РЕКА МЫСЛЕЙ
Музыка говорит с нами без языка. Мы подходим к реке, чтобы увидеть свое отражение, и в то же самое время мы идем к музыке, чтобы найти зеркало течения наших чувств, постоянно изменяющихся и прерываемых единством-тишиной.
Моя речь говорит на языке мысли. Река мысли тоже течет и несет в себе свое звучание. Только замороженная река теряет способность говорить и никуда больше нас не ведет... Перед ней даже живая тишина покажется роскошью звуков.
Так послушаем же шум бурной реки, напротив которой мы сидим, и подумаем вместе...
Неожиданно погода переменилась в лице. В очертаниях воды вместо наших отражений появилось множество непонятных теней, беспокойно и мучительно пытающихся затонуть, но не могущих и от этого еще больше страдающих.
Это были тени стыда. Тени тех, кому совестно за то, чем стал сегодняшний мир.
Так кто они?
ПРИЗРАКИ ТЕМНОГО КЛАДБИЩА
Оказалось, что написанное выше уже начало будить и разбудило спящих призраков — людей из прошлого, размышлявших и написавших книги о той или иной проблеме, а также давших трактовки уже имеющимся до них книгам или высказываниям. Слепленная история со стертыми, навсегда исчезнувшими контекстами, невозможность реконструкции не иначе как в воображении — все это неизбежный ход времени, но не повод усаживать собственное поле мысли многочисленными цитатами, превращая широкий простор наблюдений и размышлений в лабиринт темного кладбища. Представим себе потревоженную, вышедшую из мира иного тень, обнаружившую цитату-пятно в настоящей книге — вырванную фразу, переведенную и переиначенную, со следами клея и с грузом противоречивых исторических трактовок, выводов, ассоциаций, реакций, воспоминаний... Более того, на основе этой цитаты в настоящей книге строится диалог, как будто только вчера вышедшая из могилы тень пила чай с этим человеком современности, и они пожимали друг другу руки. И проблемой диалога является то, что тень не может сказать больше, чем исторически было написано, а написанное невозможно перечеркнуть и дать взамен что-то обновленное или совсем новое. Чувствуя искуственность, даже карикатурность введения цитаты и построения диалога, можно вообразить себе удивление тени и мысль наподобие «А какое я имею ко всему этому отношение?»
Мы можем улыбнуться данной фантазии, но постараемся не будить спящих призраков и не ставить их в нелепое положение ради доказательства нашей эрудированности и запутывания изначальной мысли. Мы не знаем действительного внутреннего мира этих ушедших людей, которые не могут теперь ничего сказать, а желание быть близким к ним не компенсирует наше незнание.
Кажется, что если бы мы убрали словесные ярлыки, то река перед нами снова бы стала рекой, а не символом, увешанном тысячью цепями, за которыми реку и не разглядишь.
Почему мы думаем, что можем говорить, и якобы в этом наше преимущество? Не все ли то, что мы произносим, означает по сути, что нам нечего сказать?
Сказать что-то на фоне "все было сказано" - это попытка посадить траву поверх слоя уже растущей травы.
Почему в этом случае говорю я? А говорю ли я? Возможно, это песня поет через меня? И, если это так, то только это удерживает меня над травою...
ЕСТЕСТВЕННЫЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ
Ты пишешь музыку, думая, что именно это ты и делаешь.
Ты не пишешь себя, так как ты уже написан другими.
Они приходят слушать музыку, но слушают тебя.
Ты полагаешь, что их интересует музыка, но их интересуешь ты сам, а музыка является составляющей тебя.
Ты говоришь им о себе, рассказывая то, что говорили о тебе другие.
Ты контактируешь с помощью музыки, пытаясь настроить и поймать на волне далекие недоступные субстанции.
Музыкой ты соединяешь вместе не только разнородные звуки, но и разнородных людей в зале, которые не понимают, почему в данный момент возникла именно такая случайная комбинация.
Попытка расширения понятия о тишине в зале грозит остановкой всех циркулирующих функций тела и массовой смертностью.
Нет, ты не пишешь музыку. Ты лишь заполняешь пространство тишины, чтобы твоя жизнь продолжалась.
Они снова приходят слушать музыку, но слушают себя.
Они не слышат ни себя, ни других, пребывая в естественном для них противоречии.
Ты думаешь, что существует такая материя как публика. Он тоже говорит, что публика есть, но не включает в нее себя. Есть публика, и есть он. И каждый другой говорит также.
Ты пишешь то, что ты называешь музыкой, для тех, кого ты называешь публикой. Они называют тебя композитором. Все состоит из игры в названия.
Они говорят, что им понравилась твоя музыка, но при этом глядят на тебя.
Они молчат о том, что им не понравилась твоя музыка, и при этом смотрят в сторону.
В музыкальное сочинение не вошли комментарии о том, кого ты приблизил к себе - со знаком + или со знаком -
Желание иметь публику - это попытка восполнения человеческого контакта, утраченного в период интенсивной творческой работы.
Ты и музыка едины во время написания, но более и более разделены затем после времени создания. Кто это написал?
Музыка создала себя сама, но при этом воспользовалась твоей рукой.
Ты идешь спать, пребывая в естественной запутанности мыслей. Кто-то пишет музыку в твоем сне, кого невозможно идентифицировать.
Ты просыпаешься иногда, чтобы поставить подпись, а затем снова уходишь в сон.
Музыка будит тебя. Пора снова начинать день.
На следующее утро берег реки, словно экспонат из галереи, превратился в пеструю картину из солнечных пятен и хаотических следов, разного рода отпечатков и коротких прикасаний бежавших и убегающих - наших современников.
Бегущие не замечают бега и цели, а говорят, что ускорение времени якобы не дало им выбора.
Они - актеры, убегающие от своей настоящей роли.
Они называют успехом свою катастрофу.
Так кто они?
РОЛЬ КОМПОЗИТОРА
Не всем быть актерами, но немалому количеству людей роли даются вне всяких рассуждений об актерском даре. Роль играется по определенным правилам, по нотам или же по человеческим головам. Что в этом случае происходит с выпавшим на его долю композиторской ролью?
Этот человек, пробующий в первый раз произносить "я - композитор", пытающийся всем своим видом найти соответствие идеальному образу, повторяющий словосочетание как заклинание всем и каждому, как будто он - обученный попугай, с каждым годом уменьшающий следы последней робости... Этот человек не замечает, что выбранная роль ставит несомненный фильтр на его жизни. Мол, фильтр - это неизбежность, нам никогда не обхватить всего. Но мы будто бы и не задумываемся, что именно будет отдано на фильтрацию? Хотели ли мы этого? Сначала он, вживающийся в типаж композитора и говорящий об этом, обращается ко всем и каждому сердцем своим, а впоследствии его фраза теряет первичную поэзию и предназначена уже только для тех, у кого есть к нему какое-то конкретное дело. Дело?
Дело - это слово, отдающее эхом телесности. Всем своим видом он теперь, распространяя профессиональное клише "Я - композитор!", кричит на самом деле другое: "Меня можно поиметь!" Он уже перестал стыдиться просить написать музыку, нет былой неловкости и смущения в разговорах об оплате подобной услуги. Он знает свою продажную цену и даже гордится этим. Ему нужны клиенты, которые придут к нему в музыкальный бордель. А затем он навестит их бордель по законам взаимности... Голос, у которого высохли источники глубины и который пользуется пестротой попугайчьих перьев для большей заметности. Он теперь из тех приспособленцев, которые кивают головами-нотами в такт под диктовку чужой палки, которая дирижирует ими. Он, который мыслит нотами не как звуками, а как количество денежных единиц. Золотой звон можно записать на бумаге, не правда ли? Вскоре его вопль "Я - композитор!!" становится настолько громким и узнаваемым по миру, что от желающих заказать и заплатить за его услуги нет отбоя. И этот человек думает, что это и есть слава, и он теперь знаменит...
