, пройдя через целый каскад садов, достигаешь Дома Культуры курчатовского института. Вот в этом Доме культуры и организовалась в 1973 году студия пантомимы, потом переименованная в "Ансамбль пластической драмы", а потом «Театр Пластической драмы», который просуществовал 16 лет. И мне сегодня кажется, что открытия Гедрюса Мацкявичюса, создателя этого театра, сродни открытиям в области атомной энергетики. Только расщеплялась здесь атомная энергетика театра. В результате этой реакции, театр лишился слова - главного своего оружия. Оказалось, что нет, слово – не главное в театре. Главное – действие.
Роль академической науки в развитии подпольного искусства эпохи развитого социализма огромна. Что было бы с Высоцким, если бы не поддержка физиков Дубны? А в Доме Культуры института им. Курчатова, задолго до появления тут театра, выступали барды, проходили выставки нонконформистов и чтения поэтов безумного «СМОГа» (Самого молодого общества гениев.) Научный совет института был настроен решительно и поддерживал все смелые начинания неформального искусства.
Если бы не авторитет института, мы бы никогда не узнали ни о Гедрюсе Мацкявичюсе, ни о его театре. Да и театра бы не было. Каким образом, какой случай, свел студента факультета режиссуры ГИТИСа,курса М.О. Кнебель, лучшего мима Литвы, тридцатилетнего Гедрюса Мацкявичюса и Институт атомной энергии, осталось неизвестно исследователям его творчества. Но случай этот оказался провиденциальным.
Я с Гедрюсом познакомился в общежитии ГИТИСа на Трифоновской. Он жил в одной комнате с Виктором Симакиным, с которым мы собирались организовать свой театр. Вот там я и встретил его соседа – Гедрюса. Это был маленький и щуплый парень, лет на десять старше меня. Он тоже, по словам Виктора, создавал свой театр. И хотел начать с постановки «Балаганчика». Причем без слов. Блок был моим любимым поэтом, «Балаганчик» я знал наизусть, и стал сразу читать его… Но Гедрюс не обращал на нас никакого внимания. Он мыл голову в подозрительно лиловой воде. «Ничего себе, какие грязные волосы» - подумал я. Обсудив, и единодушно разгромив все начинания Мацкявичюса, в области символической драмы, мы с Виктором приступили к обсуждению проблем собственного театра. Обсуждать, собственно, было нечего, это был театр студенческий, и нам предстояло выехать на гастроли и выступать в стиле агитбригады. Виктор и Гедрюс учились на курсе ученицы Станиславского Марии Осиповны Кнебель. Она была известна тем, что единственная вела свои педагогические опыты используя этюды, изюминкой ее педагогики были этюды зверей. Когда я побывал на репетициях Гедрюса, то с удивлением заметил, что он тоже работает этюдным методом, казалось бы, давно отжившим свое, и годным только для студентов, для учебного процесса, только этюды он переводил в пластику. Собственно, все репетиции его театра и сводились к различным этюдам на интуитивное пластическое общение, и общение в образе и характере. Даже когда театр Гедрюса прекратил существование, его ученики продолжали заниматься этими этюдами, создавая множество новых коллективов. Правда, значимых спектаклей из этих опытов не выходило.
Наконец, Гедрюс перестал мыть голову, к счастью, наши пересуды относительно «Балаганчика» и как его ставить, он не слышал. Он встал и полотенцем сушил волосы. Я увидел, что его волосы приняли светло-фиолетовый цвет. Он не мыл, а красил волосы! Он надел какую-то кофточку розового цвета, повязал на шею синий шарфик. Передо мной вдруг возник образ, сошедший с картины импрессионистов. С какой именно, я сразу не сообразил, и только потом нашел этого парня кисти Моне в толстом альбоме репродукций. Но я не успел ему ничего сказать, он скрылся из глаз за дверью, где его уже ждали такие же разноцветные персонажи – актеры его будущего театра, так я понял.
Театр Гедрюса начинался с этого смешного увлечения-переодевания и перекраски волос в тон картинам импрессионистов.
Я жил на «Октябрьском поле», и тоже учился в ГИТИСе. Это обстоятельство сделало неизбежным, что я стал вскоре зрителем нового театра под руководством Гедрюса Мацкявичюса. А потом я узнал, что так же, как и я, Мацкявичюс еще и дипломированный химик, после этого наша встреча казалась совсем уж не случайной.
Какой должна быть актриса театра пантомимы? Тощей селедкой в плотном черном трико. Этот образ незыблем. В театре Пластической драмы этот штамп безжалостно сломали. Актрисы у Гедрюса были самых разных комплекций. Были даже полненькие. И трико не только не прятало тело, а наоборот, подчеркивало форму.
Площади обнаженного тела в спектаклях поражала воображение. Девушек участвовало очень много, и все они были в легких, обтягивающих и просвечивающих трико. Девушка в купальнике, даже с самыми совершенными формами не притягивает так внимания, как девушки в трико. Без трико все линии как бы размыты. Как бы ни была стройна и подтянута девушка, общее впечатление недопеченного блина всегда остается. Но в трико, когда все линии строго подчеркнуты, гармония человеческого тела совсем иная. Красота человеческого тела словно выставлена на постаменте. Слаженные действия актрис в трико, объединенные одной мыслью, производили огромное впечатление. Это была какая-то совсем новая, неизведанная и даже запретная красота человеческого тела. Зрители словно впервые видели себя со стороны. Со стороны своего тела. И тело тоже имеет душу и свой внутренний мир.
Когда в «Преодолении», спектакле о Микеланджело, оживали скульптуры и фрески, создавалось впечатление заново открывающегося мира. Ощущение тварности мира, сотворенности всех и всего. И творец этот уже не скульптор, а сам Саваоф.
Театральные дымы тогда были новинкой. Сейчас они уже стали штампом, но никогда они не бывали драматургически оправданы, и только, в спектакле о Микеланджело, белесый дым, окутавший сцену, оказывался не декоративным обрамлением, а облаками, на которых неслись силы небесные во главе с Богом-Творцом неба и земли.
