Тайна живописи – на конце кисти. Все последующие разыскания искусствоведов и даже капитальные монографии с эпохальными обобщениями – попытка объяснить необъяснимое. Досконально, вдоль и поперёк, изучи биографию художника, проанализируй бытовые и социальные обстоятельства жизни – и покажется: всё яснее ясного! Только святая святых художества ускользнула, как мимолётный солнечный луч в канун сумерек. Многотомные сумерки истории искусства осенены летучими лучами тайны; и слава Создателю, не обратились в непроглядную ночь.
Творческий акт сокровенен. Это почти интимный выплеск личности, втайне ожидающий конгениального восприятия: человек жаждет человека. А потому не многолюдная музейная экскурсия и даже не истолкование признанного специалиста, но только твоё личное переживание произведения – вот второй полюс искусства. Один на один, художник-зритель, в этом живой нерв творчества, животрепещущий в веках.
Конечно, зеркальное отражение невозможно – слишком неравноценно «загружены» полюса! Творчески напрягаясь, порой на грани срыва, живописец творит с нуля; зритель видит конечный результат. Впрочем, и восприятие требует недюжинных усилий: живописная ткань холста впитала всю душу мастера без изъятия. Собственно говоря, зритель – тот же художник, только без кисти и палитры; и благо, если он дозрел до обогащённого видения. А на «нет» суда нет – жизнь коротка, искусство вечно.
Именно оттого, что жизнь коротка, так остра потребность осознать свой зрительский опыт. Конечно, он пёстр и противоречив, вобрав многолетние увлечения и разочарования. И хотя я мужал в среде нижегородских художников, но так или иначе впитал вкусовые метания от навязанного соцреализма до внезапно явленного модернизма. И всё равно прочные художественные привязанности, рождённые на заре туманной юности, живы.
Думается, они укрепились от многократного всматривания, обогащённого чтением искусствоведческих книг и откровениями любимых мастеров. С годами специальные понятия «колорит», «композиция», «пластика», «цветовые контрасты», «валеры» наполнились живым смыслом. Время от времени я стал видеть, как цвет превращается в изображение; а когда произведение абстрактное, как звучит раскованная цветовая «симфония».
С годами я без надлома перешёл от гладкой, сплавленной живописи к фактурному письму, когда плоскость холста, несущая красочный слой, становится предметом любования: застывшая энергия мазка, фактура кладки – всё выдаёт внутреннее пламенение мастера и работает на творческую идею.
Сам по себе цвет глубоко содержателен. Это используют не только маститые дизайнеры, но и рядовые маляры. Понятно, в живописи эмоциональная полнота цвета – первооснова. Сошлюсь на гениального цветоведа, родоначальника абстракционизма Василия Кандинского. Он сознательно сравнивал живопись с музыкой, утверждая «звучание» каждого оттенка: «Цвет – это клавиша, глаз – молоточек, душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством той или иной клавиши… приводит в вибрацию человеческую душу.» («О духовности в искусстве», 1911 г.) Другой русский художник Петров-Водкин почти в унисон Кандинскому и одновременно с ним отрицая цветовую какофонию, отмечал: «Для меня небрежность к цветовому материалу то же самое, как если бы по клавишам фортепиано барабанили палкой». Красноречивее не скажешь!
Как и музыканты, художники разнозвучны: один элегически нежен, другой философически возвышен, третий плакатно бравурен; у каждого – своя «мелодия, гармония и обертоны». Правда, помимо цвета, его гармонии и контрастов, в живописи существует пластическая составляющая – линии и силуэты. Строгие вертикали или покойные горизонтали, плавные дуги или стремительные диагонали; преобладание одного или столкновение всего – это усиливает цветовое воздействие холста, вызывая то умиротворение, то сосредоточенное самоуглубление, то тревогу, а то и страх.
Продолжая оправданное сравнение с музыкой, уместно сказать: в живописи присутствует тональность самого широкого диапазона – так что таланту, а тем более гению под силу говорить с вечностью.