Что же случилось с беднягой на самом деле? Первичный зов сердца, звучащие струны души, порыв вдохновения... эти слова, принадлежащие языку любви, остались где-то на далеком острове подсознания... там, где, казалось, влюбленные могли бы быть счастливы бесконечно. Но если чувство любви покидает человека или же так сложилось, что он был отфильтрован еще до возможного открытия и познания сокровенного... то куда может пойти такой человек в отместку за то, что не дала ему жизнь? Да, он начинает изменять, и в первую очередь изменяет себе.
Так называемые "левые" композиторы, из них немалое количество тех, кто пошел "налево" не как на выбранную сторону для шага, а как на измену чувству любви музыкальной природы.
И я говорю теперь - покиньте эту роль. Попрощайтесь с ее одеждами. Отдайте затерянный в бессознательном идеальный образ композитора талантливому актеру, который, быть может, восстановит художественную справедливость лучше вас.
Люди создающие соединились сегодня с людьми продающими или желающими продать в конечном итоге, если карьера пойдет в гору. Но он, сбросивший композиторский плакат, пойдет на другую гору - ту, что за холмами, - оставив тщеславное воображаемое ради возвращения к музыке...
В этот момент мучение обхватило меня сзади внезапным порывом ветра. Дрожь, выбивающая колючий музыкальный ритм, качнула горный пейзаж видимого горизонта-предела.
- Нет, - сказал мой голос, выбираясь из горла, - это не река! Это иллюзия реки, созданная поэтическим языком! Мираж воплощенного желания. Но вы посмотрите, что там течет... и не найдете ничего, кроме тела отравленной цивилизации...
И где то отражение, в котором мы видели столько глубины? Мутно, не разглядеть.
Но я все еще вижу того, кто называет себя композитором, но вряд ли понимает, зачем он это делает... зачем пишет музыку с той бытовой привычкой, как если бы это было очередное письмо? Кому? Без адресата.
КОМПОЗИТОР БЕЗ ТВОРЧЕСТВА
Является ли наличие творческих сочинений неотъемлемым и необходимым подтверждением пребывания в мире в качестве композитора? Что символизирует написание замкнутых во времени и ограниченных в реализации композиций как определенного официального отчета, как автоматическая дань традиции?.. В этом ли настоящая творческая свобода или же здесь происходит следование логики и опыта материализма, в котором энергия деятельности должна перейти в выпуск продукта?
Композитор без творчества - это не ошибка в написании, а неожиданно обретенное поле для размышлений, столкновение мыслей, где вопрос о гранях является/не является может выйти за пределы существующей обработанной почвы.
Может ли композиторство пониматься прежде всего в качестве образа мышления, а не как выпущенный список продуктов труда, будто бы речь идет не о чем-то запредельном, таинственном, а о перечислении видов колбасы?
Мы можем встретить, например, немало философов, которые мыслят в интеллектуально-поэтическом духе, обладают некоей аурой философа со сложным языком, заставляют слушать их речи о тех или иных парадоксах в мире, но в то же самое время не имеют собственных написанных философских трактатов. Тем не менее мы можем считать их философами, если таково наше личное убеждение. Теперь представим человека-композитора, который постоянно к чему-то прислушивается, стучит или перебирает пальцами на своем колене, говорит с интонацией, переходящей в напевы, и сразу же начинает повторять найденное зерно мотива снова, варьируя на определенный лад... Ему говорят о каких-то проблемах, а он слышит диссонансы внутри себя и пытается понять их структуру... Узнаем ли мы портрет композитора еще до предъявления требований о показе произведений?
Когда ребенок пробует первые попытки в создании музыки, то он начинает с пребывания в ней, с окунания в звучание вместе с игрой, пропеванием, воображением... вне идеи о том, что музыкальное течение реки можно заморозить, заковать в фиксированных нотах, отбросить бесконечность вариантов и превращений, убрать ощущение настоящего момента и посадить музыку в продиктованную взрослыми клетку из линий...
Процесс рафинирования творчества, вырывание из музыкальной бесконечности микроскопического кусочка-осколка, чтобы затем придать ему нужную форму, вид и аромат (прямо как лакированное магазинное яблоко), подача такой "композиции" на элитном блюдце - это ли является смыслом для настоящего музыканта? Или же это по-прежнему остается той частью неоспоримой лжи, замаскированной под воображаемый след аристократии прошлого? Mon ami, вы какому императору служите-то?
И о чем такая музыка? Еще до музыки как таковой, это говорит прежде всего об имени. Готовность к восприятию, а также слушание того или иного фрагмента меняется кардинально, если называть разные имена композиторов. Вся история музыки упакована в имена как самые эффективные папки для складирования. Анонимность - тоже имя в своем роде, скрытое. Безымянный или именем-не-говорящий композитор также имеет приготовленную полку для восприятия/ожидания с надеждой быть раскопанным/распакованным для будущих поколений. Суть музыкальной жизни была превращена в знание коллекции имен и в запрограммированную реакцию на них.
О творчестве композитор говорит с давно привычным пафосом, не замечая, что бытие в качестве творца - это претензия на роль, к которой изначально земной деятель, будучи существом человеческого рода, не способен... Высшее творчество находится так далеко от него и настолько несопоставимо, что кажется смешным и нелепым даже попытка подобного сравнения. Так может, композитор только думает, что он творит или может творить и что его сочинения написаны только им самим и никем/ничем больше? И это несмотря на то, что не он придумал ноты, не он изобрел звуковую природу, не он приклеил уши к своей голове...
Кстати, об ушах. Наш загрязненный каждодневными звуками-раздражителями-фонами век уже не чувствует добавление еще одного звука брошенной бутылки на улице-сцене, еще одного исчерканного нотными знаками листа бумаги рядом со смятым фантиком, где все моментально исчезает в недрах всеобщей свалки. Так нужно ли прибавлять то, что теперь существует не иначе как мусорный слой? Стоит ли ради красного словца "композитор" продолжать кидаться звуками, а не наоборот - убирать загрязнения, очищать звуковое поле, учить людей молчанию?.. Нужно ли переменить стремление и вместо звуковых игр на свалке предстать перед обществом в качестве композитора как музыкального доктора, который лечил бы человеческие уши, научил бы их слышать заново и открыл бы для них абсолютно новый мир именно таким способом, а не за счет извращенного понятия об авторской индивидуальности?..
Музыка - она уже в воздухе, в ней есть некомпозиторская изначальность, существование само по себе. Те, кто подключаются к ее источнику, называют себя проводниками, передатчиками и видят в этом скорее не творящую, а соединительную функцию... Так зачем тогда заниматься трудностями перевода, пытаясь упростить такую музыку до земного языка, увязнув в неправильных интерпретациях, если речь идет о том, чтобы композитор стал своего рода музыкальным священником, помогающим людям соединиться самим и услышать все напрямую?..
Для осуществления подобной идеи нельзя упустить из виду тот факт, что это требует настроенности и настройки. Но как это сделать? Если мы живем в расстроенном мире, то на фоне всеобщей фальши невозможно уже расслышать ничего чистого и резонирующего. На что мы можем настроиться и быть настроены? Звучание современности - это оглушение, а не слушание. Так что вы там пропели?
Зачем расписываться, подавая музыкальные документы о композиторском бытии той публике, которой нет? Зачем тратить силы умственные, физические и духовные, чтобы затем хлопать себе самому? Вместо того, чтобы совершать духовную практику, мистические ритуалы, соединяясь с "музыкой в воздухе" и с энергией запредельного, композитор сидит над бумагой-компьютером и занимается музыкальной бухгалтерией, подсчитывая и конструируя схемы-результаты, а затем отчитывается за свой технический труд, но забывает при этом, что настоящая музыка не подлежит материальной конвертации...
