Проблемы влияния французской романтической литературы на поэму М. Ю. Лермонтова „Демон” не раз были в центре внимания литературоведов [4, с. 89], однако, сравнительное исследование произведений русского и французских поэтов по-прежнему актуально. В данной статье акцент сделан на интересе А. де Виньи и Лермонтова к феноменам души и врпросам человеческого сознания, религии и веры, проблеме святости и внутренней чистоты, жертвенности любви и неоднозначности красоты в контексте слабо озвученных межнациональных и внутринациональных интертекстуальных связей французского и русского романтизма 1820–1830-х гг. Избранный ракурс исследования и текстуального анализа обусловлен в меньшей степени интересом к вопросам о своеобразии романтизма французского и русского поэтов, о сходстве и различиях творческих систем, методов изображения предмета и подходов к религиозной проблеме, а также поиском ментальных и мировоззренческих отличий (об этом уже много писалось), в большей степени он обусловлен вниманием к мифопоэтической практике, архетипическим и интертекстуальным отношениям и на этой почве - к проблеме художественно-эстетической близости и различий авторских мифов о „злом духе” и его жертве.
Сравнительный анализ поэмы Виньи, главным образом, с английскими и немецкими источниками был развернут компаративистами, исследовавшими мистерию „Элоа” с точки зрения „влияний” и „заимствований” [12]. Так Вера Саммерс во второй главе книги „Ориентализм Альфреда де Виньи” буквально препарировала текст поэмы и указала на сходство отдельных фрагментов и стихов „Элоа” со строками из произведений аналогичной тематики. Во многом повторяя предшественников, исследовательница выдвинула предположения о возможных источниках идей и образных реминисценций, при этом тактично избегая употребления таких обозначений, как „влияния” и „заимствования”. В современном литературоведческом контексте, впитавшем компаративистику и открытия «новых критиков» ХХ в., скрупулезный текстологический анализ и структурализм, логично рассматривать поэму „Элоа” и проблему ее связи с произведениями предшественников в рамках культурного диалога, взяв во внимание интертекстуальный ракурс исследования.
Виньи написал мистерии „Eloa”, „Moїse”, „Deluge” в период с 1819 по 1823 г. В это же время, о чем свидетельствуют строки из „Дневнике поэта” 1823 г. и письмо к В. Гюго от 3 октября того же года, поэт начал работу над „Jugement dernier” и „Satan sauvе”. М. П. Алексеев в эссе о Метьюрине напомнил об этом факте, уточнив, что эту незавершенную работу Виньи не следует путать с поэмой „Элоа” [1, с. 604]. Мистерия „Элоа, или Сестра ангелов” была закончена и опубликована отдельно в 1824 г. и позже вошла в сборник „Стихотворения и поэмы на античные и современные сюжеты” (1829). В отзывах современников на этот сборник высказываются мысли о влиянии на стихотворения Виньи, в том числе, на замысел мистерии „Элоа”, других поэтов. В их числе упоминаются имена тех авторов, которые так или иначе поднимали демоническую и ангелическую темы - от Мильтона до Метьюрина. Трудно назвать критика XIX в., который читая поэму, часто стоящую в одном ряду с элегией „Симета” и идиллией „Дриада”, не отметил бы ее сходство с античной буколикой и лирикой конца XVIII в. Такой тон был задан, прежде всего, Шарлем О. де Сент-Бевом, который увидел в «омоложенной и обновленной» мистерии Виньи, „религиозной по форме” и глубоко поэтической по содержанию, сочетание «высокой поэзии» с „христианской и мистической метаморфозой” [14, с. 24 – 25].
