«Исторические полотна»: «Огни на курганах» Василия Яна и «Саламбо» Гюстава Флобера
Писатель Василий Ян (1874-1954) известен прежде всего своей трилогией «Нашествие монголов» о Чингисхане и Батые. Однако на мой взгляд наиболее ярким и целостным произведением Яна, представляющем квинтэссенцию его творческого метода, является его повесть «Огни на курганах» (1932), в которой рассказывается о сопротивлении скифов и древней народности согдов армии Александра Македонского. По совокупности использованных в ней приемов эта повесть относится к необычному направлению, своеобразному «поджанру», открытому Гюставом Флобером в его романе «Саламбо» (1862). На мой взгляд, подобные произведения нельзя назвать в полной мере историческим романом или повестью, поскольку в них доминирует визуальная, «внешняя», описательная составляющая, минимизируя значение сюжета и почти не оставляя места проработке характеров героев, превращающихся в своего рода схематичные, утрированные портреты. Такие произведения, ключевые черты которых я разберу в данной статье, я буду называть «историческими полотнами».
Роман «Саламбо» из истории древнего Карфагена стоит особняком в творчестве Флобера и является своеобразным антиподом его основного произведения – «Госпожи Бовари». Если в «Госпоже Бовари» упор делается на «бытовую психологию», тщательную разработку и описание внутреннего мира, характера, переживаний персонажей (в первую очередь самой Эммы Бовари), старательно продуман сюжет и композиция произведения, то в «Саламбо» вся эта методология как бы «выворачивается наизнанку».
Фактически «Саламбо» представляет собой своеобразную серию старательно и мастерски прописанных картин, сцен, или даже одно монументальное, эпическое полотно; в нем важны скрупулезно подобранные детали, каждая из которых подобна одному мазку кисти. Это произведение, находящееся в определенном плане на гране литературы и визуальных форм искусства – живописи или даже кинематографа. Сам Флобер в письмах особенно выделяет вопрос о силе литературного описания, указывая на его преимущества по сравнению с картиной или рисунком: «Никогда, доколе я жив, меня не будут иллюстрировать, потому что наидряннейший рисунок уничтожает наипрекраснейшее литературное описание. С той минуты, как некий типаж схвачен карандашом, он теряет тот характер всеобщности, то соответствие тысяче знакомых вещей, которое заставляет читателя сказать: "Я это видел", или: "Так оно и бывает". Нарисованная женщина похожа на какую-то женщину, вот и все. На этом идея исчерпана, завершена, и любые слова уже бесполезны, в то время как женщина, описанная писателем, заставляет мечтать о тысяче женщин. Итак, поскольку это вопрос эстетики, я по всей форме отказываюсь от каких бы то ни было иллюстраций».
Сюжет «Саламбо» развивается с какой-то величественной медлительностью и кажется подчас лишенным всякой логики; некоторые поступки персонажей представляются практически случайными. Особенно характерна в этом отношении первая глава романа «Пир», запоминающаяся благодаря множеству колоритных элементов сцены. Это описание пиршества наемников в саду карфагенского военачальника Гамилькара, которое заканчивается пьяным буйством и разграблением сада. Сцена представляет собой какое-то фантастическое, немыслимое нагромождение бесчисленных деталей и наполнена хаотическим, спонтанным движением. Это же ощущение продолжаешь испытывать и на всем протяжении книги; в результате представляется, что «Саламбо» несет в себе элементы литературы абсурда, нечто иррациональное: ход повествования невозможно предсказать, каждая следующая фраза может содержать в себе совершенно неожиданное развитие предыдущей. Вот характерные в этом отношении пассажи из «Пира», наиболее безумные переходы в которых я выделяю курсивом: «Под платанами собралась толпа; она окружила негра, который бился в судорогах на земле; взор его был неподвижен, шея вытянута, у рта показалась пена. Кто-то крикнул, что он отравлен. Всем стало казаться, что и они отравлены. Солдаты бросились на рабов; над пьяным войском пронесся вихрь разрушения. Они устремились на что попало, разбивали, убивали; одни бросали факелы в листву, другие, облокотившись на перила, за которыми находились львы, побивали их стрелами; более храбрые кинулись к слонам; солдатам хотелось отрубить им хоботы и грызть слоновую кость». «Солдаты требовали вина, мяса, золота, женщин, бредили, говоря на сотне наречий. Некоторые, видя пар, носившийся вокруг них, думали, что они в бане, или же, глядя на листву, воображали себя на охоте и набрасывались на своих собутыльников, как на диких зверей. Пламя переходило с дерева на дерево, охватывало весь сад, и высокая листва, откуда вырывались длинные белые спирали, казалась задымившим вулканом». Ощущением спонтанности, хаотичности происходящего пронизан весь роман вплоть до самой его концовки: последние три фразы книги лаконично описывают, как дочь Гамилькара Саламбо внезапно умирает в день своей свадьбы.
