А, что там за кулисами?

Под веселый звон поддужного колокольчика лихо врывается на манеж тройка запряженных медведей. Величаво правит ею ямщик ; медведь. Начинается представление четвероногих артистов. Медведи ; канатоходцы, акробаты, жонглеры, эквилибристы. Один номер сменяет другой. Вот  медведь на помосте борется с дрессировщиком. Состязание ведется по всем правилам. В огромном зрительном зале нет равнодушных, и победителя награждают бурными аплодисментами.

Это и есть цирк (от латинского circus ; окружность, круг) ; один из самых любимых видов искусства. В основе циркового искусства лежит трюк ; сложное для исполнения и эмоционально впечатляющее действие.

 ... Зритель видит прославленных жонглеров ; брата и сестру Кисе: Виолетта, стоя на одной руке на голове партнера, другой бросает обруч, а ногами кружит палку; Александр в это время жонглирует четырьмя предметами. Сохраняя такое сложное сочетание движений, они в финале направляются за кулисы. Какими же исключительной волей, сосредоточенным вниманием, тончайшим чувством равновесия, мастерством нужно обладать, чтобы с такой кажущейся легкостью выполнять сложнейшие, почти фантастические действия! Подобное возможно только в цирке, чей язык, прежде всего, язык трюков.

Совокупность таких действий-трюков в сочетании с музыкой, хореографией, со словом, с внешним оформлением образует цирковой номер, а их соединение ; программу; при наличии сюжетной канвы ; цирковой спектакль.

Искусство цирка ; одно из самых древних. Как и театр, оно возникло из трудовой, обрядовой, военной деятельности людей. В Европе XI ; XVI вв. на ярмарочных площадях увеселяли народ бродячие комедианты. В кругу, образованном зрителями, артисты показывали мастерство акробатики, гимнастики, жонглирования, разыгрывали комические сцены. С XVI века в Европе получили распространение школы верховой езды ; истоки одного из видов будущего цирка ; конного.

С середины XVIII в. появляется высшая школа верховой езды, где мастерское управление конем и искусство конной дрессировки достигают высшего совершенства. Выдвигаются берейторы ; наездники, дрессировщики, которые во главе небольших конноакробатических групп выступают на временных манежах для публики. В 1770 г. бывший английский кавалерист Филип Астлей (1742 ; 1814) построил в Лондоне Школу верховой езды, преобразованную им в 1780 г. в специальный «Амфитеатр Астлея».

С него историки ведут начало современного профессионального цирка. В том же году Астлей построил филиал этой школы ; «Английский амфитеатр предместья Тампль» в районе Парижа. В программу кроме конных номеров входили выступления акробатов, гимнастов, клоунов; включались пантомимы. Пантомимы получили широкое распространение в XIX в., привлекая сюжетами, откликавшимися на важнейшие события своего времени.

В 1807 г. братья Л. и Э. Франкони построили в Париже новое здание и назвали его «Олимпийский цирк». С этого времени цирком стали называться специальные здания для акробатических, гимнастических, эквилибристических, клоунских и других выступлений. Выступления шли на круглом манеже диаметром 13 м (размер диктовался специфическими требованиями конного цирка). Это капитальные сооружения с куполообразными крышами и рядами зрительных мест, расположенными амфитеатром вокруг арены.

Другой тип цирков ; передвижные, разборные ; шапито. Они представляют собой шатер с брезентовой крышей. В центре шатра ; манеж, под брезентовым куполом находятся необходимые механические устройства. Сборка и разборка шапито производятся быстро.

Советский цирк, добившись самобытности, покорил весь мир и стал прародителем национальных цирков многих стран.

Но не все было так гладко с самого начала. В столичных цирках Чинизелли и Саламонского, работая в одной программе, иностранные  гастролеры держались особняком от русских артистов и при всяком удобном случае унижали их национальное достоинство.

Пренебрежение к русскому, национальному, культивировавшееся на протяжении двух столетий, начиная с известных реформ Петра I,в мире цирка и варьете принимало гиперболические масштабы в силу общей культурной отсталости артистов. Но еще больше потому, что исторически русский цирк как искусство своим развитием и расцветом в XIX в. был обязан иностранцам. Именно благодаря иностранным гастролерам цирк завоевал лучшие манежи России. Так, Жюль Лежар был французом, Гаэтано Чинизелли ; итальянцем, Карл Гинне – бельгийцем, Александр Гверра - итальянцем, владелец Московского цирка Альберт Саламонский был австрийцем, а директором Одесского цирка ; немцем (Вильгельм Сур).

Известная семья Труцци, одним из представителей которой был Вильямс Труцци, так много впоследствии сделавший для развития русского и советского цирков, происходила из Италии.

Заслуга иностранцев в развитии циркового искусства в России очевидна. Но какое место в обществе занимал артист цирка? Принимала ли интеллигенция его за человека своего круга?

В историческом ракурсе судьба русского творческого интеллигента была по-настоящему трагична. Тарас Шевченко был выкуплен из крепостных уже в преклонном возрасте. Николая Ге отправили в Италию для завершения образования на деньги Академии, Левитан был нищим и к тому же неизлечимо болен. Что ни имя в русской культуре, то трагедия. Нравственная, общественная, социальная.

  Но даже на этом фоне судьба русского циркача ужасает. Беспросветная нужда, забитость и полная зависимость от хозяина коверкали человеческую душу уже с раннего возраста. Ни талант, ни молодость, ни красота ; качества, которые, прежде всего, ценятся в артисте - не спасали от надругательства над нравственностью. Вот почему в цирке было больше всего исковерканных характеров, тупого лакейства и того рабства, о котором писал Антон Павлович Чехов: «Я каждую минуту выдавливаю из себя раба». Блеск в манеже и рабство за кулисами - это ломает даже сильных.   

  Звание артиста в русском обществе было синонимом «цыгана» кочевника, человека без роду и племени, часто без паспорта и документов. В цирк обычно попадали в детском возрасте, убегая от нужды и голода и поверив в эту мишуру. Детям в русском цирке посвящены рассказы Григоровича и Куприна. Иосиф Сосин вспоминал, как мать уговаривала его уехать с цирком, потому что там "кормить будут, а здесь с голоду помрешь". Тридцать губерний Поволжья были охвачены голодом, холерой, тифом. И такая картина в России повторялась регулярно, раз в пять-семь лет.

  Бесправным положением циркачей пользовались антрепренеры, которое при малейшем неповиновении грозили донести уряднику на «бродяжку».

  За отсутствие документов грозила высылка, и даже каторга. Существовал оскорбительный закон - на время гастролей у артистов отбирался паспорт,  тем самым закреплялась гражданская неполноценность артистического сословия.

  В условиях общей забитости и неграмотности артистическая масса не могла противостоять грабительским законам,  устанавливаемым антрепренерами - хозяевами цирков. Часто договоры о работе составлялись устно, а нарушение договорных обязательств со стороны предпринимателей не могло быть доказано. Владельцы цирков всячески обсчитывали артистов,  облагая их бесчисленными штрафами, эксплуатируя на подсобных работах.

Нередко плата за каторжный труд в течение многих месяцев производилась чисто символически - владелец цирка выписывал вексель, который не мог быть оплачен по той простой причине, что такого счета в банке не  существовало. Как правило, сами владельцы цирков были авантюристами и проходимцами. Тот же Девинье, о котором вспоминает Альперов, запутался в долгах и, чтобы покрыть их, поджег цирк. В результате он скрылся с круглой суммой, получив еще и помощь от государства, а артисты его труппы остались нищими.

  Директорские нравы были садистскими. Например, Саламонский держал  буфет, где всю ночь спаивали артистов. А утром на репетиции директор сидел в ложе и ловил любого опоздавшего, штрафуя за малейший срыв в работе.

  И все же русского артиста оскорбляло не столько то, что высшие административные посты и лучшие антрепризы принадлежали иностранцам, сколько сознание технического и творческого превосходства гастролеров.

Во второй половине двадцатых годов все многообразие циркового искусства было представлено лишь секцией цирка во Всероссийском театральном сообществе и состояла из художников, писателей и театральных режиссеров, а также вела непосредственную постановочную работу на манеже. Кратковременное увлечение театрализацией нанесло цирковому искусству вред. Фактически все это мифы, но они подтверждены как бы свидетельствами прессы. Поэтому следует обратиться к тому, что стоит за опубликованными фактами.

Действительно, декретом об объединении театрального дела, подписанным В. И. Лениным как председателем Совета народных комиссаров и А. В. Луначарским как наркомом просвещения, было объявлено о национализации театров и зрелищ. Параграфом 23-м упоминались цирки как «демократические по посещающей их публике».

В условиях государства, провозглашенного народным, это было свидетельством предпочтения. Но вместе с тем являлось признанием более низкого, чем театр, места в иерархии искусств. Цирку, следовательно, отводилась роль бедного родственника, но отмечалось, что он, единственный, может быть понят народом. Свидетельство по тем временам почетное. Следовательно, на цирк возлагались, в первую очередь, надежды культурного воспитания рабочих, крестьян и солдат.
Что же было предпринято конкретно по национализации цирка?

Цирковые стационары изъяли из частной собственности. Впрочем, во всей России национализированы были всего три здания - два московских и цирк в Туле. Но тульское здание вскоре после национализации сгорело, а бывший цирк Саламонского на Цветном бульваре не мог работать, потому что кресла и скамьи зрительских рядов были разбиты участниками бесконечных митингов 1917-1919 гг. Поэтому, какая бы то ни была работа, она могла производиться только на манеже бывшего цирка Никитиных на Триумфальной (одно время - Маяковского) площади.

Братья Никитины начинали как уличные артисты, выступали по дворам и на площадях, под аккомпанемент шарманки, на которой играл их отец. К середине 80-х годов XIX в они утвердились в качестве крупнейших цирковых предпринимателей не только в России, но, может быть, и во всей Европе. Особенно заметное место занял средний брат Иоаким Александрович. Цирк, который он построил в Москве, имел опускающийся манеж, который был покрыт не опилками, а кокосовым ковром. На конюшне в этом цирке стояло до сотни лошадей.

