http://proza.ru/2014/07/20/1804
Иван Николаевич Крамской
22 марта 1870 года вятский губернатор секретным отношением на имя министра внутренних дел сообщал, что 20 марта в его канцелярию была доставлена из Петербурга посылка на имя ссыльного книгоиздателя Ф.Ф.Павленкова, в которой среди книг и журналов было семь экземпляров литографированного портрета Д.И.Писарева. Губернатор, полагая, что портреты недавно умершего публициста предназначены для раздачи лицам, подписавшимся на установление памятника Писареву и учреждение стипендии его имени, и зная, по-видимому, что правительство относится к этому неодобрительно, запрашивал министра, что делать дальше с литографиями.
Оказалось, что портреты предназначены для иной цели. С ними связана интересная история, к которой был причастен и И.Крамской.
История эта началась с 1862 года, когда Д.Писарев написал и распечатал в подпольной типографии прокламацию, которая заканчивалась гневным призывом к свержению самодержавия. За эту прокламацию он был осужден на многолетнее заключение в Петропавловскую крепость. Добившись разрешения писать, Писарев посылал статью за статьей в журнал «Русское слово». Хотя статьи проходили цензуру, были написаны эзоповским языком, они доходили до читателя. И имели большую популярность.
В декабре 1865 года, когда Писарев еще находился в заключении, начинающий, но уже известный книгоиздатель Ф.Павленков предложил ему издать полное собрание его сочинений. Предложение грозило Павленкову неприятностями, но он выпустил несколько книг собрания сочинений, разошедшихся мгновенно. Интерес к Писареву и его работам возрос. Поэтому понятно желание Павленкова приложить к изданию сочинений Писарева его портрет. Но в семье не оказалось подходящего снимка. Выйдя из Петропавловской крепости, Писарев сфотографировался в 1866 году. Эта фотография впоследствии и послужила для написания портрета И.Крамским. Он имел большой опыт с фотографиями. Используя их, художник создавал подлинные произведения искусства. Так было с портретом Т.Шевченко.
Но Марко Вовчок – известная украинская писательница, двоюродная сестра Писарева – обратилась к Крамскому с просьбой воссоздать портрет не только потому, что он был замечательным портретистом. Художник был хорошо известен своими демократическими настроениями. Еще, будучи слушателем Академии художеств, он интересовался произведениями Писарева.
Илья Репин вспоминает, что в «артели» прочитывались запоем наряду со статьями Белинского, Чернышевского и Добролюбова работы Писарева. Но Крамской был и лично знаком с Писаревым. Когда в 1866 году Писарев был освобожден из заключения и поселился на съемной квартире, на Дворянской улице, И.Крамской побывал у него в гостях.
Двадцать лет спустя, когда Ф.Булгаков предпринял издание собрания биографий русских художников, обратился к Крамскому с просьбой рассказать о его взаимоотношениях с Писаревым и о том, как создавался портрет публициста. 2 марта 1884 года Крамской отправил ответное письмо Булгакову, в котором говорилось: «Относительно Писарева могу дать показание достоверное. Я его видел два раза в своей жизни. Один раз, первый, по выходе его из крепости, а второй – я был у него на Петербургской (стороне) – зимой, предшествовавшей его смерти. Рисовал же его после того, как он утонул, с фотографии, по заказу Марко Вовчок; стало быть, не с натуры».
Крамской отступил от фотоснимка, но от этого портрет Писарева лишь выиграл.
Внешность Писарева, по воспоминаниям людей, знавших его, была впечатляющей. В «Воспоминаниях» Н.В. Шелгунова читаем: «Раз утром зашел я к Благосветлову, - пишет В.Шелгунов. – В первой комнате у конторки стоял щеголевато одетый, совсем еще молодой человек, почти юноша, с открытым, ясным лицом, большим, хорошо очерченным умным лицом и с большими, умными, красивыми глазами. Юноша держал себя несколько прямо, точно его что-то поднимало, во всей его фигуре чувствовалась боевая готовность. Это был Писарев». Именно таким его и изобразил Крамской. Умные проницательные глаза, наполненные каким-то внутренним свечением и теплотой.
Работа художника представляет большую ценность, фотографических снимков Писарева осталось немного, живописных портретов – ни одного.
Рисунок Крамского – единственный художественный образ Писарева, воссозданный выдающимся портретистом, который лично знал его.
