(на материале художественного кинематографа 1960-х–2010-х гг.)
«…сознание предполагает дифференциацию на субъект, объект и отношение между ними. Где нет «другого», или где оно ещё не существует, там исчезает всякая возможность сознания.»
К.Г.Юнг. «Aion»1
В последние годы из всех сфер общения – от бытовой до медийной и научной – уходит культура диалога. Между тем диалогичность – одно из условий существования культуры. Не случайно европейская философская традиция обращается к фигуре Платона, который большинство своих трактатов строил как диалоги. В них искусство вопрошания и совместного поиска ответа Сократ сравнивал с повивальным ремеслом, называя себя повитухой разума. По его словам, этот диалектический метод помогал рождению истины, таившейся в уме другого человека.
В диалоге «Теэтет» Платон приводит две интересные метафоры памяти и процесса припоминания: в одной жизненный опыт сравнивается с оттиском перстня-печатки на воске, в другой фрагменты полученных знаний уподобляются пойманным птицам, которых вспоминающий до-стает из клеток по мере надобности2. В нашей работе актуализирована вторая метафора. А поиск ответа на вопрос о смысле диалога с Другим ведется на материале художественного кинематографа.
Избранные примеры не привязаны к определенной стране и охватывают достаточно широкий период – со второй половины 1960-х гг. (расцвет кинотехнологий, эстетическая и этическая свобода высказывания) до настоящего времени3. Предпочтение отдано фильмам с двумя участниками, которые ведут диалог, составляющий сюжетное и смысловое ядро кинотекста. Этот диалог следует понимать не как обмен репликами, а как социальное и отчасти философское противостояние. В большинстве примеров участники диалога – единственные герои в картине. Мы не рассматриваем фильмы-диалоги, в которых субъектами общения выступают супруги, родственники, друзья, коллеги и т.п. или в ходе диалога возникает любовное чувство (например, отечественные кино-картины «Без свидетелей» Н. Михалкова, «Ирония судьбы, или С легким паром» Э. Рязанова). В этом случае диалог наполняется иными смыслами.
В кинофильмах, о которых пойдет речь, собеседником Протагониста является незнакомец, Другой. Это понятие предполагает экзистенциальное прочтение в смысловом диапазоне от Сартра и Камю до М. Хайдеггера и М. Бубера4. Характерно, что к концу киноповествования Другой может изменить статус, перейдя на позиции друговости (друг) или чужести (чужой).
В статье упоминаются следующие картины (перечислены в хроно-логическом порядке): «Персона» (реж. И. Бергман, 1966); «Игра на вы-лет» (в оригинале “The Slouth” («Ищейка»), реж. Л. Манкевич, 1972); «Солярис» (реж. А. Тарковский, 1972); «Ампир» (реж. А. Сокуров, 1986); «Страна в шкафу» (реж. Р. Бхарадвадж, 1991); «Мертвец» (реж. Дж. Джармуш, 1995); «Русский ковчег» (реж. А. Сокуров, 2002); «На пути к смерти» (в оригинале «30 миль», реж. Р. Харпер, 2004); «Ло» (реж. Т. Бетц, 2009); «Стальные двери» (реж. С. Мануэль, 2010); «Проснись и умри» (реж. М. Уррутиа, 2011); «Воскресный экспресс Сансет Лимитэд» (реж. Т. Ли Джонс, 2011).
Бегло представим сюжеты кинофильмов. Они различны, но достаточно просты: священник тщетно уговаривает самоубийцу не совершать задуманное («Воскресный экспресс Сансет Лимитэд»); молодой человек приезжает на работу в странный город, где получает смертельное ране-ние; случайный товарищ везет его в свою деревню для погребения («Мертвец»); старая женщина узнает о готовящемся убийстве и в по-следний момент, когда ничего нельзя изменить, понимает, что она и есть жертва («Ампир»); жестокий следователь допрашивает писательницу, добиваясь признаний в тайном заговоре, которого не существует («Страна в шкафу»); случайный пассажир провоцирует водителя, и тот убивает его («На пути к смерти»); медсестра пытается помочь невротичной пациентке, которая ни с кем не разговаривает («Персона»); чтобы найти возлюбленную, молодой человек решает воспользоваться магической книгой и вызывает демона («Ло»); два случайных попутчика после таинственной катастрофы совершают прогулку по ночному Эрмитажу («Русский ковчег»); богатый писатель заманивает любовника своей жены в дом, чтобы обвинить в инсценированном ограблении, но сам попадает в ловушку («Игра на вылет»); женщина просыпается в постели с незнакомым мужчиной, который ее убивает – сцена повторяется с вариациями несколько раз, пока героиня не находит способ спасения («Проснись и умри»); мужчина попадает в загадочный бункер и ищет оттуда выход вместе с незнакомой женщиной («Стальные двери»).