Национализация, проводимая, казалось, в целях улучшения жизни мастеров манежа, никакой пользы собственно им не принесла. Еще с февральской революции большинство цирков управлялись самими артистами на правах товарищества.

Московский цирк, продолжающий именоваться цирком Саламонского, уже с 1913 года возглавлял И. С. Радунский. Декрет лишил цирковые труппы каких бы то ни было прав, и богатые запасы манежных ковров, скопившихся за десятилетия костюмов и декораций к пантомимам, конная упряжь и украшения очень быстро были расхищены.
Что касается отдельных артистов, то они, по терминологии революционных лет, продолжали числиться мелкими частниками. Но работать в национализированных зданиях кроме них было некому.

Большинство пережидающих голодное и холодное лихолетье на Кубани и в Средней Азии артистов, опасаясь наступления белогвардейских войск, возвращаться в Москву не спешили. Не хватало номеров для организации традиционных программ. Заявление о создании «грядущего цирка» было чисто декларативным. Ведь для подлинного превращения цирка в государственный предстояло решить три конкретные проблемы: создать производственную базу, воспитать актерскую смену, подготовить новый репертуар.

Кстати, такой путь цирковое искусство в России уже прошло.

Мысль о воспитательном воздействии цирка была высказана еще в середине XIX в. «Будь мы правительством, мы назначили бы цирку субсидию в три или четыре миллиона, - писал Теофиль Готье в одном из своих театральных фельетонов, - и послали бы туда директором Шатобриана, Ламартина, Виктора Гюго или еще более крупных поэтов, если бы таковые оказались; в декораторы мы взяли бы Энгра, Делакруа.... - всех представителей современной живописи; мы заставили бы Россини писать военные марши и увертюры и на сцене цирка, в семь или восемь раз превосходящей нынешнюю, мы стали бы представлять тогда гигантские народные эпопеи. ...

Зрелища цирка расширяли бы кругозор, приподнимали бы душу величественными образами и действенно боролись бы с жалким мещанским строем мыслей, которые стоят в порядке сегодняшнего дня» .

Во Франции идея эта не получила воплощения. Как ни странно, осуществлена она была спустя несколько лет в России.

Приезжие, конкурирующие между собой, французские цирковые труппы Александра Гверра и Поля Кюзана - Жана Лежара произвели фурор среди военного и чиновного дворянства Санкт-Петербурга, удостоились бесчисленных посещений императорского двора. Прекрасная выездка лошадей, выучка акробатов, грация наездниц, показ военно-батальных пантомим уравняли вкусы высших сословий и народа, допускавшегося на галерку. Усмотрев определенное просветительское воздействие нового зрелища, император Николай I повелел учредить русский цирк. С этой целью последовало два распоряжения: выстроить в столице каменный цирк и учредить при Санкт-Петербургском театральном училище, цирковой класс.

Учеников назначили из числа русских пансионеров. Они обучались всем, принятым в училище, дисциплинам, а также цирковому мастерству. О значении, которое придавалось этому воспитанию, свидетельствует то, что обучал будущих цирковых артистов директор и премьер французского цирка, победившего в конкурентной борьбе, Поль Кюзан, а его переводчиком выступал сам директор Императорской театральной дирекции А. М. Гедеонов.

Спустя двадцать пять месяцев, в 1849 году первый в мире государственный цирк, Санкт-Петербургский цирк Дирекции императорских театров, выстроенный по планам и с роскошью парижского цирка братьев Франкони, был открыт дивертисментом, в котором принимали участие русские выпускники. Мало того, год спустя, в императорском цирке была осуществлена постановка первой русской военно-батальной пантомимы. При этом пантомима была обречена на зрительский успех, потому что основывалась она на реальных событиях сражения 1848 года русских войск на Северном Кавказе, блокаде Ахты.

О значении, придаваемом этой работе, говорит то, что автором пантомимы выступал адъютант наследника П. Мердер, непосредственный участник событий. Для большей достоверности представления высочайшим повелением было разрешено православное богослужение (что, как известно, строжайше запрещалось театрам до февраля 1917 года), использование артиллерии и участие действующих войск как конных, так и пеших. Зрелище наглядно воплощало известную формулу министра просвещения графа С. Уварова «православие, самодержавие, верноподданность».

В годы Крымской компании Санкт-Петербургский цирк перестал пользоваться императорской поддержкой и прекратил свое существование. Русские артисты вернулись на сцену.

Что касается провозглашения по декрету 1919 года цирков России государственными, то оно не вышло из рамок чисто политического решения. Ничего конкретного не было предпринято для воспитания новой актерской смены. Ничего конкретного (планы широко рекламировали газеты) не было предпринято для преобразования циркового представления. Вся новация спектакля, первым открывшим сезон Второго госцирка (бывшего Никитиных), свелась к тому, что клоун Дмитрий Альперов провозгласил с манежа: «Сегодня цирк вступил в новую фазу своей деятельности!».

Проблемы создания советского цирка, формирования нового советского артиста, так и оставались на уровне получения декретов и отписок на них. Даже на торжественном спектакле в Первом госцирке, посвященном 10-летию государственных цирков из двадцати номеров восемь были иностранными. Даже спустя еще два года, в 1930 году, говоря о первом выпуске циркового училища (тогда - Техникум циркового искусства), А. М. Данкман, которого сама должность управляющего ЦУГЦа (так с февраля 1923 года в сжатой, деловой манере времени начало именоваться организованное на базе Секции цирка Центральное управление государственными цирками) вынуждала превозносить любые ростки нового, заявил: «Что мы имеем? 18 номеров из школы - 18 копий старых номеров, и при этом слабых Новых номеров, соответствующих задаче сегодняшнего дня, мы не имеем».

Реорганизация революционного цирка, неосуществленная в первый год его национализации, тем ни менее, широко обсуждалась задолго до этого. В исследованиях о советском цирковом искусстве период этот выписан как время продуманных и последовательных задач, поставленных перед мастерами манежа, учрежденной при Театральном отделе Наркомпроса, Секцией цирка. Принято считать, что она была сформирована из взволнованных проблемами культурного строительства на манеже поэтов, художников, театральных режиссеров и занималась прогнозированием и реализацией преобразования номеров и программ.

Из книги в книгу переписываются имена не забытых еще и сегодня профессионалов: поэтов Василия Каменского, Ивана Рукавишникова, Вадима Шершеневича, художников Павла Кузнецова, Владимира Бехтеева, Бориса Эрдмана, скульптора Сергея Коненкова, балетмейстеров Алексея Горского и Касьяна Голейзовского, создавшего уже себе имя режиссера Николая Фореггера... Как ни престижно числить таких новаторов в своей профессии прародителями возрождающегося цирка, приходится напомнить, что Секция цирка являлась чисто административно-контрольным отделом Наркомпроса со штатным расписанием в пять единиц.

Заведующей секцией была назначена страстная любительница верховой езды и чемпионатов классической борьбы Н. Рукавишникова, а ученым секретарем – А. Данкман, давний юрисконсульт профессиональных цирковых союзов. Что касается причисляемых к членам Секции профессионалов, то они приглашались по мере надобности для выполнения конкретных постановочных работ.

Люди искусства цирк любили, но они его не знали и, придя в него, совершенствовали в основном свое профессиональное мастерство.

Н.М. Фореггер перенес на манеж свои эксперименты по соединению масок итальянского импровизационного театра со злободневной буффонадой в постановке первой революционной пантомимы «Политическая карусель» на текст И. Рукавишникова.

С.Т. Коненков «слепил» из группы борцов - атлетов, как тогда выражались, и юной наездницы живые скульптурные композиции. Библейская история, послужившая уже для его однофигурной дипломной работы в Академии художеств, получила массовое воплощение на вращающемся пьедестале в пантомиме-поэме, как обозначил ее жанр автор, «Самсон».

А.А. Горский развил предложенный Рукавишниковым сюжет карнавального действа в развернутый танцевальный дивертисмент «Шахматы», пополнив состав цирковых исполнителей молодыми артистами Большого театра, балетную труппу которого он в то время возглавлял.

К.Я. Голейзовский с воспитанниками своей балетной студии осуществил  на музыку директрисы Парижской консерватории Сесиль Шоминад цирковую редакцию игравшейся уже пантомимы «Арлекинада».

Эти опыты нового прочтения пантомим никак не затрагивали основной, номерной, сути цирка.

П.В. Кузнецов, выиграв конкурс на роспись зрительного зала и купола Второго госцирка, но так и не дождавшись ассигнований  на  это,  вместе  с  В.Г. Бехтеевым, победившим в конкурсе на костюмы «униформиста» и «рыжего», и юным Б.Р. Эрдманом специализировались на изобретении нетрадиционных костюмов.

Что касается непосредственной ; текущей, как в те годы начали говорить, организационной и художественной работы, то ею продолжали заниматься сами артисты цирка. Самыми деятельными, самыми прогрессивными уже в силу своей профессии повсюду становились клоуны. Они входили и во Временную комиссию по реорганизации московских цирков, и в Комиссию по национализации цирков.

Всевозможные художественные (постановочные) комиссии также составляли сами мастера манежа. Почти в каждой из них принимали участие И.С. Радунский, С.С. Альперов, М.А. Станевский, превосходный прыгун Виталий Лазаренко, завоевавший известность как политический клоун, не отставал от коллег (афиша называла его «режиссером цирковой части» программы, в которой показывалась «Арлекинада»).

Пожалуй, самыми активными были популярные музыкальные клоуны братья Танти, третье поколение обрусевшей цирковой династии Феррони. Константин возглавлял Дирекцию по управлению московскими цирками, его младший брат и партнер Леон (Леонард) ездил как артистический директор с мандатом, подписанным наркомом А. В. Луначарским, по областям, свободным от белогвардейцев, собирая артистов в столицу. Он же был постановщиком и исполнителем главной роли пантомимы «Любовь с превращениями».

Задуманная в традициях «comedia dell'arte», она, единственная, удостоилась развернутой рецензии. Юный П.А. Марков, оговорив свое мнение «впечатлением случайного зрителя», отмечает, что эта работа стремится решить проблему «создания подлинно циркового зрелища-представления, объединяющего в богатое красками целое длинный ряд номеров, подчиненных определенному драматическому сюжету».