Путь композитора без творчества - превзойти систему творческого продукта, отказаться от узости профессиональной специализации, которая требует постоянно забивать одни и те же гвозди... оглянуться по сторонам, так как стороны еще существуют и не все еще перешло в плоский экран...
Говоря о виртуальной среде, то, конечно, композиторское существование там может вполне обойтись не только без творческих предъявлений, но и без самого композитора. Желание быть словом "композитор" - это уже копирование другого-узнаваемо-названного. Ctrl-c - Сtrl-v.
Композитор без творчества - это философия определенной сознательной закрытости, тайна о возможности или невозможности проявления во внешнем мире внутреннего существования, тихий протест против всего слишком навязчиво видимого и плоского.
Оставим же ненаписанную музыку в ее недоступности с потерянным ключом, в стершемся танце настенного иероглифа, в мятых складках чистого листа бумаги - партитуре молчания...
Речные волны как раз стихли, когда мы увидели верхушки валунов с их странным рисунком. Он казался свеженачерченным и веющим сегодняшним днем, нежели зовущим нас в глубоко затонувшее прошлое.
Притрагиваясь к водной скульптуре, мы попытались следовать контуру каменного изображения и найти конечную точку, к которой нас это бы привело.
Звездный свет мерцал слабо из-за облаков, но в какой-то момент нам показалось, что он исчез совсем. Неожиданный наплыв волны, которую, по-видимому, кто-то предварительно толкнул, принес холодное течение и сковал наши ладони, ставшие будто бы частью камня. После этого рисунок стерся с лица валунов как историческая косметика. Конечная точка стала миром несуществования.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ СОЧИНЕНИЯ " ", КОТОРОГО НЕТ.
Можно ли анализировать несуществующее? Сам факт несуществования еще не означает, что это не может стать предметом для анализа. Мы говорим, мы произносим "несуществование", мы начинаем сейчас разговор на данную тему, и таким образом минимум начала уже обеспечивает возможность возникновения продолжения и заключения, то есть форма для проведения анализа у нас уже есть даже несмотря на отсутствие анализируемого сочинения.
Если быть действительно откровенным, то большую часть жизни мы говорим и думаем про то, чего нет - чего не случилось, не случается и не случится. Следовательно, сочинение, которого нет - это не что-то радикально отличное от привычек нашего мышления.
В чем тогда заключается несуществование данного произведения? Что значит не существовать с точки зрения музыки?
Мы знаем о молчании, о звуковой тишине, и есть примеры музыкальных композиций, которые представляют из себя тишину и могут быть записаны в виде одних музыкальных пауз и так далее. Но сама композиция, само произведение при этом присутствует, как и акт творения. Звучание пьесы тесно связано с довольно уязвимой границей слуха - слышимое/неслышимое. Если не слышу я, то могут слышать другие. Чувствительность слуха, направление слуха - это те пределы, за которые возможен выход. Можно представить себе человека, который в этот момент уже не слышит физически, но в его голове все равно музыка продолжается, она звучит несмотря на те пределы, за которые она якобы не может или не должна выйти.
Говоря о несуществовании сочинения, как бы оно не понималось в данном случае, в границах ли понимания или за ними... можно задуматься о причине несуществования данной пьесы, причине добровольной или вынужденной, причине возможной или невозможной.
Связано ли несуществование со временем также, как и существование? Допустим, несуществование данного сочинения - временное, и причина кроется в необходимости наличия достаточного времени для его появления. Тогда связь со временем выглядит очевидной. Если же несуществующее положение не претерпеет никаких изменений, то, вероятно, причина может быть в отсутствии предпосылок для появления, в отсутствии специальных условий, в отсутствии необходимости и так далее. Или мы можем допустить, что специальной причины нет, и это просто так случилось, что появление не произошло. Сочинение не обязано было появиться, и нет никакого закона, который обязал бы данное появление.
Теперь перейдем к более детальному анализу:
- Несуществование данного сочинения носит столь долгую временную структуру, сколько наше сознание знает об этом несуществовании.
- Любые параметры несуществования являются нам как отсутствие параметров и характеризуются устойчивостью и постоянством.
- Схема несуществования не содержит графических волн-превращений в виде "несуществование" - "предсуществование" - "полусуществование" - "существование". Центр схемы и единственное указание - невидимая точка.
- Несуществование возможно как невозможность существовать.
- Несуществование постоянно до тех пор, пока не изменятся законы его небытия.
- Большой интерес вызывает форма несуществования. Ее нельзя начертить или измерить, и она неделима, так как там нет даже того целого, которое могло бы быть разделено на части.
- Данная форма или неформа является открытой - не имеет начала и конца.
- Кульминация сочинения, которого нет - это заявление о собственном отсутствии. Название дано тому, что услышать не дано.
В заключении мы коснемся другого вопроса: может ли это произведение, которого нет, все же стать существующим?
Представим, что данное нам название - это уже авторский замысел, инструкция без инструкции, название как открытая возможность музыкальной интерпретации. Партитура - чистый лист. В этом случае мы осмелимся говорить о существовании. Но название продолжает уверять нас, что сочинения нет. Ситуация парадокса.
На этом мы останавливаемся и желаем всем приятного неслышания несуществующего сочинения из небытия.
Внезапно поднялись брызги рукоплесканий с другого берега, как если бы это были события с другой планеты. Однако не представлялось возможным разглядеть ладони и лица из-под туманного облака, сосредоточенного вокруг холмов.
Мы не знаем, была ли там действительно толпа людей или, аплодируя в тишине воздуха, неизвестная масса не имела телесности и была окутана завуалированной тайной.
- Чему вы аплодируете? - решился я спросить.
Рукоплескания сразу затихли, и в наступившей яме бездействия качнулся вой-голос, словно далекий ветер:
- Хлопками мы прогоняем пыль земную, аплодируя несуществующему миру.
- Несуществующему? Но зачем? Его же нет! - не мог понять я.
- А ты так горд своим существованием? - послышалось в ответ, - Ты, зараженный земной болезнью и называющий "существованием" свое постепенное разложение на съедение воронам... Не было ли то, что предшествовало твоему существованию, наиболее цельным, чистым и нетронутым?
Сказав так, туманное облако растворилось в своем голосе, оставив после себя голые молчаливые холмы.
И в этот момент мне действительно захотелось перемотать пленку своей жизни назад и попасть в то, что никогда не существовало...
НЕСУЩЕСТВУЮЩАЯ МУЗЫКА
Мы, родившиеся в ожидании любви, признания, благодарности, говорим, что уже ничего не ждем для себя и что ничего подобного на самом деле нет. Наша природа рискнула земным появлением нашим, чтобы мы ничего не нашли и смирились с результатом жизни, называемым забвение.
И где тогда вышеупомянутые ожидания? Оставлены в забытом футляре когда-то звучащего инструмента?
Мы можем проститься со всеми нотами, но нет забвения для музыки, которой не было даровано появление изначально и которая обнимает мысли людей как несуществующая музыка.
Что же привело нас к ней?
Мы искали музыку без примесей, наблюдали ее попытку отделиться полностью от земного, перестать быть музыкальным продуктом и уйти в лес духовной природы... и пришли через утопию к несуществующей музыке. Там же, недалеко от лесной тропинки, оказались любовь, признание и благодарность, которыми несуществующая музыка была окружена словно хороводом бабочек.
Именно она, несуществующая музыка, не знает фальши и поэтому оставляет наши уши чистыми. Она единственная не потонула в шуме бытия и не оглушила мир несовершенством преобразования в земное.
Именно она - колыбель тишины, природа снов и грез и выражение надежд на что-то лучшее, чем музыка существующая. Это воплощение далекой картины о настоящей жизни, которая, видимо, тоже принадлежит к несуществующей сфере из-за человеческих деяний на Земле.
