Место и значение В.Я. Брюсова в истории модернистской литературы конца XIX – начала ХХ века обозначено четко и определенно: один из основоположников русского символизма как литературной школы. Брюсов ясно сознавал роль вождя, организатора новых сил русской литературы как свое высшее предназначение с юных лет. Еще будучи гимназистом, 4 марта 1893 года он написал в своем дневнике: «Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается и будущее будет принадлежать ему, особенно, когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!» [1, с. 12]
Примечательно, что энергичная деятельность Брюсова как основоположника новой литературной школы начинается с грандиозной мистификации. У первого сборника новой поэзии с названием, претендовавшим на статус издания большого авторского коллектива – «Русские символисты» - было всего два реальных автора. Кроме Брюсова в его составлении принимал участие его гимназический друг А. А. Ланг, выступивший под псевдонимом А.А. Миропольский; позже к ним присоединился петербургский декадент А.А. Добролюбов. Такой опыт дебюта поэтического направления в Европе был известен еще со времен французских романтиков, а в России был впервые реализован именно Брюсовым: «После Брюсова групповой характер и вызывающая дерзость станут в русской поэзии ХХ в. характерными чертами поэтических дебютов» [2, с. 6].
Большая часть стихотворений в «коллективном альманахе» принадлежала Брюсову, но свое настоящее имя он поставил лишь под несколькими текстами, а остальные подписал разнообразными псевдонимами, при этом он использовал как полные фамилии с инициалами, так и криптонимы.
Во втором сборнике «Русских символистов» Брюсов продолжает строить «фантом» коллектива единомышленников. «Авторский круг» альманаха, на первый взгляд, расширяется. Но из 10 персоналий, перечисленных в конце сборника в алфавитном списке авторов, лишь 4 не являются «фантомными». Н.К. Гудзий доказал, что из 8 новых участников сборника реальными оказались только двое, Эрл. Мартов и Н. Нович, да и те выступили под псевдонимами, стихи остальных сочинил сам Брюсов. [3, С. 180 – 218. С. 184 – 187]. Вымышленные имена, которые он при этом использовал, так же, как и в первом сборнике, неоднородны: на фоне обычных псевдонимов, состоящих из фамилии с инициалами, резко выделяются криптонимы «М» и «***». Как оказалось впоследствии, разные типы псевдонимов Брюсов использовал с разными стратегическими целями. Криптонимы, которые самой своей формой указывают на то, что это не подлинные имена, не исключают разоблачения, от них можно с легкостью отказаться, традиционные же псевдонимы не предполагают таких манипуляций. Не случайно криптонимами Брюсов подписывал те стихотворения, которые позже опубликовал под подлинным именем. Так произошло со стихотворением «Мечты о прошедшем, мечты о былом», подписанным буквой «М.», авторство которого поэт признал уже в 1894 г., а в полном собрании сочинений 1913 г. под названием «Она в густой траве…» вышло стихотворение, подписанное криптонимом «***». Ни одно из стихотворений, подписанных псевдонимами, Брюсов не «разоблачил». Из 4 псевдонимов такого типа 3 перешли в третий сборник «Русских символистов», то есть получили статус постоянных участников. Дарову и Бронину, а также «издателю» В.И. Маслову, от имени которого самим Брюсовым было написано предисловие, поэт придумал биографии. Таким образом, псевдонимы Брюсова превратились в гетеронимы, а прием игровой гетеронимии стал основным в стратегии тактике создания символизма как поэтического течения и литературной школы.
Игра с читающей публикой в первом и втором выпусках «Русские символисты» ведется также на уровне архитектоники. В первом сборнике, словно «дразня» читателя, Брюсов использует прием композиционного выдвижения наиболее эпатирующих произведений. Автор разместил стихотворный материал таким образом, что в основных разделах альманаха оказались произведения, созданные с опорой романтическую традицию лирики XIX века (Вл. Соловьев, в частности, отметил здесь влияние Фета и Гейне) с непритязательными названиями («Первое счастье», «Новые грезы» и т.п.). В предисловии была подчеркнута скромность, умеренность притязаний авторов. А в «сильные позиции» - «Пролог» и «Заключение» - он поместил необычные стихотворения, провокационно-эпатирущего характера («Гаснут розовые краски…», «Золотистые феи…»), так что читатель просто не мог их не заметить. Поэтому, несмотря на то, что большая часть произведений в первом сборнике «Русские символисты» носит подражательный характер, книга вызвала широкий резонанс в литературной среде – на «Русских символистов» сразу же обрушился шквал издевательских откликов. «Ругательные» статьи о них поместили журналы «Новое время», «Новости дня», «Северный вестник», «Мир Божий», и другие, всего было опубликовано более 50 рецензий.