Уверения, что именно национализация привела на манеж профессиональных литераторов, беспочвенны. Ведь, например, те же братья Танти еще с 1916 года настолько постоянно сотрудничали с остроумным Николаем Адуевым, что он на долгие десятилетия как бы превратился в их третьего, незримого, брата. При этом писал на четко оговоренные с артистами темы, с заранее предложенными мелодиями аккомпанемента и запланированными трюками.

Отдельные разговорники, такие как Анатолий Дуров-старший или Виталий Лазаренко (тоже старший, отец), предпочитали сами создавать свой репертуар. Даже В.В. Маяковский, как показал анализ архива В.Е. Лазаренко, не создавал для него, как принято считать, реприз революционного репертуара. Он лишь разрешил воспользоваться одним из своих «Окон РОСТА» - «Азбука». Кроме того, сделал литературную редакцию давнишней, еще 1914 года, репризы клоуна, придумав для нее хлесткое название ; «Чемпионат всемирной классовой (вместо привычного - классической) борьбы». Обычно умалчивается, что от этого текста, перенасыщенного трудно воспринимаемыми на слух словообразованиями, артист вынужден был вскоре после премьеры отказаться.

Широко известны знаменитые клоуны-сатирики, дрессировщики братья Владимир Леонидович и Анатолий Леонидович Дуровы. Их шутки, меткие остроты принимались зрителями восторженно. Представления с участием этих клоунов ожидались с нетерпением и повсюду проходили с необычайным успехом. Большой любовью зрителей пользовалась Дуровская железная дорога... Вот раздается за кулисами гудок паровоза, и на манеже появляются настоящие, только маленького размера, паровоз и вагоны. Верхом на паровозе ; Владимир Дуров. Поезд приближается к платформе.

Состав встречает французский бульдог — начальник станции. Крыса звонит в колокол, возвещая приближение поезда. Из вагона с любопытством выглядывают пассажиры: морская свинка, собаки, куры, барсуки, муравьед, журавль, павлин. И юные зрители, и взрослые узнают их, и со всех сторон навстречу веселому поезду несутся звонкие голоса привета.

Впрочем, пожалуй, с большим, чем ребята, удовольствием взрослые аплодируют обезьяне-машинисту, водяной крысе-стрелочнику, носухе-телеграфистке. Вот к платформе приближается багажный вагон. Разгрузка вагона сопровождается бичующим комментарием: гнилые шпалы ; инженерам, рваные штаны с вывернутыми пустыми карманами ; министру финансов и др. Публицистическая меткость, смелость высказывания ; особенности творчества выдающихся клоунов, составивших традицию русской и советской клоунады.

Большинство клоунов, и особенно эксцентриков, традиционно привлекали для своих реприз опубликованную в периодике сатирическую прозу или стихотворения. Но при этом существенно их перерабатывали. Звучащее с манежа слово должно было быть не просто всеми услышано, но и понято. Просто профессиональному литератору в цирке нечего было делать. Позже на манеже прижились те, которых принято было именовать «эстрадниками».

Какие бы руководители, какие бы организации ни навязывали цирку свои установки, цирковые артисты, порой уклоняясь, порой изворачиваясь, ухитрялись сами решать свои проблемы. А советчиков хватало.

Цирк, всамделишный, проказливый, ошеломляющий сменой ритмов и вышколенностью мастерства, жадным интересом ко всему новому, тотчас используемому на манеже, постоянно привлекал внимание и собратьев по искусству, и всяческих почитателей. Поэтому ничего сверхординарного не было в том, что ни в чем не схожие друг с другом люди собирались по понедельникам (они с декабря 1917 года были объявлены всеобщим выходным днем зрелищных предприятий Москвы) в «Доме цирка». Маленький зальчик столовой Международного союза артистов цирка был традиционным местом импровизированных концертов, розыгрышей, спонтанно возникающих обсуждений.

О некоторых из них, названных газетными публикациями диспутами, сохранились свидетельства. На одном нарком просвещения А.В. Луначарский выступил с программной речью, в которой изложил существо и возможности цирка. На другом театральные деятели (как составившие уже имя, так и добивающиеся признания) предложили свои пути развития цирка. Все их отверг Мейерхольд и продиктовал свой, представляемый историками цирка как единственно правильный: «Цирковым артистам нечему учиться ни у актеров, ни у режиссеров драмы».

Диспуты эти, воспринимающиеся в наши дни как некий руководящий партийно-хозяйственный актив в действительности были вольными импровизациями на заданную тему. Собравшиеся, по обычаю тех лет, на чай с бутербродами, рассуждали вслух. Речь Луначарского не была запланированной декларацией (как она воспринимается при чтении), а просто рассуждениями в меру эрудированного любителя всяческих искусств, цирка в том числе.

Да и остальные участники говорили о проблемах, волновавших непосредственно их в их собственной профессиональной жизни. Отсюда и рассуждения о «театре-цирке», увлеченного старинной французской буффонадой Николая Фореггера, о «царстве мускулов» Вадима Шершеневича, вспомнившего свои переводы манифестов Т.Ф. Маринетти, о «новаторском цирке» В.Л. Дурова, об искусстве, воздействующем «уже не только, как цирковое, на зрение, но и на ум, и на душу посетителя».

Но все эти мечтания перечеркивает безапелляционная речь Мейерхольда, расправившегося со всеми выступавшими до него: «Театра-цирка нет и его не должно быть».

Магия непререкаемого авторитета Мейерхольда столь высока, что никто не удосужился проверить место бесконечно цитируемого фрагмента в контексте выступления. А то, что речь, произнесенная в «Доме цирка» была важна для Мейерхольда, подтверждает уже его авторство заметки, которая, единственная, и осталась свидетельством диспута. Случайно появившись на огонек к друзьям (мастер жил и работал в Петрограде), он высказал, наконец, чего сам ждал от театра и, главное, от воспитания новой породы артистов. Именно о своей профессии рассуждали и те, кто был тем вечером в «Доме цирка», и те, кто мог там оказаться.

Цирковая внешняя техника как возбудитель внутреннего самочувствия актера стала основополагающей в созданной В.Э. Мейерхольдом биомеханике.

Цирковая техника, в частности жонглирование, применялась, чисто учебною, как элемент воспитания актерской пластики А.Я. Таировым в Камерном театре. На цирковой технике и, разрушающих театральную форму, цирковых приемах строил свои пролеткультовские спектакли С. М. Эйзенштейн.

Даже К.С. Станиславский ценил в цирковых артистах именно их синтетичность, спаянность внешней и внутренней техники, когда «труд артиста может быть доведен до высот подлинного искусства».

Освоение специфических особенностей цирка, начатое чуть ли ни как попытка создать явление искусства противоположное театру, привело к неожиданному результату. Все разговоры о разрушении театра на деле обернулись нахождением неведомых доселе возможностей театральной выразительности, обогащением актерской техники новыми приемами, небывалым расцветом театров и только в крайнем случаях выходом экспериментаторов в смежные искусства.

Параллельно с театральными заимствованиями циркового мастерства проходил и обратный, обычно замалчиваемый, процесс. Цирк целенаправленнее, чем раньше, стал стремиться к образной содержательности номера как законченного маленького спектакля и актерского образа как аналога образа сценическому.

В этом процессе вначале активную, даже первенствующую роль занимали художники. С цирком охотно сотрудничали (авансы и достаточно быстрые выплаты по договорам поддерживали интерес). Эскизы костюмов к номерам всех жанров делали: П.В. Кузнецов, В.Г. Бехтеев, Б.Р. Эрдман, а начали создавать блестящие рисовальщики Н.М. Фореггер и К.Я. Голейзовский.

Это время принято именовать «периодом театрализации цирка» и трактовать крайне отрицательно.

Такое изложение ситуации опубликовано журналом «Цирк и эстрада»  в 1928 году. Оно выработало у деятелей и исследователей циркового искусства резкое отрицание самой идеи сближения театра и цирка. Логика рассуждения была безукоризненна. Цирковую технику переносили в театр сами театральные режиссеры. Но и в цирк театральные приемы переносили театральные же деятели. Такое противопоставление и позволяло рассуждать не о реорганизации цирковой исполнительской техники, построении программы или композиции номера, а о подмене циркового мастерства рядом театральных элементов формального, постановочного плана.

А цирковая мода к разразившейся Первой мировой войне диктовала, что номер должен быть не просто набором выдающихся трюков, но и интермедией, скетчем, по терминологии тех лет. И модная музыка, и костюмы, отвечающие бытовым, и персонажи, соответствующие популярным театральным и литературным, а следовательно, взаимоотношениям между ними ; все это продолжало цементировать номера. Ведь цирк из начала своих начал, даже еще до первых композиций Филиппа Астлея, стремился к отображению действительности.

Другое дело, что за годы войны и революции и костюмы, и артисты несколько поистерлись (что и позволило Б. Эрдману помянуть о «целомудренном и экономном отношении к цвету»). Тем жаднее стремились они обновить свой трюковой репертуар и гардероб. Нельзя забывать и о том, что появление в разных костюмах, а значит, разных образах, позволяло артистам при одном и том же наборе трюков работать как бы в разных номерах.

Традиционно для цирковой литературы, например, сравнение костюмов В.Е. Лазаренко периодов так называемой театрализации и последующего. Первый создал для клоуна, уже начавшего именовать себя «народным шутом», П.В. Кузнецов, взяв за образец средневековую шутовскую одежду с трико и буфами. Им же были предложены знаменитый кок и взметнувшиеся ласточками брови. Этому костюму противопоставляется конструктивистский в два цвета комбинезон с двуцветной же шапочкой работы Б.Р. Эрдмана с уверениями, что он удобнее для прыжковой работы. Предвзятость оценки удивляет, тем более что сам клоун-прыгун до последних выступлений любил начинать номер, появляясь в костюме работы Кузнецова.

