Изобразительность и выразительность принадлежат к числу важнейших характеристик произведений искусства. Изображение обращено к внешнему, предметному миру, воспроизводя его с большей или меньшей степенью точности и конкретности. Выражение представляет собой своеобразную «проекцию» внутреннего мира художника на изображаемое им, заключая в себе оценку, отношение к воссоздаваемой в художественном произведении картине действительности. Максимально возможной степенью изобразительности обладают живопись, скульптура, графика. В наиболее «чистом» своем виде выразительность представлена в музыке. Искусство слова занимает в этом ряду промежуточную позицию, в равной степени предоставляя возможности развития того и другого. Гибридный термин «слово-образ» заключает в себе идею единства и взаимообратимости выражения и изображения в художественной речи. Изображение и выражение в слове-образе неотделимы друг от друга, однако, в зависимости от художественной конституции писателя, его индивидуального стиля и творческого метода, на первый план выступает или изобразительное, или выразительное начало поэтического языка.
Преобладание выражения над изображением становится характерным признаком искусства первых десятилетий XX века: «в постоянной тяжбе между изобразительностью и выразительностью чаша весов склонялась к выразительности. Вздыбленная и взбаламученная действительность вызывала острую эмоциональную реакцию, которая могла быть поначалу, без «дистанции времени», только субъективной» [Лейдерман: 2007, с.18]. В наиболее резкой и крайней форме это представлено в экспрессионизме, для которого характерно не столько воспроизведение действительности, сколько выражение порождаемых этой действительностью в авторе эмоциональных переживаний – при помощи различных смещений, преувеличений и упрощений. Н.М. Лейдерман отмечает, что экспрессионистический вектор в русской литературе сформировался значительно раньше, чем появились произведения немецкой экспрессионистической поэзии. Осознание этого факта долгое время осложнялось тем, что русские писатели-экспрессионисты вступали в литературу под знаменем реалистического искусства. В первую очередь здесь следует назвать Леонида Андреева, модернистская природа творчества которого некоторое время не осознавалась ни критиками, ни читателями. Явственные черты экспрессионизма присутствуют и в творчестве А.М. Горького. Это касается не только его ранней прозы, но и произведений, созданных в зрелые годы. Одним из таких произведений является повесть «Детство» (1913-1914), где автобиографический жанр, традиционно, по своему определению, ориентированный на преобладание изобразительного описания, воссоздание череды реальных событий и фактов, приобретает черты экспрессионистской драмы, насыщенной ослепительными гиперболизированными образами, являющей картины непримиримого противостояния жизни и смерти, исполненной «дикой поэзии и безнадежного лиризма» (Андре Жид).
Покажем это на примере анализа некоторых ключевых фрагментов повести, наиболее наглядно и полно отражающих ее суровую красоту, экспрессию и пафос. Начнем с первого абзаца, который выступает в качестве одной из «сильных позиций» текста:
«В полутёмной тесной комнате, на полу, под окном, лежит мой отец, одетый в белое и необыкновенно длинный; пальцы его босых ног странно растопырены, пальцы ласковых рук, смирно положенных на грудь, тоже кривые; его весёлые глаза плотно прикрыты чёрными кружками медных монет, доброе лицо темно и пугает меня нехорошо оскаленными зубами»(здесь и далее цит. по изд.: М. Горький Собрание сочинений в тридцати томах. Т.13. Повести 1913-1923. – М. 1951).
Достоверность (1) предстающей перед нами картины призвана подчеркнуть репортажная интонация начала фразы и кинематографическая фокусировка ракурса наблюдения: общий план – крупный план –средний план. Наш взгляд скользит вслед за рассказчиком-наблюдателем вдоль длинного туловища отца, лежащего на полу, выхватывая, как при фотографической вспышке, отдельные детали: «пальцы…ног странно растопырены» - пальцы… рук… кривые» – глаза… прикрыты… кружками… монет» – «лицо… темно…. Все заканчивается самой страшной деталью: «нехорошо оскаленными зубами». Оскаленные зубы – отягощенный сказочной символикой образ («Бабушка, бабушка, а почему у тебя такие большие зубы?»). У Горького данный образ выступает в тесной тематической связи с челюстями, губами, ртом (2). Кроме того, зубы – это обнаженная часть скелета, которая вызывает непосредственную ассоциацию со смертью. Мы вступаем в атмосферу триллера. При всей внешней подчеркнутой изобразительности, нарочитой детальности картины, она заключает в себе огромный экспрессивный заряд, все ее построение продиктовано задачами выражения. Присутствие авторской экспрессии выдает, прежде всего, тщательный подбор контрастных эпитетов: «белое» – «черными»; «ласковых», «смирно», «доброе» – «кривые», «темно», «нехорошо оскаленными».