В оживающих фресках Сикстинской капеллы самой потрясающей сценой было сотворение Адама. Жест Саваофа, которым творился Адам, начинался издалека. Саваоф как бы придумывал его. Он совершал движения, напоминавшие и движения художника, и ваяющего скульптора и в то же время это были жесты человека, который что-то фантазирует, и как бы разминает кусок глины в руке. Это движение руки к руке Адама, начиналось от сердца. Он сотворил человека как бы из самого своего сердца. Ничего такого у фрески Микеланджело, конечно нет. Нет и у богословов ничего похожего. Но в спектакле все было сделано так, словно так, происходило в действительности.
Вот этот жест от сердца сверху вниз, линия которого удлинялась и кончалась протянутыми пальцами я потом долго повторял, повторял много лет, надеясь, что и у меня что-то получится в жизни сотворить, что-то изменится. Настолько это был впечатляющий жест.
Фрески оживали, но дело было не в этом, создавалось впечатление, что Микеланджело создавал свои картины с натуры, и на сцене воссоздавались не картины художника, а сама натура, с которой он их создавал. Микеланджело в спектакле играл Бочаров, непрофессиональный актер, как и все актеры этого театра. Он был очень необычной внешности. Чтобы с такой внешностью выйти на сцену, надо многое преодолеть. И наверняка, он бы никогда не решился пойти по актерской стезе, если бы не этот театр, если бы не Гедрюс. Он пошел, и с первого же спектакля сотворил чудо. Подобных ему актеров просто не существовало в то время.
Мир был создан Словом Божьим, а человек без слов. Дуновением. И в спектакле Саваоф дунул. Собственно, оказалось, что дуновение и вдохновение, которым наделил Адама Бог «душою живою», это одно и тоже. Когда имеем дело с библейскими сюжетами, а они доминируют в творчестве Микеланджело, то особенно удивляет, что библейских персонажей он нашел в своей жизни. Творения Микеланджело стали его биографией. Биография художника становится мифологией. А мифология становится натурой. Кажется, что Микеланджело создавал свои произведения именно с натуры. И в этом смысле, он был настоящим реалистом. И поэтому Моисей у него совершенно живой. Он не только смотрит, но и дышит.
Господь создал мир из ничего. А человека он создал из какого-то праха, кусочка материи. Но в спектакле, и это я видел, человек был создан из сердца, а потом вдохновлен душой живой. Саваоф у Мацкявичюса стал совсем молодым человеком. Его играл Владимир Ананьев. Иначе, не могло быть и по техническим причинам. Где найти старого мима? Мим всегда молод. Но вот этот молодой Саваоф, мне до сих пор кажется намного убедительнее всех других Саваофов, изображаемых в каноне Троицы. И не важно, что сын его так же молод, как и он. Библейское выражение «ветхий днями», на основании которого изображают Бога-Отца в виде древнего старца с седой бородой, мне с тех пор кажется совершенно неуместным по отношению к Богу. Как может быть «ветх днями» безвременный, безначальный и бесконечный? Он всегда юн. Он всегда нов. Он всегда безначален. Спектакль расшатывал не только театральные, но и богословские штампы. И я бы лучше молился новой Троице, в которой Саваоф был бы похож на юного Творца, летящего на облаках своего вдохновения.
Спектакль оживших скульптур. Причем скульптуры не просто оживали, они имели свою драматургию. Драматургия бралась из жизни. Из истории их возникновения.
Скульптуры были жизнью Микеланджело, они становились фактами его биографии, поэтому ничего странного не было, когда Бочаров, актер исполнявший Микеланджело, ложился на руки Скорбящей Матери, Пьеты, и становился снятым со Креста Христом, которого он сам же изваял. Изваял как бы из самого себя, из своей не только плоти, но души. Он ваял точно так же, как его самого сотворил Бог, наделивший его вдохновением. Он так же лепил свои скульптуры, и не только из глины из мрамора, но из сердца.
Мистика, эротика. Философия и богословие. Живопись и скульптура, все в этом спектакле было замешено в один клубящийся ком. Так клубились у ног Саваофа сонмы ангелов.
Театр показывал скрытую жизнь скульптур. Я бы никогда не догадался, как это осуществлялось, если бы мне одна девушка не открыла это. Эта девушка поступала в театральный институт, но встретившись с Гедрюсом, решила остаться в его театре. И осталась, и играла во многих спектаклях. Покорил он ее, как, собственно и всех, кто пришел тогда на встречу с режиссером, всего одним движением, которое он потом и объяснил. Гедрюс показал Венеру Милосскую, движением плеча к бедру. Так он раскрыл внутреннюю пластику скульптуры. То есть не надо гримироваться, переодеваться. Главное вскрыть внутреннюю жизнь скульптуры. Собственно, этой внутренней жизнью нас скульптура и привлекает, Только мы не понимаем, почему она выглядит как живая. Конечно, тут важно все, и красота, и пропорции, но главное, заложенная в нее скрытая пружина.
Вот, например, как решен Адам из фрески Микеланджело. Он не лепится, как на картинках Бидструпа. Он влетает в нашу жизнь, в наше пространство уже готовый. И в спектакле, Адам влетал в классическую мизансцену, грохаясь об пол. Влетал из темноты сцены, влетал как бы из небытия, призванный к жизни. Его кстати, играл, Павел Брюн, которого я сердечно благодарю за сделанные замечания к этим моим заметкам и воспоминаниям о театре. В принципе, о любом театре можно только вспоминать. Искусство театра существует только в момент игры, во время, пока идет спектакль. Аплодисменты отзвучали и от спектакля и от самого театра остались одни воспоминания. Ну, а воспоминания, как известно, вещь сугубо субъективная.
***
Возле Дома Культуры делал остановку только один автобус - №60. Кажется, эта остановка была по требованию. Но этот автобус ходил крайне редко. И я предпочитал другой маршрут. Автобус №100 до Института, а там пешком поперек дворов. Я пользовался преимуществами аборигена. Эта местность была знакома мне с детства. Но вся самонадеянность с меня скоро слетела, потому что зрители быстро нашли к театру все мои потайные дорожки. И я с ревностью наблюдал, как нескончаемый поток людей шел кратчайшим путем к Дому Культуры, ни у кого ничего не спрашивая. Кстати, местные люди и понятия не имели о Доме Культуры, потому что в нем не проводилось открытых мероприятий и никакие кружки не работали. Он был «секретным». Спрашивать дорогу у них было напрасно.
