ЯНКА ДЯГИЛЕВА
Будешь светлым лучом,
рожденным в тени,
Или тенью, родившей луч?
Будешь синим дождем,
упавшим на снег,
Или одной из туч?
Будешь твердым звеном
золотой цепи
Или молотом, что кует?
Будешь землей далекой тропы
Или тем, кто по ней идет?
Будешь пером в крыле у орла
Или самим орлом?
Будешь каплей в кувшине вина
Или кувшина дном?
Кемерово, 1987
Стихотворение состоит из вопросов, остающихся без ответа. Каждый из них рисует две возможности – чем (или кем) быть, т. е. стать (или оказаться) в будущем. По идее, глагольная форма будешь, с которой начинается каждый вопрос, предполагает наличие собеседника, к которому обращаются. Однако композиция стихотворения едва ли позволяет увидеть в нем реплику из диалога. Вопросы следуют один за другим и задаются в задумчивости, без нетерпения. Произведение выглядит как неспешный монолог. Возможно, внутренний монолог. В этом случае адресат довольно условен. Может быть, поэтесса спрашивает сама себя.
В момент написания Янке Дягилевой был без малого 21 год. Ее короткий поэтический взлет был в самом начале. Переход к песенному творчеству едва обозначился. Как тут было не задуматься о своем предназначении? Знакомство с Егором Летовым тоже состоялось недавно.
Стихотворение появилось в Кемерове. Янка побывала здесь летом 1987 г. Она несколько раз ночевала в общежитии кемеровского художественного училища, у своей новой знакомой Юлии Шерстобитовой. Янка «ходила по этажам, знакомилась с художниками. Она легко входила с людьми в контакт… Тогда же я впервые услышала ее стихи. Она говорила, что стихи приходят к ней свыше, а она только записывает….» (Юлия Шерстобитова. Воспоминания // Янка. Сборник материалов. СПб., 2001. С. 374). Судя по этому высказыванию, сохраненному подругой, Янка тогда не чуждалась представления о некой миссии, выполняемой отдельным человеком на земле. Шерстобитова упоминает и о парапсихологических способностях Янки, которая в ту пору снимала ей рукой головную боль. Подобные ситуации не могли не навести Янку на мысль о тонкой взаимосвязи между живущими. Наверное, она задавалась мыслью и о собственных силах и возможностях.
«Мы гуляли по сосновому бору, вели беседы о жизни» (там же).
Рассматриваемое стихотворение выделяется во всей поэзии Янки своей спокойно-философской тональностью. Здесь нет ни сарказма, ни протеста – вообще никакого вызова миру, только размышление.
Каждый из шести вопросов содержит альтернативу, обозначенную союзом или. Но, возможно, не предполагает волевого акта выбора. Выражается скорее стремление предугадать судьбу.
"Будешь светлым лучом, рожденным в тени, Или тенью, родившей луч?" Появляющиеся образы ассоциируются с двумя началами (свет/тьма), традиционно противопоставляемыми друг другу. Этим первые две строки отличаются от всех последующих. Однако привычная оппозиция здесь в значительной мере снимается. Не тьма, а тень оказывается свету альтернативой, и притом отчасти мнимой. Индивидуально человеку бывает ближе или свет, или тень, но в мире они друг без друга не существуют. Это подчеркнуто и частичным параллелизмом двух синтаксических конструкций (причастных оборотов). Существительные «луч» и «тень» присутствуют в обеих и потому повторяются дважды, но меняются грамматическими функциями (главное/зависимое слово). В обоих случаях употреблены причастия, образованные от одного глагола, но различающиеся по залогу.
Образы первых двух строк создают зримую картину, но как бы несколько размытую. Вокруг – мир полутонов. Здесь нет цветовой резкости, обычно характерной для текстов Янки. Ср. четыре черных числа («Берегись»); "По полям дырявой шалью белый снег" («Нюркина песня»); "желтая тарелка светофора" («По трамвайным рельсам»). По-видимому, все процитированные песни были написаны позже. Но мирное соседство светлого луча и тени удивительно и после слов из песни 1986 г.: «Надо было… Черным сразу быть или белым» («Надо было»; правда, эти слова могли принадлежать и Дмитрию Ревякину, соавтору и исполнителю песни).
