12
2 июня
...Ненадолго отвлекшись на рассуждение, скоро я вновь вслушалась в речь Скайворда. Как я поняла, он заканчивал. И в финале он, наконец, заговорил о главном, о том, что меня так волновало. «В конечном счёте, мы вынуждены признать наличие разрыва. Полюса этого разрыва – экономические обстоятельства горизонта всеобщего символического обмена, с одной стороны, и политическая вертикаль учреждения воображаемого центра тяжести обмена, с другой. Этот разрыв непреодолим. Мы живём в разорванном, дуальном мире. И в этом неодолимая судьба мира. Насколько мне позволяет судить моя образованность, человечество в лицах иных своих представителей пыталось преодолеть этот разрыв как, например, разрыв между сознанием и реальностью. Но всё безуспешно. Разрыв остается. Но не всё так плохо. Есть и спасение. Слава Богу, есть демократия. А именно американская демократия. Очевидно, демократия – эффект тотального недоверия и способов её смягчения. Существует недобрая шутка про то, что демократия – это рынок, где раб волен купить себе господина. Шутка – злая, но идея, заключенная в ней – правильная. Демократия наделяет каждого активностью субъекта. В противовес тирании, где всех, кроме тирана, отличает пассивность объектной вещи. Да, и там, и там правит необходимость наличия абсолютного центра, единственно способного противостоять проискам хаоса внешнего. Имманентный центр сбалансированности против периферии трансцендентного хаоса. Но в одном случае этот центр дается как бы независимо от рядового участника социального процесса, помимо его воли, извне, то есть, трансцендентно, а в другом случае – центр задается непосредственным и самостоятельным участием каждого более-менее активного гражданина, идет изнутри его существа, то есть, имманентно. Извините, что приходится повторять очевидные трюизмы. Но и мир зиждется на трюизме, на вечном повторении одного и того же трюизма. Итак, в одном случае у нас есть возможность выбрать центр, в другом – этот центр навязывается извне. Я не думаю, что в этом зале присутствует хотя бы один человек, для которого эта коллизия содержала бы в себе проблему выбора. Очевидно, что лучше жить под властью того, что несет в себе толику твоего участия, своёго, нежели под властью чего-то навязанного извне и чужого. Лучше быть субъектом, чем объектом. И лучше жить под властью своёго бога, чем чужого. Повторюсь. В выборе между своим и чужим нет альтернативы. И если говорить начистоту, я заявляю, что американская демократия – это рынок, где каждый волен выбрать ничто иное кроме бога, как своего бога. Только американская демократия предоставляет совершить этот чудесный выбор – выбор бога, воплощаемым каждым человеком на посту Президента США. Возможно, это преувеличение. Возможно, это звучит пафосно. И я представляю себе раздражение, потрясающее сейчас ряды религиозных ригористов. Зато это звучит честно и без лицемерия в контексте мира, живущего под опустевшими небесами. В текущей ситуации политического состояния мира Президент США – единственный, исключительный гарант мировой стабильности, и, собственно, срочный, временный бог. Авторитет американского бога исполняется совокупностью факторов военного, экономического и научно-технического могущества. А совершенной формой его воплощения выступает механизм американской демократии. Этот механизм превращает сообщество американских граждан в качестве электората в счастливое меньшинство избирателей бога для всего мира!» Скайворд закончил. Раздались громкие аплодисменты.