Но несуществующая музыка не показывает своей высотой нашу низость человеческого, как это пытается делать "высокое искусство", вершина которого давно лежит под камнем сомнения. Также мы не видим связи музыки, которой нет, со всеобщей авторской эпидемией, где то или иное появление произведения непременно цепляется за так называемого автора и провоцирует завышенный эгоизм целого класса подобных людей.
Несуществующая музыка представляется нам бесконечной как воображаемый потенциал. Она прекрасна в мудрости неслышанного и неслыханного, свободна и независима от всего сущего. Она не знает падения и звона осколков, и ей не нужны исполнители, которые сыграют себя за нее.
О, несуществующая музыка! Как сильно можно любить тебя за отсутствие продуктового вкуса и цвета! Как высоко ценим мы твою недоступность, недосягаемость, девственность неприкосновения, радость непоцелуя, верность невинности! И нет краев нашей благодарности за твою способность "не быть", которая удерживает нас от написания мыльных опер.
Как замечательно купание на свежем воздухе молчания! В этот момент можно сидеть за роялем и не нажимать ни одной клавиши... и так долгое время... Здравствуй, наша любимая несуществующая музыка!
Взгляд ночи вогнал речную гладь и небо в единую неразличимую краску темноты.
Облака, скрытые звезды и прохлада воды при отсутствии видимости стали чем-то одним по восприятию, и, казалось, что мы купаемся сейчас в неизмеримой глубине бесконечности.
Плывя в никуда, утратив наглядность и весомость земного тела и являя собой ничто, не становимся ли мы сейчас особенно близки к несуществующему? И, словно ответный резонанс, мы заполнились внутри тем, что представилось нам услышанным и превосходило все воображаемые человеческие возможности... Это были звуки игры на музыкальном инструменте, которого нет и который никогда не будет создан.
НЕСУЩЕСТВУЮЩИЙ ИНСТРУМЕНТ
Этот инструмент не имеет собственных струн, способных затронуть ваши струны души, растянутые нервами и готовые в любой момент лопнуть. Он никак не откливается на ваше умонастроение и не сможет заменить успокоительную пилюлю.
Этот инструмент не споет во славу флага вашей страны, не протрубит участникам войны и не будет арпеджировать простым смертным в походе. За ним не пойдет даже стадо овец.
Игрой на таком инструменте может похвастаться каждый. Несуществующий инструмент не требует навыков игры, знания нотной грамоты, наличия музыкального слуха и других умных ценностей, а если говорить проще, то никакого слуха не нужно вовсе. Он отменяет консерватории и другие музыкальные учебные заведения, способствуя уравниванию социальных классов людей.
Этот инструмент не считается с человеческими возможностями. У него нет ограничений по диапазону, громкости, длению, тембровым возможностям и другим музыкальным параметрам, так как ограничивать, собственно, нечего.
Этот инструмент - единственный, который не приведет к конфликту с любыми соседями. Также он не нуждается в постоянном уходе, в замене на более новый, в покупке дополнительных примочек и в оплате дополнительного места в самолете. Желающие починить такой инструмент обречены остаться без работы.
Этот инструмент совершенно безразличен к плохой акустике. Также он не среагирует на подзвучку микрофонов, и все современные электроакустические технологии будут вынуждены прописать свое бессилие.
Этот инструмент не попадает ни в какую категорию известных типов музыкальных инструментов. Также он не войдет в историю оркестровки, инструментоведения и других музыкальных предметов, и, если вернуться в консерваторию, например, то такой инструмент никогда не станет причиной волнения студентов на экзаменах по поводу возможной несдачи, что могло бы вызвать слезы их мам и попытки ублажить преподавателя, связанные с несуществующим талантом экзаменуемых детей.
Этот инструмент не начинает расстраиваться с первого же дня и не вовлекает других в собственные расстройства, как это делает инструмент существующий.
Этот инструмент ничего не стоит, как и его потенциальный профессиональный исполнитель. По прошествии времени такой инструмент никогда не превратится в редкую диковину, на огромной цене которой спекулировал бы коммерческий рынок.
На просторах интернета вы не найдете документальное фотоизображение данного инструмента и не скачаете его аудиопримеры, которые были бы достоверными. Можно посчитать за удачу, если вы сможете отыскать в поисковике хотя бы эту статью, которая, конечно, ничего не прибавила и не убавила в ваших знаниях о несуществующем инструменте и работа над которой только что закончилась.
Река моя, рассвет моих желаний и начала дня, в какие дали ты уносишь жемчуг журчания своего и золотой луч солнца? Где они, твои новые берега? Можем ли мы выйти за пределы течения привычного круга?
Пытаясь найти ответ в волнах твоих, ученые разливают твое содержимое по отдельным пробиркам, лишая тем самым жизни тебя, река моя... Но когда-нибудь дрогнет сердце Земли, и избавится мир от человеческих оков, и польется вода из разбитых стеклянных колб, сливаясь в новую реку жизни...
ПОТЕНЦИАЛЬНОЕ НОВОЕ
Остался ли у современной музыки потенциал новизны или же он теперь совершенно исчерпан, и фразу "это не ново" мы можем подписать перед каждой обреченной очередной попыткой выдать свежесделанное произведение искусства? Или же мы просто вброшены в ситуацию неузнавания нового как нового из-за перерасхода и искажений данного слова?
Комплекс реакций на упоминание о "новом" (от бытового до идеалистического) интересен уже тем, что мнение существует задолго до того, как это самое "новое" могло бы появиться на нашем горизонте. Его еще нет, а мы уже все знаем. Не надо нам говорить о новом. Такая ситуация с знанием без источника знания является поразительно устойчивой и уверенной. Появляющееся новое, если мы допускаем таковое, кажется, не выполняет больше функции открытия, познания и так далее. Эти функции перебрались скорее в технику мотивации как хороший психологический настрой. От функции нового же остался механистический отзвук - это определенная общепринятая польза в скрипе колеса истории. Каждый его лязг требует постепенного технического апгрейда. Никто не хочет, чтобы воображаемое историческое колесо остановилось, поэтому "новое" как вид топлива или смазки должно способствовать непрерывным поворотам и переворотам, когда случается революция. Между тем, возможно, это колесо уже перевертело само себя и перемелило все новые зерна в одну муку.
Мама видит, как ребенок, играя с мукой, что-то изобретает и затем радуется своему новому открытию. Показывает пальцем на белую страну. Горячо поддерживая свое чадо, мама, однако, не может выйти из мира давно изобретенного велосипеда и поверить, что создано что-то по-настоящему новое и уникальное. Она привыкла, что такие понятия как первый шаг, первое слово, первая прочитанная фраза - это не глобальный выход в историческую новизну, а лишь этапы развития ребенка. Когда же ребенок вырастает, то его перестают поддерживать в изобретении очередного велосипеда и говорят, что в этом уже нет смысла. Колесо есть, теперь нужно трудиться. Таким является путь во взрослую жизнь.
Дальнейшие преобразования можно связать с новым как с неготовностью к нему, с моментом разрыва убежденности "я знаю, что такое новое" и с возникновением каких-то других чувств, так как слово "новизна" затерлось и потеряло былой резонанс. Неготовность стала характерным свойством появления новой музыки, частью ее, симптомом ее. Неготовность уже являет собой определенный оттенок звучания и дистанцированность между играемым, играющим и слушающим. Неготовность вписана в сегодняшнюю партитуру. "Я всегда готов заработать денег, но я совсем не готов исполнять эту музыку" (болезнь многих сегодняшних музыкантов). Современность в непонимании самой себя. Сырость премьер и побег из зала, видимый или происходящий внутренним образом.
Мы бежим к новому, когда для нас оно новым уже не является. Если же мы не готовы к новому, то критикуем его за свойства новизны. Какие эти свойства? В данном случае "новое" предстает перед нами как обман ожиданий старого, как подложенная "свинья", как издевательство над привычным и всеобщим.