Некоторые из этих фильмов-дуэтов напоминают спектакли (одни – действительно результат экранизации пьес, другие сняты для телевидения5). Кроме того, их сюжеты, несмотря на высокую степень жизнеподобия, метафоричны. Картины отличаются острым психологизмом, пре-обладанием крупных планов, зачастую «звездным» актерским составом. Ситуация двух персонажей в ограниченном пространстве актуализирует бинарность оппозиций, провоцирует напряженность диалогов, усиливает конфликт, который требует динамичного сюжета.
Как видно из кратких описаний сюжетов, персонажи не связаны от-ношениями референтности, а острота ситуации и диалогов обусловлена проблемой выживания. Противостояние стремится перерасти в жестокий поединок между Протагонистом и Другим. Это ставит вопрос о ценностях (заниженных у одного из персонажей в соответствии с мировоззрением “das Man” М. Хайдеггера). Так взаимодействие с Другим превращается из спора о сиюминутном в экзистенциальную проблему, где ак-сиологические (а имплицитно – и онтологические) аспекты связаны с вопросами самопознания и самоидентификации: кто я такой? в чем состоят подлинные ценности? на что я готов ради них? есть ли предел дозволенного на пути к самосохранению и что нужно сохранять? где граница между мной и Другим?
На первый взгляд, причиной конфликта в большинстве сюжетов является ситуация поединка, навязываемого Другим. Он стремится погрузить Протагониста в глубины человеческого «я», исследовать закоулки сознания. Поведение Другого напоминает действия психоаналитика, только в более жесткой форме: он ставит оппонента перед неприятной (а зачастую опасной) ситуацией выбора. Ему удается посеять в душе Про-тагониста смятение, растерянность, гнев, страх, что приводит к смещению привычных нравственных ориентиров. При этом процесс двунаправлен: представления о мире меняются у обоих персонажей.
Какие бы цели ни преследовал Другой, он заставляет Протагониста признать, что к моменту вторжения тот уже находился в кризисной ситуации. Это первичное состояние можно определить как отгороженность от мира, отказ от взаимодействия с другими, нежелание воспринимать неприятные и болезненные посылы извне. Некоторые проявления первичного состояния персонажей соответствует приметам кризисных со-стояний, описанных П. Тиллихом: одиночество, оставленность Богом (и как следствие утрата смысла существования), чувство вины6. Всё это провоцирует появление Другого. Его поведение направлено на то, что-бы выманить Протагониста из раковины отчуждения. При этом в ряде фильмов выясняется, что вторгающийся в жизнь Протагониста Другой испытывает не меньшую потребность в соучастии и помощи. Для своего противника Протагонист также становится Другим.
При нарушении границы, отделяющей Протагониста от Другого и от другой реальности, один или оба персонажа выходят из состояния одиночества. Происходит изменение жизненного сценария, герой пре-одолевает несвободу и детерминированность. Выбор сопровождается гештальтированием приобретенного опыта (во всяком случае для зрите-ля), хотя в событийном плане каждая история завершается по-разному.
Фильмы-дуэты, как отмечалось, – метафоричны и насыщены сим-волами. Многие заглавия, так или иначе, связаны с важными культурными контекстами: театр как обман («Персона», в юнгианской психологии – личина, маска; «Ищейка», или «Сыщик» (англ. “Sloth”), что подразумевает поиск сокрытой истины, разоблачение обмана; «Ампир», т.е. стиль «Империя», что обращает к теме игры, на этот раз имитации образца); катастрофа / смерть («Русский Ковчег», «Мертвец», «Проснись и умри», «Воскресный поезд Сансет Лимитед», где «воскресенье» и «закат» (Sunset) – характерные тропы, связанные с темой смерти); закрытое или ограниченное пространство («Страна в шкафу», «Стальные двери», «Русский ковчег», «30 миль»).