И что же это за тень, порождающая светлый луч? Подобный образ, казалось бы, идет вразрез со всеми законами природы. Однако, добавим, вполне согласуем с законами графики. На рисунке, создаваемом простым карандашом, первой может возникать – из штриховки – именно тень. Тогда контуры света станут видны после того, как завершена темная часть рисунка. Общение с художниками в Кемерове наложило несомненный отпечаток на стихотворение Янки.
Но рождение света из тени – не просто случайный мотив, навеянный впечатлениями от поездки. Образы прекрасно ложатся в грамматическую структуру предложения. Слово «тень» (как и «тьма») – женского рода. Слово «свет» - мужского рода, а автор словно усиливает эту характеристику, говоря не просто о свете, а о светлом луче. Поэтому тень, а не луч, воспринимается как нечто первичное, порождающее. И парадоксальность этого соотношения замечается читателем не сразу. Поэтесса же все более ясно подчеркивает его. Сначала говорится только о светлом луче, рожденном в тени, а не тенью. Во 2-й строке – уже о тени, родившей луч.
Помимо различия светлого/темного и различия по грамматическому роду, между тенью и лучом есть еще одна разница. Тень – это нечто неоформленное, равномерно разлитое в занимаемом ею пространстве. Тень совершенно инертна и способна к перемещению лишь под воздействием света. Но, в отличие от тьмы, тень лишена качества кромешности, непроглядности. Луч света имеет исходную точку в пространстве и времени, что подчеркнуто причастием «рожденный». Если бы речь шла о свете как абстрактном космическом начале, это свойство не было бы столь очевидно. Луч движется в определенном направлении (в отличие от «света» вообще). С ним, таким образом, связывается идея пути. Рождение луча из тени – это переход от статичности к движению и шаг от однородного хаоса к сложно организованному и при этом разноликому космосу.
Сам момент перехода остается скрытым, неуловимым. В тексте зафиксированы лишь предшествующее ему ожидание (Будешь…) и последующий момент, когда рождение уже произошло (и отмечено причастиями прошедшего времени).
Тень, в отличие от тьмы, не существует самостоятельно, без света. И если уж (вопреки оптике) тень рождает свет, то не породить его она, наверное, не могла.
Первые строки стихотворения напоминают начало космогонического мифа, повествующего о первых временах вселенной. Но в отличие от традиционных космогонических мифов здесь, кажется, не видно творца. Хотя, быть может, намек на его существование содержится в сходстве рождения света из тени с процессом создания рисунка.
Если попытаться найти смутное соответствие этим двум стихам в мире, нам знакомом, то это, скорее всего, утро с его редеющим сумраком.
"Будешь синим дождем, упавшим на снег, Или одной из туч?" Здесь картина – более четкая и детальная. Рождение света из тени могло навести на мысль о первозданной вселенной, самые основные черты которой только возникают. В 3-4-й строках перед нами предстает уже достаточно сложный мир. И едва ли не единственный раз Янка Дягилева описывает его без горечи. Единственный раз она описывает природу, не затронутую разрушительным влиянием человека, - во всяком случае, человека здесь пока не видно.
Мир населяется объектами: снег, который, конечно, лежит на земле; несколько туч в небе, приносящих дождь. Мир обретает краски: снег, видимо, белый; дождь, как будто не обладающий цветом, тем не менее назван синим. Почему? Может быть, под влиянием увиденных картин кемеровских художников. Но также, наверное, и потому, что дождь, в который выливаются темные тучи, обнажает небесную синеву. И эта наша догадка обнажает еще более богатую цветовую картину.
В мире, может быть, появляется и звук, хотя это пока не совсем понятно. От дождя, поливающего снег, звук может быть разве что очень глухим и тихим. Гулкая весенняя капель, видимо, уже недалека.
Близящаяся смена зимы весной опять-таки означает переход от неподвижности к динамике, но еще и от холода к теплу.