Иногда в 1976 году около семи вечера, когда я изнывал от одиночества, то подходил к автобусной остановке и наблюдал, как 60-й наполнялся до отказа любителями пантомимы. Спутать эту публику ни с какой другой было невозможно. Я вглядывался в лица в поисках знакомых.
Замечу еще раз, что никаких афиш, никаких объявлений театр не имел возможности распространять. Люди узнавали о спектаклях окольными путями. Слухом Москва полнилась. И зрительный зал всегда оказывался полон.
Этот веселый автобус притягивал как магнит. Молодежь собиралась большими, шумными компаниями, и как бы звала на праздник жизни. И я мог бы поехать с ними и посмотреть спектакль во второй, в пятый раз. Но я не позволял себе этого. Мне было достаточно закрыть глаза и спектакль тут же начинал жить. Я проигрывал его в очередной раз, записывал и нес в какое-нибудь периодическое издание, где неизменно получал отказы.
Написал я и курсовую по театру пластической драмы, (тогда он назывался студией пантомимы) на что получил очень короткую рецензию. «Вы написали о любительском спектакле, и спектакле не драматического театра, а пантомимы, а мы изучаем современный драматический профессиональный театр. Вы же хотите стать профессионалом, а не любителем? Напишите о профессиональном спектакле, профессионального театра».
Да, этот театр был любительским. Тогда было множество любительских театров, и часто, они оказывались гораздо выше профессиональных и по мастерству и по духовному уровню. Такое уж было время.
От спектакля «Хоакин Мурьета» у меня мало, что осталось в памяти, хотя поэму Пабло Неруды я очень хорошо знал. Тогда же по этой драматической поэме был поставлен мюзикл в Ленкоме. Но эти два спектакля ничем не походили друг на друга. Спектакль Мацкявичуцса был даже интересней и глубже. Но в нем не было мистерии, а это определяло все. Нет мистерии, нет глубины, нет метафизики. И мне это было совершенно не интересно. И в результате, из спектакля я сейчас ничего конкретного не помню. Только запись в дневнике. «Великолепно скачут на лошадях». Ну, а где изюм? Душа в атеистическом обществе жаждала мистерий.
***
Я, как и многие мои современники, был тогда затаившимся и злобным антисоветчиком. Я ненавидел диктатуру пролетариата, вместе с поэмой Блока «Двенадцать». Но я понимал, что ставить подобное надо. После такой пластической мистерии, как «Преодоление», нужно было поставить что-то к очередному Октябрю. И я не спешил на новый спектакль по Блоку. Но вот тут моя территориальная близость к Дому Культуры сыграла свою решительную роль. За пятнадцать минут до начала спектакля мне позвонила девушка, с которой я готов был встречаться хоть на краю света, и сказала, что у нее есть лишний билет на «Двенадцать». Без пяти семь я был в зале клуба.
Спектакль по поэме Блока назывался «Вьюга». И это было правильное название. Потому что вьюга была действующим лицом спектакля. Вместо Христа, появлявшегося в конце поэмы, в спектакле появлялась эта самая Вьюга. Ее играла актриса в трико. Сначала она представала с красным полотнищем, как революция, и звала этих несчастных молоденьких солдатиков за собой. И они бежали за ней сломя голову. Потом она была в белом, как Вьюга и не побоюсь сказать, как Белое движение. И конец спектакля был решен тоже символически, в духе Блока. Двенадцать сначала шли в сторону зала, потом выстраивали диагональ влево, потом вправо, а в конце-концов, они совсем заблудились. Этот жест, закрывающий глаза от вьюги, если изменить немного угол ладони, означал и другое, - всматривание. И они всматривались, и оказалось, что они заблудились. Но вот, Вьюга появлялась у них за спиной, они быстро перестраиваются и идут в другую сторону. Туда, откуда пришли. Да это совсем и не вьюга звала их. А что? Мечта? Истина? Свобода?
И этот символический образ необыкновенно прочно переплетался с другим женским образом спектакля – Катькой. Так соотносится Идеал с прозой жизни.
Образ Христа тоже появлялся в спектакле. Но совсем не как у Блока. Эта девушка-вьюга, она же – знамя, вдруг оказывалась в центре мизансцены Тайной Вечери. На месте Христа. Бог пластики тут побеждал Бога Слова.
Пусть не примут это за какое-то вольнодумство. Вскоре мне пришлось написать работу о ;;;;; - Логосе, - это греческое слово вмещает в себя значение не только слова, но и действия. «В начале было Слово» - пишет Иоанн Богослов, начиная своё Евангелие, с этого слова - «логос». И, казалось бы, это невозможно перевести на русский язык. У нас такого универсального слова нет в языке, которое бы передало два смысла «логоса». Но зато есть такой смысл в глаголе «сказать». Сказать это значит и «казать» то есть показать. Так вот, в театре пантомимы «логос» и воплотился в двух своих ипостасях. Пантомима и говорит, и действует одновременно. Сказывается и показывается.
***
«Двенадцать» это мистерия. Собственно, только школьные учебники могли сделать из поэмы Блока революционную агитку. «Двенадцать» изначально была мистерией.
Если «Преодоление» спектакль очень детальный, раздробленный на множество эпизодов, сложный, то мистерия «Вьюга» это был спектакль – монолит. Спектакль одного жеста. Есть театр одного актера, а это был спектакль одного жеста.
Спектакль «Вьюга» был абсолютно цельным, музыка Свиридова как бы подхватывала его на крылья и несла, не касаясь земли. История Катьки проходила как бы вторым планом. И хотя ее судьба трогала, актрисе аплодировали, кстати, она была гораздо более живой и располагавшей к себе, чем в поэме, но меня трогала только мистерия, эта мощная поступь молодых творцов, которые преодолевали стихию. Шли сквозь вьюгу.
Их простые движения показывали пульс движения, преодоление сопротивленья, и саму вьюгу. Это простейшие три движения. Человек закрывается от ветра и идет вперед, то склоняя, то поднимая голову. На этом был построен спектакль. И эта элементарная триада захватывала. В ней был весь смысл жизни! Жизнь, познанная до самого конца, до самого донышка, жизнь, расщепленная на три простых движения. Прорыв, - защита, - продвижение. Это было открытие на ядерном уровне! Нет, это была совсем не «пантомимическая ходьба». Образ на сцену сразу выдвигался огромный. Пластика оказалась необходимым, и может быть единственным инструментом, способным так обобщать, минуя детали и подробности сюжета.