Во втором сборнике Брюсов решил сгладить индивидуальные особенности авторов и более отчетливо оформить собирательный образ нового поэтического направления. Структура книги изменилась: каждый автор был представлен не более, чем пятью стихотворениями, опубликованными в разных разделах. Эти разделы образовывали определенную смысловую последовательность: «Ноты, аккорды, гаммы и сюиты» в соответствии с верленовским принципом: «Музыки прежде всего». При этом собственно музыкальных образов в стихах оказалось совсем немного, а логика выстраивания типов музыкальных созвучий в заголовках отделов - от простых (Ноты) к более сложным (Сюиты) – явно нарушена: Открывается альманах разделом III «Гаммы», далее следуют II «Аккорды» и IV«Сюиты», и лишь в конце оказывается отдел I «Ноты». Предваряющая основную часть сборника «Вступительная заметка Валерия Брюсова» представлена как ответ «некой очаровательной незнакомке». Таким образом, игра и эпатаж стали основными принципами внешней организации первых сборников «Русских символистов».
В третьем сборнике «Русских символистов» эпатажно-игровые элементы реализованы уже не в форме организации материала, а в композиции и образном строе отдельных стихотворений. Вампирический сонет З. Фукс «О матушка, где ты! В груди моей змея!», бессвязное девятистишие Вл. Дарова «Мертвецы, освещенные газом», брюсовский перевод «Убывающей луны» Л. Тайада, в котором самые непонятные слова остались без перевода и комментариев, знаменитое двустишие «О, закрой свои бледные ноги…» были восприняты современниками как своеобразная «пощечина общественному вкусу», они шокировали не только демонстративной дерзостью, но и непонятностью как отдельных слов (мантиды, утесник, житник), так и текстов в целом.
Все три сборника «Русских символистов» воплощают новаторские принципы поэтики заявленного в заглавии литературного направления. Брюсов создает в них миры, в которых действительность отражена «в зеркале мечты», описывает невообразимые и непредставимые явления и ситуации, реализуя принцип неполной определенности изображаемого. Игровая гетеронимия, игровые принципы архитектоники, эпатажно-провокационный характер содержания отдельных стихотворений, - все это послужило основной цели Брюсова – стимулировать процесс кристаллизации нового поэтического направления.
Подписав большую часть стихотворений в «Русских символистах» псевдонимами, Брюсов сознательно сузил собственный творческий диапазон, «зато он оказался демиургом весьма населенного «мира», целого поэтического течения, в котором поэт, именуемый Валерием Брюсовым, лишь один из равноправных участников» [2, с. 8]. В процессе оформления, структурирования поэтического материала он мыслил и действовал как драматург. Не случайно «участнику» второго и третьего сборников Вл. Дарову он дал имя и фамилию главного героя пьесы «Проза», а издателю второй книги «Русских символистов» подарил собственный сценический псевдоним – «Владимир Маслов». Поэтому, как отмечает С. Гиндин, игровое начало в первых литературных опытах Брюсова стало не просто моментом эпатирующим и развлекательным, но «мироконструирующим», а сам «демиург» русского символизма выступил в роли гениального драматурга.
В творчестве поэта, обладающего драматургическим мышлением, закономерно появление ролевой лирики. Б.О. Корман трактует сущность этого явления следующим образом: «Суть «ролевой» лирики заключается в том, что автор в ней выступает не от своего лица, а от лица разных героев. Здесь используется лирический способ овладения эпическим материалом: автор дает слово героям, явно отличным от него. Он присутствует в стихотворении, но как бы растворившись в своих героях, надев их маску…» [4, с. 165]. Игровая стихия органична для Брюсова-поэта, закономерно, что во многих текстах в центре образной системы оказывается герой-маска как тип репрезентации авторского создания.
Ролевых героев можно обнаружить практически во всех книгах стихов Брюсова, начиная со сборника «Ш»; более широко и ярко они представлены в цикле «Любимцы веков» (сб. «Tertia Vigilia»), сборнике «Urbi at orbi», цикле «Правда вечная кумиров», в сборниках «;;;;;;;;. Венок. Стихи 1903 – 1905 гг.» (1906), «Все напевы» (1909), в циклах «Властительные тени» («Зеркало теней»), «Меж прошлым и будущим» («Девятая камена 1916 – 1917), «Завес веков (послеоктябрьский в сборнике «В такие дни»), «Сны человечества» (1907 – 1024). Герой-маска как тип репрезентации авторского создания.
Типы ролевых героев Брюсова поддаются систематизации.
1. Безымянный герой - маска стандартизированного социального типа
В творчестве Брюсова данному типу масок уделено особое внимание. Среди них можно выделить социально – стандартизированные типы:
А) Образ раба: «Египетский раб», «Раб», «Поденщик говорит», «Гребцы триремы», «Рабыни»).