Я не могла продохнуть. Честно говоря, я не ожидала такой сногсшибательной прямоты и вызывающей честности. Но это и звучало как вызов. Причём как вызов всему миру. И я была с ним полностью солидарна. Только так. Лучшее вымогается сильными, чрезмерными, рискованными, и, увы, порой наглыми жестами. А всё остальное – сопливая сентиментальность и малодушная нерешительность. Всё это было хорошо, но первая очарованность последними словами выступления Скайворда стала постепенно улетучиваться. Мой не особо склонный к эмоциальным воспарениям разум быстро охлаждался и сквозь туман непрозрачной экзальтированности уже начали проблескивать огоньками вопросы. Прежде всего, меня поразили слова о дуализме мира. Конечно, мне была хорошо знакома кантовская контраверза вещи-в-себе и явления. Но сейчас именно в словах губернатора это противопоставление приобрело впечатляющую силу. И под властью этого впечатления мне было как-то неуютно. Потом меня очень удивило неожиданное появление в рассуждениях Скайворда новых терминов, например, термина «воображаемое». Вообще, оппозиция «воображаемого центра» и «символического обмена» – это было что-то новое. Незнакомое и чужое. Я об этом ни разу не говорила и не писала. Меня смущало, что я не имела к этому отношения. У Скайворда был еще один источник консультирования? И, вообще: к чему всё это? Меня начала разбирать страсть разобраться с этим дуализмом. Неужели, и вправду здесь всё так непреодолимо? И почему дуализм – судьбоносен? Если мир дуален, значит и человек приговорен к расщепленности? Меня это решительно не устраивало. Но причём здесь я? Я хотела понять, почему это устраивало Скайворда? Значит, он шёл на компромисс? С кем? И опять же: причём здесь «воображаемое»? Как это «воображаемый центр», если центр реален? Наличие этих терминов требовало актуализации еще одного: термина «реальное» как той же самой вещи-в-себе. А вот её-то мой разум и требовал вынести за скобки. Только за счёт полной элиминации пресловутой вещи-в-себе было возможна тотальная актуализация центра в качестве Я как его носителя. Здесь имела место процедура замещения по принципу «где было Оно, должно стать Я». А Оно и была сама кантовская Вещь-в-себе. Между прочим, в этом был прогресс смещения трансцендентального проекта от Канта от Гуссерля. Последний полностью замкнул феноменальный мир на трансцендентальное Эго. И это тоже был решительный радикальный жест. И я ровно также радикально видела всю ситуацию: или Я, или Реальность. Для меня компромисс между Я и вещью-в-себе был неприемлем. Как возможно, он был приемлем для самого Канта.
Значит, меня привлекал больше проект Гуссерля. Только эта теоретическая тенденция содержала в себе перспективу обнаружения абсолютного полюса мира. Этим полюсом, конечно, было Я. Причём как коллективное Я. Но в качестве чего? Этим коллективным Я не мог быть весь человеческий род. Потому что человеческий род был еще и объектом уравновешивания в направлении возможного благоустройства. Значит, этим коллективным Я могла быть только часть человеческого Я, причём как самая активная и субъектная. Эта часть, будучи меньшинством, тем не менее представляет собой тот локомотив, который тянет за собой огромный состав, сам будучи гораздо меньше по размерам того, что он тянет. Аналогией соотношения малого коллективного Я и большого большинства является соотношение двигателя и всей машины: двигатель, будучи частью целого, является при этом центральной частью этого целого. Для коллективного Я как малой, но центральной и активной части целого человеческого рода, весь остальной род является чем-то вроде пассивного тела. Вот оно-то и есть эдакая вещь-в-себе. И здесь однозначно стоять на позициях антропоморфности мира. Не человек таков, каков мир. Но мир таков, каков человек. Иначе быть не может. Не может, потому не должно быть иначе. Иначе: мир – это бессмысленный хаос. Но если мы обнаруживаем в этом мире толику смысла, то эта толика исключительно антропоморфна. «Действительность разумна», так, кажется?! Итак, если мы исходим в этом разделении мира на субъектность малого коллективного Я и объектность большого коллективного тела человеческого рода, значит, мы исходим из целостности исключительно человеческой сингулярности. Мир – это проекция человека. Мир – только экран, на который проецируется устройство человека. И в таком проецировании растворяется представление о мире как о вещи-в-себе. Вещь-в-себе – это само Я как генеральный фокус проецирующего оформления реальности. И если реальность как только геополитическая реальность – это проекция человеческого расщепления на активное Я и пассивное тело, то по причине первичности качественной единичности по отношению количественной коллективности человеческого рода, Я и является центральным божеством. Единственный вопрос: что же является его ключевым, окончательным содержанием?
