Прежде чем читать, нужно «Крейцерову сонату» слушать. И после этого вопрос отпадёт сам по себе. Но...
В поисках связи с «Крейцером» повесть Толстого исследовали со всех сторон, изучили каждое слово, каждый звук. И нашли «явное сходство» повести и опуса композитора:
1. М. Л. Семанова увидела композиционное родство прозаического и мелодического. Есть многоголосное вступление (разговор пассажиров в вагоне). Есть трёхчастное построение с переходом третьей части в финал. Характер Позднышева, как и тем в бетховенской сонате, контрастен (ускорения, замедления, скачки разработки с возвращениями назад, параллельное звучание «партий»). Увидеть некое финальное «единство партий» всего произведения (которые бы доказывали конечное слияние мнения Толстого и его героя) мне не удалось. А потом я узнал, что третья часть (финал) сонаты написана Бетховеном совсем для другого произведения, композитор физически не успевал дописать опус к объявленному заранее концерту, и получилось то, что получилось. Всё становится на свои места: единства не было изначально. Что касается остального... Да любое произведение Бетховена контрастно, некоторые имеют многоголосное вступление. Т.е. изложенная М.Л. Семановой связь между двумя произведениями, мягко говоря, не очевидна.
2. Оуги Яппинен предпринимает попытку анализа первой части «Крейцеровой сонаты» Бетховена с точки зрения теории аффектов Л. Ратнера (стиль марша, «буря и натиск», блестящий стиль и фантазия). Известно, что именно до аффектов «первого престо» и доискивался Толстой, назвавший музыку «стенограммой чувств». Замечу, что музыку вообще, а не эту конкретную.
3. Н. А. Переверзева обнаруживает преобладание в толстовском тексте звуковых образов над зрительными («странные звуки», издаваемые Позднышевым, звуковые «самохарактеристики» Позднышева (я завопил, закричал, заревел); эмоционально-звуковое «раскрашивание» Позднышевым Лизы (она рыдала, смеялась, вскрикивала), «звучащий» фон движущегося поезда (свистит, дребезжит, погромыхивает, слышатся звонки, шум, треск стёкол). Т.е. исследователь не проводит какие-то параллели сонаты с повестью, а отыскивает некую «музыкальность» текста вообще.
Это очень интересно, но выглядит довольно-таки умозрительно. И на главный вопрос не отвечает: почему всё-таки «Крейцерова»? Может, дело в изначальной идее, которая и привела к созданию повести?
Биограф Л.Н.Толстого П.И.Бирюков писал, что однажды скрипач Ю.И.Лясотта и С.Л.Толстой исполнили Крейцерову сонату, и она произвела особенное впечатление на писателя. Среди слушателей были И.Е. Репин (художник) и В.Н. Андреев-Бурлак (чтец), которым Толстой предложил средствами своего искусства выразить чувства, вызываемые сонатой. Об этом случае рассказывает в «Моей жизни» С.А.Толстая: «Впечатление было бы потрясающее от этого соединения трёх искусств», – говорил Лев Николаевич».
Проблема в том, что Толстой не раз декларировал своё негативное отношение к «синтезу искусств» и программности в музыке. Как быть?
(В скобках отмечу, что жена Толстого Софья Андреевна не без иронии назвала последнего их отпрыска, сына Ванечку, Послесловием к «Крецеровой сонате», подчёркивая расхождение теории и практики Толстого относительно семьи, брака и интимных отношений между супругами.)
По словам Николая Рубинштейна, название знаменитой повести Льва Толстого возникло так. «Однажды граф Толстой обратился ко мне с вопросом: какое из ансамблевых произведений для скрипки и фортепиано является, по моему мнению, самым значительным. Я тотчас ответил: думаю, что соната Бетховена... Вскоре была опубликована под этим названием повесть Толстого...». Получается, что название повести ВТОРИЧНО, это было стечением нескольких обстоятельств. Именно поэтому после выбора названия неизбежно трансформировался сюжет повести. Но само название – одноимённое с сонатным – окончательно закрепилось только в последних трёх (!) редакциях.
Любопытный факт. В 13-ом варианте, уже вовсю читаемом и обсуждаемом, инструменты вступали в «неправильном» порядке: «Она взяла первый аккорд.., и он ответил роялю», хотя до этого в устах Позднышева прозвучало: «Ах, как я помню все подробности этого вечера!». Ошибку заметила и исправила С.А.Толстая, и в 14-ой (!) окончательной редакции бетховенскую сонату заиграли как надо: «Он взял первый аккорд.., и рояль ответил ему». Многие считают это «забывчивостью» Толстого, но кажется, что в тексте просто оставались следы совсем другого музыкального произведения.
А вот мнение критиков другого толка:
1. «Замысел Крейцеровой сонаты не связан ни с музыкой вообще, ни с бетховенской сонатой в частности» (В. А. Жданов).