Поэма начинается изложением евангельской истории Иисуса и перечислением совершенных им чудес, среди которых особо выделена мистерия Ангела, рожденного из слезы Христа, опечаленного смертью друга Лазаря. По мнению В. Саммерс, сцена рождения Элоа из слезы, упавшей в хрустальную урну, поднесенную херувимами, а также представление Иисуса Христа как Посредника в начале первой песни являются возможными реминисценциями из „Мессиады” Клопштока, фрагмент которой был переведен Рене де Шатобрианом для трактата „Дух христианства”[11, с. 65 - 66]. Саммерс увидела сходство Элоа с мильтоновской Евой, а описание Неба и его обитателей в мистерии Виньи напомнили ей строки из поэмы Томаса Мура "Любовь Ангелов"(„The Loves of the Angels”, 1823) [11, с. 66]. Отдельные места в мистерии Виньи исследовательница соотнесла с мотивами из „Тысячи и одной ночи ” [11, с. 73, 78 – 79] и „Божественной комедии” Данте [11, с. 80], оставив сопоставление без комментариев. Укажем на серьезное отличие между дантовской и романтической трактовками образа падшего Ангела. У Данте изгнанный Богом Сатана представлен как исчадие ада, образовавшегося при его падении с Неба. Падая, дантовский Сатана ударился о землю, образовав в ней огромную воронку с девятью кругами преисподней, в которой страдают грешники и через которые проводники ведут поэта. В поэме „Элоа” падение „прекраснейшего и могущественнейшего из Ангелов” - трагическое событие, достойное сожаления и сочувствия. Люцифер является деве-ангелу в грезах как „жертва Неба” и как желанный возлюбленный, в раскаяние которого "чистая сердцем" дева искренне верит. Готовая протянуть падшему руку помощи, Элоа настойчиво ищет с ним встречи. В центре поэмы Виньи находится не история падения того, кто прогневил Бога, а история несчастной любви поверженного Люцифера и наивной Элоа, история их метаний между грехом гордыни и преданностью Господину.
Еще в начале ХХ в. С. И. Родзевич, изучая вопрос о „влиянии” А. де Виньи на М.Ю. Лермонтова, выстроила генеалогическую парадигму демонизма в европейской литературе. Она отметила, что „уже в средние века дьявол фигурировал во множестве легенд”, возникших в народной среде. Тогда же большую популярность получил мотив „прения дьявола с ангелом за грешную душу” [7, с.17]. К концу средних веков в фаблио образ дьявола приобрел своеобразный комический характер, и только в XVII в. Джон Мильтон „освободил” образ падшего демона (духа) от средневекового искажения, наделив Сатану возвышенным умом и величием. Сатана „английского Гомера” был сродни Прометею, ставшему прообразом байроновского Люцифера. В XVIII в. у Лесажа, пишет С. И. Родзевич, „диявол” становится выразителем скептически настроенных умов: он вращается в свете, ехидно раскрывает все тайны жизни, все отрицает и над всем смеется. В Мефистофеле Гете живет все тот же скептический дух, но особо выделено дьяволическое отрицание. Этот просветительский мотив отрицания подхватывают и развивают европейские романтики. У Байрона демон вновь становится величавой фигурой – мятежником, врагом Бога, наделенным необычайной внешней красотой и обаянием. Тему взаимной любви ангелов и дочерей земли почти одновременно с Байроном разработал Томас Мур в „Любви небожителей” [7, с. 8].
Европейская литературная «демонология» не исчерпывается названными произведениями. За пределами образной демонической парадигмы, выстроенной С.И. Родзевич, остались такие крупные произведения, как „Демонология” сэра Вальтера Скотта и готический роман „Мельмот–Скиталец” Чарлза Метьюрина, отличающийся „романтическим неприятием действительности” и идеей „wild thing”, „рокового господства зла”. По мнению М. Алексеева, этот английский „поэтический роман” был в поле зрения Альфреда де Виньи [1, с. 599], о чем свидетельствует „явное сходство” отдельных мест в „Элоа” и в романе Метьюрина. В частности, описание встречи Люцифера и Элоа напоминает сцену встречи Мельмота и Иммали [1, с. 573 – 574]. Автор „Элоа”, разумеется, не претендовал на роль первооткрывателя демонической темы, он не был первым и среди романтиков, применивших в поэзии приемы демонизации и ангелизации персонажей. Но его главными учителями, бесспорно, были Джон Мильтон, почитаемый французскими романтиками как высочайший поэт, и великий немецкий просветитель Иоганн Вольфганг Гете, перед которым молодые романтики благоговели.