Б) Образ духовного подвижника, причастника высшим тайнам: инока, жреца, ученого: «Монах», «Жрец Изиды», «Астролог»
В) Образ рабочего («Каменщик»)
В стихотворениях «Мумия», «Записка самоубийцы» лирический монолог ведется от лица умершего, а в стихотворении «Из письма» - от лица девушки.
2. Герой ролевой лирики наделенный именем, именная маска. Среди именных масок в лирике Брюсова можно выделить следующие группы:
А) Маски литературных героев: Дон Жуан («Дон Жуан»).
Б) Маски героев мифологии: Тезей, Ахиллес, Дедал и Икар, Зевс, Иксион, Орфей, Локи («Тезей Ариадне», «Нить Ариадны», «Ахиллес у алтаря», «Дедал и Икар», «Иксион и Зевс», «Орфей и Эвридика», «Бальдеру Локи» ).
В) Библейские образы: Адам, Ева, Моисей, Блудный сын («Адам и Ева», «Моисей», «Блудный сын»).
Г) Исторические образы: Юлий Цезарь, Клеопатра, Ассаргадон («Юлий Цезарь», «Клеопатра», «Ассаргадон»).
«Именные маски» у Брюсова имеют романтический ореол. Брюсов создает целую галерею романтических портретов реальных и вымышленных героев прошлого. Обращает на себя внимание то, что поэт делает романтическими героями как исторических («Клеопатра», «Цезарь Клеопатре», и др.) так мифологических персонажей («Жрец Изиды», «Нить Ариадны» и т. п.). Однако структура этих образов одинакова: в них «нам явлена собственно не история, а предание о ней, некий устойчивый «миф», точнее, история в соединении с мифом» [5, с. 127]. В них синтезируются представления коллективной исторической памяти и своевольной авторской фантазии, прошлое и будущее. Ролевые герои Брюсова демонстрируют тяготение его типа творчества к идеализации и героизации действительности.
В ролевой лирике Брюсова выделяются стихотворения-сценки. построенные как диалог лирических персонажей. Имена участников диалога, как правило, обозначены в заглавиях: «Адам и Ева», «Дедал и Икар», «Иксион и Зевс». Лирический диалог позволяет выразить предельное напряжение чувств, поэтому в драматическую форму поэт облекает сюжеты, отражающие переломные моменты в истории человечества: первое грехопадение («Адам и Ева»), первый полет («Дедал и Икар»), а также мощь бунтарского пафоса, идею готовности на муки во имя страсти («Иксион и Зевс»). Диалог-сценка у Брюсова – это всегда борьба, поединок, агон, исходом которого становится катастрофа, при этом мотивы взлета и падения так тесно сплетаются, что в самой катастрофе, в явном поражении героев отчасти сохраняется семантика победы.
Для ролевых диалогов Брюсова характерна композиция контрастов, в тяготении к которой, как было отмечено Д. Максимовым, с особой наглядностью проявился рационалистический стиль художественного мышления Брюсова [6, с. 154]. Сами названия стихотворений такого типа построены на антитезах: ««Адам и Ева», «Дедал и Икар», «Иксион и Зевс», «Орфей и Эвридика». Тема развертывается здесь не при помощи ее ассоциативного расширения, а как драматургический конфликт - столкновение контрастных образов и понятий: бодрой жизненности и смертельной опустошенности (Орфей и Эвридика», благоразумия и беззаветной отваги («Дедал и Икар»), страха и отчаянного дерзновения («Адам и Ева»).
Ролевая лирика демонстрирует важнейшую особенность художественного мира Брюсова: его лирический субъект многолик и многогранен. Точнее, он свободен в выборе форм воплощения собственного «Я». Но под разнотипными, на первый взгляд, масками жрецов, царей, магов, и т.п. обнаруживается в большинстве случаев один и тот же тип авторского сознания, выясняется, что все эти разнообразные личины – варианты одной и той же универсальной, обобщенной авторской маски, того образа, в котором Брюсов хочет всегда являться читателю. Это образ властителя душ и судеб, мэтра и духовного учителя, вождя русского символизма.
Библиографический список
1. Брюсов В.Я. Из моей жизни. М., 1927.
2. Гиндин С.И. Валерий Брюсов // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х голов). Книга 2. ИМЛИ РАН. М.: Наследие, 2001. 768 с.
3. Гудзий Н.К. Из истории раннего русского символизма: Московские сборники «Русские символисты» // Искусств. Т. 3. Кн. 4. М., 1927.
4. Корман Б.О. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж, 1964.
5. Колобаева Л.А. Русский символизм. М.: Изд-во Московского университета, 2000.
6. Максимов Д. Поэзия Валерия Брюсова. Л.: Гослениздат, 1940.