Между строками второго двустишия нет четкого соответствия, как между строками первого. Но в смысловой структуре обоих двустиший – много общего. Туча (как ранее тень) представляет собой хаотическое темное образование, из которого рождается что-то новое. Дождь (как ранее луч) движется направленно (вниз) по прямой. Луч – поток света; дождь – поток воды. Дождь, как и луч, невозможен вне движения, и притом стремительного. Между тем туча (и тень) могут находиться в неподвижности, а могут передвигаться, но медленно и беспорядочно. Синий дождь противопоставлен туче (очевидно, размыто-темной) также и по цвету, и по интенсивности сопутствующего ему света.
Но оппозиция «дождь/туча» (как и более общепонятная «луч/тень») не абсолютна. Туча не способна к долгому самодовлеющему существованию. Она должна рассеяться, скорее всего – разрешившись дождем, который и не возникает без нее. Слово «туча» женского рода, «дождь» - мужского. Правда, на этот раз автор не употребляет слов, однокоренных глаголу «родить». Момент появления нового вновь ускользает от читателя.
Поэтесса останавливает внимание не на возникновении дождя, а на мимолетности и конечности его бытия. Дождь – «упавший», словно одна-единственная капля. Само определение – короткое, как быстрое падение. А ведь длина строки не обязательно требовала его (ср.: «пролившийся в снег»). Должно быть, этот дождь – недолгий и скупой (ср. у Михаила Светлова в «Гренаде»: сползла погодя На бархат заката слезинка дождя). Наверное, самый первый весенний дождь. Первый вестник едва наметившихся, но неизбежных перемен. И судьба его – раствориться в снегу, который станет чуть теплее. Перестать быть, приблизив разлив весенних ручьев.
Различие характеристик луча и дождя имеет опору в их реальных свойствах. Луч света имеет начало, но в принципе может не иметь конца, распространяясь все дальше и дальше. Путь дождя до земли всегда конечен. Поэтому луч – «рожденный», а дождь – «упавший». Здесь кончается сходство между первым и вторым предложениями.
В каждом из вопросов, составляющих стихотворение, ясно фиксируется по меньшей мере два времени: настоящее, в котором находится спрашивающий, и будущее, к которому отнесены картины последующего бытия. Но в первых двух вопросах есть косвенное указание на промежуточный момент будущего более близкого (рождение луча, начало дождя). Второй же вопрос содержит намек и на будущее еще более отдаленное, когда дождь уже кончился (поскольку причастие «упавший» - прошедшего времени).
Жизнь, подобно туче, не имеет долгой жизни. Как и туча, он – лишь звено в цепочке превращений, прокладывающих дорогу будущему.
"Будешь твердым звеном золотой цепи Или молотом, что кует?" Теперь говорится уже не о первозданной вселенной и не о земной природе, а о результатах чьей-то волевой деятельности. Хочется сказать – человеческой. Но ни здесь, ни ниже не сказано прямо, что речь идет о человеке: быть может, и об ином, высшем существе. Сам носитель воли не только не назван, но пока и не виден. Автор не помышляет о том, чтобы быть молотобойцем и не мыслит себя всей цепью, а лишь молотом или звеном цепи. Кто кует, владеет молотом – это, наверное, кто-то могучий, способный и склонный к тяжелому, терпеливому, но творческому и целенаправленному созиданию.
В предыдущем двустишии был обозначен переход от холода к теплу, ремесло же кузнеца для своего осуществления требует жара, при котором не то что снег плавится, а металл становится мягким – и более подвижным. Быстро движется все – и металл, обретающий новую форму, и молот, и тот, кто держит его в руках.
«Золотая цепь» – словосочетание, семантический ореол которого за 20 лет изменился до неузнаваемости. В 1987 г. в Советском Союзе не было принято носить золотые цепи на шее. Обозначение «бандит» в ту пору было еще позорным (или ироническим) – хоть в официозной среде, хоть в неформальской. Представить себе времена, когда оно поможет кому-то обрести «вес» в обществе, было невозможно. Класс «новых русских» еще не возник (ему предстояло сформироваться в оставшиеся годы янкиной жизни). Первые «новые русские» или их предшественники проворачивали свои махинации в тишине, не привлекая внимания. Их быстро растущая наглость не распространилась пока до того, чтобы публично демонстрировать предметы роскоши: это было бы неприлично, стыдно.