Несмотря на пятилетние заверения и рапорты о возрождении, реконструкции, создании нового, советского, цирка, о поиске, подготовке, воспитании актерской смены, реальной возможности удовлетворить все растущую сеть государственных цирков уже не только России, но и созданного к тому времени Советского Союза мало-мальски приличными программами не было. Лучше других понимающие, что дело создания и развития отечественных номеров безнадежно запущено, руководители ЦУГЦа (центральное управление государственных цирков) добились у Совнаркома финансирования приглашения на гастроли номеров из-за границы («интернациональная помощь разоренным империалистическим кризисом коллегам»).

Гастролеры пополнили программы во всех, даже самых отдаленных, цирках Союза.
Тогда, как большинство русских артистов, основным в работе считали рекордные трюки и в паузах между трюками отдыхали, иностранцы тщательно разрабатывали именно «игру пауз». Основной ставкой их номеров был не столько сам трюк, сколько его оформление, подача, «продажа». Поэтому вполне можно понять журналистов, рецензировавших цирковые программы, которые большую часть своих статей посвящали разбору «игровых прослоек», общению артистов со зрителями и между собой и противопоставляли все это композициям русских номеров, конечно же, не в пользу последних.

Разумеется, гастролеры привезли и новые трюки, и номера новых жанров (арабские прыжки, акробаты в колонне и др.), но не это делало их работу столь оригинальной и притягательной в глазах и русских зрителей, и русских артистов. Речь идет о качественно новом подходе к построению и подаче номера.

Если рассматривать художественную ситуацию с этой точки зрения, то она не являлась для русского, а следовательно, советского цирка ни неожиданной, ни чужеродной. В индивидуальном творчестве отдельных артистов прием сюжетного оформления и, тем более, подкрепление исполнительского мастерства созданием специфического манежного образа известны издавна. Своеобразие рассматриваемого периода в том, что к этому приему, копируя номера зарубежных коллег, обратилось подавляющее большинство артистов. Поэтому можно утверждать, что 1923 год открыл отсчет новому обращению отечественного цирка к построению взаимоотношений партнеров, сюжетному обоснованию номеров.

Театрализация цирка, таким образом, не закончилась, а, напротив, вступила в следующую фазу. Если первая касалась в основном внешней, видимой стороны оформления номеров, что позволяет рассматривать ее, как внешнюю театрализацию, то вторая началась как повальная внутренняя театрализация отечественного цирка.
Артисты, не мудрствуя лукаво, перенимали формальные находки своих зарубежных коллег.

Метод сводился к приему. Объектом освоения стала не советская действительность, а номер, в свою очередь, являющийся отражением  иностранной действительности. Сменив цирковой, как правило, неисторический костюм на эстрадный (бытовой), большинство артистов не решилось на такой естественный следующий шаг, поиск внешней и внутренней выразительности именно советского манежного образа. Но были, разумеется, и смельчаки, которые костюмами ли, внесением конфликтной ситуации или даже сюжетным построением номера стремились утверждать образную структуру отечественного цирка.

Именно ко второй половине 20-х годов относится появление такого великолепного ансамбля, как «Бухарская труппа наездников на верблюдах Кадыр Гулям», под руководством Вацлава Янушевского или же поставленной Вильямсом Труцци высшей школы верховой езды, в которой он выезжал в долгополой шинели и богатырке (так еще именовался шлем, ставший буденовкой) краскома, красного командира, серия созданных Александром Шираем гимнастических, эквилибристических и акробатических номеров, вплоть до «ГТО» , воздушных полетов Михаила Подчерникова-Эльворти (тогда - Кремо).

В это же время в цирк хлынули воспитанники спорта, ухитрявшиеся соединять собственно спортивную четкость отечественной школы с трюковыми и игровыми композициями иностранцев. При этом советский спортивный напор преображал вид и суть взятых за образец иностранных номеров. Лучшим примером здесь является выступление турнистов Круффи (от иностранного псевдонима воронежские спортсмены под руководством К. Бирюкова все-таки не решились отказаться). Найдя для номера «келлер» , который скопировали, физкультурную захватывающую форму они ухитрялись тридцать сложнейших по тем временам гимнастических элементов немцев исполнять всего за пять минут. Это был ритм эпохи.

Следует также откровенно признать, что национализация принесла отечественному цирку не только свободу творчества, но и мелочный контроль его художественной деятельности. Это также относится и к тульскому цирку. Обязательный «прогон» всех номеров перед выпускающей комиссией, членами которой являются партийные и общественные работники, в большинстве случаев мало что понимающие в цирковом искусстве, да и в искусстве вообще.

История циркового искусства в Туле уходит своими корнями в далекий 1870 год…
Сначала передвижной цирк размещался в районе Крестовоздвиженской церкви. Спустя некоторое время деревянный шатер переехал в район нынешней ул. Советской. Прокатный цирк принадлежал знаменитому силачу Ивану Поддубному. В то время у зрителей популярностью пользовалась французская борьба. Настоящим «гвоздем» программы было выступление самого И. Поддубного. В Туле работали лучшие мастера манежа.

Зритель знает цирк в вечерние часы, когда яркие фонари зажигаются у подъезда, когда, освещая манеж, вспыхивают прожекторы и звучит веселая музыка, а из-за занавеса выходят бравые униформисты в украшенных позументами костюмах и белых перчатках. Но не менее интересно в цирке в дневное время. Необычно выглядит он в эти часы.

Манеж ; в полумраке; свет проникает на него только сквозь маленькие окна в верхней части купола. Барьер, окаймляющий арену, покрыт чехлом. Ходят уборщицы с ведрами и тряпками. Занавес, отделяющий манеж от закулисной части, отдернут, и слышно, как на конюшне фыркают лошади и переговариваются конюхи. Где-то играет саксофон. Лает собака, протяжно ревет осел. Вот подал голос лев, и от его могучего рычания сотрясаются стены и дрожит пол.

Особенно оживленно бывает в цирке в дни, предшествующие началу сезона. Съезжаются артисты. В вестибюлях и коридорах стоят ящики, сундуки, корзины, чемоданы. На манеже еще работают плотники. Деловитый стук молотков то и дело заглушается бравурными звуками галопа или польки, разучиваемых оркестром.

Здесь же идет репетиция. По соседству с «антиподистами», которые, лежа на спине, подбрасывают и ловят ногами пестро раскрашенные предметы, упражняются на ковре молодые акробаты - воспитанники Государственного училища циркового искусства. Тут же еще одна группа акробатов. «Ап!» ; и в воздухе мелькает гибкая фигура, «Ап!» ; и один акробат, как пружина, выпрямляется на плечах другого. Непривычно видеть их не в нарядных цветистых рубашках, а в рабочих комбинезонах, простых и удобных для тренировки.

И за кулисами тот же упорный труд, будничная деловая обстановка. В одной из маленьких комнаток музыкальные сатирики разучивают новые куплеты. Из репетиционного зала доносятся звуки рояля ; там занимаются артистки балета. Коверный клоун раскладывает свой реквизит. Из огромного сундука один за другим появляются клоунский костюм, большие, неуклюжие ботинки, тросточка, целый набор разноцветных мячей...

А на конюшне ; настоящий маленький зверинец. В просторных станках стоят дрессированные на свободе дончаки - рослые степные скакуны. Рядом с ними массивные жокейские лошади. Меланхолично пожевывают губами двугорбые киргизские верблюды. В отдельном помещении - клетки со львами.

Увлекательна цирковая романтика, и тот, кто знаком с нею, полностью находится в ее власти.

В специальной рубрике «Арена» журнала «тульский зритель» того времени, регулярно публиковались статьи об артистах и постановках тульского цирка, о предпочтениях зрителей. В одном из номеров был  напечатан очерк известного дрессировщика В. Дурова.
 
Однако местная пресса печатала не только хвалебные отзывы, но и критические статьи, посвященные зрительным мероприятиям. Заметки касались не только концертов, театральных постановок, кинопроката в тульских кинотеатрах «Форум», «Спартак», «Им. Бабякина», но даже цирковых программ, особенно клоунады, от которой требовалось быть «сильным орудием художественной агитации». Часто доставалось от критиков Виталию Лазаренко-старшему, который много сделал для успешной работы Тульского цирка.

Великие режиссеры ; В.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров – высоко ценили талант этого артиста. Мейерхольд, например, пригласил Лазаренко в руководимый им театр, предоставил роль одного из чертей в знаменитой постановке спектакля «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского.

А между тем выдвинуться в цирковые премьеры, утвердиться в этом положении Лазаренко было более чем трудно. Его биография является ярким примером актерского пути многих знаменитых артистов старого цирка. Он один из первых, известных цирковых артистов перешел на работу в государственный цирк и это был Тульский цирк.

Лазаренко родился в городе Александровске-Грушевском (теперь - город Шахты), в семье шахтера. Мать занималась шитьем, обшивала местных модниц. Ребенок в семье был один, так что жили в относительном материальном достатке. Но когда Виталию исполнилось восемь лет, семью постигло горе: погиб отец. В городе, в котором они жили, большинство выбирали профессию шахтера, другого пути по существу и не было. Но восемь лет не тот возраст, когда можно опускаться в шахту. И мать вспомнила о своем брате; В. Калинине, который владел двухэтажной механической каруселью. Действовал при этой карусели также механический оркестрион.

Калинин разъезжал со своим хозяйством по городам и поселкам Донбасса и, казалось, был вполне доволен своей жизнью. К нему и обратилась за советом Марфа Лазаренко. Тот знал племянника, видел, что мальчик крепкий, ловкий, смышленый и посоветовал сестре определить его в учение в цирк. Карусельщики, владельцы балаганов и маленьких цирков часто встречались друг с другом на ярмарках, знали, что называется, подноготную каждого. Калинин посоветовал определить племянника в цирк братьев Котликовых. Он их знал как порядочных людей и хороших учителей.

Жалованья ученикам не платили, только кормили и одевали, считалось, что они обязаны работать за то, что их обучают.

Лазаренко прошел все стадии ученичества: и лошадей чистил, и афиши клеил, и на базар за продуктами с хозяйкой ходил, и посуду мыл, и маленьких детей качал, и керосиновые лампы-молнии заправлял, и в оркестре в барабан бил, и в хоре пел, и на так называемый раус, то есть балкон, стоя на котором зазывали в цирк, выходил. Летом он спал тут же на арене, закутавшись в ковер.