Приведенный пример соотносится по своей функции, содержанию и языку с описанием смерти матери Алеши Пешкова в последней главе «Детства»:
"Я зачерпнул из ведра чашкой, она, с трудом приподняв голову, отхлебнула немножко и отвела руку мою холодной рукою, сильно вздохнув. Потом взглянула в угол на иконы, перевела глаза на меня, пошевелила губами, словно усмехнувшись, и медленно опустила на глаза длинные ресницы. Локти её плотно прижались к бокам, а руки, слабо шевеля пальцами, ползли на грудь, подвигаясь к горлу. По лицу её плыла тень, уходя в глубь лица, натягивая жёлтую кожу, заострив нос. Удивлённо открывался рот, но дыхания не было слышно.
Неизмеримо долго стоял я с чашкой в руке у постели матери, глядя, как застывает, сереет её лицо".
Оба приведенных фрагмента играют ключевую композиционную и текстообразующую роль, обозначая временные границы повествования в «Детстве». И в том, и в другом случае предметом пристального наблюдения рассказчика становятся необратимые изменения живого при наступлении смерти. Только в первом описании взгляд Алеши фиксирует изменения во внешности уже умершего отца по сравнению с его обликом, запечатленным в памяти мальчика («ласковые руки», «веселые глаза», «доброе лицо»). Во втором же примере, как на замедленной съемке, перед нами разворачивается сам процесс этих изменений, переход «последней черты», отделяющей жизнь от смерти. Наряду с передачей зрительных впечатлений происходит также фиксация тактильных и слуховых ощущений («холодные руки», «дыхания не было слышно»). Взгляд рассказчика сначала останавливается на голове матери, при этом сохраняется общий принцип описания – от общего к частному (голова – глаза – губы – ресницы), затем опускается к рукам и вновь, как бы спотыкаясь, толчками возвращается вверх (локти – руки – пальцы – грудь). В конце описания смена перспективы приобретает ритмичный характер: от общего плана мы переходим к планам отдельных деталей и вновь возвращаемся к общему плану (лицо – кожа – нос – рот – лицо).
Данный текст насыщен конкретными существительными и глаголами. Исключительную образную выразительность приобретают наречия, характеризующие действия («сильно» – «медленно» – «слабо» – «удивленно»). Но в этом описании присутствуют всего три прилагательных («холодные», длинные», «желтую»), при полном отсутствии оценочных эпитетов, которыми насыщен начальный фрагмент повести. Вместе с тем эта картина обладает не меньшей экспрессивностью, чем описание смерти отца. По сути дела, в горьковском контексте существительные, обозначающие части тела матери, наряду с изобразительным, предметным значением приобретают выразительный смысл. Подчеркнутая отстраненность взгляда, отсутствие слов, передающих чувства мальчика, парадоксальным образом усиливает экспрессивный эффект, производя ошеломляющее впечатление.
Особого внимания заслуживает оборот: «По лицу ее плыла тень», уходя в глубь лица». В данном случае мы имеем дело не только с приемом олицетворения. Тень становится выразительным символом наступающей смерти. Оборот «застывает, сереет лицо» завершает создаваемую словесную картину. Глаголы-эпитеты характеризуют одновременное изменение формы и цвета мертвеющего лица. Однако цветовой эпитет «сереет» наряду с изобразительным значением приобретает у Горького и выразительную коннотацию, особое «приращение смысла» (Б.А. Ларин), возникающее в результате контекстуальных семантических перекличек (3) . Слово «серый», от которого образован отмеченный глагол, тематически соотносится со словами «тень», «темный» (ср.: «В полутемной комнате...»; «…лицо темно»; «по лицу ее плыла тень»). Как и эти слова, оно выступает для выражения активно не принимаемых автором качеств мира, связанных с процессами умирания, распада, выцветания. Весьма показательным в этом отношении является описание поведения дяди Якова во время его рассказа о причине смерти Цыганка; (4):
- Споткнулся он, - каким-то серым голосом рассказывал дядя Яков, вздрагивая и крутя головою. Он весь был серый, измятый, глаза у него выцвели и часто мигали.