В стихотворении Янки «золотая цепь» – отнюдь не социальный атрибут богатства и вообще не предмет чьего-либо реального обихода. Скорее, наоборот – это нечто необыкновенное и невиданное. Может быть, из волшебного мира, как в поэме Пушкина «Руслан и Людмила»: "У Лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том". Отрывок из поэмы, начинающийся с этих слов, был общеизвестен: его учили наизусть все советские школьники. Западные произведения в жанре «фэнтэзи» едва просачивались в СССР. Поэтому для любителей архаичной волшебной романтики именно Лукоморье явилось своеобразным символом противостояния быту. Оно стало неисчерпаемым источником ассоциаций и аллюзий. Такие аллюзии могли быть печально-ностальгическими, как у Леонида Мартынова: "Где оно – Лукоморье, мое Лукоморье?" Или же горько-ироническими, как у Высоцкого: "Лукоморья больше нет..." Возможно, что и Янка обращается к тому же сюжету.
Не исключено, что в мире чудес молот может ковать и сам по себе, без постороннего участия. Все же читательское ожидание заставляет предполагать за кадром поэтической картины фигуру молотобойца, т. е. кузнеца. Кузнец же во многих мифологиях мира – носитель магических знаний и умений. В возможности его присутствия опять-таки можно увидеть намек на волшебно-романтический колорит.
Будешь землей далекой тропы Или тем, кто по ней идет? Здесь говорится уже несомненно о живом существе, обладающем волей. Наверное, о человеке. Слишком уж явно отзываются эти строки в словах из песни Янки «По трамвайным рельсам» (1988): Ты увидишь небо, я увижу землю на твоих подошвах. В стихотворении же упоминание земли вновь подчеркивает близость происходящего к чувственно-конкретному миру, окружающему людей. Поэтому и вопрос, по сравнению с предшествующими, в наибольшей степени может касаться сознательного выбора. Точнее, вторая из названных возможностей требует осознанного решения и усилий.
«Далекая тропа» - по всей видимости, метонимическое обозначение «тропы, ведущей далеко» (ср.: «дальняя дорога»). И тот, кто по ней идет, не просто прогуливается – он пустился в долгое путешествие. Глагол стоит в настоящем времени. Значит, человек находится в «середине» своего путешествия – в широком смысле, т. е. между его началом и концом. Эта мысль выражена не только вербально, но и другими способами. Например, графически: вопрос о земле и идущем по ней человеке начинается ровно с середины стихотворения (7-8-я строки из 12-ти, 4-й вопрос из 6-ти). Местоимение тем, которое обозначает идущего, начинается ровно с середины вопроса, если считать по числу слов (6--е слово из 10-ти). Это сочетание стоит в самом начале второй строки двустишия – здесь ему предшествует только союз или, начинающий каждую четную строку. Читатель, дойдя до 4-го вопроса, видит, что находится в середине своего чтения – от начала к концу стихотворения – и тем заранее уподоблен путнику и подготовлен к вопросу. Внимательному читателю сейчас одинаково далеко до начала и до конца; а в 7-й строке он встречает созвучное ему прилагательное далекой.
Но и тот, кто впервые воспринимает текст на слух, ощутит здесь его смысловое средоточие. Вопросы, начинающиеся со слова будешь, предполагают, скорее всего, обращение к человеку (во всяком случае, к живому существу). Но первые три вопроса обманывали ожидание воспринимающего: присутствующие в них образы и картины относились к неживому миру. Теперь рисуемая картина в какой-то мере совпал с ожидаемой.
Образы тропы и идущего по ней путника составляют сердцевину стихотворения.
Чем отличается «тропа» от «пути» или «дороги», с которыми связано множество образов в русской прозе и поэзии? Тропа скорее связана с природным миром (лесом, тайгой, горами). Тропа – немощеная и уж точно удалена от магистралей. У Янки эти смысловые оттенки усилены определением «далекая».