Идеи внутренней дисгармонии и растерянности перед "невольно творимым" злом оказались необыкновенно привлекательными для многих поэтов Нового времени и легли в основу романтического психокомплекса „болезни века”, в котором проявились современные симптомы „мировой скорби”, увиденные литературоведами у самого Гомера. Но развив и усложнив мильтоновский образ Сатаны, романтизм связал его с проблемами раздвоения личности, бессознательных порывов сердца, духовных заблуждений, отчаянной душевной отваги и бесполезного самопожертвования.
Знакомство с английской «демонологией» и вынашиваемый Альфредом де Виньи план создания мистерий не могли не оставить след в поэме „Элоа”. Опираясь в решении проблемы человеческой двойственности главным образом на английских авторов демонологии, Виньи своеобразно совместил мильтонизм, байронизм и мельмотизм с романтически понятой мефистофелевской темой. В данном случае под байронизмом понимается богоборческий, мятежный индивидуализм, под мельмотизмом - сочетание насмешки и злобы, горечи и раздражения при изобличении самообмана и иллюзий [1, с. 573 – 574], под мефистофелизмом - критика и осуждение фанатизма, тирании, лжи, неискренности и других человеческих и общественных пороков. Виньи сочетал популярный ветхозаветный сюжет с лирической нагрузкой, эмотивно окрашивая повествование, описания, диалоги и пейзажные зарисовки. Такое сочетание вызвало восторженные оценки Теофиля Готье и поэтов-парнасцев. Леконт де Лиль писал: „Элоа” – самая прекрасная из поэм, возможно, совершеннейшая из всех, написанных на французском языке” („Еloa еtant qualifiе de „poеme le plus beau, le plus parfait peut-еtre de la langue franсaise”). По мнению парижского денди Барбе д’Оревильи, „Элоа” - это „Аталия романтизма” („l'Athalie du romantisme”) А. де Виньи и представляет „неизменную глубину его гения” („le fond incommutable de son gеnie”).
В байронической по духу (ср. с „Каином”, „Манфредом”) поэме Альфред де Виньи исследовал мистерию внутренней жизни и глубинных противостояний - любви и ненависти, страха и безудержной отваги, воспоминаний и „воспарений” (еlеvations), душевного энтузиазма и сновидческих состояний. Погружаясь на самое дно бессознательного, освещая темную и светлую стороны души, поэт передавал несправедливость и отчаяние, описывал противоречия и несчастья земного существования, намекал на общественные перевороты и террор, которые отрицал. Страдания и тоска, одиночество и разочарование индивидуалиста получили мистическое воплощение в зловещих иррациональных картинах и описаниях ужасов ада, объясненных действием фатальных законов, неумолимостью Всевышнего и Божественным возмездием. Эти мотивы получат дальнейшее развитие в европейской поэзии, однако критики второй половины XIX века уже будут осуждать Виньи за „безмерную” увлеченность демонической темой и „caprice du mal”, приведшую к „ужасному очарованию злом” в творчестве Бодлера (fleurs du mal)и Оскара Уайльда.
Между тем, падение невинной Элоа представлено у Виньи как результат заблуждения, доверчивости и самообмана, а торжество зла – как логическое завершение отношений, построенных на иллюзиях, абстрактном сострадании и соблазнах чувственной любви. В поэзии романтика аллегорико-символическая парадигма огненной стихии преисподней в традиции Данте сомкнулась с психологически родственной ей романтической парадигмой пылающей бездны чувств и страстей. Огненной стихии символически противостоит воздушная стихия одухотворенных мечтаний и туманных грез, в глубинах внутреннего мира происходят трагические трансформации, находит развязку неизбывная драма, но душевные травмы остаются неизлечимыми.
