Фильмы компании BBC ; новая форма визуального рассказа (по преимуществу имеющего форму лекции) ; помогает нам осознать специфику современного взгляда. Построенные на иллюстративном принципе, эти фильмы дают грандиозную картину визуального. С масштабностью таких эпопей, как «Планета земля» (римейк более ранней «Голубой планеты») может сравниться разве что размах древних эпосов «Одиссея» или «Эпос о Гильгамеше»: захватывающие виды дикой природы, грандиозные панорамы, видоискатель камеры проникает в самые интимные тайны природы, в самые труднодоступные ее уголки. Перед нами сплошной поток сменяющих друг друга видов, панорам, который вместе с музыкальным сопровождением и голосом рассказчика способен ввести телезрителя в состояние, близкое к трансу. Пускай эти картины по композиции и колориту напоминают яркие цветные открытки, пускай вся эта плывущая перед нашим восхищенным взором феерия ландшафтов, флоры и фауны лишена содержательной глубины (не считая научно-познавательной ценности, впрочем, также весьма сомнительной), взгляд скользит по этой кажущейся бесконечной, уходящей вдаль радужной цветной плоскости ; чистой разглаженной внешности мира, ; не встречая преград, ему передается ощущение головокружительного полета над всей цветущей поверхностью мира. Но едва в кадре появляется человек, эта радужная иллюзия мгновенно разрушается. Экипированный по последнему слову техники современный натуралист неизменно выпадает из цветущей гармонии растительных и животных форм, человек предстает абсолютно трансцендентным существом, чужеродным этой экзальтированной гармонии. Парадоксальным образом взгляд, которым предлагают нам увидеть мир операторы фильмов BBC, при всем его любовно взыскательном внимании к органическим формам, не предполагает среди них такой формы как человек. В то же время нельзя же забывать о том, что этот взгляд как раз-таки принадлежит человеку. Это именно человек смотрит на мир так, что для самого человека места в этом мире вовсе не оказывается, а как только он возникает в поле этого взгляда, его появление воспринимается как вторжение, вся благостная картина мгновенно теряет свое очарование, отодвигается на задний план, становясь чем-то вроде фотообоев.
В научно-познавательных фильмах BBC на тему животного, растительного и вообще природного миров, мы, как правило, имеем дело с искусственным образом инкорпорированными в хаос красочного видеоматериала и придающими ему видимость упорядоченности в соответствии с «законами биологической жизни» сюжетными мотивами. Разумеется, эти мотивы упорядочивают мир природы по человеческому образцу, нам предлагается понимать природный мир, сопереживая ему, в строго антропоцентрической перспективе. Здесь мы сталкиваемся с тем же явлением, которое известно из популярных интерпретаций античной мифологии как попыток раннего человеческого мышления на мифопоэтической стадии его развития постигать мир природных явлений и сверхъестественных сил, объясняя их по человеческим меркам и воплощая эти объяснения в антропоморфных образах поэзии, живописи и скульптуры.