Очевидно, не во все времена упоминание о тропе вызывало преимущественно ассоциацию с дикой местностью. Вспомним пушкинский «Памятник»: К нему не зарастет народная тропа. Эта строка, кстати, свидетельствует о том, что в первой половине XIX в. слово «тропа» воспринималось вполне органично в окружении высокой лексики. Похоже, что и полтораста лет спустя оно отчасти сохранило несколько «суровый» облик. Возьмем, к примеру, песню Высоцкого, всем известную в 80-е годы хотя бы по пластинке фирмы «Мелодия»:
И можно свернуть,
Обрыв обогнуть,
Но мы выбираем трудный путь,
Опасный, как военная тропа.
У Высоцкого слово «тропа» прямо связывается с ситуацией выбора, с мотивом преодоления трудностей и опасностей. В контексте горной, «альпинистской» темы слово могло бы быть использовано в прямом смысле, но и здесь оно употребляется в составе возвышающего сравнения. Словосочетание "военная тропа", кажется, уникально по форме. Каков источник породившей его ассоциации? Применительно к Отечественной войне 1941-1945 г. (о которой у Высоцкого тоже есть песни) слово «тропа» могло употребляться, вероятно, в связи с действиями партизан. Скорее всего, однако, военная тропа – это видоизмененное выражение «тропа войны». И связано оно с индейской темой, хорошо известной советским детям и взрослым по множеству книг и фильмов.
Можно вспомнить, наконец, строку Летова Пылающей тропой мы идем к коммунизму! Она навеяна советской героической риторикой, доводимой Егором до гротеска. А также, вероятно, названием подпольной латиноамериканской ультралевой организации «Сендеро люминосо» («Сияющая тропа»). Название, в свою очередь, заимствовано из сочинений известного перуанского коммуниста Х. К. Мариатеги.
Образ «пылающей тропы», ведущей к коммунизму, первоначально использовался Летовым для передачи сарказма (?..). Во всяком случае, так он, большей частью, был воспринят его слушателями. Возможно, сарказм относился не столько к коммунистической идее, сколько к окружающей советской реальности. Но сам образ оказался выразителен и эффектен. Впоследствии он, возможно, всерьез впечатлил самого Егора, судя по его идейной эволюции.
Обзор употреблений слова «тропа» в некоторых контекстах, почти заведомо известных Янке Дягилевой, позволяет заключить следующее. Во-первых, слово весьма нередко использовалось в переносном смысле. Во-вторых, оно часто сопрягалось с мотивами войны, борьбы, конфликта, опасности. Что же нового привнесла Янка в этот смысловой комплекс?
Прежде всего, она приближает слово к его прямому смыслу. Словосочетание «далекая тропа» является дополнением к слову «земля», стоящему первым. За этой особенностью нельзя не услышать близкое дыхание сибирской природы – бескрайних малообжитых пространств.
Видимо, строка в целом (как и почти все строки в этом произведении) представляет собой развернутую метафору, - смысл которой, однако, максимально конкретизирован и «овеществлен». Из перечисленных выше мотивов слову «тропа» у Янки сопутствует, может быть, только мотив опасности. Правда, лишь в качестве смыслового оттенка: где дальний путь, там возможны и опасность, и трудности, и лишения. И встреча лицом к лицу с неизвестным. А раз так, то идущему по этому пути могут понадобиться выдержка и смелость.
"Будешь пером в крыле у орла Или самим орлом?" От движения человека внимание автора переходит к движению птицы, - уже не на земле, а в небе. Само движение не названо, но последовательное упоминание пера, крыла, орла все более ясно говорит о нем.
Ходьба, даже постоянная, – движение прерывистое, она составляется из суммы шагов. Полет птицы – движение более плавное, но все-таки создается суммой взмахов крыльев. Янка называет вполне определенную птицу – орла. А орел широко известен своей способностью не только летать, но и парить в высоте, распластав неподвижные крылья. Так образы, на первый взгляд мало связанные между собой, отмечают возрастающую плавность движения, о котором идет речь.