Помимо «визуальной», роман имеет и «звуковую» сторону, отражающую одну из сторон таланта Флобера, который тщательно прорабатывал свои произведения с фонетической точки зрения, прочитывая написанные фрагменты вслух. В результате его тексты приобретали особенное «гладкое», мелодичное звучание. Конечно, переводы не отражают этого эффекта в полной мере, однако в самих описаниях существенную роль играет «звучание» происходящего – в этих фрагментах проявляется особая музыкальность Флобера. Примерами могут служить следующие фрагменты из той же главы «Пир»: «Тут были люди разных наций - лигуры, лузитанцы, балеары, негры и беглецы из Рима. Наряду с тяжелым дорийским говором раздавались кельтские голоса, грохотавшие, как боевые колесницы, ионийские окончания сталкивались с согласными пустыни, резкими, точно крики шакала»; «Слышны были одновременно громкое чавканье, шум речей, песни, дребезг чаш и кампанских ваз, которые, падая, разбивались на тысячи кусков, или чистый звон больших серебряных блюд»; «Вдруг они услышали жалобное пение, громкое и нежное; оно то стихало, то усиливалось, как хлопанье в воздухе крыльев раненой птицы. Это были голоса рабов в эргастуле».
Флобер достаточно неопределенно описывает задачи, которые ставил перед собой при написании «Саламбо», отмечая, что к теме древнего Карфагена его побудило обратиться «отвращение к современной жизни» и что он «хотел запечатлеть некий мираж, применив к древнему миру приемы современного романа». В письмах он подчеркивает: «Ради какого-нибудь слова или какой-нибудь мысли я произвожу целые изыскания, предаюсь размышлениям, впадаю в бесконечные мечтания, и потом наш век столь жалок, что я с наслаждением погружаюсь в древний мир. Таким способом я очищаюсь от современности». Флобер пишет, что «книга эта («Саламбо») ничего не доказывает, ничего не утверждает, она не историческая, не сатирическая, не юмористическая». Оценивая «Саламбо», он отмечает, что «из этой книги можно почерпнуть лишь огромное презрение к человечеству - чтобы написать ее, надо не слишком-то любить его». С другой стороны, он так говорит о целях «Саламбо»: «Быть может, я заставлю людей мечтать о великом, а это уже само по себе приятно»; «если мне удастся разбудить воображение в нескольких благородных душах, я буду считать, что не потратил время даром».
«Огни на курганах» напоминают «Саламбо» по отстраненному тону повествования, преобладании сцен-описаний, схематичности характеров персонажей. Можно сказать, что Ян не уступает Флоберу во владении материалом, в обилии исторических деталей. Ян так же тщательно, как Флобер, работает над стилем; чувствуется, что в книге каждое слово подобрано с заботливой внимательностью и находится на своем месте. Вместе с тем, про повесть Яна нельзя сказать, что она «ничего не доказывает и ничего не утверждает»; она более последовательна, чем «Саламбо», в ней играет большую роль сюжет; сами описания в ней имеют свое идейное содержание, а не только призваны «разбудить воображение», как сцены «Саламбо». Хотя персонажи «Огней на курганах» обрисованы «контурно», грубыми, широкими штрихами, в повести показан характер целого народа – кочевников-скифов. Повесть явно перекликается с направлением «скифства» в литературе, утверждающем, что Россия является носителем «скифского духа» и противостоит западной цивилизации.
По атмосфере, пространству произведения «Огни на курганах» как бы «смещены на восток» по сравнению с «Саламбо». Действие «Саламбо» происходит в Карфагенской республике – одном из наиболее развитых государств своего времени, и несмотря на то, что в центре повествования находится войско наемников-варваров, вся атмосфера романа проникнута своеобразным «лоском». Сцены Саламбо, хотя и зачастую жестокие (современники даже отмечали в романе «явный оттенок садизма», против чего протестовал в своих письмах Флобер), кажутся как будто лакированными. Роман изобилует длинными, намеренно растянутыми описаниями безумной экзотической роскоши. В центре «Огней на курганах», напротив, находится подчеркнуто грубая, полудикая жизнь кочевников, тщательно описанная во второй части повести – «Скифская степь».