В словосочетании «серым голосом» изобразительный компонент значения практически сводится на нет, целиком замещаясь ассоциативно-выразительной семантикой. В данном случае мы сталкиваемся с явлением экспрессионистской поэтики, которое А. Белый называет «цветным и фигурным слухом» [Белый: 1996, с.131]. В ряду эпитетов: «серый» – «измятый» - «выцвели», - объединяющим смыслом выступает утрата, распад, исчезновение красоты и гармонии. Таким образом, цветовое изобразительное значение прилагательного здесь дополняется выразительным значением: «серый» выступает в роли символа омертвения, при этом символами с противоположной оценочной и идеологической (5) окраской выступают слова с корнем «цвет», передающие у Горького полноту, радость и разнообразие жизни.
Приведем еще несколько цитат:
I. "До неё как будто спал я, спрятанный в темноте, но явилась она, разбудила, вывела на свет, связала всё вокруг меня в непрерывную нить, сплела всё в разноцветное кружево и сразу стала на всю жизнь другом, самым близким сердцу моему, самым понятным и дорогим человеком, - это её бескорыстная любовь к миру обогатила меня, насытив крепкой силой для трудной жизни".
II. "Живая, трепетная радуга тех чувств, которые именуются любовью, выцветала в душе моей, всё чаще вспыхивали угарные синие огоньки злости на всё, тлело в сердце чувство тяжкого недовольства, сознание одиночества в этой серой, безжизненной чепухе".
III. "Но главное, что угнетало меня,- я видел, чувствовал, как тяжело матери жить в доме деда; она всё более хмурилась, смотрела на всех чужими глазами, она подолгу молча сидела у окна в сад и как-то выцветала вся".
IV. "Проиграла гармоника, прозвучал женский смех, гремит сабля по кирпичу тротуара, взвизгнула собака - всё это не нужно, это падают последние листья отцветшего дня".
V. "Небо было видимо над селом очень редко: изо дня в день над крышами домов, над сугробами снега, посоленными копотью, висела другая крыша, серая, плоская, она притискивала воображение и ослепляла глаза своим тоскливым одноцветом".
Приведенные примеры, в которых наряду с прославлением радужного многоцветья жизни звучит, нарастая, мотив ее выцветания, ухода, исчезновения, пронизаны особым лиризмом и экспрессией. Предельно субъективированное повествование далеко выходит за рамки предметного и эпического изображения (6). Объективное начало в описании событий предельно ослаблено, их последовательность в ряде случаев на основании текста повести трудно уловить, они как бы предстают «вне времени», что характерно для лирики. Весьма активно используется Горьким такой прием поэтической речи, как звукопись.
Ср.: "Он Зажёг Серную Спичку, оСветив Синим огнём Своё лицо хорька, иЗмаЗанное Сажей, выСмотрел Свечу на Столе и, не торопяСь, Сел рядом с бабушкой". ;"оЗОРниковато РОЗовые яЗыки" ; "грОбООбразным пОтОлкОм" (7) ; "ШЕлками ШИтых берегов Волги" ; "Перед Черным Челом пеЧи"; "Дом наполняла скуЧная (8) тиШина, какой-то Шерстяной Шорох, хотелось, чтобы скорее приШла ночь".; "Он засмеяЛся шеЛковым, Ласковым смехом…"; "И смеялась Густым, ГРеющим смехом, иГРая мною…" и др.
В последних трех цитатах мы имеем дело с примерами «фигурного слуха» Горького: звуки у него здесь характеризуются при помощи тактильных эпитетов: «шерстяной шорох», «шелковый смех», «густой, греющий смех». Тем самым возникает «аккорд приемов» (В.Г. Адмони), явление, отличающее, прежде всего, стихотворную речь.
Особо надо отметить совершенно удивительное по своей звуковой инструментовке окончание первой главы повести:
"В углу, в низенькой полуразрушенной пристройке, жарко горели дрова в печи, что-то кипело, булькало, и невидимый человек громко говорил странные слова:
- Сандал - фуксин - купорос..."