Вопрос носит метафорический характер. В связи с этим нельзя не вспомнить о переносном значении слова «орел». Этим словом называют гордого, смелого, сильного человека (С. И. Ожегов. Словарь русского языка. 10-е изд. М., 1973. С. 418). К этому комплексу черт хочется прибавить еще и независимость.
Не исключено, что быть орлом (как и идти по тропе, ведущей в даль) значит обладать определенными этическими качествами. Добавим: полет (как и долгое путешествие по земле) требует усилий, а перейти к парению можно, только полетев. С другой стороны, быть пером (или землей) – состояние этически нейтральное, активности не подразумевающее.
Оба вопроса, занимающие 7-10-ю строки, предлагают выбор между пассивностью и активностью. Не следует, однако, истолковывать эти две возможности как «плохую» и «хорошую» (между которыми незачем было бы выбирать) и понимать вопросы как чисто риторические. Земля – опора идущего, а благодаря перьям возможен полет. Таким образом, автор, разграничивая два начала, тут же смягчает их противоположность (как и в предыдущих вопросах).
Идеал недеяния и отрешенного созерцания, почерпнутый из восточных религиозных и философских учений (буддизма, даосизма), вызывал интерес у многих советских хиппи и рок-певцов в 80-е годы. С таким идеалом связывался путь углубленного самосовершенствования. Это следует иметь в виду, рассматривая дилеммы, обозначенные поэтессой. "Забудь свое имя и стань рекой…Забудь все слова и стань травой". С этими призывами Бориса Гребенщикова непосредственно перекликаются вопросы: "будешь землей..?", "будешь пером.."?
С другой стороны, конец 80-х – время надежд на социально-политические перемены и деятельных попыток добиться таких перемен. Например, создать собственную свободную коммуну, - эта идея постоянно обсуждалась в янкином кругу. Близилось время, когда Егор Летов и Янка Дягилева примут участие в харьковском фестивале «Рок против сталинизма» (1989).
В стихотворении можно уловить отзвуки современных ему философских и музыкально-поэтических течений, общественных тенденций. Но это, конечно, лишь один из возможных уровней его прочтения.
Чем был для поэтессы выбор между активностью и пассивностью? Размышляя об этом, нельзя забыть об одном очень важном обстоятельстве. Янка Дягилева была одной из первых женщин в российском роке, писавших и исполнявших собственные песни. Сейчас, когда рок-музыка в России стала едва ли не по преимуществу женской, трудно даже представить себе, насколько Янке было трудно тогда. Порой ей приходилось защищать свое право на творческую независимость перед собственными сотоварищами-неформалами. Многие вспоминают о том, каких усилий стоило ей отстоять себя и свой стиль в кампании, по преимуществу мужской, и в соседстве со столь ярким, интенсивным, фонтанирующим идеями и эмоциями человеком, как Летов. Проблема освобождения женщин не ставится отдельно и обособленно в произведениях Янки. Но нет сомнений, что для поэтессы эта проблема не была умозрительной, и связанные с ней коллизии переживались на глубоко личном уровне. Рок-певице в конце 80-х требовалось постоянное напряжение сил, чтобы вдруг не обнаружить себя «ведомой». А любое проявление пассивности могло немедленно привести к этому.
Будешь каплей в кувшине вина Или кувшина дном? Кувшин принадлежит к числу предметов, нередко изображаемых художниками. В поэзии Янки он больше нигде не фигурирует. Можно увидеть в его упоминании еще одну примету пребывания поэтессы в кемеровском общежитии, - и это, видимо, будет правильно.
Кувшин, да еще с вином, - предмет несколько архаичный в эпоху стеклотары, скорее знаковый, чем реальный – на грани условности. От него веет чем-то музейным, ничуть не похожим на янкины стихи, усеянные осколочными образами современного индустриального мира.