Из России рисунок был отправлен в Лейпциг. Известно, что он был гравирован Геданом и печатался со стали Ф.А.Брокгаузом. Из Лейпцига оба варианта оттисков были направлены в Петербург Павленкову. Но так как он был выслан из столицы под надзор полиции в Вятку, то они были пересланы ему туда. Но прежде чем попасть в руки Павленкова, они совершили новую поездку в столицу с запросом вятского губернатора.
Гравюра шла поначалу с надписью: «Дело разрушения сделано, дело созидания будет впереди и займет собою не одно поколение». Впоследствии эти строки заклеивались бумажкой с литографированной надписью: «Д.И.Писарев», а затем все надписи были счищены, и портрет остался без всякой надписи.
Портрет, созданный Крамским, оброс своей историей. Это – одна из страниц богатейшей истории демократических традиций русского изобразительного искусства, его связи с освободительным движением в России.
Шестнадцатилетний Иван Крамской в своем дневнике в один из ноябрьских дней 1853 года пишет: «О! Как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям… Живопись! Я готов это слово повторять до изнеможения, оно на меня имеет сильное влияние; это слово – моя электрическая искра, при произнесении его я весь превращаюсь в какое-то внутреннее трясение. В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает… все мое внутреннее существо – все мои умственные способности, одним словом, всего меня».
Иван Николаевич Крамской с юных лет сознавал себя не только художником, но и истинным гражданином своей родины. Он не мыслил творчества в отрыве от жизни общества. Через десять лет после того, как юный Крамской сделал запись в дневнике, он уже хорошо понимал, что оторванная от жизни живопись становится пустой забавой, что не стоит тратить времени на «искусство ради искусства». Именно, благодаря таким художникам, как Крамской, русское искусство освободилось от ложного академизма и в 60-е годы уверенно пошло по пути реалистического развития.
Что же привело Ивана Крамского, воспитанника академии, в которую он так мечтал поступить, к решению порвать с ней навсегда и возглавить бунт, вошедший в историю под названием «бунта четырнадцати».
Конец 50-х – начало 60-х годов, период пребывания Крамского в Академии художеств, был напряженным моментом в истории России. Крепостнические отношения сменяются буржуазными. Распространяется герценовский «Колокол», звучит страстная проповедь Чернышевского, оживляется демократическое движение, начинаются волнения среди крестьян, вспыхивают студенческие беспорядки. В результате царизм оказался вынужденным провести в жизнь ряд реформ; главная из них – отмена крепостного права.
Свободолюбивый дух времени проникал и в Академию, захватывая и молодежь, вызывая бурные споры. В те годы в академии было много учеников и вольнослушателей, приехавших из отдаленных уголков России, в большинстве своем разночинцев. «Эти новые люди умели и думать, и читать книги, и рассуждать… и видеть, и глубоко чувствовать, что кругом них в жизни творится. Искусство не могло уже для них в жизни быть праздным баловством», - писал художественный критик В.В.Стасов.
К числу таких людей принадлежал Иван Крамской, уроженец захолустного городка Острогожска Воронежской губернии. В Петербурге Крамской появился в двадцать лет. С жизненным опытом и специалистом-ретушером. Начал он трудовой путь в двенадцать лет, сразу после смерти отца. Сначала, как и отец, был писарем, затем поступил на работу к фотографу. Три года ездил с ним по России, наблюдал жизнь людей и совершенствовался в ретуши: расписывал снимки красками, дорабатывая их тушью.
Работа у петербургского фотографа Александровского приносит Крамскому немалый доход, но не удовлетворяет его полностью. Иван Николаевич мечтал о поступлении в Академию художеств. Мечтал и боялся, что провалится при исполнении рисунка с гипсов. Тогда знакомый художник принес ему для зарисовок гипсовые слепки головы Венеры, затем Лаокоона – наиболее трудный для рисунка. Работа удалась, и Крамской, представив рисунок, был зачислен в академию в 1857 году. Занятия не приносили творческой радости. Ученикам из года в год предлагались одни и те же безжизненные программы на мифологические, библейские, исторические сюжеты.
Живопись, которой обучали в академии, была призвана услаждать, уводить от жизни и ее проблем в идеальный мир красоты, восполняя недостаток прекрасного в реальной действительности. Против этого решительно выступил Чернышевский.
Царившая в академии рутина не способствовала плодотворным занятиям. Крамской писал: «Одно за другим стали разлетаться создания моей собственной фантазии об Академии и прокрадываться охлаждение к мертвому и педантическому механизму в преподавании… Оставалось товарищество – единственное, что двигало всю массу вперед, давало хоть какие-нибудь приемы и помогало справляться со своими задачами».