Этот ряд из трех существительных напоминает стихотворение Хлебникова. Здесь практически полностью отсутствует предметная изобразительность. В данном случае мы имеем дело со звуковым жестом, где звучание слов приобретает самодовлеющее значение, вызывая ассоциации и с магическими непонятными заклинаниями, и с грозным библейским «мене-текел-упарсин» (9), и с совершенно не нужной с точки зрения сюжета и создания реалистической картины происходящего словесной музыкой русских классиков – «сапожной рапсодией» (В.Набоков) , завершающей первую главу «Мертвых душ» и исполненным щемящего очарования окончанием рассказа И.С Тургенева «Певцы»: «Антропка-а-а!» — все еще чудилось в воздухе, наполненном тенями ночи».
Лиризм повествования создается также при помощи ряда сложных предложений, отличающихся симметричностью построения и звучания и представляющих собой миниатюрные вставные «стихотворения в прозе»:
«В комнате было очень светло,/ в переднем углу, на столе, горели серебряные канделябры по пяти свеч,/ между ними стояла любимая икона деда "Не рыдай мене, мати", / сверкал и таял в огнях жемчуг ризы,/ лучисто горели малиновые альмандины на золоте венцов».
«Шаркали по крыше тоскливые вьюги,/ за дверью на чердаке гулял-гудел ветер, /похоронно пело в трубе, /дребезжали вьюшки, /днём каркали вороны, тихими ночами с поля доносился заунывный вой волков,- /под эту музыку и росло сердце».
«В саду уже пробились светло-зелёные иглы молодой травы,/ на яблонях набухли и лопались почки, /приятно позеленел мох на крыше домика Петровны,/ всюду было много птиц;/ весёлый звон, свежий пахучий воздух приятно кружил голову».
В приведенных примерах на фоне бессоюзия (10) используется синтаксический параллелизм с инверсией сказуемого и подлежащего, обеспечивающей особую экспрессивность фразы (горели канделябры- стояла икона - сверкал и таял жемчуг ризы – горели альмандины ; шаркали вьюги - гулял-гудел ветер - дребезжали вьюшки - доносился вой; пробились иглы - набухли и лопались почки - позеленел мох).
В ряде похожих по своей лирической окраске примерах сложных предложений Горький прибегает к чередованию прямого и обратного порядка расположения подлежащего и сказуемого, то есть используется прием хиазма - перекрестного расположения параллельных членов в двух смежных предложениях одинаковой синтаксической формы:
I. «Ветер стал тише, /где- то светит солнце,/ весь двор словно стеклянной пылью посыпан, /на улице взвизгивают полозья саней, /голубой дым вьётся из труб дома, /лёгкие тени скользят по снегу, /тоже что-то рассказывая».
II. «Ночь идёт, /и с нею льётся в грудь нечто сильное, освежающее, /как добрая ласка матери, /тишина мягко гладитсердце тёплой, мохнатой рукою,/ и стирается в памяти всё, что нужно забыть,/вся едкая, мелкая пыль дня».
III. «Невидимо высоко звенит жаворонок, /и все цвета, звуки росою просачиваются в грудь,/ вызывая спокойную радость, /будя желание скорее встать, /что-то делать и жить в дружбе со всем живым вокруг».
В отдельных случаях чередование инвертированного и прямого порядка расположения главных членов предложения в БСП у Горького приобретает прихотливый характер, придавая звучанию предложения особую изысканность и мелодичность:
«На столе горела, оплывая и отражаясь в пустоте зеркала, сальная свеча, /грязные тени ползали по полу,/ в углу перед образом теплилась лампада,/ ледяное окно серебрил лунный свет».
«Да, так свежее и чище,/ перестали возиться тёмные, грязные тени, /на пол легли светло-голубые пятна,/ золотые искры загорелись на стёклах окна»
В начале первого из процитированных предложений мы имеем дело с двойным хиазмом (горела свеча – тени ползали – теплилась лампада), затем перекрестное расположение главных членов сменяется параллельным при инвертированном сказуемом (теплилась лампада – серебрил лунный свет). Во втором же примере хиазм завершает БСП: предложение с прямым расположением подлежащего и сказуемого следует после двух параллельных инвертированных конструкций (перестали возиться тени - легли пятна – искры загорелись)
Отметим, что форсированное, подчеркнутое размывание жанровых границ, выступает одним из отличительных признаков поэтики модернизма [Бобылев: 2014, с.48].