Как же связан вопрос о кувшине и капле с предшествующим ему текстом? Последнее двустишие стихотворения, как может показаться, - единственное, где даже намеком ничего не сказано о движении. Однако это не так. Капля – предмет, не имеющий отдельного существования, кроме как в момент падения (и вскоре после него, пока не высохнет или не сольется с другими каплями). То есть капля становится самостоятельным объектом только благодаря динамике, возникшей независимо от нее. В этом капля противоположна перу, упомянутому в предыдущем вопросе. Перо само является формирующей силой движения (и не падения, а полета), но лишь вместе с другими силами и именно тогда, когда не существует отдельно от организма птицы. В образах пера и птицы, капли и кувшина намечена проблема части и целого в ее двойном трагическом противоречии, обусловленном подвижностью и изменчивостью жизни.
В мире, знакомом человеку, трудно найти что-либо более изменчивое (но в то же время осязаемое), чем жидкость. Именно с ее свойствами в русском языке связаны определения, характеризующие быстроту и необратимость хода времени (скоротечные дни, быстротекущая жизнь). «Сколько воды утекло!» С этой пословицей перекликаются слова из песни Танича «Белый свет» (известной и в янкином исполнении): "Сто дождей пройдет над миром, сто порош…"
Не случайно в 3-й строке говорилось о краткой, стремительной судьбе дождя – сразу после начальной картины, напоминавшей космогоническую (1-2-я строки). Дождь был назван упавшим, словно в ознаменование его сходства с одной-единственной каплей, которой такое определение более привычно подошло бы. Он так же недолговечен, как и она. Первый дождь предвещает ликование весенних перемен. А участь его как будто указывает: ничего теперь не будет на свете долговечного. Всего пятью словами (Будешь дождем, упавшим на снег…) Янка Дягилева наметила трагическую проблему времени. Время приносит горечь утрат едва ли не быстрее, чем радость обретения нового.
Слово «капля», однако, еще не произнесено. И вся проблема остается не полностью раскрытой до последнего двустишия.
В 11-12-й строках речь идет уже о мире, освоенном и преобразованном человеком. Это люди делают кувшины и настаивают вино для своего обихода. Но глубинная природа мира остается прежней. Время столь же быстротечно, и для иллюстрации этой идеи автор вновь обращает свое внимание на жидкость – уже не воду, а вино. Упоминание о капле и сразу затем – о дне кувшина подсказывает: этот сосуд, может быть, пустеет по мере того, как время уходит.
Такая мысль в связи со сходным примером присутствует у Александра Башлачева, первого поэтического наставника Янки: "Хотелось закирять, но высохло вино". Здесь с ходом времени более ясно связывается возрастание энтропии, дискомфорта, неустроенности. Процитированная песня Башлачева «Палата № 6» (1983), в общем-то, и посвящена по преимуществу проблеме разлада поэта с действительностью, а тема времени проскальзывает в ней лишь мимолетно.
В стихотворении Янки Дягилевой возможное опустение кувшина наводит и на другую мысль. Мир, существующий в потоке времени, может (и даже должен) быть до конца исчерпан. Он движется к своему пределу. След такой идеи можно усмотреть даже в графическом облике стихотворения. Слово каплей появляется в предпоследней строке, а слово дном завершает весь текст.
В стихотворении, как видим, довольно заметны содержательно значимые графические особенности. Может быть, тут – результат наблюдений поэтессы над творческой жизнью художников. Тем более, что образы стихотворения рассчитаны в основном на зрительное воображение. Каждому двустишию соответствует своя группа взаимосвязанных образов. Перед читателем проходит как бы череда картин, большей частью беззвучных. Едва слышна дождевая капель на снегу. Зато, правда, нельзя не услышать удары молота.
Впоследствии Янка не чуждалась графических экспериментов со строками стихов – несмотря на то, что, казалось бы, для певицы звуковой облик текста должен быть несравненно важнее.
В отдельных строчках разбираемого стихотворения можно найти отклики на различные произведения своего времени. Но наиболее впечатляет перекличка Янки с Мариной Цветаевой. А именно – с ее стихотворением 1918 г.:
Я – страница твоему перу.
Все приму. Я белая страница.
Я – хранитель твоему добру:
Возращу и возвращу сторицей.
Я – деревня, черная земля.
Ты мне – луч и дождевая влага.