Автора „Элоа” порой ставили рядом с самим Мильтоном. Еще в начале прошлого века Эрнест Дюпюи отмечал, что „смелый замысел» молодого поэта можно считать „достойным великого Мильтона”. Биограф Виньи возвеличивал подвиг Элоа: „Не будучи в силах вернуть Сатану на небеса, она позволяет поглотить себя вместе с проклятым возлюбленным бездне адских мук, где они останутся пленниками целую вечность” [2, c. 120]. С философской и психологической точек зрения в сакральном мифе Виньи об Элоа очевиден алхимический источник, в котором классически соединяются и разъединяются противоположности – мужское и женское, день и ночь, духовность и бездуховность, страсть и добродетель. Анализ чувств у Виньи под воздействием немецкого мистицизма (Клопшток, Гете) и английской мифопоэтики духа (Мильтон, Т. Мур) выдает интерес поэта к пантеизму, к его идеям гармонии с миром и естественного состояния, женской ангельской души, еще не отдалившейся от своей исконной природы и хранящей отпечаток грациозной наивной печали в духе Феокрита и А. Шенье. Значительную роль в поэме „Элоа” играет символико-риторический топос, воссозданный по буколическому образцу А. Шенье и С. Гесснера, прочно вошедший в текстуально-смысловую парадигму романтизма. Но у Виньи, однако, ярко расцвеченные картины, впечатляющие экзотические ландшафты стали своеобразным противовесом и буколическому пейзажу, и „эфирному туману” в оссианическом стиле. Земные красоты контрастируют с эфирным пространством, а демоническое коварство диссонирует с искренней печалью и наивной сострадательностью к духу, осужденному Небесами. Безмятежный фон, природная идиллия усиливают трагизм положения той, что рождена в святости, но обречена на падшесть и гибель во мраке преисподней.
Если принять в целом постулат О. Манна об эстетизации демонического зла в европейском романтизме [6](который все же, на наш взгляд, не распространяется на весь романтизм), то следует признать, что у истоков мифопоэтической абсолютизации зла в Англии стоит „демоническая” поэзия Байрона, во Франции – его почитателя и последователя А. де Виньи, в России - М. Ю. Лермонтова. Если эстетизм Мильтона в „Потерянном рае” (1667) заключался в величии „прекрасного и грозного духа” и в возвращении обществу прежнего библейского образа Сатаны, которого Средневековье „наградило жалом, копытами и рогами”(Шелли), то эстетизм „Элоа” и „Демона” был обусловлен, прежде всего, психологическими и имагинативными проекциями.
В поэме Лермонтова, которая развивает мотив спасения грешницы, но во многом перекликается с мистерией „Элоа”, библейская символика, как у Виньи, соединяется с пасторальной атрибутикой. Однако обратим внимание на различия. Если у Виньи пейзажи напоминают „сладострастные” античные буколики, то в поздней редакции „Демона” появляются пейзажи Грузии, картины буйного Терека, Арагвы, зарисовки Казбека („Кавказа царя могучего, в чалме и ризе парчевой”), которые служат не только фоном и рамкой повествованию, но становятся главной трагической силой сюжета, построенного на контрастах и диссонансах. Ангелическая и демоническая парадигмы у Лермонтова, как в „Элоа” и „Моисее” Виньи, в „Манфреде” и „Корсаре” Байрона, в „Человеке” Ламартина, выстраивается по принципу антиномии: гора – бездна, смирение – мятежность, холод – пламень, добродетель – грех, чистота – коварство, злодейство – благородство. Антиномичные значения приобретает у поэтов мотив слезы. У Виньи скатившаяся в хрустальную урну слеза Иисуса имеет все признаки святости, у Лермонтова демоническая слеза деструктивна и прожигает пламенем камень. Лермонтовский текст связан с народными преданиями, вбирает кавказские легендарные мотивы - заоблачного монастыря возле самой вершины Казбека, куда никто не может добраться; злого духа Гуда, влюбленного в красавицу и мечтающего из-за любви к ней о смертном воплощении; убийства на почве ревности жениха, спешащего на свадьбу; мятежного духа богатыря Амирани, закованного в цепи („…То горный дух / Прикованный в пещере стонет”). В таком решении проблемы проявилась самобытность лермонтовской романтической мифопоэтики, во многом отличной от пушкинской, и, как считают лермонтоведы, еще не получившей должного освещения[5]).