2. «Выкиньте сонату – ничего не изменится. Толстой ошибочно смешал два волновавших его вопроса: развращающую силу музыки и силу любви. Демон музыки заслуживал отдельного произведения; место, которое отведено ему здесь, недостаточно для того, чтобы доказать существование опасности, о которой говорит Толстой» (Р. Роллан).
3. « … в настоящее время, когда... связь произведений Бетховена и Толстого стала уже постоянной и прочной в образованном обществе, музыкантам, исполнителям «Крейцеровой сонаты» надлежит озаботиться о том, чтобы публика совершенно забыла о рассказе Толстого под тем же названием и слушала сонату Бетховена, посвящённую Крейцеру, совершенно так же, как все другие его сонаты, т.е. как чисто музыкальное произведение, полное чисто музыкальной красоты» (И. Эйгес).
Критики этих критиков возмущаются. Елена Исаева откомментировала слова Р.Роллана: «Выкиньте сонату – ничего не изменится»? Едва ли. Останется «Как муж убил жену», довольно банальная история, сдобренная социальным и моральным пафосом.»
Но ведь так и есть. Музыкальное произведение тут использовано для выражения героем своих мыслей о чувственности музыки вообще, соната прозвучала как фрагмент, как подтверждение одного из многочисленных рассуждений героя. Излишний аргумент, как считал Р.Роллан.
Сын Толстого Сергей вспомнил, что во время написания «Крейцеровой сонаты» Лев Николаевич старался понять, какие именно чувства выражаются первым престо «Крейцеровой сонаты». Размышляя о композиции сонаты, Л.Н. полагал, что «введение к первой части предупреждает о значительности того, что следует, что затем неопределённое волнующее чувство, изображаемое первой темой, и сдержанное, успокаивающееся чувство, изображаемое второй темой, – оба приводят к сильной, ясной, даже грубой мелодии заключительной партии, изображающей просто чувственность.»
И тут же добавляет:
«Впоследствии... Лев Николаевич отказался от мысли, что эта мелодия изображает чувственность. Так как, по его мнению, музыка не может изображать то или другое чувство, а лишь чувство вообще, то и эта мелодия есть изображение вообще ясного и сильного чувства, но какого именно, определить нельзя».
Интересно, что в конце жизни Толстой заметил: «Я не вижу в этой сонате того, что приписал ей в своей повести».
По замыслу автора, герой повести знаковой считал только первую часть сонаты: «Страшная вещь эта соната. Именно эта часть.»
И общее замечание:
«...музыка... переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крейцерову сонату, – Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии». «...для него это состояние имело смысл, для меня же никакого.»
И Толстой нашёл своему герою выход из тупика: Позднышев находит в музыке то, чего он так жаждет:
«...мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так, как я прежде думал и жил, а вот как, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчёта, но сознание этого нового состояния было очень радостно...»
И своё «радостное» состояние Позднышев перенёс на все вокруг:
«Жену же я никогда не видал такою, какою она была в этот вечер. Эти блестящие глаза, эта строгость, значительность выражения, пока она играла, и эта совершенная растаянность какая-то, слабая, жалкая и блаженная улыбка после того, как они кончили. Я все это видел, но не приписывал этому никакого другого значения, кроме того, что она испытывала то же, что и я, что и ей, как и мне, открылись, как будто вспомнились новые, неиспытанные чувства.»
Больше «Крейцерова» в повести не звучала. Соната осталась тут одним из немногочисленных светлых мазков на полотне. И получается, что цель появления этого фрагмента – показать именно контрастность, дать читателю отдохнуть от накачки негативом, в который Толстой его окунул с самого начала: ожидание кошмара убийства.
Но на самом деле первая часть – дуэт скрипки и рояля (любопытно, что Толстой не пишет «скрипач» и «пианистка», а именно «скрипка» и «рояль») – не так светла, как это может может показаться из текста. Она чувственна, безусловно. Но это свойственно и другим музыкальным произведениям. Поэтому и делаю вывод: не соната Бетховена была тем толчком к написанию повести. Соната – эпизод, одна глава. Главное ведь тут вовсе не в ней.
Так почему же «Крейцерова»? Очень похоже, что великий писатель тут пошёл по стопам великого композитора: название придумано в рекламных целях. Ведь у Бетховена Крейцер появился для привлечения публики (естественно, что скрипач Крейцер, обидевшись, ни разу не исполнил это произведение). Название было идеальным, потому что на слуху была и музыка, и её обсуждение. Как не воспользоваться таким случаем? И Толстой угадал!
Использовано:
Елена Исаева. КАК ГРАФ ТОЛСТОЙ СЛЫШАЛ БЕТХОВЕНА или ПОЧЕМУ ВСЁ-ТАКИ «КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА»
Апрель 2016