13
9 июля
Я сидел дома и редактировал статью, предназначенную для публикации в одном академическом сборнике по социологии искусства. В предисловии к ней шло рассуждение о национальных ценностях. Среди них я выделял семейные ценности, ценности трудолюбия, успеха, достатка. В своём перечислении нравов я стремился замкнуть их в круг определения национального характера. Кристаллизуя сокровенное ядро американской души, я указал на мечтательность, назвав её родовой характеристикой каждого американца, имея в виду, конечно, расхожий оборот «американская мечта». Драйвером всего американского проекта изначально была эта романтическая, мечтательная целеустремленность, что превратила пространство североамериканского континента в отдельную цивилизацию, а время этого чудесной метаморфозы сделала целой эпохой. Яркий луч мечты светил всем, кто открывал и осваивал эти богатые земли – от скандинавских варягов до английских пиратов, от испанских мореплавателей до пионеров Дикого Запада. Свет «зеленого огонька» мечты осветил и вызвал из небытия американский мир, воссиявшего в свою очередь Новым Светом для всего мира. Предисловие резюмировал тезис о том, что Америка – страна мечтателей. И основном тексте, развивая мысль, я обратился, кстати, к кинематографу.
«Кино – это алтарь, на котором человеческая мечтательность приносит свои самые благодарные, самые щедрые жертвы. Нигде, кроме как в кинозале, мы не отдаемся власти мечты в большей степени. Из всех видов искусств, разве только литература обладает той же силой впечатления, способного перенести человеческую душу в воображаемый мир наших мечтаний, экзальтировать её в чудный мир райских грёз. И всё-таки, литературное воображаемое более условно. Будучи заковано в жесткие рамки необязательности словесного образа, литературное слово в своей легковесной эфемерности не способно навести мост между реальностью и мечтой. В отличие от кинематографа, где грань между реальностью и условностью кинообраза наиболее тонка и проницаема. Тонкость этой границы, очевидно, связана с самой визуальностью кинематографического вымысла, что оказывается к наглядной действительности намного ближе, чем та же вербальность литературного воображаемого. И для кино больше, чем для литературы, подходит выражение «как в жизни». Хотя надо признать, что порой жизнь богаче всякого вымысла. И всё-таки рутина круга повторения повседневных жизненных забот нудит вырваться за его пределы и воспарить по вертикали устремленности к чему-то новому и небывалому. И мы идём в кинотеатр. И что мы там видим?
Мы видим там иную реальность с иными людьми. Мы знаем, что по большей части вся реальность там условна и декоративна, а все эти люди – просто актёры, то есть такие как и мы люди, отнюдь не боги и не герои, обычные смертные, просто обладающие способностью притворяться другими. Но помимо того, что мы знаем, мы верим, что кинореальность – это особенная реальность, в котороё сплетается, смешивается, синтезируется универсальность смысла человеческой жизни и мира и единичность отдельных лиц и ситуаций. Как и всякое искусство, кино нацелено на метафорическое сгущение сути человеческого бытия. И в той мере, насколько это удается, то или иное произведение находит сочувствие и признание в душе каждого. Собственно, душа, пожалуй, и является главным объектом кинематографического впечатления. В данном случае она является глиной в руках горшечника-режиссера. Порой нам, нашей душе, возможно, неуютно в этих руках. Но зачастую мы с удовольствием поддаемся этим сильным рукам. Тем более, что кинематографическая суггестивность не нацелена на то, чтобы вменить нас в полное ничтожество. В основном, она нацелена на то, чтобы, напротив, раздвинуть горизонт нашей идентичности, дать преодолеть нам нашу зашоренность, закомплексованность, всевозможные страхи и фобии, предлагает осмелеть, расправить плечи, почувствовать себя героем, бесстрашно глядящем в глаза смерти в виде угрозы со стороны поддонка с оружием в руках. Именно эту идентификацию с героем, справедливым и смелым, любящим и воющим со злом, мы ищем в кинематографическом зрелище. Спрашивается: как возможна такая идентификация?