Такое развёрнутое введение в святая святых необходимо. Я намеренно избегнул строгой искусствоведческой терминологии, не коснулся истории мировой живописи, хотя посильно знаком с нею, только ради одного – чтобы всё последующее высказать непритязательно искренне. А последуют мои личные впечатления от созерцания работ любимых художников. Конечно, не всех, а некоторых. Трудно выделить обойму имён «самых-самых» – десятки холстов других мастеров иных времён и народов разрозненно нравятся, даже поражают, преодолевая века. И всё-таки велико желание, не растекаясь мыслью по древу, сосредоточиться на отдельных, самых близких художниках, на самых ярких холстах, некогда пленивших и не ослабляющих сладкого «плена» до сих пор. При этом не стоит умничать, напускать внешнего рационального туманца – сокровенная тайна живописи не в холодном мозгу, а на конце кисти…
Поэтичный Павел Кузнецов… Впервые увидел репродукции лет сорок назад, и до сих пор сладкое притяжение не отпускает. Дивная восточная серия холстов завораживает цвето-пластической нежностью: всё в ней проникновенно и возвышенно, всё приподнято над бытиём, одухотворено до философской лирики.
Скажем, «Мираж в степи» (1912). Протяжённая туманно зеленоватая степь с бугорками юрт и дальними верблюдами; на переднем плане – женщины в золотистых, розовых и синих одеждах, и нет повседневных забот, присутствует несуетное созерцание; покойные силуэты округлы и «рифмуются» с юртами; но заглавный пластический мотив – небесное видение, подобное раскидистому космическому древу, разветвлённому надвое. Именно оно – зыбкое, сиренево-золотистое – задаёт дугообразную «мелодию» холста; и уравновешено земное и небесное, и незыблема эта божественная гармония.
А кузнецовские натюрморты! Тот же золотой «Натюрморт с сюзане» (1913) с дыней, гранатами и керамикой, помещёнными на округлом столе с золотисто орнаментальной скатертью; тончайшими оттенками они соединены с ковровым задником, украшенным крупными, не иначе райскими цветами. Вопреки декоративному обилию, произведение удивительно целостно – оно сплавлено роскошным золотисто-розовым колоритом со «вкусными» вкраплениями алого, сиреневатого и сине-зелёного. Это изысканное цветовое излучение мягко пронизывает душу, исподволь внушая чувство неистощимого богатства бытия.
Бурный, темпераментный Ван Гог…
Произнесёшь имя – и перед внутренним зрением предстаёт серия знаменитых подсолнухов или череда драматичных автопортретов. Но он больше восхищает как пейзажист, автор десятков шедевров.
Остановлюсь на одном – «Пейзаж в Овере после дождя» (1890). Небольшой холст, ритмически испещрённый упругими мазками – горизонтальными, диагональными, извилистыми и клубящимися. Общий колорит – голубовато-зелёный со сдержанными нюансами белого и красно-коричневого. Светлая, сырая дорога, расслабленно пересекающая набухшие поля; в глубине, вдоль горизонта, клубясь длинным дымом, проходит поезд; в центре картины – одинокая конная повозка, чуть ниже и левее склонился над грядами одинокий крестьянин. И всё… Но отчего на тебя почти ощутимо веет озоном и ты зябко ощущаешь его сладковатую влажность? Ведь кисть едва касалась холста, а кое-где он и вовсе не записан. Сочный цвет и его тончайшие градации, закрепившие выверенную композицию, – вот поверхностная разгадка. Но у великой живописи много смысловых слоёв; самый глубинный и, пожалуй, навсегда сокрытый от зрителя – душевный первотолчок мастера. Кто скажет, отчего именно в эти пасмурные минуты художник поднялся на промокший холм, откуда распахнулся выигрышный вид, торопливо установил этюдник и принялся писать? Наверняка работал быстро, нервно попыхивая трубкой; а когда закончил, увидел, что дорога слишком пустынна; взял и тремя штрихами обозначил лошадь (её по сути нет), чёрным написал поклажу, а потом красным закруглил большое колесо и протянул оглоблю. Точка! Картина зажила и, слава Богу, здравствует второе столетие.
Имя Исаака Левитана не могу произносить равнодушно. И дело не в его драматической жизни, а в великом творчестве: Левитан – бог лирического пейзажа. Ученик родоначальника Саврасова, он довёл новорождённый жанр до абсолютного совершенства. «Берёзовая роща», «Вечерний звон», «Владимирка», «У омута», «Над вечным покоем», «Озеро». «Свежий ветер. Волга». Что ни название, то шедевр! Так любить, так пронзительно чувствовать Россию мог только он. И при этом какое немыслимое мастерство!