Как и в преобладающем большинстве произведений литературы модерна, эстетическая сторона изображения у Горького играет ведущую роль. Весьма характерным примером в этом отношении представляют собой описание умирающего Цыганка:
"В кухне, среди пола, лежал Цыганок, вверх лицом; широкие полосы света из окон падали ему одна на голову, на грудь, другая - на ноги. Лоб его странно светился; брови высоко поднялись; косые глаза пристально смотрели в чёрный потолок; тёмные губы, вздрагивая, выпускали розовые пузыри; из углов губ, по щекам, на шею и на пол стекала кровь; она текла густыми ручьями из-под спины. Ноги Ивана неуклюже развалились, и видно было, что шаровары мокрые; они тяжело приклеились к половицам. Пол был чисто вымыт с дресвою. Он солнечно блестел. Ручьи крови пересекали полосы света и тянулись к порогу, очень яркие.
Цыганок не двигался, только пальцы рук, вытянутых вдоль тела, шевелились, царапаясь за пол, и блестели на солнце окрашенные ногти".
Приведенное описание отличается самостоятельной эстетической ценностью вне связи с социальным обличительным контекстом или моральными категориями. Картина эта одновременно ослепляет и завораживает, непреодолимо притягивая к себе взгляд наблюдателя.
Прекрасное и безобразное здесь слиты воедино: одно оборачивается изнанкой другого и наоборот. Бросаются в глаза чудовищные детали: «темные губы, вздрагивая, выпускали розовые пузыри; из углов губ, по щекам, на шею и на пол стекала кровь»; «Ноги Ивана неуклюже развалились, и видно было, что шаровары мокрые; они тяжело приклеились к половицам». Но при этом текст исполнен своеобразной красоты, насыщен светом и цветом: «широкие полосы света» – «лоб его странно светился»– «Пол… солнечно блестел» - «Ручьи крови пересекали полосы света и тянулись к порогу, очень яркие» - «блестели на солнце окрашенные ногти».
П.В. Басинский замечает: «вдохновение часто осеняет Горького перед лицом зла» [Басинский: 2000, с.333].
Так же, как и в описаниях смерти отца и матери рассказчика, здесь присутствует подчёркнутая детализация облика умирающего при полной отстраненности взгляда рассказчика, отсутствии каких-либо оценочных эпитетов: лицо – голова- грудь – ноги – лоб – брови – глаза – губы – щеки – шея – спина – пальцы рук –ногти.При разнонаправленном движении взгляда сохраняется общий принцип все большей детализации, суживании поля наблюдения, заканчивающегося ключевой деталью – окрашенные ногти. На страницах «Русского языка в школе» уже отмечалась особая значимость данного выражения в контексте повести: «Деталь оказывается не просто изобразительной – она судит, обвиняет» [Маймин, Попова: 1961, с.27]. Безусловно, словосочетание «окрашенные ногти» у Горького обладает выразительной символичностью. Но смысл этого символа не сводится, на наш взгляд, к обличению дома Кашириных и социального слоя мещанства. Глубинный смысл этого символа – в передаче мотива неразрывного природного слияния жизни и смерти. Ногти, также как и зубы ассоциируются со злом, угрожающим жизни, и отягощены древними архетипическими ассоциациями, кошмарами подсознания, фиксируемыми в мифах, сказках, создаваемых на их основе триллерах. Краска же в «Детстве» - это то, что неотделимо от жизни, ее цветения, радости и сияния.
Вдохновенным характером у Горького отличается и описание пожара в мастерской Кашириных. На страницы повести вырывается неудержимое буйство красок:
«внутри постройки с воем и треском взрывались зелёные, синие, красные вихри, пламя снопами выкидывалось на двор, на людей, толпившихся пред огромным костром…»
«Багрово светился снег, и стены построек дрожали, качались, как будто стремясь в жаркий угол двора, где весело играл огонь, заливая красным широкие щели в стене мастерской, высовываясь из них раскалёнными кривыми гвоздями. По тёмным доскам сухой крыши, быстро опутывая её, извивались золотые, красные ленты; среди них крикливо торчала и курилась дымом гончарная тонкая труба; тихий треск, шёлковый шелест бился в стёкла окна; огонь всё разрастался; мастерская, изукрашенная им, становилась похожа на иконостас в церкви и непобедимо выманивала ближе к себе».