Общее сходство произведений в их детализированности и вместе с тем разницу в атмосфере можно хорошо проиллюстрировать описаниями трапез. Вот как Флобер описывает пиршество наемников в Карфагене: «Подали антилоп с рогами, павлинов с перьями, целых баранов, сваренных в сладком вине, верблюжьи и буйволовы окорока, ежей с приправой из рыбьих внутренностей, жареную саранчу и белок в маринаде. В деревянных чашках из Тамрапании плавали в шафране большие куски жира. Все было залито рассолом, приправлено трюфелями и асафетидой. Пирамиды плодов валились на медовые пироги. Было, конечно, и жаркое из маленьких собачек с толстыми животами и розовой шерстью, которых откармливали выжимками из маслин, - карфагенское блюдо, вызывавшее отвращение у других народов». И, для сравнения, подробно описанная Яном трапеза в Марканде (Самарканде) – тоже необычная, но явно более простая, «естественная»: «На столике выстроилось множество маленьких чашек. В каждой чашке было различное кушанье: наскобленная редька, мелко нарубленный лук со сметаной, различные варенья, сваренные на меду, - из моркови, кизила, мелких яблок, имбиря, кусочки мяса с шафраном, бараньи мозги, жареная тыква, виноград, моченный в уксусе, рис с фисташками и вареные кусочки теста, начиненные древесными лишаями».
В «Огнях на курганах» Ян вложил много труда в описание жизни и характера скифов, которое по своему тону и эпитетам перекликается со стихотворением Блока «Скифы» - характерным выражением литературных идей «скифства».
В повести Яна этот народ противопоставляются представителям «западной» цивилизации - македонцам. Наиболее характерен в этом отношении эпизод «скиф и эллин» о поединке пленного скифского князя с македонским воином на пиру у Александра. Описание пленного скифа выражает характерные черты всего его народа: «Базилевсу подвели молодого скифа. Хитон на нем был узок и короток. Костистые руки с громадными кистями и длинные ноги были худы и неуклюжи. Скиф, открыв рот, исподлобья рассматривал базилевса». В поединке сначала кажется, что преимущество на стороне македонца, однако схватка заканчивается следующим образом: «Скиф применил невиданный прием. Его меч, стремительно забуравив воздух, с силой понесся на противника. Лезвие Никомандра, встретившись с мечом скифа и описав дугу, полетело в сторону. Скиф диким прыжком обрушился костлявыми коленями на грудь македонца, подмял под себя и с ревом впился зубами ему в шею». После поединка пленный «радостно улыбаясь» поясняет, что выпил крови своего противника, «чтобы его сила и искусство перешли к нему». «Он умеет хорошо владеть мечом, теперь я буду сильнее его», - говорит скиф. В духе этого описания прослеживается явное сходство со стихотворением Блока: «Мильоны - вас. Нас - тьмы, и тьмы, и тьмы. Попробуйте, сразитесь с нами! Да - скифы мы! Да, азиаты мы! С раскосыми и жадными очами! … Мы любим плоть - и вкус ее, и цвет, и душный, смертный плоти запах... Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет в тяжелых, нежных наших лапах?».
Идеями о «скифском духе» России «Огни на курганах» связываются с трилогией Яна о Чингисхане и Батые: все произведения посвящены теме отражения нашествия, борьбы с завоевателями, в одном случае пришедшими с запада, в другом – с востока. Таким образом, в «Огнях» можно проследить определенную патриотическую направленность.
В своей «монгольской» трилогии Ян сильнее отдаляется от методологии «Саламбо»: акцент в ней больше смещается от описаний на ход сюжета и проработку психологии героев, она более эмоциональна и идейно насыщена. Части этой трилогии уже можно назвать в полной мере историческими романами.
В целом можно сказать, что хотя Яну в его творчестве не удалось создать одного эпического «полотна», подобного «Саламбо» Флобера, его произведения более выразительны и своеобразны. Если «Саламбо» представляется поразительно сложной моделью, сработанной искусным мастером, то в повести «Огни на курганах» больше жизни и души.