Интересно, что в начале диалога Протагонист (или оба участника) сохраняет социальную маску: статусный образ знаменитой актрисы в «Персоне» или волшебной красоты в «Ампире», снобистская и светская личина Маркиза из «Русского ковчега», непроницаемый образ-фасад разочарованного и скучающего Профессора в «Воскресном экспрессе» и т.д. Маски могут скрывать оба характера («Ищейка», «30 миль»), воз-можен также маскарад с переодеваниями («Мертвец», «Проснись и умри»). В фильме «Страна в шкафу» Следователь разыгрывает сразу три роли (в процессе поединка он прибегает также к суггестии, но диалог, становясь поединком двух воль, перерастает во взаимное внушение, и допрашивающий начинает как автомат повторять слова арестован-ной), а подследственная ускользает от него в воображаемый мир, ассоциируя себя с маленькой девочкой – героиней своих сказок.
Мотив маски, скрывающей подлинное лицо, может воплощаться буквально. В «Ищейке» писатель-манипулятор уговаривает свою жертву надеть маску и театральный костюм, а во второй части уже жертва умело гримируется под сыщика; в «Стране в шкафу» лицо Писательницы разрисовывают ярким макияжем клоуна и требуют, чтобы она встала на фоне стены, на которую проецируют её фото, добиваясь слияния в фантасмагорическое целое фотоизображения её безобразно размалёванного лица и лица на фотоснимке; безобразное обличье Демона скрывает облик женщины, которую разыскивает Протагонист («Ло») и т.д.
Смена внешности, сопоставление личины и чужого лица могут при-обретать более сложные формы. В «Персоне», например, актуализируется тема двойника: лица сблизившихся в общении двух женщин доходят до неразличимости. Такое отождествление с Другим, трактуемое также как выход за пределы собственного «я» (саморазотождествление), повторяется в разных вариациях в большинстве сюжетов. При этом в «Персоне» ситуация осложняется тем, что обе женщины воплощают как бы две ипостаси одной личности – Персону и Тень. Каждая испытывает страх поглощения другой. Это провоцирует бурные сцены, в которых Тень активна, а Персона предпочитает убегать или застывать.
Важную роль в фильмах-диалогах играет телесность, особенно лицо как наиболее информативная зона. Лицо, как и всё тело Протагониста, вначале ригидно и скованно, оно не отражает эмоций, воплощая безразличие и омертвелость. В процессе психологического поединка тело начинает подавать невербальные сигналы, становясь уязвимой мишенью в отличие от неподатливой ментальности противника. Связанное и скованное (порой буквально) тело символизирует несвободу, повязка на глазах – слепоту, кровь – боль (причем не только телесную, но и душевную). Тело первым сигнализирует о переменах в психологическом состоянии (новая осанка, движения, позы).
Сходство, в том числе телесное, которое Протагонист приобретает с противником (тема двойника), далеко не всегда внешнее. В ряде сюжетов оно символизирует в одних случаях внутреннюю интеграцию, в других – распад. Принципиальным оказывается новый уровень самопонимания. В фильме «Проснись и умри» присущая Мужчине маниакальная одержимость в финале проявляется в облике Женщины, кардинально меняя ее внешность. «А вы изменились», – замечает Следователь из «Страны в шкафу», вглядываясь в лицо Писательницы после первого допроса (при этом зритель никаких изменений в облике не видит). Перед финальной сценой он, сняв с ее глаз повязку, шепчет, глядя в преображенное лицо: «Моей души истинное лицо». Только тогда становится понятно, что имелось в виду в более раннем эпизоде.
В данном контексте интересно проследить метаморфозы лица Уильяма Блейка («Мертвец»), где внешние атрибуты красноречиво и последовательно маркируют глубинные трансформации. По мере общения с проводником (путешествие как метафора внутреннего становления) меняется одежда Блейка: городской костюм юноши с Восточного побережья уступает место накидке из меха, более практичной в условиях дикой природы. Никто отбирает у Блейка очки и цилиндр (надевая их на себя), раскрашивает ему щеки молниеобразным красным узором подобно собственному. Но главное – кукольно-детское лицо главного героя становится живым и энергичным, в глазах появляется блеск, лицо приобретает мужскую жесткость и непреклонность, зрение без очков не теряет зоркости, о чем говорит меткость стрельбы. Особняком стоит «Ампир», где с Протагонистом происходит обратный процесс: в финале красота Актрисы как чарующая иллюзия разрушается и лицо превращается в бесформенную маску ужаса.