Одновременно изучил цирковую премудрость. Занятия главным образом проводил Лука Котликов, которому в связи с именем дали фамилию-прозвище Лукашенко. Он начинал в знаменитом цирке Никитиных и прошел отличную школу от ученика до артиста.
Довольно скоро Лазаренко начал выступать как гимнаст на трапеции, по форме напоминающей лиру. Афиши его называли: малолетний Виталиас.

Зимой, в дни Святок, проходила большая ярмарка, здесь же давал свои представления и цирк. Но в нем было так же холодно, как на улице. У Виталиаса руки примерзали к металлу трапеции, отдирались с болью. Однажды он упал с немалой высоты и расшибся. Когда мальчик очнулся, то первой мыслью его было: «Как хорошо, что я упал, теперь не придется браться за обжигающую трапецию, а там придет весна и лира потеплеет».

Потом вместе с сыном директора Григорием (по афише Григорасом) Лазаренко создал акробатический номер, используя скользящую крышку стола. Такой стол назывался китайским, а артисты себя именовали братьями де Пари.

Трудно назвать цирковой жанр, в котором Лазаренко себя бы не пробовал, но особенно ему нравились акробатические прыжки, они ему хорошо давались.
Лет с четырнадцати-пятнадцати Лазаренко начал выступать как клоун у ковра, соединяя словесные шутки с акробатическими трюками, прежде всего с каскадами, то есть падениями на спину, когда для страховки подставлялись локти.

Между тем срок ученичества подошел к концу, и Лазаренко направил предложение директору гораздо более крупного цирка М. Первилю и получил благоприятный ответ. Узнав об этом, Максим Иванович купил Лазаренко рубашку, костюм, ботинки, сказав: «Пусть знают, что у Котликова ученики - не босяки».

В 1908 году Лазаренко дебютировал в Юзовке (теперь - Донецк) в цирке Первиля. В 1909 году Лазаренко перешел в еще больший цирк М.Н. Злобина, а в 1910 году его пригласил И.А. Никитин. Лазаренко участвовал в открытии его нового цирка в Москве на Большой Садовой улице, состоявшемся в 1911 году.

Приглашение в цирк Никитина являлось событием не только для русских, но и иностранных артистов, а для молодежи в особенности. То, что в этот цирк пригласили Лазаренко, служило доказательством его больших успехов.

И на самом деле еще в 1909 году одна из газет, выходивших в Саратове, писала: «Следует отметить Лазаренко - это лучший клоун цирка Злобина». А вскоре после открытия цирка Никитина в Москве Лазаренко мог прочесть: «Комические антре соло-клоуна Лазаренко в обоих представлениях показали, что это недюжинный комический клоун, способный своими трюками и монологами смешить публику до упаду...».

Конечно, с момента первых выходов в качестве клоуна еще в цирке Котликовых и до выступлений в цирке Никитина Лазаренко менял свою маску, совершенствовал исполняемые им номера.

На старой фотографии он изображен одетым в пиджак, белый жилет и обычные брюки. В руках он держал зонтик и корзину. На другой фотографии Лазаренко во фраке, на голове у него цилиндр, на ногах лакированные ботинки. На более поздней фотографии Лазаренко в пальто, но сшито оно... из рогожи.

Очевидно, артист стремился, по-клоунски утрируя, представить современного горожанина, человека, как тогда говорили, среднего достатка.

Что касалось его выступлений, то в них соединялись комические приемы и реплики с героическими монологами. И обязательно он включал в свои выступления акробатику, прежде всего сальто-мортале через препятствия: лошадей, извозчичьи пролетки, через два автомобиля. В 1914 году Лазаренко поставил своеобразный рекорд, он перепрыгнул через трех слонов. Он делал большой разбег, отталкивался от невысокой деревянной, обитой ковровой дорожкой горки, которую Лазаренко называл чемоданом. Пружинным трамплином в годы молодости Лазаренко не пользовались. Он замечательно ходил и даже танцевал на высоченных ходулях.

Чем дальше, тем больше Лазаренко усиливал сатирическую сторону своих выступлений. Например, выступая в Оренбурге, он задавал вопрос: «Какая разница между часами и казаками?» и отвечал: «Во время еврейских погромов казаки стояли на часах, а после погромов часы оказались на казаках». За исполнение этой шутки в полиции его оштрафовали. Но на следующий день он, судя по полицейскому протоколу, высказал такие взгляды на русскую конституцию, что ему вовсе запретили выступать.

В 1911 году он назвал черносотенца иеромонаха Илиодора помидором. А когда он определил Распутина как распутного, его арестовали, не дав при этом даже снять клоунский костюм. И снова последовал штраф за исполнение вещей, не разрешенных цензурой.

Проводил свои номера Лазаренко, не прибегая к подтекстам, паузам. Он резал, что называется, правду-матку. Его репертуар и исполнение отличались, как правило, откровенной публицистической направленностью. Обычно, читая монологи или ведя диалог со шпрехшталмейстером , Лазаренко почти бежал по кругу, вдоль барьера арены.

Октябрьская революция тоже явилась для Лазаренко неожиданностью. Ее он встретил у нас в Туле, где выступал в цирке Горца. Но, узнав о случившемся, поспешил в Москву.
К тому времени определилась клоунская маска Лазаренко. Он играл веселого, молодого, философствующего босяка, относящегося к жизни иронически и даже немножко цинично. Одет был этот персонаж в черный, а иногда в клетчатый, сильно поношенный, явно с чужого плеча, сюртук, брюки ниспадали на ботинки гармошкой. На голове сплющенный цилиндр или шляпа-котелок. Лихо приподнятые брови придавали лицу артиста хитрое и насмешливое выражение, а красный кончик носа выдавал склонность к горячительным напиткам.

Вернувшись в Москву, Лазаренко начал выступать в цирке Никитина, тогда еще находящемся в частных руках. Скоро артист почувствовал, что его маска и репертуар явно не соответствуют происходящим вокруг событиям, что зрители в этот момент ждут от клоунады другого. Успех артиста явно падал. И тогда он решил во главе небольшого коллектива отправиться на фронт гражданской войны, чтобы там понять, почувствовать, что происходит в стране, какие требования к искусству предъявляет новая публика. В 1918 году санитарным поездом он поехал на фронт.

Выступали перед красноармейцами, представления шли на лужайках, на деревенских улицах. Лазаренко читал монологи и совершал сальто через санитарные повозки и солдатские кухни. Работая во фронтовых условиях, Лазаренко все яснее понимал, что старые формы клоунады себя изживают, что нужно искать новое.

Уже в первые годы революции артист нашел новую форму подачи номеров - нужно было найти и новую маску, так как маска этакого босяка не соответствовала новому репертуару. Лазаренко обратился к художникам.

Известный художник Б.Р. Эрдман создал для клоуна яркий и броский костюм.
Начинал свой номер Лазаренко по-разному. Иногда стремительно выбегал из-за занавеса и начинал монолог, затем исполнял какое-нибудь антре, обычно имевшее злободневную направленность. Далее следовали злободневные шутки, еще одно антре, а венчали номер прыжки, сопровождаемые чтением коротких стихов, опять-таки имеющих злободневный характер.

Конец 20-х и начало 30-х годов были периодом наибольшего творческого расцвета артиста. Репертуар клоуна растет с каждым днем. В дневнике его записано свыше 320 реприз и 30 антре, и это далеко не полный список. Такого обширного запаса хватило бы больше чем на двадцать программ!
С 1928 года она стал выступать вместе со своим сыном, и теперь его номер начинался так, на арену выносился ящик, крышка ящика откидывалась, и из ящика выпрыгивал сын Лазаренко, тоже Виталий.

Сын жонглировал, ездил на одноколесном велосипеде, играл на ксилофоне и, конечно, как и его отец, исполнял сальто-мортале. Прибегал он и к словесным шуткам. Одет был Лазаренко-младший тоже в двухцветный костюм.
Как директор цирков Тульского и Калининского, хочу сказать несколько слов о последнем. Если говорить о репертуаре, то никого различия между ними не было. Как только один цирковой коллектив заканчивал работу в Тульском цирке, так тут же переезжал в Калининский и наоборот. Таким образом, зритель за один сезон мог посмотреть несколько цирковых коллективов. Но основное время я, конечно, проводил в Туле, а в Калинине оставался мой заместитель Ауде, который после Великой Отечественной войны стал его директором.

История создания и развития Калининского (Тверского) цирка, во многом похожа на историю Тульского цирка. Во второй половине XIX века во время массовых гуляний, ярмарок приезжали в Тверь бродячие артисты и ставили цирковые балаганы незамысловатой конструкции: на высокие мачты с помощью различных креплений натягивался брезентовый шатер. Происходило это в основном на Почтовой площади (ныне площадь Советская), на месте кинотеатра «Вулкан». В одном из номеров «Тверских ведомостей» за 1880 год есть следующая информация: «Владелец цирка Бальшток водрузил шапито на базарной площади и с началом ярмарки запустил представления. Их давали по нескольку раз в день».

А одним из первых, по имеющимся архивным сведениям, является цирк Ивана Якубовского. Его заявление в Тверское губернское строительное отделение от 6 февраля 1899 г. Твери гласит: «...предлагаю при сем два чертежа на постройку временного деревянного крытого парусиной цирка на Почтовой площади на время предстоящих Сырной недели и Святой Пасхи». Следующим владельцем цирка там же был екатеринбургский мещанин Эдуард Строкай (выдано свидетельство на пользование 7 октября 1900г.), входивший в цирковое объединение братьев Никитиных. 12 января 1901 г. с разрешения строительной комиссии это сооружение он перенес с Почтовой площади на Соборную (со стороны левого флигеля Путевого дворца), где оно простояло до окончания праздника Святой Пасхи.

