1. Предмет искусства
Для того, чтобы хоть чуть-чуть продвинуться к пониманию сущности искусства, очевидно, необходимо начать с рассмотрения отдельно взятого, но предельно обобщенного предмета искусства. Любое произведение, будь то картина, статуя, соната, пьеса, роль в этой пьесе, роман, поэма и т.д., является предметом искусства. Совокупность всех этих предметов представляет собой искусство в целом. Но в каждой его частице, явленной в отдельном предмете, заключено целое искусство. Таким образом, предмет искусства – это, если можно так выразится, клетка, функциональная единица данной формы общественного сознания.
Рассматривая предмет искусства, нетрудно понять, что он обладает двойственной природой. С одной стороны, это обычный материальный предмет: холст на подрамнике или исписанный лист бумаги, или должным образом обработанный камень, или что-то еще не менее материальное. А с другой – нечто, совершенно противоположное, дающее образное представление как о личности самого художника, так и о системе общественных отношений, в которых оно создано. Это нечто – «идеальная форма вещи – это не форма вещи «в себе», а положенная как форма вещи, форма общественной жизнедеятельности. Это форма человеческой жизнедеятельности, но существующая вне этой жизнедеятельности, а именно как форма внешней вещи. И наоборот, это форма вещи, но вне этой вещи, и именно как форма жизнедеятельности человека, в человеке, «внутри человека» (Ильенков Э.В., «Философия культуры», политиздат,1991, М., с.261). Предмет искусства, следовательно, в отличие от большинства других продуктов человеческого труда, обладает особой потребительной стоимостью. Он интересен и востребован лишь как идеальное выражение общественного сознания, сформировавшегося в рамках того или иного способа общественного производства. Художественный образ вне холста, бумаги, сцены существовать не может, но все эти вещи потребляются лишь как материал труда в процессе создания художественного образа и не представляют интереса ни в другом качестве, ни вне этого образа. Способ потребления предмета искусства также отличается от свойственного другим предметам человеческой деятельности способа. В процессе потребления предмет искусства не уничтожается (разумеется, акты вандализма не в счёт), а наоборот, преобразуя общественное сознание посредством воздействия на человеческую чувственность, обретает свою особую, независящую от изменения внешних обстоятельств жизнь. Например, советская форма социализма рухнула вместе с СССР, но советское искусство продолжает жить и, судя по его востребованности в постсоветском, да и не только, обществе, активно воздействовать на человеческие чувства, пропагандируя социалистический образ жизни. Каждое произведение искусства не только эстетически оформленный документ эпохи, но и слепок с господствовавшего в ней типа общественного сознания. Само это сознание изменяется сообразно с изменением способа производства, но изменившийся способ производства бессилен изменить его отражения, запечатленные в предметах искусства, лишить их собственной, только им присущей живой жизни, а, следовательно, способности изменять изменившееся сознание.
Понятно, что в условиях товарного производства предмет искусства не может не иметь стоимости, но она обуславливается именно его особенностью в качестве стоимости потребительной. Если стоимость обычного товара определяется количеством затраченного на его изготовление общественно необходимого рабочего времени, т.е. абстрактного труда, то стоимость предмета искусства – качеством вложенного в его создание конкретного труда, от которого напрямую зависит и точность отражения посредством него форм общественной жизнедеятельности, и порождаемое им в процессе его потребления обществом эстетическое чувство. Однако, поскольку товарное производство характерно для классового общества, то стоимость предмета искусства как зеркала общественных противоречий почти всегда отличается от цены на него. Можно работать над созданием произведения искусства чуть ли не всю жизнь, а создать нечто такое, что к искусству никакого отношения не имеет и в силу скудости образа и форм его передачи иметь не может. А можно в считанные дни дать жизнь бессмертному шедевру. Каждое полотно импрессионистов – это в общей сложности несколько суток напряженного творческого труда, но при жизни художников почти ни одно из них не пользовалось спросом. Тысячи графоманов и меломанов корпят над своими «творениями» по пол жизни, но так ничего путного и не создают, и при этом их пустопорожние уродцы могут стоить на рынке предметов искусства баснословные деньги. Чем это вызвано? Именно потребностью господствующего класса подчинить искусство как форму общественного сознания своим узкоклассовым интересам, в которые не входит ни правдивое отображение общественных противоречий, ни развитие в широких массах чувства прекрасного, потому что и первое, и второе является опосредствующим звеном в деле пробуждения и формирования революционного сознания. Следовательно, подлинная стоимость предмета искусства имеет тенденцию проявляться только с течением времени, когда потеряет актуальность совокупность условий, явившаяся мотивацией его создания, и на первый план выступает порождаемое им чувство прекрасного. Но его цена почти всегда назначается в условиях предельно ограниченной общественно-политической конъюнктуры.
