Религия человека в русском модернизме

Одним из авторов «религии человека» выступает немецкий философ Людвиг Фейербах. В книге «Сущность христианства» (1841г.) он провозглашает человека в качестве «истинного Бога». На знамени религии Фейербаха написано: «Человек Человеку Бог».

«Сущность христианства»  в течение нескольких десятилетий была «библией» интеллектуалов Европы. Глубокое влияние оказывает эта книга и на умонастроение русской интеллигенции. Герой книги Ф.М. Достоевского «Бесы» Кириллов заявляет: «Если нет Бога, то я бог... «Будет Богом человек и переменится физически…«Он придет, и имя ему будет человеко-бог». Фридрих Ницше составил весьма подробный конспект «Бесов», уделив особое внимание высказываниям Кириллова и Ставрогина. Мысли, Кириллова о «смерти Бога» перекликались с богоборческими мыслями Ницше.

 «Религия человека» становится «символом веры» русского модернизма.  Характерным примером в этом отношении выступает творчество Леонида Андреева и Максима Горького. Так, Леонид Андреев, по  воспоминаниям его брата, в конце 1890-х годов целые ночи просиживал над сочинениями Ницше, смерть которого в 1900 году воспринял как личную утрату. Влияние богоборческих идей подспудно проявляется во всех ранних рассказах Леонида Андреева. Весьма показательными в этом отношении являются пасхальные рассказы писателя. Надо сказать, что никто из русских писателей не возвращался столь часто и настойчиво к пасхальной тематике, как Леонид Андреев. Помимо широко известного литературного дебюта писателя «Баргамот и Гараська» (1898), в этой связи можно упомянуть  такие рассказы, как «В Сабурове» (1899), «На реке» (февраль 1900) «Праздник» (апрель 1900), «Весной» (1902), «Весенние обещания» (1903). При этом во всех рассказах этого цикла звучит мотив несправедливости страданий человека на земле, его абсолютного метафизического одиночества в мире, в котором нет Бога.  Так, в рассказе «На реке» описывается смерть хозяина публичного дома, которая происходит  в пасхальную ночь на чердаке строения, окруженного со всех полой водой.  Услышавший крик о помощи и приплывший на лодке герой рассказа Алексей Степанович становится свидетелем страшной картины:

" – Р разговляться, – ответил снизу грубый голос, точно раскатывающий букву р. Алексей Степанович испуганно опустил глаза и у стенки, где крыша сходилась с потолком, увидел темную массу лежащего и чем то прикрытого человека. Он нагнулся еще ниже, и то, что он увидел, поразило его страхом и отвращением. Действительно, это было страшное лицо. Крупное, опухшее н посиневшее, с седой колючей щетиной на подбородке и щеках, оно походило на лицо утопленника, пробывшего несколько дней в воде; полуприподнятые тяжелые веки, под которыми серел тусклый и неподвижный зрачок, и тяжелый запах делали этого живого мертвеца отвратительным".

. Позиция автора выражена косвенно, через нагнетание экспрессивных деталей. Оборот «темная масса», употребленный по отношению к человеку, передает не только и не столько зрительные впечатления Алексея Степановича, сколько стремление автора потрясти читателя, заставить его ощутить чудовищность, противоестественность акта умирания,  превращающего «венец создания» в нечто бесформенное и разлагающееся. Эту же цель преследует нагнетание исполненных мрачной экспрессии эпитетов и сравнений: "крупное, опухшее и посиневшее"; "походило на лицо утопленника, пробывшего несколько дней в воде"; "полуприподнятые тяжелые веки"; "тусклый и неподвижный зрачок"; "живого мертвеца".  Здесь присутствует достаточно сложный ассоциативный подтекст, связанный с актуализацией тематических связей слова "вода"; при этом на ассоциации по смежности накладываются ассоциации по сходству: дом затоплен водой, на чердаке лежит умирающий, похожий на утопленника, Алексей Степанович чувствует  во время плавания угрозу, исходящую от воды, стоящие в ней деревья несколько ранее в рассказе сравниваются с утопленниками. Повтор сравнения не случаен, благодаря ему выводится наружу внутренняя форма слова «утопленник», связь его со словом «потоп» и, через него, - с темой суда и наказания Божия.

Есть основания для предположения о том, что концентрация зловещих, отталкивающих деталей служит для выражения протестующей позиции автора, как бы вопиющего о чрезмерности наказания человеческого греховного рода. Образ автора проявляется и в ,казалось бы, на первый взгляд, чисто внешней пространственной изобразительной детали – у стенки, где крыша сходилась с потолком.  В данном случае возникает связь с появляющимся ранее в тексте рассказа сравнением чердаков с крышками больших гробов. Более того, слово «стена», как свидетельствует сопоставление с другими произведениями писателя, относится к числу ключевых в творчестве Андреева. Оно окружено протестным эмоциональным ореолом, связано со своеобразным «предъявлением счетов» всему миропорядку, по мысли писателя, лишенному справедливости, гнетущему и разрушающему человека. Умирающий помещается Андреевым не просто возле стенки, но в углу между крышей и потолком, то есть получается как бы «стенка в квадрате», безысходный угловой тупик.