Ты – Господь и Господин, а я –
Чернозем – и белая бумага!
Прежде всего бросается в глаза сходство поэтической лексики и отчасти - образности Янки с цветаевскими.
У Марины Цветаевой: У Янки Дягилевой:
писчее перо перо в крыле у орла
черная земля, чернозем земля далекой тропы
луч светлый луч
дождевая влага синий дождь
Схожи и некоторые смысловые оппозиции, обозначаемые в обоих текстах: черное и белое у Цветаевой (белая страница...черная земля...чернозем и белая бумага!), светлый луч и тень у Янки. У Цветаевой луч также участвует в противопоставлении, но не тени, а дождевой влаге (по грамматическому роду и физическим свойствам).
У Цветаевой намеченные оппозиции отчасти сняты. По словам Е. Г. Эткинда, «контраст «белое» – «черное» (бумага – земля) отражает контрастность близких, даже в известном смысле синонимических, и, в то же время, противоположных друг другу метафор: влюбленная женщина – страница белой бумаги; она пассивно запечатлевает волю и мысль его, который для нее Господь и Господин. Но она также и черная земля: зерна, бросаемые им, прорастают новым урожаем. В первой метафоре – пассивность отражения, во второй – активность творчества. Я женщины совмещает в себе черное и белое, - противоположности, которые материализуются и в грамматических родах... То же относится и ко второму местоимению, - и в нем сочетаются контрасты, материализованные в грамматическом роде: Ты мне луч и дождевая влага» (Е. Г. Эткинд. Материя стиха. 2-е изд. Париж, 1985. Репринтное изд.: СПб., 1998. С. 96-97). Как можно видеть, лишь один контраст, проходящий через все стихотворение, так и остается неустраненным: контраст между активным мужским "ты" и пассивным женским "я".
У Янки противоположности также снимаются. Мы видим, что некоторые принципы противопоставления совпадают с цветаевскими – по роду, по активности или пассивности, отчасти по цвету.
Цветаевские метафоры, описывающие мужчину как Господина, а женщину как землю, находят возможное соответствие в центральном для янкиного произведения изображении тропы и идущего по ней путника, а также – в песне «По трамвайным рельсам» (см. приведенную выше цитату). Воссоздаваемое из цветаевского текста противопоставление сеятеля и чернозема, кажется, получит отзвук – скорее горько-саркастический – в другой песне Янки Дягилевой: "А ты кидай свой горох в мои стены, А свои зерна – в зараженную почву" («Рижская»; ср. также соседствующие образы стен и засеянного поля в песне группы «Наутилус Помпилиус»). Такое обилие перекличек оставляет мало сомнений в знакомстве Янки со стихотворением «Я – страница твоему перу...» Как и в том, что взгляды новосибирской поэтессы на отношения мужчины и женщины, на пассивность и активность сильно отличаются от взгляда Цветаевой 1918 г.
На перечисленном заканчивается сходство между обоими текстами. Различны и структура произведений, и характер обращения к возможному адресату. У Цветаевой личные местоимения проводят резкую черту между пишущей и адресатом. Из восьми строк три (включая первую) начинаются со слова я, две – со слова ты. Я и ты имеют во всем противоположные свойства, но обусловленные исключительно взаимным соотношением субъектов (Я -–страница твоему перу... Ты мне...). Все эти свойства описаны с помощью категоричных утверждений (или обещаний). В стихотворении нет ни одного вопроса – и ни тени сомнения ни в чем.
Произведение Янки целиком состоит из вопросов, связанных друг с другом (по большому счету, может быть, - из одного большого, сложного вопроса). В нем нет ни «я», ни «ты», а только доверительно-мягкое будешь, с помощью которого, в сущности, снимается возможное противостояние пишущего и адресата. И адресатом этого будешь в равной мере может оказаться сама поэтесса или близкий ей человек. Все смысловые контрасты (включая контраст между землей и идущим по ней) описаны как будущие возможности для одного и того же человека. Значит, человеческая личность вмещает огромный и разнородный потенциал – и обладает почти неограниченной способностью к перевоплощению.
2006