Новаторство Лермонтова в постановке и решении демонической проблематики отметила Л. И. Вольперт: «По воспоминаниям А. П. Шан-Гирея, на его совет отнять у Демона всякую идею о раскаянии, пусть он действует с прямой целью погубить душу монахини, поэт ответил: „План твой недурен, только сильно смахивает на Элоу, Sоеur des anges”. Трудно переоценить значимость этого воспоминания: оно существенно не только как прямое свидетельство знакомства Лермонтова с Элоа, но и – что важнее – как доказательство намерения решать тему „по-своему” [2, с. 21]. В поэме Виньи Люцифер-Сатана создает свою «огненную империю» („empire de flamme”), его власть распространяется на желания сердца („les dеsirs du cоеur”), на мечтания души („les rеves de l’аme”). Его присутствие - там, где происходит союз тел („les liens du corps”), устанавливаются таинственные привязанности („attraits mystеrieux”), встречаются взгляды, завязываются любовные отношения. Он -таинственный властитель ночи, лжи и запретной любви („le roi secrait des secrеtes amours”). Люцифер у Виньи стал метафорой фундаментальной пустоты и небытия, метафизической пропасти, символом мятущейся души, неизбывной, нездешней тоски, ностальгии по утерянной безгрешной жизни, надежды на спасение в любви и, в то же время, бесконечной устремленности к точке невозврата. Узнавание падшего на короткое время поселяет в душе Элоа смятение и хаос, но не влияет на ее ангельскую любовь, подсказавшую решение остаться с тем, кого так настойчиво искала, чтобы склонить его к раскаянию и к решению просить прощения у Господа. Ей неведомо, что демон зла несвободен, что он находится во власти непреодолимой гордыни, не отпускающей своих узников из плена. Парадоксально, но именно любовь-сострадание бросает мятежную духом деву-Ангела в объятия Сатаны. Правда, и сам он, в трактовке Виньи, влюбившись и пылая страстью, испытал минуты раскаяния и надеялся на нравственное перерождение, но не для того, чтобы сравняться с возлюбленной в благородстве и чистоте, а для того, чтобы завоевать воплощенную невинность. Потому Сатана скрыл от доверчивой Элоа не только свое имя и прошлое, но и уготованный ей зловещий конец. Накопившаяся „горечь сердца”, мягкая уступчивость и милосердие усугубили заблуждение Сестры ангелов и обернулись вызовом, брошенным не только неведомой, иррациональной стихии отверженного мятежного и грешного мира, но и миру разума и чистоты.
„Демон” М. Ю. Лермонтова, как и „Элоа”, является исследованием проблемы противостояния двух полярных типов сознания – ангелического и демонического, но в контексте русского романтизма. Отсюда установка поэта на национальную идентичность и героизацию „ангельского”, а также на „развенчание”, по сути, антигероического начала в антибайроническом ключе. Такое самобытное решение „демонической” проблемы свидетельствовало о своеобразии художественного открытия русского поэта, заключенного, по мнению В. В. Липача, в „неповторимом и единственном сочетании идей и образов» на фоне известных идейных и эстетических систем [5]. Н. А. Соловьева, исследуя различия байронического опыта в изображении негероического образа в европейской и русской литературе, отметила, что появление „героя нашего времени и их байроническая суть не были ни причудой, ни подражанием, а воплощением укоренившихся в русской действительности фигур”. И далее: „Русский байронический герой имеет внешне ничем не отличающийся от европейского облик разочарованного, меланхолического с бледным лицом и таинственным загадочным прошлым, которое проявляется в его остраненном поведении, вызывавшем восхищение у женщин. Русская хандра и английский сплин характеризуют национальные идентичности, столь различные и вместе с тем схожие в отношении к природе, „обществу”. Для русской идентичности особенно типично „всю жизнь смешать, всю душу слить с природой, а заодно заключить в свои объятья и врагов и друзей” [9]. Со всей очевидностью эти черты русской идентичности отразились в облике Демона, как обличителя порочного мира и ненавистника порабощения, пылкого борца со злом, зло же и избравшего своим оружием в борьбе за праведные души.
У Лермонтова, как и у Виньи, Демон является своей жертве во сне в неуловимом образе прекрасного таинственного соблазнителя („Сиял он тихо, как звезда; / Манил и звал он… но – куда?”), который, как и Люцифер у Виньи, обладает „гипнотической властью героев Байрона” [8, с. 81]. Так же, как Люцифер в поэме Виньи, лермонтовский Демон, желая возвыситься во имя любви и обладания прекрасной девственницей, ностальгирует по небесной жизни и вспоминает о забытом прошлом и отринутых чувствах („И вновь постигнул он святыню / Любви, добра и красоты!.. / И долго сладостной картиной / Он любовался – и мечты / о прежнем счастье цепью длинной, / Как будто за звездой звезда, / Пред ним катилися тогда…”). Но, в отличие от демона у Виньи, лермонтовский Демон стремится не к восстановлению своей небесной сути, а обретению земного воплощения.