Зыбкость оценочных координат, стремление к игре со сложившимися в православном мировидении представлениями и символами отчетливо проявляется  в финале рассказа, где Алексей Степанович вместе с обитательницей публичного дома Олей, ухаживавшей за хозяином, сразу после его смерти выходят на балкон и слышат пасхальный благовест:

"Руки его коснулась другая горячая рука, и ухо различило тихий, боязливый и радостный шепот:
– Правда, что который человек на пасху умирает, тот прямо на небо идет?
– Не знаю… Да, правда, – так же тихо ответил он. Звуки все лились, и радость их становилась бурной, ликующей. Точно медные груди разрывались от радости и теплых слез.
На маленьком балкончике смутно темнели две человеческие фигуры, и ночь и вода окружали их. В досках пола ощущалось легкое, едва уловимое содрогание, и казалось. что весь старый и грешный домишко трясется от скрытых слез и заглушенных рыданий".

Свет пасхальной иллюминации, падающий на бледное лицо обитательницы публичного дома у Андреева символизирует слияние высокого и низкого,  предваряя  реплику Оли о посмертной судьбе ее хозяина,  который умирает в пасхальную ночь и душа которого, согласно народным верованиям, должна упокоиться в раю. Вопрос Оли застает врасплох Алексея Степановича: он сначала (будучи, очевидно, не в силах  совместить этот факт с обликом и личностью сластолюбивого старика) в растерянности отвечает «не знаю»,  но затем соглашается с Олей. Л. Н. Толстой, в целом высоко оценивая рассказ «На реке», считал сцену на крыше дома ненужной и нереалистичной, упрекал писателя за «преувеличенные чувства»[1, с.596].  Однако Леонид Андреев здесь и не стремится к реалистичности, его экспрессионизм сознателен и исполнен полемического пафоса. Без заключительной сцены рассказ утратил бы свой пафос и смысл,  который заключается в утверждении идеи абсолютного онтологического одиночества человека, отсутствия в мире иной ценности, кроме самого человека: согласно Андрееву, каждый, без исключения, достоин сострадания и спасения.

А.М. Горький обращается к произведениям Ницше почти на десять лет раньше Леонида Андреева. Нижегородский знакомый юного Алексея Пешкова химик Николай Захарович Васильев знакомит его в 1889 году с трактатом Ницше «Так говорил Заратустра» [2]. Васильев всячески поощрял ростки эвдемонизма в творчестве своего молодого друга, высоко оценивал образы ранних рассказов, проникнутые моралью «иного сорта», при которой сила, красота, наслаждение жизнью становятся, в духе Ницше, абсолютными ценностями – в противовес христианской морали, жалости к человеку, милосердию («падающего подтолкни»). В «На дне» звучит своеобразная «осанна» этой морали «Чело-век!...Это звучит..гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть.. . не унижать его жалостью..». Так же, как и для Ницше, мир для Горького оправдан только эстетически.   Религия человека для Горького – это религия  красоты и силы. При этом в творчестве «буревестника революции», так же, как в творчестве Андреева, явственно звучат богоборческие мотивы. Вопреки сложившемуся мифу о реализме Горького, при внимательном чтении его произведений бросается в глаза типичное для экспрессионизма (одного из ведущих направлений модернизма первой трети XX века) нагнетание различных смещений, преувеличений и упрощений. Одним из самых характерных в этом отношении произведений является автобиографическая повесть «Детство» (1913). Пафос этой повести, как и в пасхальных рассказах Андреева составляет своеобразное «предъявление счетов» Богу. Начинается повесть со смерти отца, заканчивается смертью матери. В середине – цепь картин «свинцовых мерзостей жизни», история страданий, умерщвляющих душу : "Живая, трепетная радуга тех чувств, которые именуются любовью, выцветала в душе моей, всё чаще вспыхивали угарные синие огоньки злости на всё, тлело в сердце чувство тяжкого недовольства, сознание одиночества в этой серой, безжизненной чепухе".

 Резко противопоставляется  «добрый» полуязыческий Бог бабушки церковному Богу дедушки, молитвы которого вызывают протест и отторжение автобиографического героя – Алеши Пешкова. Он мстительно портит святцы деда, отрезает святым головы, злорадно отмечает  ошибки и черты корысти в молитвословиях главы рода Кашириных.