У нас все смотрят на запад, и никто не хочет смотреть на самих себя. Обожествляют запад, а наши достижения не ставят ни во что. У Марселя Марсо тоже был такой пантомимический этюд – человек идущий против ветра. Исполнен он был, конечно, блестяще, и с точки зрения мастерства пантомимы, исполнители «Вьюги» ни в какое сравнение с Марсо не шли. Но, что совсем необъяснимо, их движения были совсем не преодолением какого- то внешнего сопротивления. Не знаю, бывают ли какие-то неосознанные движения, которые совершает, так или иначе человек, преодолевая сомнение или боязнь, или малодушие. Но в спектакле были найдены именно такие движения, и смысл их не оставлял сомнений. Это было преодоление, то же самое преодоление, что и в спектакле о Микеланджело. Это было, несомненно, духовное борение. И это был прорыв к чему-то новому.
Я взял эти движения с собой, принял их на вооружение и иногда повторял дома. Сомнения постоянно обуревали меня и я пытался хотя бы пантомимически идти сквозь вьюгу, но увы, в реальности ничего не мог преодолевать, и меня останавливал даже легкий порыв начальственного ветерка. И может быть только теперь, когда все позади, все страсти улеглись, и этот театр давно не существует, и никакого сопротивления не существует, я могу воссоздать то, что так волновало нас тогда. Так вдохновляло в жизни. Что так поддерживало и ободряло.
Конечно, Марсель Марсо велик и гениален, Пина Рауш грандиозна и удивительна. Они известны на весь мир, а наш театрик атомного института, ушел в безвестность. И как бы мне не возражали, что он тоже гастролировал в Европе, о нем писали, он никак не подходит под определение «достояние мировой культуры». Это как бы секретный, засекреченный театр. Таким он и остался.
О театре писали. Это верно. Но писали так поверхностно, что все это могло относиться к любому другому театру. Вообще это в традициях театроведов и критиков, писать о театре так, чтобы невозможно было понять, о чем пишут, о каком театре, о каком спектакле. Одни общие, умные слова. И не дай бог описать хоть одну сцену спектакля. А я помню, как дышал Саваоф актера Владимира Ананьева, как он набирал воздух в легкие и становился огромным, вырастал над всей тварью, над облаками, творческая сила, энергия переполняли его так, что ангелы не могли стоять рядом и падали, рассыпались, кутаясь в рваные лоскуты облака, и обнимали ноги своего Творца и поднимали к Нему руки.
А ведь на сцене не было никакой машинерии. Она была плоской и банальной, но актеры. Актеры создавали чудо.
Я помню очень неплохую статью тех лет, напечатанную в главном театральном журнале - «Театр». Статья была написана студентом, о «любительском», студенческом театре. Это всех устраивало, и театр и редакцию, и учебное заведение. Театру давали жизнь, давали зеленый свет. И не дай бог, чтобы кто-то печатно заикнулся о «мистериях». Это было засекречено! Так он и остался засекреченным, этот театр. И сохранился только в отпечатке переживаний. И переживания от этого театра, были сильнее переживаний жизни.
Чуть позже написал об этом театре Н. И. Эльяш, зав. кафедрой театроведения, у него была редкая специализация - он слыл балетным критиком. Его статью опубликовали в главном партийном органе: газете «Известия», что конечно прибавило театру официального веса. Не помню, чтобы о кумирах того времени Любимове и Эфросе писали в «Известиях». О них нигде не писали. Почитателей, доброжелателей у театра было множество. Нельзя сказать, что он был непризнан, не замечен.
Театр собирал вокруг себя энтузиастов не только из Москвы. Слух о нем прошел далеко. Я познакомился с девушками, которые приехали из Питера и договорились принимать участие во всех занятиях театра. Они снимали квартиру в Москве и все дни проводили на занятиях. Не говорю на репетициях, потому что в спектакли их не вводили. Судьба их прозрачна. После нескольких лет занятий, они устроились в областные театры. Тогда иметь пластические сцены в спектаклях стало очень модно. И подготовленные Мацкявичюсом кадры были востребованы.
Театр Мацкявичюса был целой учебной базой. Конечно, Гедрюс был не один. Он привлек к работе множество разнообразных педагогов. Например, свои уроки давал здесь Ханс, мим и балетмейстер из ФРГ, приехавший в ГИТИС то ли по обмену, то ли на стажировку на балетмейстерский факультет. Его в Москве рвали на част: он вел на актерском факультете курс сцендвижения, в театре на Таганке два раза в неделю у него были занятия, на которые приходили все кто хотел. Кстати, на Таганке, тоже был пантомимический спектакль, который обычно шел поздно вечером, после окончания вечернего спектакля, в фойе театра.
Ханс, большой мускулистый немец, с фигурой культуриста, был учеником Греты Палукка, в чьей Дрезденской Школе Танца он работал. Я был с ним хорошо знаком, он очень обижался, когда я назвал его при знакомстве «Гансом». «Ганс» это гусь по-немецки, объяснял он, а я - Ханс! Он был мастером «арабесок», и показывал их в хорошей компании ко всеобщему восторгу. Арабески, - греческие барельефы черно- и красно-фигурных ваз, сходили к нам, как живые. А потом опять обращались в двумерные, плоские. Ханс три раза в неделю вел занятия у Гедрюса. Это было серьезно и надолго. Конечно, научить всему сам Гедрюс не мог…
Актеры театра Гедрюса не качались. У них были совершенно не атлетические фигуры. Совсем не модные сейчас. Но это были идеальные фигуры по своим пропорциям. Причем не антропометрическим пропорциям, но духовным я бы сказал. Думаю, что мода на огромные мышцы, продиктованная миру американским кино, неизбежно уйдет в прошлое, и вскоре мы будем смеяться над этими безобразными буграми мышц, так же, как теперь смеемся над жирными животами. А мода на человеческое тело, на человеческую пластику, на человеческое естество не уйдет никогда. И я думаю, я уверен, что театр Гедрюса еще вспомнят, и не раз.