Конечно, надо отдать должное выдержке и находчивости операторов, которые часами снимают реки, траву, деревья, ведя съемку одновременно с нескольких точек, дожидаясь, пока на их глазах не разыграется та или иная драматическая коллизия. Вот на экране появляется из воды замаскированная зелеными водорослями и кувшинками бородавчатая голова американского каймана. Мы видим медленно рассекающее воду движение рептилии, похожей на плывущую по течению корягу, которую выдают только щелки ее злых холодных глаз, и уже понимаем, что хищник вышел на охоту. И когда кадр перебрасывается на мирно резвящихся на берегу и в раскинувших над водой свои ветви тропических деревьях аистов и цапель, еще не догадывающихся о скрытой под водой поджидающей их опасности, мы невольно содрогаемся. Но в то же время мы испытываем удовольствие от той иллюзорной власти, ощутить которую предлагают нам монтажер и операторы фильма, а именно власти распоряжения жизнью другого существа, ведь мы знаем о грозящей ему опасности, а оно еще не знает, а когда узнает, будет, скорее всего, уже поздно. Это наслаждение властью, которое мы переносим и на хищника и которое мы якобы разделяем с ним, дополняется еще и тем приятным чувством собственной безопасности, которое всегда сопровождает сцены кровопролития, насилия, бедствий и страданий. Очевидно, что это чувство распространяется не только на зрителей и слушателей, но и на самих авторов, ведь как заметил один писатель по поводу описания метели у А.С. Пушкина, что такое правдивое описание разбушевавшейся стихии можно было дать только сидя в уютном кресле возле камина. Так на наших глазах завязывается короткий драматический сюжет, который оканчивается гибелью одной из пернатых особей в зубастой пасти хищной рептилии. Фонтан брызг, огромная разинутая пасть и беспомощные попытки жертвы спастись без единого на то шанса. Все это в замедленной съемке подается нам при соответствующем музыкальном сопровождении как эффектный финал драмы, эффектность и эстетичность которого как бы является трансцендентальным доказательством того, что красота природного мира не смотря ни на что возвышается над царящей в нем неизбежностью, и даже в жестокой схватке между жизнью и смертью есть место для утверждающего пафоса чисто эстетического чувства прекрасного, которое усиливается этическим сопереживанием жертве этой эффектной драмы. Частично здесь оказываются задействованы архаичные мотивы культуры, связанные с кровавыми жертвоприношениями, но перенесенные по закону аналогии на животный мир и сведенные к сентиментальному любованию красивой сценой гибели животного и сопереживанию чужому страданию. Так сам сюжет переоформляет процессы и сцены из жизни животных так, словно они тоже наделены и оправданы культурой. Эффектный кадр здесь выполняет ту же функцию, что и восклицание мудреца, из которого согласно мифу родилась поэзия, то есть функцию катарсиса, очищения страстей и «избавления от страданий». Но если в искусстве такое очищение страстей достигается путем их воплощения в художественной форме, переводом из натурального ряда природных фактов в знаковую или символическую художественную образность искусства, то в документальных фильмах о природе мы имеем дело с образом, как бы возвращенным природе, якобы имманентно присущим ей, так что оператору-натуралисту остается только поймать удачный кадр этого своеобразного хэппенинга, чтобы запечатлеть на пленке то, что и без того ежечасно происходит в природном мире.
Так суровая правда и проза эволюционной борьбы за выживание, на познавательно-научном уровне интерпретации всегда прочитываемая за подобными сюжетами, словно говорят нам создатели фильма, может иногда дополняться эстетическими эффектами, оттеняющими тягостную для человека, ведь и он как биологический вид также подвержен тем же драмам и коллизиям, картину борьбы в ходе естественного отбора, согласно Ч. Дарвину, царящего в природе, которую любознательные представители человеческого рода в лице биологов, ботаников, зоологов и вообще натуралистов стремятся изучить и познать. Тем самым включение сюжетных мотивов в текст, повествующий о миграциях, климатических условиях различных районов земного шара и особенностях поведения населяющих эти районы животных, иллюстрируемый эффектным видеорядом, выполняет еще и ту функцию, что, отсылая зрителя к общечеловеческим ценностям и чувствам, наглядным образом демонстрирует общечеловеческую значимость деятельности ученых, работающих в соответствующих научных институциях, изучающих флору и фауну, каковые, как обычно вполне справедливо добавляется в таких фильмах, заметно страдают, беднеют, а зачастую в отдельных видах истребляются вплоть до угрозы полного исчезновения, деятельностью человека на нашей планете и ее последствиями для хрупкого экологического баланса, поддерживающего ее биосферу. Это последнее существенное дополнение открывает еще один раздел современной мифологии, связанный с мифом об управлении природными процессами, которое осуществляет человек, основываясь на интеллектуальной и технической экспансии по отношению к природному миру, видя в нем источник всевозможных полезных ископаемых и ресурсов.