Снят фильм был в сложный переходный период, если не сказать переломный. Главный герой мальчик Бананан вступает в жесткое противоречие со «старым миром», изображенным через двойственность окружающей действительности. С одной стороны – это заскорузлый и отмирающий «совок» - нищее государство, возглавляемое коммунистической партией; с другой – государство-антисистема в лице А.В. Крымова – папика, мажора, туза, и пр. Крымов организует подпольные предприятия, крупные финансовые махинации и спекуляции. Это бизнесмен перестроечного периода, высасывающий последние соки из прогнившей экономической системы СССР. Вор в законе, в стране, где стражам закона и КГБ работы хоть отбавляй. Они пристально следят за деятельностью Крымова, то и дело внедряясь в основную сюжетную линию.
Бананан – неформал, он вне обеих систем, не то чтобы презирая их, а равнодушно-иронизируя и выстебывая всяческие проявления отмирающего мира («…ползет Козлодоев, мокры его брюки, он стар, он желает в сортир…»). Алика – третья главная героиня, любовница Крымова, впоследствии перешедшая на сторону Бананана, отчего тот и погибает (убит ножом в сердце подельниками Крымова).
Интересно, что режиссер вставляет параллельную линию. Зрителя периодически (в те моменты, когда Крымов открывает исторический роман) возвращают в прошлое, в начало XIX века – март 1801 года, в события дворцового переворота и убийства Павла I. Таким образом, проводится аналогия. Реформаторов, желающих единолично пойти против установившихся порядков, ожидает плачевная участь. Однако Алика, а мы знаем значение женского образа в художественном произведении – это всегда исконное архиконсервативное природное начало – выбирает все-таки молодого Бананана, а Крымова убивает выстрелом в спину в гостиничной ванной.
Таким образом, здесь прослеживается диалектика вечного и жестокого противостояния старого и нового мира («Отцы и дети» или конкуренция самцов в стае) и женского начала, в итоге разрешающего все и вся (рождение из праха - возвращение в прах).
Но кино, как сфера искусства, не должно замыкаться само в себе, а обязано дать надежду, перспективу дальнейшего развития. Именно поэтому выбрано название «АССА» - как радостный возглас Ноя, сошедшего на твердь Господню из своего ковчега. Этим Ноем в финале картины стал В.Цой (Ной - Цой). Только вместо «АССА» он яростно требовал перемен. Все предыдущее время фильма ковчег стандартного и вечного сюжета покачивался на волнах остывшего моря у берегов Крыма (Крымов – Крым, 2014 г). Появляется Цой и фильм как будто не заканчивается, а открывает что-то новое. Здесь произведение искусства выступает само в роли героя – это выход за пределы стандартных мифологий, для провозглашения нового времени. Чистое Ницшеанство. Пусть теперь каждый заорет «АССА!» вступив на земли неведомых смысловых пространств. А раз произведение становится участником социо-культурного процесса, тогда трудно не уловить параллель между аварией негра Вити (иноземец), друга неформала Бананана и аварией корейца (иноземец) Вити (Цоя), которая произошла несколько лет спустя под Юрмалой. Так не может ли произведение искусства быть своего рода психопрограммой, когда пытается стать участником самой жизни? В фильме В.Цой играл самого себя, а Гребенщиков, между прочим, отказался от роли Бананана именно по причине смерти последнего в сюжете. Виктор Пелевин (и тоже Витя) в одном из интервью объяснял, почему все его герои в финале остаются в живых. А в одном из произведений намекнул на то, что в фильме АССА герою, похожему на Соловьева, дали кирпичом по голове. Как будто бы режиссер, интуитивно или осознанно что-то смекая, сам себя бабахнул кирпичом, чтобы его не бабахнул в жизни какой-нибудь Крымов за наезд в кино.
Э-эх…
Возможно, мы еще мало понимаем механизмы того, как работают мифы, смыслы, сюжеты, имена, герои в произведении и в самой жизни. Но ясно одно – до конца все это понять невозможно. Ибо сам понимающий или пытающийся что-либо понять - часть всеобщего жизненного процесса, а часть, как мы знаем из теоремы, не способна постичь целое.
Просто кое-что неплохо бы иметь в виду.