О Модрисе Теннисоне, литовском учителе Мацкявичюса, можно многое сказать и прочитать. Он до сих пор в строю. Много лет Гедрюс работал в его театре пантомимы, потом прошел слух, что Теннисон покончил с собой. Модриса называли в «атомном» театре «дедушкой», у самого Гедрюса была кликуха «отец». Потом оказалось, что слух о смерти Теннисона преувеличен. Но легенда уже сильно укоренилась, до меня опровержение его смерти дошло совсем недавно. Помню, как после спектакля, в фойе «курчатника» мне вдохновенно и испуганно рассказывала о «самоубийстве» Модриса моя знакомая. Она с расширенными глазами, поведала, что недавно, после оглушительного успеха очередной премьеры, ночью, Модрис Теннисон выбросился из своего окна головой вниз. Были и еще какие-то ужасные подробности, которые не помню. Но все оказалось мифом, Модрис жив, правда теперь живет в Риге, в фейсбуке можно видеть его счастливого, увешенного наградами и орденами. Но миф был красивый. Совершенно так же строятся исторические мифы, и строителям храма Василия Блаженного Грозный царь выкалывает глаза, чтобы они ничего больше и лучше не построили. И храм навсегда бы оставался самым-самым красивым и единственным во всем мире.
Среди педагогов театра, профессора ГИТИСа: Бартошевич, - шекспировед, Силюнас, - специалист по испанскому театру. Они читали тут лекции. Особо мне хочется вспомнить об Игоре Борисовиче Дюшене. Он читал в ГИТИСе курс «зарубежной литературы». Но известным он стал и обрел популярность благодаря своим лекциям по театру абсурда. Его лекции по Беккету были тоже театром. Они собирали огромную аудиторию. Его лекции просто поворачивали мозги. И Гедрюс был среди первых почитателей Дюшена. Не знаю, часто ли читал лекции Дюшен в театре Гедрюса, но сам Гедрюс стал домашним человеком в семье Дюшена, он был хорошо знаком с двумя дочерьми Игоря Борисовича, одна из которых занималась в его студии, и имел доступ к неизданным пьесам абсурдистов, которые давали ему тут читать. Я тоже ходил к Дюшену, тоже брал и читал пьесы Ионеско, Беккета и Пинтера, и однажды мы встретились здесь с Гедрюсом и кивнули друг другу. Связь с Дюшеном у Гедрюса быстро прервалась, Дюшена посадили в тюрьму, из которой перевели на принудительное лечение в институт Сербского…
Совершенно невероятно, как из доцента сделали уголовника. И как это поразительно соответствовало предмету, который Дюшен преподавал: иррациональности и абсурдизму.
В тюрьме Дюшен написал небольшое эссе, которое в узком кругу знакомых стало известно. Не знаю, опубликовано оно теперь, или нет. Начиналось оно цитатой из «Процесса» Кафки. «Йозефу К. позвонили по телефону». По телефону кафкианского героя вызвали на допрос в полицию. И он пошел, и, как известно, не вернулся. Дюшен предупреждал, что ходить в полицию нужно только по повестке, где должна быть указана цель вызова. Может быть, нам еще пригодятся эти уроки.
Кстати, в спасении Дюшена большую роль сыграла его ученица, студентка ГИТИСа Галина Брежнева. Внучка генсека.
Общение с Игорем Борисовичем прервалось ненадолго, он и скоро вышел. К счастью, он дожил до новых времен и когда в 90-е годы абсурдистов стали издавать, предисловия и примечания неизбежно поручали Дюшену. Это был чуть ли не единственный специалист. Всякий желающий может их беспрепятственно найти и прочитать. Но его лекции, срывавшие крышу, переворачивавшие представления о мире, остались незабываемым воспоминанием. В них была завораживающая суггестия, это тоже был театр. Только совсем бесплотный, интеллектуальный.
Вот из таких необычных вещей ткался Пластический театр.
***
Не знаю, чем был вызван тогда такой интерес к театру пантомимы вообще. Сейчас такого интереса нет. Это был не единственный театр пантомимы в Москве. Упомяну тут Евгения Харитонова, педагога по движению ВГИКа. У него не было своего театра, но у него были две пьесы для театра пантомимы. И эти пьесы, благодаря своей простоте и яркости, разыгрывали многие артисты, даже не имевшие специальной подготовки. Это пьесы «Бревно» и «Подземелье». Вот уж где не было никакой мистериальности. Два мима переносят бревна. Начинают с самого маленького, потом воображаемые бревна становятся все длиннее, и тяжелее, расстояние между мимами увеличивается, и, в конце концов, достается им очень длинное бревно, которое во много раз превосходит ширину сцены, и когда один, сгибаясь под его тяжестью, скрывается за кулисами, сцена остается пустой на долгое время. И только потом появляется второй артист, который держит другой конец воображаемого бревна. Эта несложная пантомима, разыгранная с множеством вариаций, неизменно вызывала бурю восторга.
Примерно такой же сюжет и у «Подземелья». Скрытый ширмой мим спускается под землю. И появляется «из-под земли», за широмой, на другом конце сцены. Главной в обеих пантомимах становилась пустая сцена, с которой зрителей оставляли наедине, и сами зрители воображали, будто на ней или под ней, в случае подземного перехода, что-то происходит.
Нельзя не упомянуть здесь и о Пражском театре пантомимы Ладислава Фиалко «На Забрадли», который с гастролями проехал по СССР в 1974 году. Первое, что поражало, это были полномасштабные спектакли, а не сценки, и спектакли существовали без пьес, без диалогов, что, казалось бы, невозможно. Хитом гастролей стал спектакль «Гойя». Основой его - биография художника и конечно, его картины, изобразительный материал. Я впервые видел, как изобразительный материал становится драматургией. Становится пьесой. Не слово, а изображение, пластика, оказывались важнее для театра. Еще в этом театре удивительным стало изображение диалогов. Огромную часть времени актеры пантомимы говорили друг с другом, то есть изображали диалоги. Это было парадоксально и немного смешно, потому что словно выключили звук и нам показывали не что говорят, а как говорят. Нет, это не был разговор глухонемых, никто не размахивал руками. Актеры садились напротив друг друга и долго говорили. Шевелились только губы. Пластика рта, так сказать. Сначала диалог проходил мирно, а потом губы шевелились все быстрее, и даже невероятно быстро, а потом включалась и жестикуляция. Это было очень смешно, хотя спектакль трагический. А потом диалоги переходили уже в символическую пластику. Страсти накалялись, доходило до того, что кардинал вскакивал верхом на Гойю, когда побеждал, и пришпоривал его, художник сдавался. А потом и на кардинале ездили. В этом театре пластический материал дополняли костюмы. Например, кардинал выходил в сутане, тиаре и с посохом. Об этом театре надо бы написать подробно, но здесь ограничимся этим, чтобы обозначить среду, в которой возник театр Мацкявичюса.