Может, все дело в чрезмерности количества новизны, претендующее на "абсолютное новое", то есть его всегда слишком много по сравнению с "недостаточным новым", которое в силу компромиссности варианта привносит что-то, но не достигает "обмана ожиданий", так как старые ожидания тоже оправдываются. Таковы, например, телевизионные "новости".
А почему, собственно, новое не существует само по себе в физическом пространстве, а требуется как некая выжимка из таланта? Тот факт, что я - другой человек, родившийся в другом времени и имеющий свой неповторимый опыт, контекст и особенный взгляд на вещи - почему этого недостаточно для создания очевидного "нового"? Или "новое" само использует нас в качестве инструментов? Также неполным вариантом является акт называния "новым", играя с памятью человека и пытаясь сказать, что такого он не может припомнить, что должно звучать доказательством новизны. А если он все-таки что-то вспомнил, то это все равно не то, было давно и неправда.
Если мы говорим о вере в новое как о чем-то наивном и основанном на незнании, то мы недалеки от истины. Новое - еще не существующее, невозможное в настоящее время; поиск того, чего нет; желание того, чего не знаешь сам. Воображаемое недостижимое. Наивное, как изобретение детского велосипеда. Нечто, предназначенное для новых ушей. Нечто, оставшееся на уровне потенциала.
Буквы соединяются и идут друг за другом, но текст будто не может возникнуть, он не в состоянии перекричать шум реки, достигший в этот момент своего пика интенсивности.
Пика? Когда именно вода шумит столь сильно, что мы оказываемся не способны говорить? В момент ли наивысшего падения? Этот момент - наставшее время падения бурлящего мира...
До этого паника была отрепетирована чересчур тщательно, поэтому она не состоялась. Мы лишь вздохнули и сказали: "Что ж, этот мир упал. Поищем другой".
КОСМИЧЕСКАЯ НОТАЦИЯ
- Взгляните на эту пьесу так, как ночью вы смотрите на звезды. Точного количества нот-планет никто не может сосчитать. Вслушайтесь в звучание каждой из планет. Обретите их полноту вместо плоского писка, которому вас учили.
- Отбросьте консервированные стандарты и перейдите на живую музыку. Она меняется от каждого вашего взгляда и проблеска луча. Читайте ее каждый раз заново. Обратите внимание, что сверхновые звезды в ней появляются или исчезают относительно быстро.
- Будьте готовы исполнять музыку в открытом пространстве ночью, ориентируясь по звездам. Не ищите в потемках переворачивающиеся страницы вашей бумажной копии жизни. Привычный шелест вашей бумаги способен дать жизнь только огню.
- Если вы вступаете с темой, то ответ следует ждать из другой части Вселенной. Не имитируйте ответ, если его не последовало. Не в вашей воле давать на все ответы.
- Совпадает ли ваша внутренняя гармония и то, что вы играете, с гармонией сфер? Нашли ли вы гармонию с самим собой? Если нет, то что же вы тогда играете?
- Собирайте в процессе исполнения падающие звезды. Не брезгуйте выполнять любую пыльную работу.
- Если луна полная, то не играйте ее. Закройте глаза. Иной раз тишина лучше воя звериного сумасшествия.
- Выключите все то, что сделало вас механическим и превратило вашу музыкальную игру в технику. Отдайте это железное барахло потерпевшим крах материалистам, которые теперь просят милостыню на входе у ворот.
- Избегайте прерываний в исполнении пьесы, дабы не остановилась внезапно Вселенная. Глубоко дышите в момент паузы, продолжая музыку вашим телом и духом.
- Помните, что это не вы, кто устанавливает пределы возможного и невозможного.
- Забудьте о себе и об этой нотации. Сосредоточьтесь на воле Вселенной.
- Не начинайте и не заканчивайте пьесу. Будьте рожденным с ней и следуйте ей до самой смерти.
Вероятно, это и была песня реки, песня без слов и без нот, песня отсутствующего измерения в нашей системе координат...
Кто-то подошел к краю моста, находившемуся в правой стороне от нас, и кинул в реку какой-то бумажный сверток. На видимой части скомканной бумаги нотные линии сжались в кулак.
Что это была за партитура?
Мы приблизились к человеку, которого уже узнали по фотографиям из газет и интернета.
- Здравствуйте, Исполнитель! - произнося, мы спешили пожать ему руку, но она превратилась в такой же по форме кулак, как и брошенные музыкальные страницы.
- Вы взяли неверные ноты и выбрали неправильный тон, - сухо выдал он.
- Почему? - удивились мы, и, осмелев от некоторой обиды, добавили, - А разве вы всегда играете идеально?
- Я больше не играю, - быстро отрезал он и прибавил, - и вы не играйте со мной. Закончим наши капризы.
После этого он, повернувшись, спустился с моста, и невозможно было остановить или догнать этого человека.
НЕВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЯ
Самая первая невозможность — это возникновение исполнителя как такового из-за невозможности музыкальной композиции данного типа звучать самой по себе. Невозможность функции посредничества без наложения искажений на музыкальное сочинение и невозможность избежания данной необходимости быть посредником.
Также, если говорить о традиционном разделении на автора и исполнителя как двух разных людей, то мы сталкиваемся с невозможностью исполнителя быть автором того, что он играет, при всем желании исполнителя и всех его привнесенных изменениях, интерпретациях и даже экспериментах. Через какие пределы он должен переступить, чтобы было поставлено его имя вместо авторского? Эти пределы — пределы невозможного.
Продолжая тему разделения, мир исполнителя — это мир другого. Мир, изначально чуждый авторскому. Всегда есть то, к чему исполнитель не был допущен и находится на расстоянии, на определенной дистанции. Он не может подойти ближе.
Теперь мы подходим к невозможности сыграть данное произведение. Это то, что исполнитель не может признать, иначе он перестанет быть исполнителем. Музыка — это сфера запредельного. Исполнитель же ограничен физически, проблемами со временем, пребыванием в материальном мире, он загрязнен окружающей средой, и для него выход в запредельное — это сфера невозможного.
Еще одна невозможность для исполнителя — это скрытие себя. Вместо этого исполнитель совершает обратное действие — происходит демонстрация себя, своего имени, своего тела, своего инструмента, своей виртуозности, своей сексуальности и так далее. Анонимность позволяет скрыть имя, но не является решением для всего остального вышеперечисленного.
Следующая невозможность связана с вовлеченностью исполнителя в преодоление конфликтности. Ситуация конфликта связана с нахождением «между» - между ним и публикой, между ним и автором, между ним и партитурой (это не одно и то же в отношении автора), между ним и преодолением сцены, между ним и той музыкой, которая звучать не может. Невозможность освобождения — это то, что сопровождает конфликтность несмотря на усилия преодоления со стороны исполнителя.
В момент исполнения здесь и сейчас мы наблюдаем за невозможностью сыграть по-другому. В чем это выражается? Именно в это мгновение совершается одно действие из тысячи других, и эти другие отпадают, так и не воплотившись. Исполнитель играет сегодня так, потому что этот рояль, эта акустика, эта погода, это настроение соединились вместе определенным образом. Он не может сегодня сыграть по-другому.
Если мы теперь подойдем несколько с краю, то заметим, что в существующей системе то, что играет музыкальный исполнитель, должно называться музыкой. Он не может играть немузыку (кто-нибудь да признает это музыкой), он не может сыграть несуществующие и ненаписанные сочинения, а также музыкальные композиции, которые появятся в будущем или безвозвратно утеряны в прошлом. Для него существует невозможность преодоления вышеописанного и зависимость от системы исторического сохранения.
Теперь, если мы заговорили об истории и о сохранившейся музыке, то нельзя не упомянуть о проблеме ее избытка. То есть, во многих случаях, исполнитель не может сыграть все уже написанное и пишущееся на данный момент, и эта невозможность рождает, как следствие, отбор сочинений. Результат исполнения сочинений — это результат отбора их исполнителем. Таким образом, существование музыки для исполнителя находится не в непосредственной необходимости ее озвучивания, а проходит через отборочную машину.