Другими директорами временных цирков на Почтовой площади были рязанский мещанин Георгий Яковлев (с декабря 1901 г.) и итальянский подданный Николо Бедини (с ноября 1902 г). Сведений о последующих владельцах в архиве, увы, нет. Но это не означает, что наши прабабушки и прадедушки лишились такого развлекательного и зрелищного мероприятия.

27 августа 1919 года вышел подписанный В.И. Лениным Декрет «Об объединении театрального дела», из которого следовало, что российский цирк получил статус государственного.

Государственный же цирк в Твери появился только спустя пять лет (архитектор Федоров). Место под него выделили на ул. Советской. Шапито представляло собой деревянное здание, высотою 10-11 м, крытое железом. Внутри размещались фойе, арена со зрительным залом на 1874 места, кассы, буфет, административные комнаты и комнаты для артистов, а также конюшня на 15 стойл. Впервые цирк распахнул свои двери для зрителей 14 ноября 1924 года. Этот день и считается датой его рождения. «Тверская правда» от 15 ноября 1924 года писала: «Еще задолго до начала представления у входа в помещение цирка столпились массы желающих попасть туда. Все билеты были распроданы. В половине девятого вечера началось представление, состоявшее из 13 номеров...». Это были эквилибристы братья Каранже, воздушные гимнасты Герцог, тропические животные в аттракционе Смарагдос, дрессированные лошади А. Блюменфельда и многие другие номера. Репертуар цирка постоянно обновлялся.

Цирковой зрительный зал был самым большим в городе. Поэтому здесь проходили все массовые мероприятия: и детские утренники, и спектакли, и собрания, и даже лекции, а также выступления борцов: Федора Кожемяки ; сильнейшего русского богатыря, чемпиона мира Августа Микулы (на могучей груди он сдерживал площадку-мост, по которой проезжал автомобиль с пассажирами весом 150 пудов), чемпионов мира Рощина и Жилина и др.

Однако выступление 17 мая 1925 года оказалось для Тверского цирка последним: по чьей-то неосторожности здание шапито сгорело дотла. Через несколько дней в той же газете опубликовали обращение: «...Многотысячная армия пионеров лишилась значительного источника материальной поддержки. Рабочие и их семьи потеряли место отдыха и развлечения, и наконец, цирковые актеры, рабочие и служащие цирка остались без работы. Нам нужно восстановить цирк!..». Тогдашний директор Управления госцирков Ф.Р. Дарле сообщил, что «…несомненно, цирк в Твери будет полностью восстановлен, и работы по отстройке скоро начнутся».

Как бы там ни было, но около 7 лет цирковые выступления проходили в здании драмтеатра, на сцене городского сада или в передвижных цирках-шапито. И только в 1932 году было построено Калининское стационарное шапито, просуществовавшее до войны. Вскоре организовали и передвижной цирк для обслуживания сельского населения.

Пожар в цирке ; это трагедия для всего коллектива. У знаменитого клоуна дореволюционной России Сергея Альперова есть воспоминания о таком происшествии в цирке Девинье, который гастролировал в Николаеве: «В три с половиной часа сгорел в цирке весь реквизит и все костюмы. До боли жалкую картину застал я у Девинье на квартире. Полиция для чего-то записывала убытки всех артистов.

Посмотришь на Девинье - плакать хочется. Посмотришь на себя ; нельзя удержать рыданье. Горе горькое. Жутко смотреть на пепелище. Лошади с обуглившейся кожей и вывалившимися кишками. Собаки, сгоревшие вместе с клетками. Сгорело всё дерево, остались одни железные угольники, цепочки, обуглившихся собак.
Все свои сбережения артисты цирка вбивают в производственный реквизит, порой не доедая, и вот стихией уничтожено все, что копилось много лет и стоило упорного труда».

Сколько же циркачей после таких вот стихийных бедствий было вынуждено заниматься нищенствованием, чтобы снова скопить жалкую копейку и все качать сначала! Какая же пропасть разделяла русского циркача, вынужденного отказывать во всем своим детям ради работы, собирая гроши для оформления номера, а вот какого-нибудь иностранца, например, Честера Дика, английского велофигуриста, у которого «1400 кило никелированного багажа!». Эта пропасть в данном случае была не только социальной, но и национальной. Она оскорбляла, прежде всего, национальные чувства.   

С большим удовольствием приезжали к нам, в Калинин, на гастроли все цирковые артисты. Еще они знали, что не возникнет проблем ни с расселением по квартирам (тогда еще не было цирковой гостиницы), ни технических неполадок и т.п. Обо всем этом заранее позаботится, пусть и небольшой, но замечательный коллектив работников Калининского цирка. К тому же зритель наш был благодарный - каждое представление проходило с аншлагом. А ведь выступали по 2;3 раза в день, 6 дней в неделю. На первом и последнем представлении каждый артист уходил с арены с букетом цветов.

В 1941 г. во время оккупации Калинина помещение цирка было частично уничтожено немцами. Восстановили его полностью лишь в последнее военное лето 44-го. И 15 июня состоялось открытие летнего цирка на 1470 мест. В этот сезон гастролировали два коллектива: единственный в мире киноджаз лилипутов под руководством М. Качуринера и дрессированные животные Ю.В. Дурова. С большим успехом проходили выступления дрессировщика А. Александрова и иллюзиониста Эмиля Кио, сбор от заключительного представления которого поступил в фонд помощи семьям военнослужащих. В следующем сезоне третье отделение представляли сильнейшие борцы ; мастер спорта Владимир Плясуля, тяжеловес Шевченко, Александр Беляковский и др.

«Красный петух» вновь посетил цирк в 49-м году. Поэтому на следующий год в живописном месте городского сада (там, где проходит ров, оставшийся еще от Тверского кремля) на берегу Волги построили летний цирк-шапито. Он, окруженный множеством клумб и большими деревьями, просто тонул в зелени сада.

Говоря о фокусниках, нельзя не упомянуть и о таких исполнителях, как Эмиль Кио, Анатолий Шаг, Семен Рубанов, Зинаида Тарасова.

Отдельно надо сказать об артисте Александре Георгиевиче Соколе. В прошлом цирковой атлет и гимнаст, он увлекся техникой и несколько лет назад вместе с партнерами подготовил большой иллюзионный аттракцион «Чудеса без чудес». В этом номере широко использованы последние достижения науки. Один из артистов снимает пальто и шляпу и вешает их... в воздухе. Из-за кулис выносят корзину с цветами, обладающими удивительным свойством: они мгновенно принимают любую окраску.

Шипит яичница, поджариваемая на... холодильнике. Вот необычайная телефонная трубка, с помощью которой без аппарата и проводов зрители прямо с манежа могут соединиться с любым абонентом городской телефонной сети. Все эти «чудеса» основаны на использовании токов высокой частоты, электромагнитных явлений, беспроволочной телефонии.

Есть в цирке неписаное правило: когда выступает иллюзионист, все прочие участники представления расходятся по своим гардеробным и гримировочным. Тем самым как бы подчеркивается, что в труппе нет любопытных. Иллюзионист может работать совершенно спокойно, не боясь, что его производственные секреты будут подсмотрены. Пустеет за кулисами, у «форганга» , где собираются только участвующие в иллюзионном номере.

Что такое выступление фокусника? Демонстрация ловкости и изобретательности. Фокусник как бы говорит зрителям: сейчас я вас буду обманывать, ловите меня, а зрители ему отвечают: сейчас мы тебя поймаем. И начинается игра, требующая от обеих сторон внимания. Но зрителей сотни, а фокусник один, и победа непременно должна быть на его стороне, вот почему его аппаратура должна быть всегда в безукоризненном состоянии, должна работать безотказно.

Но этого мало, фокусник обязательно должен обладать актерским дарованием, чтобы в нужный момент суметь отвлечь внимание зрителя от производимых манипуляций, да так, чтобы сам зритель был уверен, что он все время внимательно следит за показываемыми опытами. Тогда никакие мальчишки не опасны: пущенные по ложному следу, они будут разоблачать как раз то, что фокусник и сам рад разоблачить.

Ну, а если кто-нибудь действительно догадается, как делается фокус, и разоблачит его? И это не очень страшно, тогда следует превратить фокус в шутку и сделать вид, что ты и сам хотел такого разоблачения. Но обязательно следует понять, что послужило причиной разоблачения, и устранить эту причину, иначе все фокусы могут быть разгаданы.

Цирк встает рано и засыпает поздно. Уже давно ушли зрители, погасли яркие люстры, униформисты, сменив нарядные мундиры на халаты, закрыли чехлом барьер. В пустынных коридорах горят синие дежурные лампочки. При их свете причудливо выглядят сложенные у стен лестницы, шесты, табуреты, обручи, клетки и другие предметы, какие можно увидеть только за кулисами цирка. На конюшне - та же тишина и полумрак. В полутьме атласно лоснятся холеные спины и бока цирковых лошадей.

А с манежа все еще доносятся голоса. Там собрались все участники иллюзионного номера. В эти ночные часы, когда ничто не мешает работе, и никто не видит ее, идет отработка трюков, репетиция новых. По многу раз повторяется одно и то же.
Коснувшись быта циркового коллектива, надо рассказать и о том, как происходит переезд из одного цирка в другой.

Особенность системы государственных цирков заставляет артистов вести «жизнь на колесах», передвигаться по конвейеру из города в город. Один месяц, например, артисты выступают в Москве, второй - в Саратове, третий - в Риге и так далее.
В старые времена артист цирка также передвигался по стране. Но цель этих переездов была другая: искали лучшего заработка.

Обычно под вечер на дороге, по которой обыкновенно проезжали на базар крестьянские возы, показывалось несколько пестро размалеванных повозок. Их везли лошади, покрытые разноцветными попонами. Шел человек, неся на плече мартышку в красном жилете и синей шапочке. Женщина, одетая ярко, как цыганка, била в бубен. Последним двигался фургон, стенки которого со всех четырех сторон были сделаны из железных прутьев. Там сидели, жмурясь и потягиваясь, огромные ржаво-желтые кошки.

- Тигры!
Свистя и улюлюкая, бежали за фургоном мальчишки. Открывались окна в домах, приподнимались занавески. В ужасе крестились старухи.