Попадание в странную ситуацию, которому сопутствует навязываемая Протагонисту непривычная роль с надеванием маски (но не обязательно) он воспринимает как розыгрыш («Железные двери», «Сыщик»). Нарушение привычного хода жизни может выглядеть как спектакль: внезапно разыгранный («Страна в шкафу») или, напротив, прерванный (в некоторых фильмах это обыграно сюжетом и видеорядом). Так, дей-ствие «Персоны» начинается на театральных подмостках, причем не яс-но, забыла Актриса свою роль или не хочет больше играть. Комната в «Ампире» напоминает сцену из спектакля-сказки про зачарованное под-водное царство, и этот спектакль начинает разрушаться, как только в не-го вторгается голос Другого (подслушанный телефонный разговор). В «Русском ковчеге» собеседники проносятся по залам Эрмитажа, становясь свидетелями сцен из прошлых эпох. Великолепные интерьеры предстают как роскошные декорации и одновременно как своеобразная визуализация внутреннего мира невидимого Собеседника. Возникает и ассоциация с Театром Памяти в духе Ф. Йейтс7.
В «Мертвеце» эпизоды в поезде, за его окнами, а затем в городе напоминают зловещий театр или сцены из немого кино. Атмосфера Me-mento mori! дополняется репликой пассажира: «Вид у вас такой, словно вы едете выбрать себе смерть». Обстановка комнаты для допроса в «Стране в шкафу» выглядит как греческий храм с семью колоннами (возможная параллель с семью столпами мудрости из Ветхого Завета), намекающий на сакральность места действия, и как усыпальница (черный стол-саркофаг, он же перевернутая пирамида; стул, обмотанный белыми подобиями бинтов, похожими на погребальные пелены, вызывает ассоциации с иссохшей мумией. Пол имеет сходство с шахматной доской (в других ракурсах он выглядит то как стена дома с окнами-проемами, устремленными в ночное небо, то как подобие решетки Св. Лаврентия, что согласуется со сценой пытки). Образ театра многократно воспроиз-водится в «Игре навылет»: начинается с титров на фоне нарисованных сцен из спектаклей по произведениям Писателя (позже выясняется, что иллюстрации развешаны на стенах его дома) и продолжается причудливыми интерьерами особняка, похожими на фантастические декорации с обилием механических кукол и т.д.
В «Ло» оживающие картины воспоминаний героя предстают как сцены из спектакля на подмостках в обрамлении кулис, занавеса и кривляющихся масок.
Пространственные решения не ограничиваются театральностью. Для диалога с Другим Протагонист должен быть выведен за пределы привычной обстановки. Местом действия становятся пустынное шоссе или безлюдный приморский берег, больница, чужой дом с подвалом или запущенными (захламленными и/или необитаемыми) интерьерами, склеп и даже другая планета. Каждый из этих локусов может интерпретироваться как бессознательное, с которым Протагонист вступает в контакт. В этом случае Другой прочитывается как часть самого Протагониста, его возможная субличность.
К театральным символам можно отнести безымянность, а также смену (утрату) имени. Но этот символический ряд вписывается в более широкое смысловое поле.
Театр – лишь внешний семантический слой, актуализируемый знакомством Протагониста и Другого. Игра оборачивается более серьезными последствиями: социальная маска не выдерживает натиска Другого, испытывая страх и ужас перед фигурой Тени, воплощенной в Другом. В соответствии с теорией архетипов К. Г. Юнга, Тень хранит и манифестирует всё ненавидимое в себе самом и в других, отторгаемое и как будто подлежащее уничтожению. В действительности она прячет это от разума, требуя осознания и интеграции в целостное «я» для достижения полноценной жизни.
Во всех фильмах-диалогах Тень загоняет Протагониста (возможно и обратное) в ситуацию Лабиринта, прежде всего ментального. На обыденном языке это передается выражениями «запутанное дело», «непонятно, где выход», «я дезориентирован», «я в тупике». Как заметил Ж. Лакан, сюжет Лабиринта актуализируется в ситуации тревоги и страха, «дыры» в ткани сознания и бессознательного8. И, подобно тому как пугающая фигура Другого воплощает не замечаемую Протагонистом часть его собственной личности, тревожащая и мрачная обстановка символизирует духовный ландшафт одного или обоих участников диалога-поединка.