Другая машина, через которую проходит уже сам исполнитель, это механизм, близкий к садомазохизму. Если исполнитель вместо музыкальных произведений, которые написаны, выдает нечто невыучено-полупрочитанное-полусимпровизированное и далекое в любом случае от изначального сочинения, но при этом сохраняя имя автора и название этого изначального сочинения, то элемент садизма, элемент убийства сочинения невозможно отрицать, и исполнитель даже бывает доволен этим, а страдает автор. Если же исполнитель, наоборот, предельно озабочен достижением совершенства исполнения, то он вынужден идти через огромное количество несовершенства, начиная с банального разучивания, мучая себя, свой слух этим процессом бесконечного несовершенства и желая совершенства, которое он так и не может достичь... Конечно, мазохизм в данном случае — это еще одна крайность, но описанный процесс отражает проблему исполнительского пути как невозможности, о чем у нас и идет речь.
Нужно сказать, что соединение автора и исполнителя в одном лице не решает вышеописанные невозможности и даже добавляет новые. Автор на данный момент и автор N-ное количество лет назад, когда он писал это сочинение — не один и тот же человек. Мир другого проявляется и здесь, пусть и в своем особенном виде. Также автор не может играть на сцене одновременно за восемь человек. Автор не может с одинаковым качеством освоить все инструменты, автор не может изменить свой голос и так далее и тому подобное.
В итоге автор и исполнитель нужны друг другу как невозможное соединение несоединимого, происходящее вопреки упомянутым невозможностям.
Мы долго глядели на беспокойство реки с буквально хаотическим движением волн в разные стороны, пока на берег не были выброшены остатки нотного свертка.
При попытке удовлетворения нашего естественного любопытства мокрая бумага стала распадаться на части, но мы успели заметить подписанные под нотным станом непристойные ругательства. Мы отвели глаза.
- Партитура - это антимузыка, - произнес вдруг я.
Конечно, такие высказывания - угроза бесконечного спора, но дискуссия между нами быстро затихла подобно взявшему себя в руки ветру. Я продолжал свою мысль уже в качестве монолога:
- В партитуре не написано, как играть музыку, так же, как в вашем свидетельстве о рождении не указано, как вы родились на самом деле и что значит быть рожденным. Факт некоторых технических деталей, подчас формально-бюрократических - это и есть удел профессиональной конъюнктуры.
В этот момент последние остатки мокрых кусочков партитуры распались и похоронили себя в затоптанном песке.
ЯВЛЕНИЕ ПАРТИТУРЫ КАК ПРЕДМЕТ АНАЛИЗА
Партитура дает набор измеряемых величин (высота, длительность, динамика и другие параметры), но не дает при этом, что мы измеряем, над чем мы производим измерительные действия, то есть саму музыку.
Музыка существует будто бы отдельно, сама по себе, независимо от партитуры, и ее не изменяют многочисленные ошибки людей, пытающихся играть по нотам, вольные прочтения или перенос в другие контексты.
Спрашивается, какая связь тогда между музыкой и партитурой? Почему мы думаем, что музыка поддается измерению? Почему мы считаем, что можем вырвать ее из чего-то и авторитетно указать на наличие начала и конца?
Прежде чем попасть в линейно-графически-размеренную партитуру, музыка уже существует до обозначенного действия. Она находится скорее в схваченном из воздуха виде, в сгустке воображения, в сконцентрированном объеме. Она дается как будто сразу вся, а затем возникает вопрос на фокусировке отдельных ее моментов, на делении на элементы, и это требует времени и труда. В этом случае партитура — это уже расширенное расшифрованное музыкальное время, развернутое, раскрытое, с демонстрацией множества деталей с постепенным их разворачиванием. Партитура — это уже так или иначе растянутый вариант музыки, который идет бок о бок с современными технологиями измерения и записи.
Что является тогда причиной написания партитуры, если музыка существует и без нее?
Причина напрямую связана с верой в то, что музыку можно повторить, что общепринятый способ написания партитуры обеспечивает возможность музыкального повторения с сохранением одного и того же названия композиции. Фундаментом уверенности является вера в авторство и в возможность повторения авторского.
На практике это является скорее иллюзией. Часто то, что звучит, имеет очень непрямое отношение к тому, что написано. Иногда звучащее вовсе не имеет отношение к написанному. Кроме этого, огромное количество сочинений исполняются только один раз, и в данном случае речь не может идти о повторениях, а положение вещей скорее ближе к импровизациям, которые не повторяются из принципа.
Но даже если мы говорим о случившихся «повторениях» музыки, то, возможно, следовало бы частично или полностью менять название, чтобы попытаться привнести более правдоподобный элемент во вхождение в музыкальную реку, нежели утверждать, что мы каждый раз слышим одну и ту же музыку.
Следует признать, что каждый раз при расшифровке партитуры получается ДРУГОЕ — другая манера звучания в другом пространстве с другим дыханием и биением сердца, окутанное иными мыслями, внутренними скоростями, временами и взаимодействующее с новыми сидящими в зале людьми — не какими-то одинаковыми неизвестными головами и ушами, а с действующими соучастниками процесса... В этом случае мы должны акцентировать внимание на неповторимости музыки как ее свойстве жизни, а не на повторении указанных в партитуре измерений, что стало по сути музыкальной техникой и превратилось в воспроизводящийся продукт.
Кроме уже указанных повторений, партитура является причиной внедрившихся в сознание музыкальных привычек, созданных музыкальных рутин, звуки и действия которых практически незаметны, но влияют изнутри. Партитура (музыка) — она складывается и раскладывается, имеет линейную структуру, постоянно демонстрирует себя в виде бумаги как материала, к которому периодически прикасаются пальцы, то есть музыку в таком виде можно потрогать, а в других случаях, случайно или намеренно, порвать, сжечь и так далее. Белый фоновый цвет, который отпечатался на глазах музыканта. Фокусировка на черных знаках, слежение от левого верхнего угла до правого нижнего. Шорох переворачивающейся страницы, стук пюпитра, скрип стула. Список можно продолжить.
Почему именно эти привычки должны служить своеобразным фоном для музыкантов, а не другие? Какое влияние оказывает на нас тот факт, что через партитуру мы смотрим на музыку, думая, что видим ее? Вопрос в том, что мы видим на самом деле...
Партитура может представляться нам как музыкальная книга, если мы действительно думаем, что можем ее прочитать. Да, партитура, как и обычная книга, тоже требует навыков чтения. Ее можно листать, попадая в другой мир, пребывая в нем, меняя скорости чтения, задумываясь и задерживаясь на отдельных ее элементах. Можно читать про себя и слышать музыку внутри себя.
Если пофантазировать и представить себе общество с исключительно развитым музыкальным слухом, где каждый мог бы читать партитуры как обыкновенные книги, в любых жанрах, то, скорее всего, реализация звучания с участием исполнителей стало бы явлением вторичным, как аудиокнига, где для прочтения необходим посредник. Но поскольку такое аудиально развитое общество еще не возникло, то музыкальная версия, реализованная в виде «аудиокниги», является чуть ли не единственной жизнью музыки, и любые рассуждения о предмете музыки идут уже исходя из этого.
Река - это конфликт между двумя берегами, разделение несоединимого.
Противостояние смывается выходом реки из берегов, что влечет за собой возникновение других конфликтов.
Река - это та сфера, где каждому кажется, что он знает, как в ней плавать, пока не начинает задыхаться, пытаясь выбраться на какой-нибудь из берегов. Река - невозможная середина.
Рядом возле забора поставлена табличка с надписью "купаться запрещено" для того, чтобы не соблюдать написанное. Каждый день здесь плавают птицы, и каждый день люди хотят вкусить этой птичьей свободы.