В Тамаре, „жертве злой отравы”, Демон вызывает и страх („Подушка жжет, ей душно, страшно, / и вся, вскочив, дрожит она”), и мрачную безысходность („Пред ней / Весь мир одет угрюмой тенью; / и все ей в нем предлог мученью…”), и отчаяние („И плачет ; и в ночном молчанье / Ее тяжелое рыданье / Тревожит путника вниманье”), и чувство обреченности на несчастье и одиночество („На свете нет уж мне веселья… / Святыни миром осеня, / Пусть примет сумрачная келья, / Как гроб, заранее меня…”). Следуя за мыслью Виньи, Лермонтов развивает мотивы изгнанничества и призвания сеять „зло без наслажденья”. Л. И. Вольперт отмечает: „В шестой редакции поэмы бесцветный образ монахини заменяется страстной мятежной княжной Тамарой и Демон соблазняет ее не „утехами плоти” („способ” героя поэмы Альфреда де Виньи, которому принесло победу умело „разыгранное” отчаяние), а тревожными и значительными дарами” („Тебя иное ждет страданье, / Иных восторгов глубина / Оставь же прежние желанья / И жалкий свет его судьбе / Пучину горького познанья / Взамен открою я тебе”). Здесь особенно уместно замечательное наблюдение Л.И. Вольперт : лермонтовский „Демон жаждет одарить” Тамару „страданьем”, то есть тем, чем в наибольшей степени есть он сам” [2, с. 130]. Но от Л. И. Вольперт ускользает чувственная, либидозная, сторона этой жажды, поселяющей неуправляемую страсть в душе Тамары и вызывающей у нее плотские, физические страдания : „Пылают грудь ее и плечи, / Нет сил дышать, туман в очах / Объятья жадно ищут встречи, / Лобзанья тают на устах…”
„Демон”, как и „Элоа”, рассказывает о тайных смыслах любви и ненависти, слепой страсти, жертвенного чувства и сострадания, добра и зла как проявлений ангельского и демонического начал, романтически контрастно разделенных и тенденциозно противопоставленных в человеческом сознании („Мой рай, мой ад в твоих очах. / Люблю тебя нездешней страстью, / Как полюбить не можешь ты…”). Как и Люцифер у Виньи, лермонтовский Демон обладает завораживающей красотой и мятежным духом. Он культивирует в себе печаль, отчаяние, трагизм, лелеет нежность и любовь к прекрасному. Чтобы убедить грузинскую прелестницу в своей искренности и покорить ее, он, подобно герою Виньи, пускает в ход все свои магические чары и власть над человеческими душами.
У Виньи искуситель время от времени надевает маску благодетеля, подталкивает наивную Элоа к познанию бытия; иногда он напоминает светского щеголя, страдающего байронической хандрой (blue devils). Французский поэт сравнивает тоску темного Ангела с современной скукой, акцентирует внимание на интонациях раскаяния: все чаще падшего ангела печалят невольные злодейства. Однако, как отметила еще С.И. Родзевич, попытка нравственного перерождения духа зла не удалась [7, с. 21]. Сатана-соблазнитель хочет развеять скуку злодействами, но тщетно, и тогда его охватывает равнодушие. Сатана стремится испытать счастье, однако мрачная страстность, запечатленная на его лице в момент размышлений, пугает Элоа и она хочет покинуть землю. Но прекрасный незнакомец вновь становится злым гением. Эти черты пробиваются и в „демоническом” интертексте в поэме Лермонтова, однако, в ней все же доминирует мефистофелевский мотив, с одной стороны, уходящий корнями в народную легенду о богоборчестве и продаже души дьяволу, с другой – в древнее грузинское предание об Амирани, которое, как утверждают фольклористы, имеет общую основу с древнегреческим мифом о Прометее.