В логике движения по Лабиринту выстраивается основной сюжетный и содержательный «нерв» фильма-диалога. Психологический театр превращается в триллер, поскольку в большинстве фильмов реализуется архетип агрессивного (смертельного) Лабиринта, таящего угрозу гибели для героя (в ряде случаев герой гибнет). В соответствии с логикой Лабиринта как сферы бессознательного действие большинства фильмов разворачивается в темноте или в ночное время суток, реже – на исходе ночи («Проснись и умри»), в замкнутом пространстве, вызывающем настороженность или страх (лес, подвал, подземелье и т.д.). В некоторых картинах пространственный образ Лабиринта воплощается бук-вально: в «Игре навылет» Майло Тиндл, гость писателя Уайка, сначала попадает в настоящий садовый лабиринт; в «Русском ковчеге» Эрмитаж с его коридорами, переходами, лестницами, поворотами и боковыми галереями (фильм снят как непрерывное движение по ним без монтажной склейки) выглядит настоящим лабиринтом; лес, по которому Никто ве-дет Уильяма Блейка, аналогичен лабиринту, в котором выбор неверного направления грозит гибелью; в «Стальных дверях» загадочное помещение оказывается серией комнат-тупиков и т.д. В «Ампире» образ Лабиринта изощреннее – он звуковой – звуки в темноте соответствуют бесконечным галереям и переходам, которыми начинается фильм «Страна в шкафу».
В соответствии с критским Лабиринтом, самым известным мифологическим образом Лабиринта, в нем скрывается Минотавр, а спасение приносит Проводник. Не случайно в начале допроса Следователь из «Страны в шкафу» говорит Писательнице: «Вы должны быть искренни, и на этом пути я ваш помощник, философ и проводник». В «Мертвеце» Никто обещает доставить Уильяма Блейка к цели через лес. Важно, что в фильмах-дуэтах Минотавр и Проводник – почти всегда одно и то же ли-цо. В Другом, таким образом, совмещаются противник (чудовище) и спаситель.
Амбивалентность Другого заставляет Протагониста всегда быть начеку. Другой способен перевоплощаться, играть на ожиданиях и страхах противника, он знает его уязвимые места, подобно охотнику, преследующему жертву (аналогия с архетипом Тени Юнга). В пределе Другой – это убийца.
На первый взгляд, перед нами неразрешимое противоречие. Между тем, вынуждая Протагониста обратиться к чему-то важному, спрятан-ному в глубинах сознания (Тень), Другой призывает отказаться от иллюзорных представлений ради восстановления связи со своим глубинным «я». Обретение этой связи превращается в смертельный поединок со Сфинксом, а возможные физические действия (потасовка, драка) – лишь материализация борьбы ментальной и духовной.
Но поединок с Другим – это и своеобразное сотрудничество. В большинстве фильмов оно интерпретируется как осознание, припоминание того травматического события жизни, которое создало лакановский «разрыв». В фильмах-диалогах, созданных до 2000-х гг., этот процесс разворачивается в юнгианский сюжет об индивидуации как собирании / интеграции всех содержаний личности, их переструктурировании для достижения целостности. При этом смерть в символическом пространстве фильма-диалога становится предфинальным этапом индивидуации и возможным исходом при неудаче.
Тьма Лабиринта, ментального и пространственного, семантически связана с сюжетами о загробных странствованиях души и нисхождении в царство мертвых. Но если мифологический герой (Гильгамеш, Одиссей-Улисс, Тезей, Орфей) надеялся обрести в подземном мире высшее знание и бессмертие, то в погребальных обрядах символический Лабиринт должен помешать душе покойника вернуться на землю и причи-нить вред живым. Не случайно первое, что утрачивает заблудившийся в лабиринте, – память. В этом состоит охранная функция Лабиринта9.