Крамской придавал огромное значение «товариществу». Не случайно позже именно так назвал молодые художники свое объединение. А пока они продолжали писать в академических классах мужиков-натурщиков, исправляя на этюдах и рисунках их мозолистые ступни по античным слепкам, как того требовали профессора. Но в свободные часы работали только с натуры. Они любили встречаться друг с другом и особенно на «четвергах» по инициативе Крамского на его квартире – на Семнадцатой линии Васильевского острова.
По вечерам много рисовали, обсуждали сделанное, критически относились к творчеству друг друга. В атмосфере взаимопонимания ничто не мешало им говорить о происходивших в стране волнениях, задачах художника, новых статьях «Современника». Больше всего волновала проблема: каковы цели и задачи искусства, которому они собирались посвятить всю свою жизнь.
Крамской и его друзья считались лучшими учениками академии. Они принимали участие в выставках, получали награды за свои произведения и в наступившем 1863 году должны были конкурировать на Большую золотую медаль. И вдруг – последовавший за этим «бунт четырнадцати». Бунт этот не был заблуждением «легкомысленных юношей», как пытались его представить некоторые профессора академии. Это был обдуманный протест против косной в то время академической системы.
Репин говорил: «Под влиянием новых веяний они стали дорожить своей творческой личностью, рвались к самостоятельной деятельности в искусстве и мечтали – о, дерзкие! – о создании национальной русской школе живописи… Каждый имел совершенно развитое, определенное сознание своих прав и обязанностей как художника и гражданина». Каждый мечтал воплотить на полотне найденный им самим сюжет, вложить свои мысли и такое произведение представить на соискание Большой золотой медали.
И вот 14 художников подали прошение о свободном выборе сюжетов. Ответа не последовало. Подали второе прошение – снова молчание. Понимая, что совет не пойдет им на встречу, художники, накануне конкурса, заготовили прошение о выходе из академии. Когда 9 ноября 1863 года молодые соискатели явились к 10 часам утра в конференц-зал на конкурс, им был предложен сюжет из скандинавских саг – «Пир в Валгалле»: «На троне бог Один, окруженный богами и героями, на плечах у него два ворона; в небесах сквозь арки дворца Валгаллы видна луна, за которой гонятся волки…» Закончив чтение, вице-президент академии Ф.А.Бруни добавил с насмешкой: «Как велика и богата даваемая вам тема!»
Бруни не успел еще объяснить, какие и где брать материалы, как от группы студентов отделился Иван Крамской. Он был тогда почти таким, каким мы знаем его по прекрасному автопортрету 1867 года: скромно одетый молодой человек с одухотворенным лицом, с проницательными серыми глазами, с прямыми длинными волосами; во всем облике его ощущалась энергия и уверенность в себе – типичный разночинец 60-х годов.
Крамской – «главное действующее лицо академической драмы» - заявил, что он и его товарищи не примут участия в конкурсе, так как совет не счел возможным выполнить их просьбу. Он положил свое заявление на стол и вышел из зала. Так же поступили и остальные.
Разрыв молодых живописцев с академией получил огромный резонанс в художественной среде. Ученики начальных классов академии перестали с прежним благоговением слушать профессоров.
Взоры студентов устремились теперь к Санкт-Петербургской артели художников, образованной бунтарями. Она олицетворяла собой новое искусство.
Члены артели сняли сообща квартиру (хозяйство вела Софья Николаевна Крамская – жена Ивана Николаевича), меньшие комнаты отвели под мастерские, самую большую сделали гостиной, в которой собирались по вечерам. На «четверги», ставшие традиционными, приходили все члены артели и приводили с собой друзей.
Постоянным участником «четвергов» был молодой Репин, только что поступивший в академию. Работы свои после академических экзаменов он приносил Крамскому, тогда уже известному портретисту, и всегда поражался меткости его суждений.
Илья Ефимович Репин писал: «Мало-помалу я потерял к академическим профессорам доверие, интересовался только замечаниями Крамского, слушал только его». Вспоминал Репин и о том, что «в мастерских было множество книг серьезного характера, валялись в разных местах совсем новые журналы и газеты того горячего времени. По вечерам, до поздней ночи, здесь происходили общие чтения, толки, споры». Вырабатывалось сознание прав и обязанностей художника. Здесь много агитировал Крамской за идею национальности в искусстве. «Искусство только тогда сильно, когда национально, - говорил Иван Николаевич Репину. – Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловеческое, пробивается в искусстве только сквозь национальную форму».