Вот «Весна. Большая вода» (1897). Совсем небольшой холст, но в нём, мне кажется, всё мироздание. В самом деле, здесь высокие небеса и великие воды, здесь и мать-сыра земля в виде отдельных золотистых островков и полузатопленных деревьев. Всё дышит весенней новизной, даже первозданностью – так тонка живопись с изысканными тонами и оттенками голубого, голубовато-сиреневого, золотистого и золотисто-розового с берёзовой пробелью. Это гимн земному возрождению, но не бравурный, а тишайший; и он широко звучит, и две изогнутые берёзки среди струнных вертикалей других деревьев – как пронзительные музыкальные акценты… Когда я смотрю на эту «вкусную» живопись, поневоле хочется … её лизать; и здесь нет никакой патологии – учёные утверждают, что наши ощущения тесно сплетены.
Анри Матисс – общепризнанный чародей цвета. Многие десятилетия понадобились ему, чтобы выработать неповторимую манеру письма. Он не добивается грубой материальности изображения, мастеру дорог цветовой образ и ради этого он идёт на упрощение изображаемого, вплоть до символа. Любоваться холстами Матисса – это почти то же самое, что слушать ласкающую мелодию, сидя в роскошном кресле.
Не стану далеко ходить. Произведение с откровенным названием «Музыка» (1939). Написаны две дамы в креслах, одна музицирует на гитаре, другая слушает. Изображение плоскостное – без объёмов и полутеней – в работе господствует цвет и пластика. Округлые абрисы женщин «рифмуются» с крупными жемчужно-зелёными растениями; слева дама одета в золотисто-охристое платье, справа – в перламутрово-серое; задний красный простенок перетекает в красное кресло музицирующей; это срединное красное подержано красным полом; зубчато-белый низ кресла опять же не случайно «рифмуется» с резными чёрными провалами растений. Почти весь антураж декорирован геометрическим орнаментом, нанесённым кистью, либо процарапанным до грунтовой основы холста…. И не объяснить секрета «Музыки» – всё пластически взаимоувязано, а летучее письмо (следы кисти оголены) только усиливает успокоительное звучание живописи.
Амедео Модильяни… Загадочный итальянец, возросший на парижском Парнасе. Кто не знает его пленительных ню? И никаких тебе общественно-политических тем и глобальной проблематики. Он приземленно интимен, почти будничен. Но именно это и согревает нас, мятущихся жителей ХХI века.
Отчего в чреде чарующих женских изображений меня пленяет «Женщина в черном галстуке» (1917)? Отчего так умиляет её печальная полуфигура с грустно склонённой головой? Ведь ничего особенного: молодая особа в бледно-розовой кофточке на зыбком зеленовато-коричневом фоне; кроме лица, ничего почти не написано – повсюду – лёгкие растушёвки и никакой тебе схожести (у дамы, вместо глаз, их контурное обозначение!). Но рассматриваешь этот непритязательный холст и овевает светлая печаль пополам с тёплым сочувствием. И эта неизвестная модель любвеобильного Модильяни исподволь становится хорошо известной тебе, даже родной, даже почти любимой.
Хочется продолжать и продолжать – любимых мастеров не перечесть. Но опасаешься впасть в дурную бесконечность разглагольствований, тогда как заглавное уже сказано: тайна живописи – на конце кисти. Я имею право на субъективное отношение к живописи, поскольку сам урывками «мажу», и когда смешиваю краски и кладу мазок, совершенно отключается трезвый расчёт – возникает безотчётная интуиция, когда почти на ощупь примеряешь пятно к пятну, линию к линии. Один цвет начинает требовать определённых полутонов, другой – недостающих оттенков, а когда цветовое месиво медленно перерождается в изображение, видишь всю плоскость разом – что в ней самодостаточно, а чего недостаёт. И летят часы, которых ты не замечаешь, учащается дыхание, выступает непрошенный пот…
Живопись даётся непросто, либо вообще не даётся. Как кому повезёт.
2011