***
Сейчас мне не приходит на ум фантазия пойти на остановку автобуса №60 в половине седьмого вечера и дождаться его. Если только мысленно.
В конце девяностых мне выпал случай познакомиться с профессорами Института ядерной энергии. С членами научного совета, и членами художественного совета Дома Культуры. Мы с компанией хотели что-то организовать, конечно, вновь авангардное и передовое и поехали на встречу с директором на том самом номере 60. Театра тут давно уже не было. Мы пришли пораньше, до встречи оставалось еще какое-то время. Я прошел в темный зал, потом вспрыгнул на сцену.
Я всегда хотел проникнуть в загадку театра. Как это из ничего вдруг возникает смысл, как эмоции захватывают зал, и зрители сливаются в одно с актерами. Как потом театр содрогается от аплодисментов, а актеры выходят на поклоны, как ни в чем, ни бывало, уже не в образах, а совсем как простые смертные. Я ходил по пустой сцене, вот тут лежал Адам. А здесь стояла Коломбина и плакал Пьеро, и хохотал Арлекин. Тут выла метель и шел по следам Прекрасной Дамы, Софии, Премудрости Божией, маленький отряд. Куда все это девается после окончания спектакля? Тут, где только что бушевали безумные страсти, и рвали сердца пополам, сейчас пусто и пыльно. И я до сих пор не могу себе представить, неужели все эти театральные слезы совсем напрасны? Но ведь они были настоящие!
Я стоял на пустой сцене, перед пустым залом… И не верил, что ничего этого больше нет, и никогда не будет. И мои впечатления это просто призрак. Ничего этого на самом деле не было. И я как бы жил призраком и зачем-то хранил все это в своей душе.
Наконец, меня разыскали и позвали в кабинет к директору. Директор при первом же упоминании имени Гедрюса, весь преобразился и стал рассказывать о том театре, к которому сам был причастен. Я смотрел на него с огромным удивлением, он как бы подтверждал, что все это был не сон, а было на самом деле. Директор говорил, сколько иностранцев перебывало в «закрытом» Доме культуры, сколько важных лиц. Сколько академиков тут перебывало под предводительством самого Александрова. Президента Академии наук. А ведь они планировали с Художественным советом создать совсем другой театр. Традиционный. С костюмами, декорациями и пьесами Островского. А получился ядерный реактор, ускоритель частиц, невиданный и неслыханный и необъяснимый.
***
Описать театр без описания зрителей, которые этот театр посещали, значит ничего не сказать. Во-первых, зрителей всегда было много, во-вторых, зрители составляли как бы один круг людей. Это были люди одного круга. И, в-третьих, это были самые что ни на есть необычные зрители. Проедешь по Москве из конца в конец и не встретишь ни одного подобного человека, которые наполняли фойе перед спектаклями Гедрюса. Казалось бы, в жизни таких людей и нет, и не было. А здесь они концентрировались, выскакивая ниоткуда. Из какого-то подполья. Это были не только артисты и студенты театральных вузов. Тут были и профессора, и физики-ядерщики, и поэты нонконформисты. Все это дополняло друг друга усиливало, и казалось что все они, такие разные, не могут друг без друга жить в этом мире. И если мир наполнят только ученые, то мир рухнет, а если оставить в нем только артистов, то мир никому не будет нужен.
Начавшись, как забавное переодевание в персонажей художников импрессионизма, увлечение миром искусства расширялось, и постепенно и быстро, создался настоящий театр. Ни на что не похожий, театр, базирующийся на собственной, невиданной и неслыханной эстетике, на еще никем не сформулированных законах. Театр со всеми сложными компонентами: вешалкой, билетной кассой. Театр очень строгий и требующий от актеров полной отдачи.
Однажды в фойе я увидел Максимову, вместе с Васильевым. Говорили, что спектакли смотрела Плисецкая, вместе с Родионом Щедриным. Я встречал достаточно много известных актеров в фойе Дома культуры Института ядерной энергии. Артистический мир я знал хорошо. А вот физиков-ядерщиков в лицо не знал никого, но отличить их от пестрой и шумной толпы студентов творческих вузов было очень легко. Они стояли поодаль, в строгих темных костюмах. И ни с кем спутать их было невозможно. Это были ученые. Ни партийная номенклатура, ни партийное начальство, ни просто чиновники от культуры, так не могли выглядеть, конечно, это были ученые. На них тоже хотелось смотреть. Вглядываться в лица.
Я был знаком со многими актрисами этого театра. В пору расцвета театра, занятия начинались в 8 и 9 утра, потом шли репетиции, потом спектакль, потом разборы, и заканчивалась работа заполночь. И так каждый день. Причем, как ни странно, работали не на износ, а на подъем. Все это было захватывающе интересно. И, казалось, как бы ни были изнуряющими занятия, это не выматывало, а только прибавляло сил. Многие актеры еще учились. Многие не получали никаких денег, другие получали ничтожно мало.
***
С какого-то момента спектакли театра мне совершенно перестали нравиться и я перестал следить за премьерами. Помню спектакль с проекциями слайдов на задник и кулисы сцены, как на экраны, с чтением стихов в записи (театр обрел слово, и сразу не живое). Рефреном в спектакле звучало одно слово: «Радуйся» из стихотворения Бальмонта. Это слово повторялось бесконечно, и должно было, в конце концов, обозначить свою противоположность. И обозначило. Обозначило, что спектакль никакой радости не вызывал. «Купание красного коня» - вполне еще нормальный спектакль, тут впервые были применены проекции картин. Потом картины оживали на сцене. Этот прием поражал своей примитивностью. По сравнению с «Преодолением» это было отступление далеко назад. Сцены из жизни смешного и трагичного коротышки Тулуз-Лотрека не спасали спектакль. Изобразить сошедших с картин танцовщиц было банальной идеей. Вот когда оживали мифы, создавая впечатление, что это вовсе не мифы, причем оживали без всяких проекций слайдов скульптур и фресок, вот это был грандиозный замысел. Не представляю, чтобы «Преодоление» было проиллюстрировано изображением скульптур и фресок Микеланджело. Это бы напоминало просто урок «ИЗО». Был в ГИТИСе такой предмет, на котором показывались слайды, и педагог рассказывал о творчестве архитекторов, скульпторов, художников. На лекции это в порядке вещей, в театре, - скучно.