Национальное же искусство должно, прежде всего, откликаться на явления окружающей действительности. Протест выпускников академии означал в первую очередь требование равноправия бытовой живописи с другими жанрами. За это боролись Крамской и его товарищи. Однажды он сказал Репину: «Художник есть критик общественных явлений: какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразятся его мировоззрение, его симпатии и антипатии и, главное, та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого света художник ничтожен…»
Свято веривший в огромную будущность русской художественной школы, Крамской сыграл важную роль в истории ее развития. Он был руководителем и вдохновителем артели, а позже одним из организаторов и идеологов Товарищества передвижных художественных выставок, созданного в 1870 году, через три года, как распалась артель.
С созданием Товарищества передвижников перед Крамским и его друзьями-художниками открылись еще более широкие творческие перспективы. Важнейшей задачей нового художественного объединения была пропаганда реалистического национального искусства, служению народу. Недаром Крамской, всегда ратовавший за свободу творчества, писал, что понимает под этим свободу «только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от… нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением».
Передвижники стремились глубже узнать жизнь народа, которому горячо сочувствовали, проникнуть в крестьянскую психологию, познать народную душу. Они пристально вглядываются в лица крестьян, пишут множество этюдов, картин с изображением деревенских жителей. Русское искусство обогащается серией замечательных крестьянских образов, среди которых «Полесовщик» (1874) и «Мина Моисеев» (1882), созданные Крамским.
Два разных народных типа. Один полон внутренней силы, энергии, достоинства. Другой – хитроватый, острый, все подмечающий. Это живые характеры, умные, интересные. Люди, достойные иной, лучшей доли. Такими их увидел художник. Крестьянские образы Крамского наряду с образами Перова и другими передвижниками явились новым словом, сказанным в живописи о русском народе.
В портретном искусстве Крамской всегда шел по пути раскрытия внутреннего облика портретируемого, психологии характера.
Портрет Льва Николаевича Толстого, созданный по заказу П.М.Третьякова, - шедевр русской портретной живописи. Художник сумел почувствовать и передать главное в образе гения русской литературы. Перед нами великий мыслитель в скромной рабочей блузе. Поза спокойная, привычная. Чуть упрямый наклон головы, высокий лоб философа, напряженный взгляд, слегка сдвинутые брови. Толстой Крамского велик в своей простоте. Образ его создан с необычайной убедительностью. Стасов писал в очередном художественном обзоре: «Теперь портреты. Конечно, здесь нынче во главе всех – г.Крамской… Начиная с портрета графа Льва Толстого, начинается поворот в другую сторону, и портреты Крамского получают, даже по колориту, необыкновенное значение».
Чрезвычайно выразителен и трагичен другой портрет, точнее портрет-картина «Некрасов в период «Последних песен» (1877), написанный художником у постели умирающего поэта. Крамской открывает нам силу духа «певца гражданской скорби», до последнего мгновения служившего своему обездоленному народу. Задумчивый взгляд Некрасова, выразительность позы, удачное композиционное решение всей картины, активно звучащий белый цвет – все служит единой художественной задаче: созданию цельного образа поэта-гражданина.
Иначе решает художник образ писателя-демократа М.Е.Салтыкова-Щедрина (1879). Построение портрета просто и лаконично. Умный, как бы всепроникающий взгляд строгих глаз этого принципиального, сурового человека обращен и на зрителя, и словно бы в глубь себя. Перед нами человек, который не мог равнодушно проходить мимо социальной несправедливости, царящей в России.
Пластические характеристики Крамского разнообразны и глубоки. Думается мастеру не случайно всегда больше удавались портреты лучших представителей российской интеллигенции, живущих мыслью о России, о судьбе родного народа, справедливости, добре, гражданском долге.
Иван Николаевич Крамской сам принадлежал к этой передовой интеллигенции. Раздумья о задачах, стоящих перед русским художником, ни на минуту не покидали его. Порой жизненная цель казалась ясной, иногда мысли заходили в тупик, и он мучительно искал правильное решение.
«Есть один момент в жизни каждого человека, когда на него находит раздумье, пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу… И вот у меня появляется страшная потребность рассказать другим то, что я думаю» - так писал Крамской по поводу полотна «Христос в пустыне» - своей программной вещи, созданной в 1872 году и выставленной на II Передвижной выставке. Что же заставило знаменитого портретиста обратиться к традиционному евангельскому сюжету и писать его, по собственному выражению Крамского, «слезами и кровью»?