По-видимому, она осуществляется как обмен. Увлекаясь зрелищем, погружаясь в темноту кинозала, соглашаясь поверить в достоверность предъявляемой кинореальности, мы отдаем себя власти некоей иллюзии. Эта ситуация в чём схожа с религией. И в этой кинорелигии демиургом, творцом альтернативного мира выступает режиссёр. Но схожим образом обстоят дела с литературным повествованием, в котором богоподобный автор создает иллюзорную реальность и помещает туда падкого до сладких мечтаний читателя. В какой-то степени читатель и зритель – жертвы и заложники прихоти автора в его произволе измышления мира. Очевидным произволом автора является искусственное ограничение реальности до пределов образа, литературного или кинематографического. И, возможно, сама искусственность такой ограниченности эстетического образа дает название всей этой отрасли человеческого духа, без которой, как представляется, жить было бы совершенно невозможно.
Искусственность искусства осуществляется в обмене бесконечной реальности на конечный образ, который в той или иной степени восхищает душу читателя и зрителя. Помещение в искусственные границы, определение смыслового содержания условными рамками, выражением которых является, например, хорошо знакомая нам ограниченность киноэкрана. Другим соответствием условной определенности эстетического объекта выступает законченность, завершенность сюжета, который кульминируется в любви или устранения источника зла. И, возможно, всё дело эстетического удовольствия в этом ограничивающем сжатии реальности до пределов образа. Будучи сжат до осязаемых, легко воспринимаемых пределов, эстетический образ – это объект, по отношению к которому зритель или читатель выступает с активной позиции субъекта созерцания. В этом отношении эстетический субъект как бы возносится над эстетическим объектом и достигает той превосходной точки зрения, с которой объект сначала был увиден или, точнее, воображен автором. То есть, эстетическое удовольствие – это удовольствие возвышения и доминирования воображаемого образа над реальностью. Дело эстетического воображения в вымышлении дистанции между эстетическим феноменом и субъектом эстетического созерцания.
Первое, что обращает на себя внимание, это остановка, прекращение динамичности непрерывно подвижной вещи. Это прерывание возникает в коротком замыкании вещи на полюсе Я. Эстетическая феноменализация осуществляется как поляризация, расхождение, разведение по двум полюсам – полюс центрального субъекта и полюс периферийного объекта. Такая поляризация, имея характер радиального дистанцирования, выражает существо взгляда в его свойстве вносить разрыв между субъектом и объектом, которые соединяются лучом-радиусом взгляда. При этом сам разрыв имеет характер имманентной сбалансированности. Собственно, эта сбалансированность и является искомой и желанной. Её желанность заключается в равновесии между субъектом и миром, но в таком равновесии, в каком центр тяжести этого чувственного баланса приходится строго на форму Я. Желание определяет замещение неопределенного и неопределимого трансцендентного основания понятным имманентным центром тяжести равновесия двух искусственных ограниченностей – ограниченности эстетического объекта и ограниченности субъекта эстетической перцепции. Существо эстетической ситуации в том, что, помещая в условные рамки реальность и выделяя её как объект эстетического зрелища, автор одновременно ограничивает и себя как субъекта эстетического определения. То есть, эстетический процесс – процесс двухсторонний. Внешнее ограничение эстетического объекта дополняется внутренним самоограничением субъекта.
В сущности, рамка, в которую помещается фрагмент реальности с тем, чтобы выразить её суть, это рамка, которой художник, определяет себя. В определенной степени картина, фотография или кинокартина – это всегда автопортрет, в котором с кровной нарциссичностью заинтересован сам выражаемый ею автор. На большинстве художественных полотен мы, конечно, не видим автора, но он всегда остается по ту сторону от наличного изображения. Например, на обратной стороне полотна, где красуется его автограф. Обратная сторона картины, как обратная сторона монеты, антагонистично и скрытно несет полюс субъектного центра всегда наличной периферийной объектности. В этом смысле совершенно понятна интенция современных исследователей, стремящихся увидеть, например, в «Джоконде» автопортрет Леонардо да Винчи. Объект эстетического показа отражает или выражает авторский субъект. То есть, всякий авторский эстетический объект представляет нарциссическое зеркало автора. Тем или иным произведением автор осуществляет суждение «Это – я», где «это» - любой объект показа, а «я» - сам субъект суждения.