Последний спектакль, который мне довелось посмотреть, были «Сонеты Шекспира» - спектакль поставлен в разгар «перестройки». Ничего хорошего я не ждал, и напрасно. Спектакль потряс меня. Это, был, конечно, уже совсем не любительский театр. Это шедевр, который казался в момент распада государства совершенно никому не нужным и оттого еще более значимым. В спектакле отчетливо звучала тема прощания с культурой. Начинались бандитские 90-е. Так это сопрягалось со временем, - веселым и трагическим прощанием. «Прощай культура»! Так и попрощались на самом деле. Здесь было избыточное богатство смыслов, «свободная игра избыточных сил» - так, кажется, охарактеризовал театр Шекспира Гейне. Тут было всего переизбыток. Мастерства, смысла, фантазии, интеллекта и легкости. К сонетам это мало имело отношение, так же и к современности. Но имело отношение к человеку всех времен. Аллегорические, вечные образы: Шут, Смерть, Король, Красавица, Поэт, слуги, цанни, все это перемешивалось в один карнавальный клубок. Иногда трагический, чаще комический. Траги-фарс, я так бы назвал это представление. Тут уже ничего не осталось от «пантомимы». Ни ощупывания невидимой стены, ни преодоления стихий природы, ни пантомимической ходьбы, ни пантомимических драк, чем так был насыщен «Хоакин Мурьета». Даже неизменные трико ушли в прошлое, сменившись фантастическими костюмами. Это был уже чисто пластический театр, достигший совершенства. «Сонеты Шекспира» не совсем шекспировский спектакль. Это был театр театров. Это был спектакль, в котором жили театральные достижения всех времен. И Мольер, и комедия Дель Арте, и Раёк, и Гиньоль, и Лубок. Это была «игра в бисер» по определению Гессе. Страна катилась в тар-тарары, а театр, как и в суровые дни Октября – блистал. И Петербургский «Маскарад» Мейерхольда и «Принцесса Турандот» Вахтангова, не раз вспоминались на этом представлении.
«Сонетах Шекспира» Особенно запоминается актер, играющий поэта. Он ползает на одном колене за всяким более-менее пристойно одетым персонажем и играет на воображаемом струнном инструменте, допустим, лире. Иногда,он что-то и поет, хотя это не всегда видно. Ну, изображает что играет на условной лире, раскрывает рот, стоит на колене пред разодетыми в пух и прах, комическими дамами, изображающими знать. Что дальше? Что особенного? Особенно, то, что он бьет по воображаемым струнам с чудовищной энергией и немыслимой скоростью, как бы вынимая из своего инструмента звук, который он и не способен дать. Он из кожи вон лезет, и, побив со всей страстью по струнам, он, наконец, отводит руку, далеко в сторону, изгибается назад. И мы как бы даже слышим звук. Кроме того, когда дамы благосклонно прослушав его арию, дифирамб, или сонет, пытаются уйти, отворачиваются, он мгновенно, не меняя своей коленопреклоненной позы, ползет, и перегораживает им дорогу и трещит на своей лире еще более остервенело. И во всем его облике начинает проглядывать не только поэт, сколько нищий и проходимец. Прямо скажем, для спектакля по Сонетам Шекспира, не совсем привычный образ поэта. Но, увы, правдивый и яркий. Собственно такое место поэт и занимает в обществе периода распада и кризиса.
Театровед не хлебная профессия, и мало кто, получив диплом театроведа, остается им всю жизнь. И все-таки, это нужная профессия. Чтобы оценить «Театр пластической драмы», надо быть, конечно, театроведом. Потому что, изучив историю театра, и бросив взгляд на эту историю из нашего времени, ничего похожего, пожалуй, в истории театра не сыщется. Это был интеллектуальный котел, реактор, в котором расщеплялись лучшие интеллектуальные силы своего времени. В мире и сейчас такого нет.
Вскоре театр перестал существовать. Театр распался легко, словно выработав заложенное в его реактор топливо. За него как-то никто не боролся. Никаких скандалов не просочилось наружу. Гедрюс с самого начала определил возраст своего театра в 16 лет. Дольше этого времени театр по его представлениям, не может существовать. Потом начинается рутина. Я не совсем в курсе, откуда возникла такая теория. По всей видимости она возникла еще на курсе Кнебель. Я эту же мысль слышал и от других режиссеров этого курса, со многими из которых был знаком. И почему вопреки ей, балет Большого превосходно существует больше 100 лет, ничуть не старея. Конечно, Гедрюс имел в виду на глазах превратившиеся в совсем не безопасную, радиоактивную рутину МХАТ и Вахтанговский, которые подавляли и отравляли своим академическим авторитетом все вокруг. Но театру Пластической драмы такая судьба уж точно не грозила. На правительственный уровень его невозможно было поднять.
Театр прекратил существование так же неожиданно, как и возник. Неизвестно почему.
Кончился театр, остались воспоминания. Афишки и программки. Как всегда. Совершенно так же, как от какого-то устаревшего синхрофазотрона остается несколько открытых элементов, а на его месте уже строится гигантский коллаэдер, по сравнению с которым синхрофазотрон просто керосинка.
***
В студенческие годы я был настолько очарован этим театром, что искал возможности попасть на репетиции. Используя знакомства, легко получил такую возможность. Меня предупредили, что в театр, за кулисы, можно войти только в сменной обуви. В тапочках. И на пороге переоделся, и вошел в репетиционную комнату в чистых белых кедах. Для гостей были поставлен ряд стульев, гости на репетициях были не редкость, а вся комната была уже заполнена артистами. Одеты они были пестро и разнообразно. Среди «зрителей» я увидел Александра Баранова – знакомого мне по театру Эфроса, где мы вместе с ним тоже сидели на репетициях. Тогда ходить на репетиции было в порядке вещей. Итогом этого хождения у Баранова были научные доклады с витиеватыми названиями, типа «О пространстве в современном искусстве». И там, между прочими премудростями, которые как я считал, нагромождались только для отвода глаз, разбирался спектакль «Дон Жуан» и «Отелло» в постановке Эфроса. Баранов был научным сотрудников ГМИИ им. Пушкина и писал диссертацию, о ком бы вы думали? О Микеланджело, а конкретнее о капелле Медичи. И присутствие его здесь было, конечно, не случайным. Еще на стульях сидели совсем молоденькие школьницы и школьники. Я сразу понял, что это были «соискатели» на поступление в театр.