В поэме Виньи Иисус является Посредником между человеком и Богом, а Люцифер-Сатана – посредником между человеком и адом. У Лермонтова функцию посредника между человеком и Богом выполняет светоносный херувим, хранитель души грешной монахини. Как утверждает один из исследователей-лермонтистов, мятежный Демон, «в неизбывном отчаянии бороздящий просторы Вселенной», является «посредником между миром человека и миром смерти» [8]. Метафизический бунт несет в себе глубочайший негативный императив – „отрицание отрицания”, в котором состоит суть „лермонтовского элемента” (Белинский), по мнению В. В. Липича, содержащего в себе «не менее мощный пафос утверждения высокого идеала свободной человеческой личности”, как главной художественно-эстетической и этической ценности романтизма в «эпоху эмоционального напряжения и накала” [5].
В основе „демонического” и „ангелического” интертекстов „Элоа” и „Демона” лежат мифопоэтические воплощения, архетипические метаморфозы, мотивы передвижения в эфирном и земном пространствах, воспарения и низвержения, "полетов во сне и наяву", а в тоскливом единообразии демонической мятежности проявилось романтически понятое многообразие мира, отображенное в резких контрастах и во множественности его ликов, в остановившемся мгновении и в развитии, неизбежно ведущем к концу, смерти, завершению старых и возобновлению новых ангелических и демонических связей, - к вечному возвращению.
Список источников
1. Алексеев М. П. Ч. П. Метьюрин и его „Мельмот-Скиталец” // Метьюрин Ч. П. Мельмот-Скиталец. М.: Наука, 1983. С. 531–638.
2. Вольперт Л. И. Русско-французские литературные связи конца XVIII — первой половины XIX века. С. 106–131 [Электронный ресурс]. Режим доступа : http://www.ruthenia.ru/volpert/intro.htm.
3. Лермонтов М. Ю. Демон // Лермонтов М.Ю. Избранное. М.: Гослитиздат, 1953. 364 с.
4. Литовченко Г. К., Стрельская А. В. Влияние стихотворения Ламартина „Человек. Лорду Байрону” на особенности образа демона в поэме Лермонтова „Демон” // От барокко до постмодернизма. Дн-вск, 1997. С. 85–89.
5. Липич В. В. Пушкинская и лермонтовская разновидности русского романтизма в их художественно-эстетическом своеобразии: дис. д-ра филол. наук. М., 2005. 472 с.
6. Манн О. Дендизм как консервативная форма жизни // Волшебная гора. № 7. М., 1998. 82 с.
7. Родзевич С. И. К вопросу о влиянии Байрона и А.де Виньи на Лермонтова. Воронеж : Типолитография губерн. правления, 1915.
8. Романчук Л. Метаморфозы образа сатаны // Бiблiя i культура. Вип. 1. Чернівці : Рута, 2000. С. 156–161.
9. Соловьева Н. А. Национальная идентичность в эпоху романтического национализма (культурное и природное в дискурсе о человеке) [Электронный ресурс]. Тамбов. гос. ун-т им. Г. Р. Державина. Региональный науч.-метод. центр „Русский дом Диккенса” [Электронный ресурс]. – Ресурс доступа : http://www.russiandickens.com/sience/publication.htm
10. Тарнас Р. Романтизм и его судьба. Две культуры // История западного мышления; пер. Т. А. Азар. М. : КРОН-ПРЕСС, 1995. 448 с.
11. Summers V. L’Orientalisme d’Alfred de Vigny [Champion, 1930]; reprod. en facsimilе. Genеve : Slatkine, 1976.
12. Tieghem Ph. van. Les influences еtrangеres sur la littеrature franсaise (1550–1880). P. : Presses Universitaires de France, 1961. P. 126–220.
13. Vigny A. de. Oeuvres complеtes; рrеface, prеsentation et notes par P. Viallaneix. P. : Editions du Seuil, 1965. 668 p.
14. Sainte–Beuve Ch. A. Portrait de Vigny // Vigny A. de. Oeuvres complеtes. P. : Editions du Seuil, 1965. Р. 21–35.
Новая редакция
Впервые опубликовано в: Мировая литература на перекрестке культур. Симферополь: Бизнес-Інформ, 2014. С. 60–70.