Таким образом, визуальность объекта эстетического восприятия всегда дополнена вербальностью суждения самоопределения субъекта. Более того их дополнительность имеет крестообразную структуру, в которой внешняя горизонталь взгляда пересекается с внутренней вертикалью высказывания. Такая структура представляет собой конструкцию с весьма подвижным балансом. По сути, эта структура устроена как весы, где взгляд – это горизонталь коромысла с чашами, а высказывание – вертикальная ось, относительно которой уравновешиваются чаши. Но в данном случае подобная весам система выражает структуру суждения с его полярностью субъекта и предиката. И если одна часть системы определяет вербальный и самостоятельный субъект как автора, то другая – визуальный и несамостоятельный предикат как образ. Характер оппозиции самостоятельности и несамостоятельности указывает на то, что отношения автора и художественного образа или читателя/зрителя и эстетического объекта целиком подчиняются логической форме отношения субъекта, по преимуществу, самостоятельного, и предиката, по преимуществу, несамостоятельного.
Эстетический объект несет все родовые свойства объекта, чьи характеристики определяются пассивным статусом предиката в логической форме суждения. Тем самым, сходство системы эстетического восприятия условного объекта с весами также оказывается весьма условным. Весы эстетического восприятия лишены свойства естественной равновесности, поскольку априорным принципом их действия является обеспечение доминирования субъекта над объектом. Это доминирование ведет своё происхождение напрямую от превосходства активного субъекта над пассивным предикатом. Уже в регистре суждения это явлено воочию. В суждении «лист зелён», явленная визуальность предиката «зелёный» подчинена сущностной вербальности субъекта «лист». И, по-видимому, та же иерархическая неравновесность логического суждения относится к классической философской проблеме дисбаланса идеальной сущности и реального существования в том смысле, что последнее всегда пребывает под игом первого вместо того, чтобы пребывать в равновесии.
Итак, весы эстетического восприятия устроены таким образом, чтобы обеспечить доминирование субъекта смотра над объектом показа. Условием такого доминирования оказывается воображаемый характер центра тяжести системы эстетического восприятия. То есть, эстетическая перцепция всегда нуждается в партнерстве с универсальной человеческой способностью воображения. Система эстетического обмена, чтобы состояться, обязательно должна вовлечь в свою игру наше воображение. При этом воображение помещается в самый центр игрового кона, внутри которого должен состояться эстетический обмен. В некотором смысле кон эстетического обмена представляет пространство экономического торжища со своим ассортиментом товаров и валютой. В сущности, мы имеем две реальные, но условно ограниченные объектности – объектность зрения субъекта восприятия и объектность эстетического феномена, которые уравновешиваются относительно воображаемого и абсолютно субъективного центра тяжести так, чтобы обмен состоялся с целью выгадывания для себя прибыльной разницы. То есть, два реальных объекта уравновешиваются относительно воображаемой и эфемерной субъективности. Обмен символическими объектами всегда покоится на том, что носит воображаемый характер.
Понятно, что прибылью эстетического обмена является тонкая и едва осязаемая материя эстетического удовольствия как удовольствия от чтения или киносмотра. Учитывая экономическую подоплёку эстетического обмена, необходимо предположить, что эстетический обмен так же по-своему нацелен на некую эстетическую прибыль, получение которой переживается в особом ощущении эстетического удовольствия. Каков же характер удовольствия от эстетической прибыли как результата обмена субъектного смотра на объектное зрелище? По-видимому, в природе этой прибыли лежит тот же зазор, что определяет экономическую выгоду в положительности разницы между отчужденным трудом-страданием и присвоенным объектом довольствующего потребления. Как экономический обмен мотивирован императивом превозмогания удовольствия над неудовольствием страдания, так эстетический обмен обусловлен схожим требованием. Универсальной схемой извлечения экономической прибыли оказывается переоценка денежного субъекта при недооценке товарного объекта, что выражается в элементарном принципе, по которому деньги дороже товара. Деньги дороже товара потому, что универсальность эквивалентной формы ценнее единичности всякого эмпирического объекта, потому, что просто центральная форма обладает превосходящим характером по отношению к тому или иному периферийному объекту».