В классовом обществе искусство по своей сути не может не быть классовым. Причём эта суть проявляется в обладающих двойственной функцией предметах искусства двояко. С одной стороны, это индивидуальная авторская позиция и эстетическое чувство, а с другой – объективное отображение существующих противоречий и общепринятая эстетика. Сочетание в предмете искусства помимо его двух основных функций единичного и всеобщего, индивидуального и общественного порождает все разнообразие направлений, составляющих в совокупности данную форму общественного сознания. Поскольку предмет искусства – это вещь, в которой выражено общественное, преломленное в призме индивидуального восприятия и отображенное посредством силы индивидуального воображения и труда в определенной форме, его классовая суть не всегда видна невооруженным глазом, т.е. человеку, обладающему обыденным сознанием. При этом функции, заложенные независимо от воли автора в каждом предмете искусства, часто бывают выражены в нём с разной силой, когда за счёт одной из них многократно усиливается вторая, и – наоборот. Чтобы понять, почему это происходит, необходимо рассмотреть процесс создания предмета искусства, который напрямую связан с личностью автора.
2. Личность автора и процесс создания предмета искусства
Поскольку личность человека есть совокупность всех общественных отношений, то, разумеется, что в обществе, для которого характерны антагонистические противоречия, они в том или ином сочетании будут присущи каждой личности. Но производство предметов искусства отличается от производства обычных стоимостей. И отчуждение от предмета, процесса и продукта труда, присущее работникам наемного труда, в сфере искусства даже в условиях буржуазного способа производства проявляется лишь отчасти. Поэтому особенно остро противоречивость общественных отношений отражается в личностях деятелей искусства. Например, художник может быть удовлетворен существующим положением вещей и доволен данными порядками, а развитие силы его воображения и, соответственно, эстетического чувства будет при этом намного опережать настоящее и принадлежать уже следующей формации. Или, наоборот – защищая своим творчеством интересы восходящего класса, он может быть насквозь пропитан эстетикой отживающего уклада. Следовательно, общественное преломляется в каждой отдельно взятой индивидуальности по-разному и преобразуется посредством силы ее воображения и труда в предмет искусства соответственно этой разности. В результате в каждом предмете искусства в той или иной форме, в том или ином соотношении запечатлены все общественные противоречия. Однако, как эта форма, так и соотношение зависят всецело от автора. Иногда индивидуальное отношение к существующей действительности и эстетическое чувство представляют собой довольно-таки целостное единство, тогда и классовая суть предмета искусства будет обнажена предельно ясно и полно. Но, говоря об искусстве, существующем в антагонистическом обществе, можно наблюдать такой феномен, который на самом деле является лишь следствием классовой ограниченности производящих его людей. Две основные функции искусства тоже как бы растягиваются по полюсам. На стороне угнетённых остается правдивое отображение уродств, порождаемых эксплуатацией, а на стороне угнетателей оказывается утонченная эстетика. Таким образом, создается иллюзия, что развитое эстетическое чувство враждебно коренному общественному интересу, т.е. преодолению существующих противоречий и выходу на новое основание, к новым, по сути, общественным отношениям. В этом, на мой взгляд, кроется причина вызова, брошенного эстетике футуристами, экспрессионистами и представителями других протестных направлений искусства, зародившихся в эпоху революционных потрясений и переворотов, а сейчас трансформировавшихся в культ пустоты или безобразия. Нет нужды подробно разбирать сугубо классовые формы искусства, в которых этика и эстетика, характерные для того или иного класса, полностью совпадают с таковыми у автора. Поэтизация жирующих верхов, с одной стороны, и романтизация нищенствующего дна – с другой, - являются своеобразными классовыми заказами, одни из которых щедро оплачиваются деньгами и рекламой, а другие – массовой популярностью в низах. Этот раскол тождественен социальному и не затрагивает сущности искусства, исчезая вместе с исчезновением противоборствующих классов. И обычно представители этих форм искусства не входят в историю как великие мастера. С точки зрения познания природы искусства гораздо интереснее те его проявления, в которых правда жизни противостоит как антагонизм развитому эстетическому чувству, сила индивидуального воображения - реальности, а индивидуальное вступает в противоборство с общественным, и - наоборот, и в этой неравной борьбе стороны взаимно преобразуют друг друга.
Конфликт реальности и красоты. Красота – это соответствие предмета с представлением о нём. Но развитое воображение рисует предмет прекрасным тогда, как существующая действительность представляет его взгляду художника обезображенным. «В человеке всё должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», - сказал Чехов, а сам на протяжении жизни описывал моральных уродцев типичных для его времени. «Человек – это звучит гордо», - прокричал Горький устами опустившегося пьяного обитателя грязной ночлежки. А Микеланджело за несколько столетий до них создал Давида, показав тем самым, каким человек должен быть, чтобы звучать гордо. Это два пути решения данного конфликта: отображение безобразной реальности с тем, чтоб люди поняли, что так жить нельзя, и создание образа, раскрывающего потенциал действительности, чтобы люди знали к чему стремиться.
2007 г.