В мифологии с царством Смерти соседствует царство Сна. Танатос и Гипнос – братья-близнецы, а сон в психоанализе и аналитической психологии связан с погружением в бессознательное и влечет если не полную утрату памяти, то смещение ее границ, попадание в мир, существующий по иным законам. В одних сюжетах Протагонист не может самостоятельно вспомнить, как он попал в Лабиринт («Стальные двери», «Проснись и умри», «Русский ковчег»), в других – события развивается в логике ночного кошмара или абсурда («Мертвец», «Страна в шкафу»), но в диалоге нащупывается какая-то иная логика, актуализируется память о более давних событиях. Уход / выпадение из мира живых актуализирует «реставрацию» духовных смыслов через осознание глубинных пластов бытия и отказ от профанной памяти “das Man”. Так, в «Рус-ском ковчеге» закадровый голос автора-собеседника сообщает у входа в Зимний Дворец: «Не помню, как это произошло, помню только, что случилась беда…» Далее следуют ожившие картины из грандиозного прошлого империи. В фильме «Мертвец» Никто уверен, что Уильям Блейк просто забыл о своих дарованиях поэта и пророка и успокаивает его: «Ты умер, тебе нечего бояться». В «Ло» юноша ищет возлюбленную, как Орфей Эвридику, вызывая духа из бездны, в котором не может узнать ее. В других картинах образ подземного царства Теней и Смерти дан опосредованно.
Почти во всех фильмах нельзя с достоверностью определить, где происходит действие: во сне или наяву, а если в реальности, то в какой именно? О пребывании в царстве Смерти или Сна как Смерти можно судить по утрате героем имени (согласно мифологическим представлениям, имя – первое, что забывается в царстве Теней). Безымянны Следователь и Писательница в «Стране в шкафу», Мужчина и Женщина в «Проснись и умри», «Стальных дверях», в «Ампире» и т.д. Утрата / за-мена имени коррелирует с темой социальной личины как атрибута профанного мира, с которой приходится расстаться («Ло», «Страна в шкафу», «Игра на вылет», «Мертвец»). В «Мертвеце» Проводник называет себя Никто (в английском варианте еще красноречивее – Nobody, т.е. не имеющий тела), а имя смертельно раненого Уильяма Блейка толкует по-своему. Скромный юноша-бухгалтер оказывается для Проводника тез-кой и однофамильцем великого поэта.
В лабиринтной структуре, замещающей Театр, пространственный и временной аспекты существенно усложняются: пространство становится зыбким, неотчетливым, появляются образы завесы, непонятной декорации. Время Лабиринта растягивается и сжимается, нарушая последовательность событий. Писательница не может вспомнить, сколько времени прошло со времени ее ареста; каскад эпизодов из разных, хронологически не выстроенных эпох – основа видеоряда в «Русском ковчеге»; в «Ло» сцены располагаются не в линейной последовательности, а в логике воспоминания; принцип «дурной бесконечности» определяет повторение одной и той же сцены в «Проснись и умри», создавая странные «петли»; в «Ампире» время остановлено и «запускается» лишь ситуацией готовящегося убийства, пробегая разрыв в несколько лет. При этом найти выход из Лабиринта без учета темпоральности невозможно: в поединке с Минотавром время всегда в дефиците, счет идет на часы и даже минуты; выйти из Лабиринта – значит успеть в срок.
Таким образом, если Театр выполняет функцию напоминания, за-крепления и воспроизведения в памяти Протагониста и его окружения какой-то информации, Лабиринт гасит эти маяки-ориентиры, разрывает последовательность дискурса, смешивает представления о прошлом, настоящем и будущем. Лабиринт страшен не тем, что его структура сложна и запутанна, а тем, что в нем человек сталкивается с травматической реальностью. В результате Протагонист оказывается на время де-морализован, он утрачивает способность понимать происходящее (в не-которых картинах это состояние сопровождается потерей визуальной ориентации – в темноте, с повязкой на глазах). Другой как часть Лабиринта (Минотавр) или его олицетворение («Стальные двери», «Соля-рис», в которых Лабиринт – мыслящая структура или пространство, контролируемое могущественным разумом) навязывает Протагонисту опыт узнавания неведомого, страшного мира, из которого хочется убе-жать. Но очутившись в Лабиринте и не найдя в себе смелости шагнуть навстречу неизвестности, Протагонист обречен на смерть (в «Воскрес-ном экспрессе» Ученый отказывается от диалога со священником и уходит, чтобы покончить жизнь самоубийством).
Другой имеет отношение к неразрешенной Протагонистом проблеме, и лишь при его содействии к нему приходит прозрение. В перспективе такого выбора самовоспоминание – это ключ к выходу из Лабиринта, освобождение от власти Другого (например, в «Мертвеце», «Солярисе», «Воскресном экспрессе»). Завлекая Протагониста в центр Лабиринта как в эпицентр душевной боли, суживая пространство возможного, навязывая кошмар «вечного возвращения» (метафорического или реального), Другой побуждает его занять активную позицию и двинуться навстречу своему травматическому опыту, чтобы пройти его и исцелиться. В этом смысле Лабиринт – это место трансформации (М. Фуко связывал лабиринт с метаморфозой), а Другой в фильме-диалоге – убийца иллюзий и самообманов. В то же время, преодолев их, Протагонист способен освободиться от власти Лабиринта, открыв для себя новую картину реальности. С этого момента выход из Лабиринта возможен в любом месте.