 Одно из центральных мест в книге занимает трагедия Цыганка.  Каширины намеренно заставляют нести его неподъемный дубовый крест,  Цыганок надрывается и умирает от открывшегося кровотечения. Сама по себе деталь креста носит ярко выраженный протестный характер. Описание умирания Цыганка отличается особой, форсированной  экспрессией:

 "В кухне, среди пола, лежал Цыганок, вверх лицом; широкие полосы света из окон падали ему одна на голову, на грудь, другая - на ноги. Лоб его странно светился; брови высоко поднялись; косые глаза пристально смотрели в чёрный потолок; тёмные губы, вздрагивая, выпускали розовые пузыри; из углов губ, по щекам, на шею и на пол стекала кровь; она текла густыми ручьями из-под спины. Ноги Ивана неуклюже развалились, и видно было, что шаровары мокрые; они тяжело приклеились к половицам. Пол был чисто вымыт с дресвою. Он солнечно блестел. Ручьи крови пересекали полосы света и тянулись к порогу, очень яркие.
Цыганок не двигался, только пальцы рук, вытянутых вдоль тела, шевелились, царапаясь за пол, и блестели на солнце окрашенные ногти".

Прекрасное и безобразное здесь слиты воедино: одно оборачивается изнанкой другого и наоборот. Бросаются в глаза чудовищные детали: «темные губы, вздрагивая, выпускали розовые пузыри; из углов губ, по щекам, на шею и на пол стекала кровь»; «Ноги Ивана неуклюже развалились, и видно было, что шаровары мокрые; они тяжело приклеились к половицам». Но при этом текст исполнен своеобразной красоты, насыщен светом и цветом:  «широкие полосы света» – «лоб его странно светился»– «Пол… солнечно блестел» - «Ручьи крови пересекали полосы света и тянулись к порогу, очень яркие» - «блестели на солнце окрашенные ногти».

П.В. Басинский замечает: «вдохновение часто осеняет Горького перед лицом зла» [2, с.333].

Вдохновенным характером у Горького отличается и описание пожара в мастерской Кашириных: По тёмным доскам сухой крыши, быстро опутывая её, извивались золотые, красные ленты; среди них крикливо торчала и курилась дымом гончарная тонкая труба; тихий треск, шёлковый шелест бился в стёкла окна; огонь всё разрастался; мастерская, изукрашенная им, становилась похожа на иконостас в церкви и непобедимо выманивала ближе к себе».

На первый взгляд, сравнение горящей мастерской с иконостасом  в «Детстве», кажется неожиданным. Однако за этой образной параллелью стоит достаточно сложный комплекс ассоциаций, обусловленный «макроконтекстом» русского модернизма предреволюционных и пореволюционных лет. Вспомним: Мы на горе всем буржуям/Мировой пожар раздуем,/Мировой пожар в крови –/ Господи благослови! [Александр Блок].

Русский модернизм проникнут апокалиптическими  настроениями: «Земля и все дела на ней сгорят» (2 Пет.3:10). Цель революции – религиозная. Это - построение рая на земле. Но старый мир должен быть разрушен «до основания». Горький выступает как один из самых активных строителей «религии человека». Религиозная, церковная семантика для него является источником многообразных и изощренных стилистических ассоциаций. Текст «Детства» пронизан ими. Алеша строит себе убежище в саду. Место сооружения исполнено символизма. Это – яма, где зарезался извозчик дядя Петр, грабивший церкви. Данная тематическая связь косвенно обыгрывается в описании строительной деятельности мальчика:

"Набрал много цветных стёкол и осколков посуды, вмазал их глиной в щели между кирпичами - когда в яму смотрело солнце, всё это радужно разгоралось, как в церкви"

Вместо золота и драгоценных камней церковного иконостаса являются цветные осколки стекла и посуды. В этом есть скрытая самоирония и игра с читателем: низ и верх меняются местами. Горнее место помещается в сорную яму, которая, одновременно,  представляет собой и могилу церковного вора. Но, тем не менее, над всем разгорается радуга, которая в «Детстве» выступает символом жизни, добра и любви.

В 1912 году, незадолго до написания  своей автобиографической повести, Горький пишет В.В. Розанову: «Любимая книга моя — книга Иова, всегда читаю ее с величайшим волнением, а особенно 40-ю главу, где Бог поучает человека, как ему быть богоравным и как спокойно встать рядом с Богом».[2, с. 506]. 

Пафос «Детства» во многом сродни пафосу книги  Иова. Автобиографический герой Горького переживает  череду утрат, смертей и оскорблений и, подобно библейскому страдальцу, как бы предъявляет счет Богу: «Зачем Ты поставил меня противником Себе, так что я стал самому себе в тягость?» ((Иов. 7: 16). Однако, как это ни парадоксально, крайний пессимизм здесь сочетается с «последним восторгом» [3, с.211] , экспрессия безобразного у Горького неотделима от взыскания красоты, цветения жизни, подспудного стремления к Идеалу  совершенства, выраженному в словах: «…смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав».

Литература

1 Чуваков В. Комментарии // Андреев Л.Н. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1. М., 1990.
2 Басинский П.В. Максим Горький // Русская литература рубежа веков (1980-е – начало 1920-х годов). – М., 2000.
3 Львов-Рогачевский В. Две правды: книга о Леониде Андрееве. – СПб, 1914.


Рецензии