Разминка шла без Гедрюса. Потом вошел Гедрюс, он не стал представлять нас, присутствовавших, посторонних людей, просто объяснил, что нам зачем-то надо быть на репетиции, поэтому мы тут и сидим. Я бы сам не смог лучше объяснить, зачем сюда пришел. Пришел, значит надо.
Репетиция началась с этюдов на самочувствие. Допустим: «Представьте, что вы стеклянные». По сути, это были занятия по системе Кнебель. Потом артисты разбились на пары и начались этюды на общение. Примерно так: «Вам надо пролезть сквозь прозрачную партнершу, но вы натыкаетесь на преграды». Актеры все это делали самозабвенно, все больше и больше увлекаясь. Гедрюс постоянно отходил, его звали к телефону, но актеры ни на миг не останавливались, и все активнее проникали друг в друга, причем у некоторых получалось настолько интересно, невозможно оторвать глаза. И я с неудовольствием встретил громкий возглас возвратившегося Гедрюса: «Хватит!» Он хлопнул в ладоши, и все остановились. Как хватит, когда так интересно?
Третьим этапом репетиции были коллективные действия. Двигаться надо было вместе со всеми в одном ритме в одной массе, при этом выполняя свои индивидуальные установки.
Я не очень удивился, распознав во всей этой методике педагогические принципы Кнебель. Наверное, мало кто читал ее книги по театральной педагогике. А напрасно. Это очень увлекательные книги. Их всего четыре. Правда, эти методы еще при жизни Кнебель, артистами высмеивались.
Мой знакомый Симакин, бывший сосед Гедрюса по общаге, первую репетицию в театре после окончания института, тоже начал с этюдов. Актеры его высмеяли и долго не принимали всерьез. Об этом курьезе еще долго ходили анекдоты по всем театрам от Сахалина до Калининграда. Актеры считают, что никакие этюды им не нужны, и, увы, топорно, до конца жизни, повторяют однажды найденное, считая, что это и есть их профессионализм – возможность играть сразу, используя однажды и на всю жизнь найденные приемы.
Симакин оказался совсем не простым ремесленником, он сумел все же убедить актеров себя слушаться, несмотря на насмешки, поставил свои, незаурядные спектакли, и вскоре даже получил Государственную премию за спектакль «До третьих петухов» по Шукшину, а потом и звание. Но мы не о нем, а о его соседе теперь.
Кнебель в своих книгах приводит очень много примеров из своей педагогической практики. И некоторые ее опыты просто поражают своей невероятностью. Перескажу хотя бы один пример из ее книги «Поэзия педагогики». Все равно ведь вы не читали. Вот она описывает этюд на общение. Ученикам предлагается взять партнера за запястье и угадать его мысли. А партнер должен думать, что он хочет. Поразительно, но с этим этюдом справлялись почти все. И совершали нужные действия, как бы читая мысли. А ведь, кажется, что это доступно только экстрасенсам. В крайнем случае, Мария Осиповна разрешала взять не только запястье, но и приложить руку к горлу. Тогда с этим упражнением справлялись успешнее.
Так что учитель Гедрюса Мария Осиповна, совсем не так рутинна, как кажется, и ее методы совсем не устарели. А просто забыты, или не поняты.
Сначала на репетиции на полураздетых актрис в трико смотреть было неловко, и я старался не разглядывать их. Но вот что странно, и в спектаклях это повторялось регулярно, постепенно их нагота, подчеркнутая трико, совершенно переставала волновать. Ее переставали замечать. Воспринималось только действие, только пластика. Только вдохновение. «Дух животворит, плоть не пользует ни мало» - постоянно приходили на память эти слова из Евангелия. Их плоть становилась невидимой.
***
Потом я встретил Гедрюса в Управлении Культуры. Я тоже закончил ГИТИС и там работал, делал что-то «культурное». Мы узнали друг друга. Он вроде как входил в какой-то худсовет, и одновременно пытался узаконить свой театр, дать ему какой-то статус. Это получилось. И начались будни обычного филармонического коллектива.
Конечно, этот театр создавался не для концертной деятельности. Это был театр эксперимент, театр-прорыв, театр-реактор. Не представляю, как «Преодоление» могло идти на сцене сельского клуба. Но приходилось работать на любых площадках. Театр менялся, и рутина не могла не испортить его. За профессиональный статус боролись очень долго, а, получив статус, пришлось поступиться самим театром. Спектакли шли и в очень престижных местах: зале Чайковского, доме культуры ЦДКЖ, и на многих других площадках, но театр без своего дома не мог существовать. Домом был «курчатник», так его по-домашнему называли. Но профессиональный коллектив не мог уже там находиться. Театр перестал быть любительским, это обидное для кого-то слово упразднилось. Ну, а потом, когда страну потрясли глобальные потрясения, стало вообще не до театра.
***
Из моих замыслов ничего не вышло, их сразу отмели по каким-то вполне уважительным причинам. Директора долго не могли остановить от охвативших его воспоминаний. Я тихонько вышел из кабинета, как бы по своим делам, и нашел тот зал, в котором когда-то присутствовал на репетиции. Хотел снять ботинки, но в последний момент остановился, не стал этого делать. Это была совсем маленькая комнатка. Не понимаю, как тогда в ней могло умещаться столько народа. Тогда она казалась огромной. Я не мог представить, что вот именно здесь все рождалось. Комната вообще напоминала чулан. Пыльная и неухоженная. Я постоял немного, не решаясь ступать на некогда «священную землю», пока не понял, что мне тут делать совершенно нечего.
Я закрыл за собой дверь и ушел, ни с кем не прощаясь.
18 мая, «Октябрьское поле», Лев Алабин
Благодарю многих, читавших эти заметки и откликнувшихся, и сделавших мне множество замечаний. Все поправки учтены, ошибки исправлены.