Следует отметить, что если в кинофильмах до начала 2000-х гг. присутствует линейный нарратив, то в картинах «Воскресный экспресс», «Стальные двери», «Проснись и умри» мир ризоматичен: зритель со-участвует в выборе вариантов до тех пор, пока не найдется верный. В этой связи примечательна «Страна в шкафу»: выбор правильных действий здесь хотя и предполагает строгий нарратив, сама реальность многослойна. Она допускает прочтение как на уровне социальной притчи, так психологического, экзистенциального и мифологического мета-сюжетов.
Момент прозрения Протагониста связан не только с утратой его прежней самоидентификации, но чреват физической смертью, смысл ко-торой может быть разной. Так, прекрасная актриса из «Ампира» в фи-нале идентифицирует себя со старой женщиной и умирает от ужаса раньше, чем к ней прикоснется рука убийцы. Уильям Блейк благодаря содействию попутчика-индейца перерождается в мифологического героя (именование «Мертвец» можно толковать в духе кодекса бусидо, со-гласно которому истинный воин духа всегда готов к смерти) и отправля-ется в последний путь на погребальной ладье, подобно древнему конунгу. Осознание конца игры превращает самоуверенного Писателя из де-миурга-кукловода в беспомощного старика («Игра на вылет»). Писательница из «Страны в шкафу», пережившая смерть прежней идентичности как вариант прохождения мистерии Гарбха Гриха10, находит в се-бе новые силы и способность сопереживать Другому. Теперь она смотрит на следователя без гнева и страха, ее взгляд полон сострадания, со-знание недоступно для манипуляций. Вместе с тем принятие и/или повторение травматического переживания и связанного с ним прозрения, как видим, может стать непереносимым бременем и причиной смерти («Ампир») или свести с ума («Проснись и умри»).
Итак, метасюжетом фильма-диалога становится процесс постижения человеком собственной природы, дающей свободу и возвращающей жизненные и творческие силы. Это позволяет найти выход из Лабиринта и подтвердить слова В. Франкла о том, что трансцендирование, преодоление себя и выход к чему-то другому – характерная составляющая человеческого существа12.
Как видим, за простотой сюжета в фильмах-дуэтах стоит притчевость, нагруженность архетипическими смыслами. Это заставляет вспомнить о символическом театре Г. Ибсена и А. Стриндберга, поло-живших начало целой галерее рефлексирующих героев, которые воз-рождаются к новой, осознанной и полноценной жизни. В то же время они в метафорической форме воплощают процесс юнгианской индивидуации, ре-интеграции личности, требующей осознания таких базовых архетипов коллективного бессознательного, как Персона и Тень.
Проблема взаимоотношений с Другим поднимает вопросы, интересовавшие философов-экзистенциалистов: о ценностях, о смысле бытия (С. Кьеркегор), об отношениях Я-оно (субъектно-объектный сценарий, где Другой – всего лишь объект, нечто внешнее и неодушевленное) и Ты-Я (отношение субъект-субъект). Об этом писал М. Бубер и размышляли К. Ясперс, П. Тиллих, Л. Бинсвангер. Выбор варианта Ты-Я при-водит к тому, что общение с Другим, по Тиллиху, превращается в малый кайрос, т.е. раскрывает способность познать в Другом Бога. Сюжеты фильмов-диалогов, на наш взгляд, связаны с поиском именно этого состояния. Примером может служить финал «Соляриса» А. Тарковского: пройдя через эпицентр собственной боли к принятию Другого, Крис приходит к освобождению от чувства вины и одиночества, к диалогу с уже иным Другим – планетарным разумом Соляриса, по сути, воплощающим Бога. Таким образом, диалог с Другим, возвращая человеку память о себе самом, возвращает и осознание своей божественной природы и раскрывает новые возможности для полноты переживания здесь-бытия.
1 Юнг К.Г. Aion. М., 1997. С.218.