АНТИПАРТИТУРА
- Музыканты, сжатые в напряжении точных инструкций, разожмите себя и не следуйте указаниям в партитуре.
- Не выполняйте также и то, что только что было написано.
- Сделайте что-то другое, что никогда не будет указано в нотах.
- Освободитесь от привычки освобождаться, сидя в клетке. Теперь не вы следуете за линейными знаками, а они - за вами. Приготовьтесь стать партитурой в человеческом облике.
- Зная, что все сказанное или написанное трудно назвать правдой, перестаньте подыгрывать этому. Найдите тембр тишины вашего неверия.
- Уделите время не обучению, а попытке разучиться тому, что вы умеете. Разучитесь читать, писать и считать. Посмотрите на музыку новыми глазами. Откройте для себя безмерный мир.
- Не скрывайте своей взволнованности. В мире и в вас самих постоянно одно повышается, а другое - понижается. Отыщите свой порядок волн, из которого смогла бы родиться музыка.
- Не говорите, что вы написали эту музыку и хотите другим читать нотацию в виде морали. Вы не являетесь абсолютной правдой, как и никто из остальных. Иногда даже доля правды - труднодобываемое событие.
- Изобразите из себя правдивость и остановите экологическую катастрофу, которую вы подкормили любовью к бумажной и компьютерной промышленностям.
- Остановите себя. Следуйте собственному порядку волнений.
- Партитуры нет. Есть система дрессировки таких, как вы. Начните искать выход из этой системы.
- Прочитайте между строчек этого текста то, что вы уже знаете сами.
- Состредоточьтесь на вашем знании, пока не обнаружите его бессилие.
- Превратите ваше движение, дыхание, биение сердца, скорость внутренней мысли в музыку без нот. Продолжайте до конца.
- Забудьте о линейности вашей жизни, которая идет "как по нотам", пока само представление о жизни не распадется в бессмысленности своей, дойдя до точки исчезновения времени.
- Сделайте так, как не нужно. "Делать как нужно" - в этом есть всегда что-то не так.
- Научите композитора радоваться, когда исполняют то, что он не писал, так как играть написанное им просто невозможно.
- Повторите неповторяемое, чтобы оно стало неповторимым.
- Выполняйте все с точностью до наоборот.
- Не выполняйте ничего. Обернувшись, следуйте ничему с наибольшей точностью.
- Не ставьте точку.
- .
Мы думали, что появление реки было спровоцировано течением нашей мысли, имеющий свой график волн и направление.
Мы думали, что музыка эквивалентна реке, и сделали набросок из брызг нашей фантазии, доказывая самим себе с пеной у рта, что это и есть настоящее зерно идеального.
Мы думали, что трансформации реки меняют структуру времени и где-то здесь находится рычаг, который так хочется повернуть...
Мы думали, что вслушивание в звуки реки рождает знание...
Мы слушали... продолжали слушать... погрузились в слушание...
Мы перестали думать, окунувшись в желание и наслаждаясь круговоротом незнания того, что мы желаем.
ИСТОЧНИК ЖЕЛАНИЯ
Композитор хочет сочинить музыку, но при этом не может заставить себя написать ни строчки. Он желает оставаться композитором, но не в состоянии совершить гигантское насилие над собой, чтобы дать жизнь даже одной ноте. При этом все равно думает, что сочинение музыки - это его желание.
К композитору заходит исполнитель и говорит с подобающим энтузиазмом о том, как он хочет исполнить любое композиторское желание, выучив его и сыграв на сцене. При этом исполнитель думает про себя, что дело обстоит совсем наоборот, и это композитор собирается услужливо осуществлять его желание как исполнителя, так как данная музыка будет написана специально для его уникального исполнительского таланта.
После ухода удовлетворенного собой исполнителя к композитору в гости заглядывает дирижер. Жестикулируя, он объясняет важность реализации такой музыки именно с участием дирижера даже при малом камерном составе, так как только дирижер сможет по-настоящему проникнуть в музыку и осуществить реальную трактовку композиторского желания, тогда как нерадивые музыканты не могут посчитать без дирижера даже на раз и два. Продолжая жестикуляцию, дирижер улыбается своим несказанным мыслям, так как, конечно, композитор занимается приготовлением только сырого материала, а создает музыку дирижер, здесь и сейчас, который, имея огромное дирижерское желание, способен совершить чудо даже в тех случаях, когда сырой материал никуда не годится.
После того, как за дирижером закрылась дверь, раздается телефонный звонок. Звонившим оказывается директор фестиваля. Начав с благодарности за то, что у композитора нашлось время для беседы, директор выражает особую готовность поддерживать композиторское желание и будет рад содействовать этому всеми силами своего скромного фестиваля. Продолжая говорить в том же духе, директор, однако, не сбивается со своих собственных скрытых мыслей, где совершенно ясно, что только он, директор фестиваля, создает и определяет приоритетную музыку сегодняшнего дня, именно он ее подает в готовом виде, а композитор, дирижер и исполнители являются помощниками в выполнении желания директора.
Композитор кладет обратно телефонную трубку и только в этот момент обнаруживает, что ему пришло письмо. Оно оказывается подписанным "благодарной публикой". Там говорится, что пришедшие в тот день на концерт были очень рады поддержать композиторское желание своей многочисленностью, так как они хорошо понимают, какое расстройство для композитора несет в себе пустой зал. При этом не сообщается о том, что "благодарная публика" на самом деле считает, что это она заказывает музыку и осуществляет свое слушательское желание, так как именно она платит за билеты и демонстрирует свой вкус и выбор.
Остальные весточки находятся в своем полете уже вне композиторского дома.
Какой-то критик утверждает в газетной заметке, что эта музыка является воплощением его желания после того, как предыдущая музыка была яростно им раскритикована, и именно поэтому еще до появления данной музыки критик уже говорил о возможном новом повороте.
На форуме в интернете обсуждается топик о том, была ли эта музыка политическим решением, то есть желанием кого-то сверху.
Сидящая на ступеньках у входа в концертный зал женщина, которая просила милостыню и, благодаря хорошему настроению публики после концерта, получила больше обычного, говорит, что так судьба распорядилась и таково желание судьбы.
Те же, которые по тем или иным причинам испытывают недовольство, собираются зайти в церковь в это воскресенье. Там священник не устанет им напоминать, что на все воля Божья, и если оно так произошло, то, значит, Бог пожелал этого.
- Так что же ты все-таки хочешь сказать всем этим?
- Ты о чем?
- Эта река и все фантазии твои... Какова основная идея в этих плавающих метафорах и рыбьем молчании? Можешь ли ты ясно выразить свою авторскую позицию?
- Авторская позиция - это сидеть, положив ноги крест-накрест, и размышлять, удивляясь новому дню как новому человеку внутри тебя. Ясно солнце на небе, но не ясны джунгли авторских мыслей и их структура, которая так разрослась от обилия солнца и речных вод.
- Так как тебя понимать тогда?
- Понимание - это почва для ложных умозаключений. Авторское желание - это дать возможность опыта переживания текста, как если бы река мысли оказалась на карте нашего мира.
- Я бы поставил на эту карту...
- Жизнь? Смерть?
- Несуществование свое.
- Почему-то очень часто всякий норовит поставить на карту то, чего у него нет.
ЖИЗНЬ В НЕСУЩЕСТВУЮЩЕМ МИРЕ
Мы, пронизанные в глубине своей житейской фразой "существует, но не живет" и озабоченные собственным выживанием, уверены, что малое подаяние в качестве данности существования неоспоримо и не может быть отнято.
Этот текст, который изрядно расшатает уверенность в существовании и чьи-нибудь нервы, однако, не ставит перед собой цели отобрать последнее, что у нас, как нам кажется, есть. Скорее, мы попадем в обратное представление упомянутой житейской фразы, в ее изнанку, которая будет звучать следующим образом: "живет, но не существует".