Утром на базарной площади раскидывался брезентовый шатер шапито. На заборах пестрели афиши. Они извещали о том, что с дозволения начальства будет показано большое цирковое представление, в котором примут участие акробаты, фокусники и дрессированные животные.

Теперь таких цирков нет, а раньше их много было на Руси. По всей стране разъезжали повозки бродячих цирковых трупп. В домиках на колесах люди рождались, жили, умирали. Нужно было очень любить свое искусство, чтобы стойко переносить все невзгоды такой жизни.

Конвейерная система работы советских цирков предусматривает не только плановое обслуживание зрителей, но и повышение художественного качества цирковых номеров. Тот или иной номер не просто включается в конвейер, а заново ставится и оформляется, для него пишется специальная музыка. Во время гастролей артисту выплачиваются командировочные и квартирные. На вокзалах его встречают и провожают экспедиторы. Артист живет в гостиницах, общежитиях, созданных при крупнейших цирках, или ему снимают комнаты в квартирах.

В Ленинграде, например, под общежитие передана бывшая квартира владельца петербургского цирка Чинизелли. По сути дела, это своеобразная гостиница с отдельными для каждой семьи комнатами, душевыми, столовой, удобная тем, что она находится под одной крышей с производственной площадкой - манежем. Ниже этажом, рядом с гардеробными, расположен красный уголок, где артисты проводят время в часы представлений. Здесь есть газеты и журналы, шашки, домино, телевизор.
Должность директора в передвижном цирке, не путать с владельцем, в то время, чисто номинальная. Он может исполнять в цирке обязанности не только билетера, но и контролера, кассира, униформиста, быть даже берейтором, помогать, как в цирке Чинизелли, дрессировать лошадей.

Закулисная часть цирка строилась так, чтобы лошади оказались в самых благоприятных условиях. Да и называлась закулисная часть «конюшней». Слово укрепилось в цирке прочно. И если кто-нибудь показывал свой номер неудачно, публика кричала ему: «На конюшню!» Кстати, и нынешний артист зачастую употребляет слово «конюшня» вместо того, чтобы сказать «закулисная часть». Такова сила традиции.

В цирковом мире хорошо известен такой случай. В одном из цирков выступал со слонами дрессировщик Росси. Мало кто знает, что слоны очень быстро привязываются к тем, кто за ними ухаживает, кормит, но в то же время и злопамятны. Как-то, старик рабочий, ухаживающий за ними, заболел, и к ним взяли другого служителя - молодого парня. Ему объяснили, как надо обходиться с животными, и сказали, что если почему-либо хочешь слона наказать, нужно дернуть его специальным крючком за ухо (это у слона самое чувствительное место).
 
Новый рабочий оказался человеком грубым и жестоким. Слонов он не любил и мучил их, дергая за уши чаще, чем нужно. Об этом в цирке знали, но никто не считал необходимым вмешиваться. В цирке не принято вмешиваться в дела других номеров. На протесты других служащих рабочий не обращал внимания. Развязка произошла в день отъезда Росси. В вагоне, куда грузили слонов, кто-то вдруг обнаружил на полу лужу крови. Человек страшно испугался, выбежал из вагона и позвал людей. Пришел Росси. Он сразу понял, в чем дело. Оказывается, когда рабочий находился в вагоне, один из слонов прижал его к стенке и раздавил. Дерево, железные перекладины - все было погнуто: с такой силой животное придавило к стенке вагона своего недруга.
 
А между тем слоны по своей натуре - животные добродушные и покладистые. Странно, но этакая махина очень боится мышей. Если слон увидит крошечную мышь, он может сорваться с цепи. Поэтому, когда слоны находятся в цирке, нужно следить, чтобы там не было ни крыс, ни мышей.

Дрессировка в цирке занимает особое место. Это один из ведущих жанров циркового искусства.

Каждый дрессировщик хорошо знает, что большинство хищников пригодно для дрессировки лишь до определенного возраста, после наступления, которого звери становятся непослушными, дерзкими и, следовательно, неизмеримо более опасными.
По воспоминаниям прославленного укротителя Б. Эдера, среди наставлений, которые он давал своим ученикам, было: «…При большом составе зверей дрессировщик должен легко и свободно держаться в клетке. Не следует злоупотреблять «красивыми позами», чем нередко грешат молодые артисты, ; все должно быть естественно, без ненужного пафоса, звери действуют точно и четко, зрители спокойно смотрят сложнейшие комбинации в номере».

Иногда самый хищный, дикий и злобный зверь «терпит» присутствие человека-дрессировщика в одной клетке с собой, но только до тех пор, пока человек не заставляет зверя выполнять свою волю. Когда же зверь почувствует, что человек хочет стать «хозяином», неизбежно начинается борьба. Если у дрессировщика сильная воля, зверь подчиняется, и в дальнейшем подготовка быстрыми шагами подвигается вперед; но горе дрессировщику, если он проявит излишнюю мягкость, неуверенность или, еще хуже, даст понять зверю, что не претендует на права «хозяина»...

Тогда звери перестают чувствовать волю и силу человека, номер, если он был сделан раньше, распадается, звери, не обращая внимания на присутствие человека в клетке и не трогая его, шалят ; пока они молоды. Став старше, звери начинают ссориться между собой, и, не имея над ними власти, дрессировщик вынужден прибегать к помощи извне.

  Все это было у Эдера: в группе у него строжайшая дисциплина, каждый зверь сидит на своем месте и сходит с него только по вызову или разрешению дрессировщицы. Дрессировщик ни в коем случае не должен позволять своим зверям играть между собой в то время, когда он занят подготовкой реквизита для следующего трюка. Не таким путем следует добиваться непринужденности и изящества при демонстрации номера. Это недостаток, неумение подчинить себе зверей, работа по принципу: «делай что хочешь ; только не трогай меня!» Отсутствие дисциплины среди животных ; колоссальный недостаток номера.

Достаточно один-два раза не посадить на место, самовольно сошедшее с него животное ; будь то маленькая собачка или громадный лев, ; как это войдет у него в привычку, и надо иметь большой опыт и волю, чтобы вновь подчинить себе зверя. Основные причины, заставляющие каждого здравомыслящего дрессировщика поддерживать дисциплину в клетке, следующие: во-первых, пока зверь сидит на месте, он не мешает работе дрессировщика с другими животными, не отвлекает от них; во-вторых, зверь, самовольно разгуливающий во время работы по арене цирка, рассредоточивает внимание зрителей, отвлекает их от действий дрессировщика и демонстрации им очередного трюка.

И, наконец, зверь почти никогда не бросается на дрессировщика со своего основного места. Когда же зверь в движении, он в любой момент может кинуться на дрессировщика, тем более, если последний занят с другими животными. В чем состоит метод гуманной дрессировки, принятой в советском цирке? Это обучение животного определенным трюкам путем вкусопоощрения, основанное на учении академика И.П. Павлова. Советский дрессировщик ; терпеливый, волевой, строгий, но не жестокий учитель, который большую часть своего времени проводит со своими подчас непокорными, но все же любимыми учениками.

Меня с Борисом Афанасьевичем Эдером связывала долгая дружба. Это ; один из основоположников советской школы дрессировки хищных зверей. В юности он выступал как акробат, потом вольтижёр в полёте «4 Вайцман». Выступал как гимнаст в номере Сима «Римские кольца» и пластический акробат в номере Аузонио «Римские гладиаторы»; с Н. Никашидзе исполнял номер на рамке. После службы в Красной Армии Эдер возобновил этот номер; одновременно выступал как эквилибрист на перше (партнёр ; С. Богатков; по афише ; «Братья Эдер»).

В 1929 году Эдер с партнёром О. Беретто создал воздушно-гимнастический аттракцион «Полёт на аэроплане вокруг Эйфелевой башни» ; первый в советском цирке механический аттракцион с вращающимся аппаратом. На манеже устанавливалась 12-метровая модель Эйфелевой башни, на вершине которой помещалась штанга; на одном конце её крепился «аэроплан» с мотором внутри, а на другом ; трапеция; штанга приводилась во вращательное движение, а артисты в это время выполняли на трапеции различные трюки. Номер с успехом демонстрировался в крупнейших цирках страны.

Как дрессировщик Эдер впервые выступил в 1932, освоив в рекордно короткий срок работу с группой львов, приобретённых ЦУГЦ у немецкого укротителя К. Зембаха. Эдер отказался от методов так называемой  дикой дрессировки, основанной на запугивании животных. Дрессировка Э. строилась на основе вдумчивого изучения особенностей, повадок каждого зверя и на поисках индивидуального подхода к нему. В отличие от традиционной манеры укротителей, Эдер входил в клетку без оружия, без бича, со стэком в руках и спокойно, уверенно вступал в общение со своими питомцами. Основными приёмами были ласка, поощрение, он управлял животными с помощью точно разработанной системы жестов и голосовых интонаций (нежных, просительных, повелительных и т. д.).

Номера строились часто на сюжетной канве, он вносил в них юмор, шутки. Кроме львов, Эдер дрессировал леопардов, медведей (белых и бурых), тигров, страусов, слонов. Среди его лучших номеров: «Львы на карусели», «Львы у патефона», «Медведи-канатоходцы», аттракцион «Во льдах Арктики». Эдер демонстрировал сольные выступления зверей: хождение льва по бутылкам, катание на шаре, на лошади и др. Долголетней помощницей была его жена ; Тамара Николаевна  (до замужества ; Соловьёва), первоначально воздушная гимнастка.

Весь мир знает цирковую династию Дуровых, основанную 145 лет назад Владимиром Леонидовичем Дуровым.

Родился В.Л. Дуров 7 июля 1863 г. в Москве, в дворянской семье. Рано оставшийся без родителей Владимир вместе с младшим братом Анатолием воспитывался в семье своего крестного отца Н.З. Захарова. Он готовил их к военной карьере, с этой целью братья были отданы в Первую московскую гимназию - нечто вроде кадетского корпуса. Однако братья увлекались акробатикой, цирком, убегали на народные гулянья посмотреть выступления клоунов в балаганах.