Разрушение описывается здесь как праздник красоты. И дело здесь не в лишенном осмысленности восприятии маленького мальчика. (11) Писатель мало озабочен правдоподобием, созданием реалистического образа Алеши Пешкова, который нужен в ряде случаев только как носитель наблюдающего взгляда. (12) Горький вообще любит пожары, описывая их страстно и восхищенно. Этой теме специально посвящены рассказ «Пожар» (1915) и очерк «Пожары» (1922), где разгул огненной стихии представляется как праздничное, веселое, красочное зрелище.
На первый взгляд, сравнение горящей мастерской с иконостасом в в «Детстве», кажется неожиданным. Однако за этой образной параллелью стоит достаточно сложный комплекс ассоциаций, обусловленный «макроконтекстом» русского модернизма предреволюционных и пореволюционных лет. Вспомним: "Мы на горе всем буржуям/Мировой пожар раздуем,/Мировой пожар в крови –/ Господи благослови!"[Александр Блок].
Русский модернизм проникнут апокалиптическими настроениями: «Земля и все дела на ней сгорят» (2 Пет.3:10). Цель революции – религиозная. Это - построение рая на земле. Но старый мир должен быть разрушен «до основания». Горький выступает как один из самых активных строителей «религии человека». Религиозная, церковная семантика для него является источником многообразных и изощренных стилистических ассоциаций. Текст «Детства» пронизан ими. Алеша строит себе убежище в саду. Место сооружения исполнено символизма. Это – яма, где зарезался извозчик дядя Петр, грабивший церкви. Данная тематическая связь косвенно обыгрывается в описании строительной деятельности мальчика:
"Набрал много цветных стёкол и осколков посуды, вмазал их глиной в щели между кирпичами - когда в яму смотрело солнце, всё это радужно разгоралось, как в церкви".
Вместо золота и драгоценных камней церковного иконостаса являются цветные осколки стекла и посуды. В этом есть подспудная самоирония и игра с читателем. Присутствует и скрытый вызов: низ и верх меняются местами. Горнее место помещается в сорную яму, которая, одновременно, представляет собой и могилу церковного вора. Но, тем не менее, над всем разгорается радуга, которая в «Детстве» выступает символом жизни, добра и любви.
В 1912 году, незадолго до написания своей автобиографической повести, Горький пишет В.В. Розанову: «Любимая книга моя — книга Иова, всегда читаю ее с величайшим волнением, а особенно 40-ю главу, где Бог поучает человека, как ему быть богоравным и как спокойно встать рядом с Богом».[Басинский: 2000, с. 506]. Пафос «Детства» во многом сродни пафосу книги Иова. Автобиографический герой Горького переживает череду утрат, смертей и оскорблений и, подобно библейскому страдальцу, как бы предъявляет счет Богу: «Зачем Ты поставил меня противником Себе, так что я стал самому себе в тягость?» ((Иов. 7: 16). Однако крайний пессимизм здесь, если использовать выражение критика В. Львова-Рогачевского, сочетается с «последним восторгом» [Львов-Рогачевский: 1914, с.211] , экспрессия безобразного у Горького неотделима от взыскания красоты, цветения жизни, подспудного стремления к Идеалу совершенства, выраженному в словах: «…смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав».
(13).
ЛИТЕРАТУРА
Басинский П.В. Максим Горький // Русская литература рубежа веков (1980-е – начало 1920-х годов). – М., 2000.
Белый А. Мастерство Гоголя. – М, 1996.
Бобылев Б.Г. Л. Андреев «На реке». // Русский язык в школе. – М.,2014, №12.
Быков В. Недочитанная книга // Дружба народов, 1968, № 2.
Кранихфельд Вл. Утро жизни // Современный мир. – 1914. – № 12. – Отд. 2.
Горький М. Собрание сочинений в тридцати томах. Т.13. Повести 1913-1923. – М. 1951.
Кузнецов В.И. Из наблюдений над синтаксисом автобиографической трилогии А.М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты»// Научный ежегодник Черновицкого государственного университета за 1957 год. – Черновцы, 1958.
Ильенко С.Г. Лексика повести М. Горького «Детство» // Изучение языка писателя. – Л., 1957.