На картине Христос изображен в тот момент, когда он принимает решение стать на путь праведника. Он сидит, погруженный в глубокие раздумья. Не случайно современникам, видевшим картину, приходило на ум: а может, это и не Христос вовсе, а обычный человек задумался, выбирая жизненный путь, преодолевая свои слабости во имя высокого нравственного идеала? Подобная мысль оказалась особенно близкой прогрессивно настроенной русской интеллигенции 70-х годов, видевшей цель жизни в служении народу и отказе от личного благополучия. Сам художник в письме к писателю В.М.Гаршину писал: «Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный».
Демократическая направленность картины, позиция автора были очевидны для современников. Гаршин ответил Крамскому, что его поразило в картине «выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним». И.А.Гончаров, глядя на фигуру Христа, был буквально потрясен «внутренней, нечеловеческой работой над своей мыслью и волей – в борьбе сил духа и плоти и, наконец, в добытом и готовом одолении»…
Демократы приветствовали художника, реакционеры были возмущены.
Крамской же продолжал напряженно работать. Спустя всего три месяца после того, как была закончена картина «Христос в пустыне», он писал художнику Ф.А.Васильеву о вновь задуманном полотне «Хохот». В нем Крамской мечтал, как бы продолжить мысль о трагичности судьбы человека, посвятившего жизнь поискам истины. «Хохот» был замыслен как монументальное произведение. Крамской делал эскиз за эскизом и сам же отвергал их. Писал очень медленно, никому не показывая полотно. Требования автора к себе все возрастали. Он стремился в этом произведении к совершенству, хотел ответить на важнейшие вопросы современности. Но работа не давалась. Художник откладывал ее на время, писал другие картины, портреты.
В 80-е годы он создал немало выразительных женских образов, к которым прежде избегал обращаться. Наиболее интересными картинами тех лет стали портрет С.И.Крамской (1882), «Неизвестная»(1883) и «Неутешное горе» (1884).
В портрете С.И.Крамской изящная фигура девушки, дочери художника, запечатлена в легком полуобороте. Поза естественна и грациозна. Нежные полутона картины прекрасно подчеркивают обаяние юности.
Что касается второго портрета – «Неизвестной», до сих пор не знают, с кого он писан, хотя по поводу модели было много предположений. Собственно, о данной работе и нельзя говорить только как о портрете конкретного лица. Это скорее портрет-картина, представление художника об идеальной красоте.
Образ надменной красавицы, безусловно, нравился Крамскому, но, будучи человеком наблюдательным, тонким психологом, он невольно передал и душевную пустоту своей модели, ее мнимою значительность. Отсюда сложность звучания образа «Неизвестной», созданного рукой большого мастера.
«Неутешное горе» родилось из личной боли, из семейных переживаний Крамских в связи с кончиной сына. Мать, скорбящая об умершем ребенке, написана с Софьи Николаевны, жены художника. Художник-реалист шел в своей работе от частного к общечеловеческому. Поэтому картина и останавливает зрителя, заставляет его сопереживать, вызывает сострадание и надолго остается в памяти. «Это не картина, а точно живая действительность», - говорил о «Неутешном горе» Репин.
В том же 1884 году появилось полотно «Крамской, пишущий портрет своей дочери». Здесь художник добивается подлинной цветовой гармонии. Однако картину отличают не только живописные достоинства, она интересна и как авторский «документ», дающий представление об одном из моментов творчества художника. Вот так он работал, собрано, напряженно, внимательно вглядывался в модель, желая точно передать особенности натуры, достичь полного сходства.
Крамской был великим тружеником. Он работал неустанно, до последнего мгновения своей недолгой жизни. Внезапная смерть настигла его, когда он писал портрет своего лечащего врача, доктора Раухфуса. Кисть, выскользнувшая из рук живописца, забрызгав холст, упала на пол. Так, 25 марта 1887 года умер у мольберта замечательный художник, «стойкий и решительный, пробивавший себе и другим пути в нетронутых целинах жизни искусства, увлекающийся и увлекавший, чуткий ко всякому движению вперед и тонкий пониматель произведений ума и таланта на всевозможных поприщах, …мастер, у которого училось целое поколение молодых дарований, считая его указания и одобрения выше наград академических». Так охарактеризовал Крамского бывший художественный критик «Современника» и «Отечественных записок» П.Ковалевский.