В наказание их отправляли к бабушке во Вдовий дом, где началась их дружба с А.И. Куприным. Братья бегут в Тверь ; в бродячий цирк Ринальдо, проходят трудную школу актерства, осваивают все цирковые профессии - акробаты, жонглеры, клоуны. Им казалось, что именно здесь, в ярмарочном водовороте, в окружении народа, живет свобода духа и душа земли, на которой они родились. «Короли шутов, но не шуты королей», ; говорили о себе Дуровы.

Мечтой Дурова было построить собственный дом для зверей, поселить их там, в наиболее подходящих для каждого условиях, наблюдать, лечить, учить и показывать их искусство. В Москве на улице Старая Божедомка (в 1927 году она стала улицей Дурова) он покупает дом с садом и конюшней и в январе 1912 года открывает «Уголок Дурова». В этом доме он прожил всю оставшуюся жизнь, отсюда он уезжал на гастроли, здесь занимался научной работой, здесь и окончились его дни в 1934 году.

Дурову удалось создать учреждение, подобного которому нет в мире, поскольку здесь находился и «Театр Крошка», где выступали дрессированные животные, и обширный естественнонаучный музей, и научная лаборатория, в которой велись наблюдения за поведением животных, разрабатывались приемы дрессуры, читались для посетителей лекции о психологии животных. После смерти Дурова Уголок возглавила его жена Анна Игнатьевна. В молодости она была цирковой наездницей, а став женой и помощницей берет на себя все бытовые, хозяйственные и административные хлопоты по Уголку.

Уникальность аттракциона Дуровых состоит в том, что там работают не с одной определенной группой животных, например, хищники или собаки, а с различными видами: слоны, лошади, птицы, домашние животные и др.

Династия Дуровых подарила отечеству четырех народных артистов СССР: Юрия Владимировича, Владимира Григорьевича, Наталию Юрьевну и Льва Константиновича Дуровых.

Вспоминая о дрессировщике Дурове, не могу пройти мимо знаменитого русского силача А. Засса, который в начале своей цирковой карьеры работал в его номере ассистентом, а потом был воздушным гимнастом, занимался джигитовкой. Но все эти занятия не нашли отклика в его сердце. Александру хотелось стать настоящим артистом цирка, а больше всего силачом.

Несколько десятилетий с цирковых афиш многих стран не сходило имя русского атлета Александра Засса, выступавшего под псевдонимом Самсон. Удивителен был репертуар его силовых номеров: он носил по арене лошадь или пианино с пианисткой и танцовщицей, располагавшейся на крышке; ловил руками 90-килограммовое ядро, которое выстреливалось из цирковой пушки с расстояния 8 м; отрывал от пола и удерживал в зубах металлическую балку с сидящими на ее концах ассистентами; продев голень одной ноги в петлю каната, зафиксированного под самым куполом, держал в зубах платформу с пианино и пианисткой; лёжа голой спиной на доске, утыканной гвоздями, держал на груди камень весом в 500 кг, по которому желающие из публики били кувалдами; в знаменитом аттракционе «человек-снаряд» он ловил руками ассистентку, вылетавшую из жерла цирковой пушки и описывающую над ареной 12-метровую траекторию.

Выступления Александра Засса пользовались большой популярностью. Это объясняется не только оригинальными атлетическими номерами, но и тем, что он не был похож на многих силачей того времени, обладавших массивными фигурами и большим весом.

Его рост – 167,5 см, вес не превышал 80 кг, окружность грудной клетки при вдохе – 119 см, бицепсы – 41 см. Он любил говорить, что большие бицепсы не всегда являются показателем силы, так же как и большой живот не говорит о хорошем пищеварении. Главное – это сила воли, крепкие сухожилия и умение управлять своими мышцами.

Очень часто Самсону приходилось отвечать на вопрос, как он достиг такой силы. Обычно он отвечал, что это результат целенаправленной работы. Если проследить весь жизненный путь Засса, то можно увидеть, что состоял он из непрерывного, целеустремленного труда и строгого режима, позволявшее ему постоянно сохранять высокую работоспособность в условиях колоссальных физических нагрузок.

Около шестидесяти лет проработал Засс в цирке и почти сорок лет выступал с атлетическими номерами.

К сожалению после, Первой мировой войны, когда будучи солдатом на фронте, Засс раненым попал в плен и в Россию больше не вернулся. Но память о нем, о наших встречах в дореволюционных цирках всегда со мной.

Вот так незаметно, в своем повествовании, я пришел к таким близким моему сердцу цирковым атлетам и борцам.

В тридцатых годов уже наметилась тенденция к сокращению проведения борцовских чемпионатов в цирке. Спортивная борьба стала одним из видов спорта, где проводились свои чемпионаты. Из молодых атлетов можно вспомнить Плясулю, Шевченко, Беляковского и др. И конечно, «старая гвардия»: Иван Поддубный, Григорий Кащеев, который после революции ушел из спорта, а потом вновь вышел на помост. Наряду с борцовскими чемпионатами цирковые атлеты демонстрировали и силовые номера, которые с каждым годом становились все зрелищнее. И если со временем борьба совсем ушла из цирка, то силовые номера с успехом практикуются до сих пор.

Кто они знаменитые силачи прошлого?
Иван Поддубный «чемпион чемпионов», обладал большой физической силой. Следует заметить, что борцовский ковер он покинул в возрасте 50 лет. Не тренируясь специально в атлетических номерах, он мог, сгибая руки, опущенные вдоль тела, поднять на бицепсы 120 кг! Непросто у меня складывались с ним отношения, причем это началось давным-давно, еще с дореволюционных времен. Не всегда чисто боролся Иван Максимович, но никогда в этом не признавался, даже в разговоре один на один. Правда, допускал он это только на российских соревнованиях, за границей ни-ни. Репутация чемпиона мира дорогого стоила.

Есть такие приемы, которые со стороны и не увидишь, судья и тот не видит. Да и применял он их всегда против новичков, людей по природе сильных, но не владеющих техникой борьбы. Они и не знали, что можно, а что нельзя. Да и что, их слово, против слова самого Поддубного. Ведь очень сильный был человек, владел техникой, дай Бог каждому, ан нет, побыстрее и эффектнее хотелось закончить схватку. Вот и хитрил.

А новички со временем делались классными мастерами, и таких разговоров становилось все больше. Но вовремя остановился, да и охотников из народа с ним бороться стало значительно меньше. Кому охота при броске с двухметровой высоты грохнуться на помост.

О его предприимчивости ходили легенды. Еще до революции стал хозяином передвижного цирка, который гастролировал по центральной России, а основной рекламный трюк ; имя самого Поддубного. После Октября семнадцатого, о нем не было ничего слышно, даже думали, что он уехал за границу. Но, как только разрешили частное предпринимательство, во времена НЭПа, так тут же организовал частный цирк, набрал труппу и поехал зарабатывать деньги.

Конечно, все в рамках закона, но артисты, работавшие на него, жаловались, уж очень прижимистый оказался хозяин. В своем цирке выступал и сам, привлекая зрителей своей легендарной фамилией. Кстати, одно время его цирк работал в Туле и считался Тульским передвижным цирком. Закончился НЭП и Поддубный объявился в руководстве секции борьбы страны Советов, одновременно продолжая гастролировать с цирками, где продолжал участвовать в чемпионатах борцов.

Правда, к этому времени большинство первоклассных атлетов, с кем он соревновался до революции, уже оставили борцовский помост, кто по возрасту, кто оказался за границей, кто умер, но некоторые еще были в строю и могли составить неплохую команду.

Повезло Ивану Максимовичу и в годы репрессий, его не коснулся молох несправедливости, и он спокойно почивал на лаврах до своей мирной кончины. Правительство СССР высоко оценило труды Ивана Максимовича Поддубного, наградив его орденом.

Г. Кащеев громадной силы был человек. Почти в сажень ростом (218 см), будь он иностранец, зарабатывал бы большие деньги, потому что силой он превосходил всех иностранных великанов. В 1906 году он впервые встретился с борцами мирового класса. Подружился с Заикиным, который помог ему выйти на большую арену. Вскоре Кащеев клал на лопатки всех именитых силачей, а в 1908 году вместе с Поддубным и Заикиным едет в Париж на Всемирный чемпионат. С победой возвратились наши богатыри на родину.

Казалось бы, что теперь и началась настоящая борцовская карьера Кащеева, но он все-таки бросил все и уехал к себе в деревню.

Можно признать, что не пришлые профессионалы облагородили искусство цирка. Свершилось это благодаря жадному любопытству цирковых артистов ко всему новому. Именно их неуемная самообучаемость, умение все перерабатывать на пользу своего мастерства, подняли цирк на уровень высокого искусства.

Одно время среди искусствоведов бытовало мнение, противопоставляющее цирк и театр и отрицающее образную природу циркового искусства. По-моему лучший ответ по этому поводу дал выдающийся русский писатель А.И. Куприн, который на тридцатилетие цирковой деятельности Лазаренко написал: «…Милый Лазаренко! Прыгай, остри, смейся, паясничай. Твой труд любит и чопорный партер, и шумная галерка. А больше всего любят дети. И, черт побери того, кто твое искусство поставит ниже всякого другого. Оно вечно!».

Цирк был, есть и остается своеобразным отображением, выражением действительности в ее идеях, ритмах, красках, дыхании. Так было, так, надеюсь, и будет. «Сегодня и ежедневно», по стародавней цирковой присказке. Сегодня и ежедневно.

В цирковом искусстве много жанров, много замечательных артистов, и потребуется отдельная книга, чтобы рассказать обо всех, с кем мне пришлось встречаться и работать. В первую очередь, хотелось рассказать о моих старых друзьях, которые оказали мне помощь в трудную минуту, когда я вернулся из заключения и работал в качестве уполномоченного Гастрольбюро.

Некоторые, особенно молодые, а теперь уже очень известные, кому я помогал в начале их цирковой деятельности, когда был директором, побоялись поддерживать со мной отношения. Но, по прошествии стольких лет, в памяти остается в основном только хорошее, и теперь я с удовольствием смотрю их замечательные трюки и горжусь, что в их достижениях пусть маленькая, но все же есть и моя заслуга.