Лейдерман Н.Л. Эстетические принципы экспрессионизма и его судьба в русской литературе // Филологический класс, 2007, № 18.
Лилич Г.А О слове «серый» в творчестве М. Горького// Словоупотребление и стиль М. Горького. – Л, 1962.
Львов-Рогачевский В. Две правды: книга о Леониде Андрееве. – СПб, 1914.
Маймин Е.А., Попова Э.В. Язык и стиль повести А.М. Горького «Детство»// Русский язык в школе, 1961, № 3.
Степанов Ю.С. Язык и метод. К современной философии языка. – М., 1998.
Цирулев А.Ф. Проблема автобиографизма в трилогии М.Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты»// Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2010, № 2-1.
КОММЕНТАРИИ
1. Ср. замечания Ю.С. Степанова об этом фрагменте «Детства»: «Сколько лет тому, кто это говорит? Он мальчик или он писатель? И то и другое…» [Степанов: 1998, с.419].
2.Cр. примеры из текста «Детства»»: «Опустив нижнюю губу, верхнюю она подняла и смотрела на меня зелёными зубами…»; «Под правым ухом у него была глубокая трещина, красная, словно рот; из неё, как зубы, торчали синеватые кусочки…»; «Потом пришла маленькая старушка, горбатая, с огромным ртом до ушей; нижняя челюсть у неё тряслась, рот был открыт, как у рыбы, и в него через верхнюю губу заглядывал острый нос...Мне показалось, что это пришла бабушкина смерть…» ; «…улица была похожа на челюсть, часть зубов от старости почернела, покривилась, часть их уже вывалилась и неуклюже вставлены новые, не по челюсти большие». и др
3.См. также статью Г.А. Лилич «О слове СЕРЫЙ в творчестве М. Горького [Лилич: 1962, с.120-135]
4. Цыганок гибнет, надорвавшись, при несении неподъемного набухшего водой огромного дубового креста. Данная деталь в контексте повести имеет явный протестный, богоборческий характер.
5.Ср.: «Любовь писателя к краскам, к яркоцветию, несомненная и явная в повести «Детство», идейно значима» [Маймин, Попова: 1961, с.29].
6.Критик Вл. Кранифельд в своей статье, вышедшей сразу после опубликования «Детства» в 1914 году , обращает внимание на доминирование в повести элегического лиризма: «На первый план выдвигается скорбь об ослаблении воспринимающего наблюдательного аппарата – зрения, слуха, всех чувств, – потому что только в интенсивной деятельности его он и осознает или, точнее, ощущает свое участие в жизни» [Кранифельд: 1914, с. 127].
7.Применительно к этому примеру можно говорить об ассонансе на [о] условно, имея в виду особенности авторской речи – «окающего» нижегородского произношения, которое, на наш взгляд, оказало в данном случае влияние на звуковую инструментовку словосочетания..
8. Произносится ску[ш]ная.
9. Слова, начертанные на стене таинственной рукой во время пира вавилонского царя Валтасара незадолго до падения Вавилона от рук Дария Мидийского.
10.Данная особенность отличает в целом язык автобиографической трилогии А.М. Горького, на это указывает, в частности, исследователь В.И. Кузнецов: «Характерным для синтаксиса трилогии является то, что в нем, в том числе и в авторской речи, в сложных предложениях распространены бессоюзные связи предложений. [Кузнецов: 1957, с.197]
11. Cр.: «наблюдая за пожаром, Алеша не видит в нем ничего страшного и трагического, и писатель рассказывает о пожаре, как о красивом зрелище –игре огня, которую наблюдал Алеша и раньше в мастерской деда» [Ильенко: 1957, с.216].
12. Так, М. Пришвин вслед за Дмитрием Минским, который видел особенность манеры автора в том, что он меньше всего занят собственной биографией и больше обращает внимание на окружающее, отмечал, что в автобиографии Горького «самого-то мальчика», увы, «не хватает» .
13 О значительном жизнеутверждающем потенциале повести свидетельствует, в частности, публикация Василя Быкова «Недочитанная книга», где описывается как во время войны, на передовой, в промежутке между боями бойцы читали «Детство», черпая в тексте горьковского шедевра духовные силы, стремление жить и побеждать. [Быков: 1968, с. 260-263].