Мы живем между будущим, которое никогда не наступит, и прошлым, которого никогда не было в том виде, в каком предстает нам выпавший шанс переигрывания пластинки с возможным ее заеданием. Это "между", называющееся настоящим, являет собой ускользающее отсутствие, момент которого никак не может быть пойман. Прошло-будущее, ужавшее момент настоящего до его невозможности, представляет собой иллюзию существования.
Так есть существование или нет? Если допустить, что мы существуем здесь, то одновременно мы не существуем там, где находится все остальное. Является ли в этом случае"там" необходимой частью условия "здесь"? Но проблема в том, что чаша весов наклонена в другую сторону. Невозможно крохотное "здесь" не выдерживает несопоставимости масштабов с гигантским, перевешивающим все знания о его масштабе "там", которое представляет собой уже не "все остальное", а решительно "все". Остальное в таком случае - это то, что было от "здесь" и что мы уже не можем найти.
Кто-то, читающий этот текст, чувствует едва сдерживаемый приступ, связанный с желанием немедленно наброситься с критикой и аргументацией. Конечно, этого человека нет, но это не останавливает слово, которое всегда готово описать несуществующее. Кто же этот человек и в чем заключается его возражение?
Подобный человек - это тот, кто думает, что знает, но при всем при этом использует в речи такие выражения как "мне кажется", "вероятно", "возможно", "я полагаю", "может быть" и многие другие, которые сеют сомнения в твердую почву такого рода знаний.
Приводя аргументы, структура которых слишком похожа на то, против чего он возражает, главным отличием являются подчеркнутые в своеобразной манере выражения единственно знающего: "А на самом деле...", "А в действительности...", "А то, что есть по-настоящему...". То есть, единственное возражение - это заявление об ему одному доступной реальности. Но не придется долго ждать появления следующего знающего, который опровергнет предыдущего, объявив о его заблуждениях. Чрезмерная повторяемость подобной сцены наводит мысль на то, что речевые ссылки в виде "на самом деле" и прочих не срабатывают, так как отправляют нас в несуществующие реальности тех, кто "знает".
Но этот человек все-таки хотел что-то сказать, но не то, что мы думаем, не то, что он имел в виду, не то, что он мог передумать и не о том, о чем можно сказать. Что же все-таки это за человек такой?
Прежде всего, это не человек, а мы сами. Наше представление о нем - это наш созданный несуществующий человек. Более того, воображение об отношениях к нему любого рода - это результат конструктивных несовпадений и созданных различий-парадоксов . На деле же мы к нему не относимся.
Этот человек, заговорив, повествует о том, чего нет, разглагольствует ни о чем. Мы же слышим что-то, что не совпадает с тем, о чем говорится, и с тем, что мы хотели бы услышать.
Он продолжает свою речь, обещая то, что не будет выполнено и зная об этом. Вместо устаревшего "я" он мыслит множественные "не я" и размытое понятие ответственности. Это не я. Это не я существую для того, что вы хотите, а кто-то другой, то есть никто или несуществование. Но он отрицает наличие лжи. Это становится похожим на сцену из кино или из книги, когда мы перестаем верить, что это происходит с нами и является реально существующим.
Мы обнаруживаем проблематичность нахождения существующего, когда вместо ожидаемой подлинности существования перед нами распадаются кусочки от имитаций существования, фрагменты беспамятства, отрывки из ничего, пересказы ни о чем, части от целого, которого никогда не было, иллюзии изменений ради изображения активности, что в итоге ничего не говорит о существовании. Мог ли быть этот человек? Могло ли быть в нем что-то, претендующее на целостность? Похоже, что если этот человек и был, то он оставил свои возражения по поводу данного текста и уже не думает, не заморачивается, так как у него нет времени ни на что в его несуществующем мире...
Понятие ускоренного времени есть не что иное, как красивое словцо, чтобы другой факт был отвлечен от нашего внимания, а именно невидимость того, к чему все бегут. Основа бега в том и состоит, что человек в данный конкретный момент не может видеть не только то, к чему бежит, но и через что перебегает. Не это ли является картиной сегодняшнего дня, где дистанцированность от всего создает ощущение необходимости пуститься в бега?
Впрочем, о каком существовании мы должны вести речь, когда влияние материального мира поставило главной своей ценностью именно несуществующие объекты, то есть количество денежных единиц? Также стоит упомянуть и другое влияние, называемое индивидуализацией или иногда персонализацией, которое привело по своей сути к несуществованию ДРУГОГО, но в это же время сам индивид без ДРУГОГО перестал существовать.
Говоря о прошлом, мы упоминали человеческую память и сравнивали ее с пластинкой, которая относится к старому времени, и это не случайно. Такой вид памяти, наполненный трепетом глубоких воспоминаний через всю жизнь, сегодня тоже можно объявить устаревшим по той причине, что теперь ничего помнить не надо. Функция запоминания принадлежит уже в большей степени компьютеру, мобильному телефону, интернету, скрытым видеокамерам и другим техническим составляющим нашей жизни. Их информация о нас гораздо полнее и детализированнее, чем то, что мы сами о себе представляем, пребывая в естественном современном беспамятстве.
Приведем несколько частных примеров. Мы смеемся над алкоголиком, который не помнит на следующий день ничего из того, что он говорил и делал, но мы с парадоксальной серьезностью воспринимаем тех современных академических музыкантов, которые не учат музыку наизусть, как это делают их коллеги по классической музыке. Нет, эти "новые" музыканты играют то, что они называют "концертом", приклеевшись к нотам, так как они читают с листа и еще импровизируют по ходу дела там, где прочитать не смогли. Следующий день подобных музыкантов не слишком отличается от опыта алкоголика, так как они уже забыли звучащее вчера, не понимая, что же это такое было, поскольку по расписанию у них сегодня новый "концерт" (читка с листа) с другой музыкальной программой. Да и незачем запоминать то, что, как знают они сами, не претендует на подлинную интерпретацию музыки. А есть ли что запоминать другим людям?
Действительно, зачем загружать свою память мертвым одноразовым грузом и тащить его как ненужный чемодан, который свою одноразовость уже отработал? Зачем учить музыку наизусть, рискуя напороться на то обстоятельство, что никто не поверит в тщательную прописанность партитуры и не оценит предварительную работу исполнителя, сочтя все игравшееся импровизацией? Зачем заниматься таким бесполезным трудом как помнить что-то до самой смерти?
Очевидно, что опора на то, что "люди будут помнить", проваливается. Человек без памяти - это нормальное современное состояние, пусть и немногими осознанное. Составляющие нашей жизни больше не мотивируют нас на запоминание, то есть на существование их внутри нас. Также всем известно, что "все" запомнить невозможно, особенно когда оно так часто меняется, поэтому невольно выбирается "ничего".
Несуществующее - это то, что является целью многих поисков. Специалисты в разных областях проводят поиск несуществующего у их предшественников, которые, само собой разумеется, что-то упустили, что-то не доразвили, где-то не пошли дальше, что-то не поняли или не знали. А тот оставленный ими материал, который, как кажется, претендует на существование, он уже потерял свой исторический контекст и не может быть верно прочитан и понят. Возможность его существования можно поставить под вопрос.
И, наконец, следует спросить - а существует ли автор? Кто скрывается под всеми этими "я" и "мы"? Кто же этот автор, если его имя никому ни о чем не говорит? В сознании многих людей это "никто". Да и нужно ли авторство для подписания несуществующей новизны?
Останавливая реку мыслей, что делает происходяшее похожим на завершение, написанная книга, которая, по некоторым теоретическим данным, была создана для авторского удовлетворения с моментами наслаждения, тоже пытается претендовать на существование. Но претензия может не быть удовлетворена из-за отсутствия читающего субъекта, поэтому книга остается в том же несуществующем мире, в каком пребывают мысли ее автора.