2 Платон. Теэтет // Собр. сочинений: в 4 т. М., Т. 2. 1993. С. 192–274.
3 В отечественных фильмах последних полутора десятков лет, за редким исключением, поведение персонажей представляет собой серию реакций и аффектов; у действующих лиц нет своей истории, и, как следствие, нет проработанных и запоминающихся характеров, а потому отсутствует почва для общения и диалогичности.
4Бубер М. Я и Ты: пер. с нем. М., 1993.
5 Так, сценарий «Игры навылет» был написан Э. Шаффером на материале собственной пьесы; «Ампир» снят по радиопьесе Л. Флетчер «Простите, вы ошиблись номером», «Страна в шкафу» Р. Бхарадвадж была первоначально пьесой, предназначенной для театральной постановки, «Ло» и «Воскресный поезд Сансет Лимитед» сняты для теле-видения.
6 Тиллих П. Избранное. Потрясение оснований: пер. с англ. / cост.: С. Я. Левит, С. В. Лёзов. М., 2015.
7 Френсис А. Йейтс – английская исследовательница, изучавшая и анализировавшая мнемотехники начиная с эпохи Античности и вплоть до Нового времени. См.: Йейтс Ф. А. Джордано Бруно и герметическая традиция / пер. Г. Дашевского. М., 2000.
8 Исключение – «Ампир». Ноги Актрисы парализованы, и ее жизнь протекает в теат-ральных декорациях. Они воспринимаются как органичные и имманентные ее миру, но совершенно оторванные от повседневного мира.
9 Лакан Ж. Семинары. Кн. 5: Образования бессознательного (1957/58) / [пер. с фр. А. Черноглазова]. М., 2002. С. страница.
10 А также функция исцеления тех, кто пережил утрату. В некоторых архаических культурах образы Лабиринта в виде сложных орнаментальных узоров на ритуальных предметах позволяют в процессе созерцания сгладить травму от потери близкого, смягчить боль воспоминаний.
11 Гарбха Гриха – «Держатель зародыша», «чрево (матка) храма» – сакральное место индуистского храма, святилище, внутри которого находится образ божества. Рожден-ная и выросшая в Индии Р. Бхарадвадж выстраивает эпизоды, связанные с духовным прозрением обоих персонажей, опираясь на элементы религиозного посвящения в не-которых индуистских традициях. Посвящение начинается со снятия Следователем у жертвы ногтя с большого пальца ноги (а в культовых церемониях благоговейное при-косновение к большому пальцу ноги входит в ритуал поклонения божеству). Далее следует погружение в темноту – Следователь завязывает Писательнице глаза, актуализируя ее духовное зрение (в церемонии этому соответствует движение через темный узкий коридор, символизирующее обратное продвижение зародыша через родовые пути). Женщина слышит звон колоколов, что может символизировать приближение ин-сайта. Затем следует посещение таинственной комнаты из детства – тесной, темной, теплой и мягкой, напоминающей матку (Гарбха Гриха). Пробуждение памяти у Писа-тельницы и новое осознание напоминает отождествление с божеством, соединение со своей высшей природой. Не случайно, сняв повязку с лица подследственной, Следова-тель обнаруживает в ее облике чудесную перемену и произносит слова «Моей души истинное лицо» (цитата из «Сонета с португальского» № 39 Э. Браунинг.
12 Франкл В. Э. Человек в поисках смысла: [сб.]: пер. с англ. и нем. / общ. ред. Л. Я. Гозмана, Д. А. Леонтьева; вступ. ст. Д. А. Леонтьева. М., 1990. См. главу «Самотрасценденция как феномен человека».
Литература
Бубер М. Я и ты. М., Высшая школа, 1993
Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. М., НЛО, 2000
Лакан Ж. Семинары. Книга 5: Образования бессознательного (1957/58). М.: Гно-зис/Логос, 2002
Платон. Теэтет. Т. II Собр.соч. в 4-х тт. М., Мысль, 1993
Тиллих П. Избранное. М., Центр гуманитарных иницатив, 2015
Франкл В. Человек в поисках смысла. М., Прогресс, 1990
Юнг К.Г. Бог и бессознательное. М., Олимп, 1998
Юнг К.Г. Aion. М., 1997
Ямпольский М. Демон и Лабиринт. М, НЛО, 1996
Ямпольский М. Ткач и Визионер. Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. М., НЛО, 2007
На фото: кадр из фильма "Страна в шкафу"