Эссе.
Что такое творчество?
Творчество — это процесс воспроизводства метафоры, инициируемый человеком. Метафора нового стихотворения или новая метафора — это не столько троп, стилистическая фигура, сколько объект и способ познания мира. Новая метафора — это, в первую очередь, энергетическая единица, которая ведет за собой весь процесс сочинения стихов конкретного поэта, заводит этот процесс на новый виток.
Когда поэт записывает стихотворение на бумагу или печатает стихотворение на компьютере, происходит материализация новой метафоры. Материализация метафоры — это процесс превращения виртуальной энергетической единицы в материальную энергетическую единицу. Условно этот процесс можно описать формулой:
Стихия слова (энергия) + Сознание поэта = Черновик стихотворения (слова, расслышанные поэтом) + Новая метафора (энергия).
Одновременно с материализацией новой метафоры происходит параллельный процесс: в глубинах сознания поэта начинает прокручиваться сверхновая метафора, то есть новая метафора будущего, следующего стихотворения. Сверхновая метафора не создается в сознании поэта, она приходит туда готовая. И в глубинах сознания поэта (предположительно, в бессознательном) сверхновая начинает движение, на каждом круге обрастая рифмами и обретая собственный ритм. Но, поскольку уровень, на котором этот процесс происходит — бессловесный, рифмы имеют вид ассоциативных связей.
В чем заключается технология творчества?
Этот вопрос исследуется в данном эссе на основе анализа стихотворений, посвященных процессу творчества.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. КОЛЬЦО ТВОРЧЕСТВА
Анализ стихотворения Марины Цветаевой «Дарю тебе железное кольцо»
Дарю тебе железное кольцо:
Бессонницу — восторг — и безнадежность.
Чтоб не глядел ты девушкам в лицо,
Чтоб позабыл ты даже слово — нежность.
Чтоб голову свою в шальных кудрях
Как пенный кубок возносил в пространство,
Чтоб обратило в угль — и в пепл — и в прах
Тебя — сие железное убранство.
Когда ж к твоим пророческим кудрям
Сама Любовь приникнет красным углем,
Тогда молчи и прижимай к губам
Железное кольцо на пальце смуглом.
Вот талисман тебе от красных губ,
Вот первое звено в твоей кольчуге, —
Чтоб в буре дней стоял один — как дуб,
Один — как Бог в своем железном круге!
Москва, мapт 1919 года
Предыстория стихотворения такова: в 1919 году Марина Цветаева преподнесла Павлу Антокольскому подарок: чугунное кольцо с внутренним золотым ободом. Цветаева так описывает это кольцо-перстень в «Повести о Сонечке»: «Юрию З. — серебряный китайский, Павлику — немецкий, чугунный с золотом, с какого-нибудь пленного или убитого — чугунные розы на внутреннем золотом ободе: с золотом скрытым, зарытым. При нем — стихи».
«Дарю тебе железное кольцо:
Бессонницу — восторг — и безнадежность.
Чтоб не глядел ты девушкам в лицо,
Чтоб позабыл ты даже слово — нежность».
Стихотворение о кольце начинается с железного кольца и заканчивается железным кольцом (кругом). Кольцо есть в каждом из четырех четверостиший: как подарок, как магическое украшение, как талисман и как броня, доспех.
«Дарю тебе железное кольцо:
Бессонницу — восторг — и безнадежность».
Бессонница — восторг — и безнадежность — это похоже на что?
Это похоже на процесс создания стихотворения: сначала бессонница, как предчувствие. Потом восторг — вдохновение, взлет, прорыв и создание стихотворения. Потом безнадежность — опустошение после написания стихотворения. И потом снова бессонница как предчувствие… Цикл творчества, круг творчества, кольцо.
Вообще цикл «Бессонница — восторг — и безнадежность» напоминает не только творческий процесс создания произведений искусства. Это похоже и на любовь, на страсть: «Бессонница — предчувствие любви, восторг — развитие любовных отношений, кульминация любви, и безнадежность — разочарование в любимом человеке». Но в любви возможен и еще один этап: после разочарования наступает реальное видение, то есть принятие любимого человека таким, какой он есть.
В данном случае речь идет именно и только о творческом процессе. Цветаева очень точно подбирает слова: «Бессонница — восторг — и безнадежность».
Какое слово закрепляет этот круг, этот цикл из трех слов-этапов именно за творческим процессом? Это слово — безнадежность.
Почему «безнадежность»?
Это становится понятным из второй строфы стихотворения.
«Чтоб не глядел ты девушкам в лицо,
Чтоб позабыл ты даже слово — нежность».
Почему поэту Антокольскому нельзя смотреть девушкам в лицо? Девушка — это не горгона Медуза, взгляд которой обращает в камень.
Когда смотришь человеку в лицо, то вольно или невольно читаешь эмоции в его глазах. И загружаешься этими эмоциями.
Нельзя смотреть в лицо человеку, который для тебя много значит, как бы говорит Цветаева Антокольскому. Необходимо забыть все слова, которые всплывают в памяти при виде этого значимого человека. Эмоции цепляют человека и держат его в реальном мире, пришпиливают к этому миру, как бабочку к гербарию. А ему надо взлететь в эмпиреи. Речь идет не обо всей жизни поэта, а о моменте написания стихотворения. Нужно уметь освободиться от эмоций, нужно научиться становиться никем, ничем и звать никак. Чтобы раствориться в стихии, нужно развить способность к такому растворению. Чем полнее погружение в стихию, тем точнее будет услышан результат погружения-растворения: стихи. Вот так в двух строчках Цветаева дает рецепт, секрет проникновения в метафизику.
«Чтоб голову свою в шальных кудрях
Как пенный кубок возносил в пространство»
С пенным кубком, вознесенным в пространство, с шальными кудрями в стихотворение врывается Пушкин. Пушкин с Вальсингамом и девой-розой из «Пира во время Чумы»: «Бокалы пеним дружно мы // И девы-розы пьем дыханье, // Быть может… полное Чумы».
Возможно, чугунные розы и золото внутренней грани перстня, подаренного Антокольскому, вызвали ассоциацию с девой-розой, с шотландкой Мэри с «желтыми волосами» из «Пира во время чумы». Возможно, и молодой Антокольский был похож на Пушкина, что вызвало эту цепочку ассоциаций в стихотворении.
Стихотворение, описывающее творческий процесс, невозможно для Цветаевой без Пушкина и без его гимна Чуме. Гимн Чуме очаровал Цветаеву еще в юности, и причину этого очарования Цветаева объяснила самой себе и нам в возрасте 40 лет, в эссе «Искусство при свете совести». Гимн Чуме — это высшая степень растворения в стихиях, это идеальный вариант творческого процесса.
…Стихи похожи на сгустки энергии, на виртуальные шаровые молнии, на сверхплотные элементы «черных дыр»: они живут внутри нас и воздействуют своей энергией на наше сознание. В результате этого воздействия происходит осознавание метафор стихотворения, и целый мир, сжатый до размеров нескольких четверостиший, раскрывается в понимание процессов, в понимание стихий, разворачивается в текст. Так гениальные стихи Цветаевой, Мандельштама, Одена развернулись в сознании Бродского в его конгениальные эссе, и открыли нам мир великой поэзии.
Предполагаю, что эссе Цветаевой «Искусство при свете совести» возникло из «Железного кольца», из этих 16-ти строк, подаренных Антокольскому. Стихотворение родилось в 1919 году, тринадцать лет своей энергией воздействовало на сознание Цветаевой и, в итоге, развернулось в эссе, раскрывающее формулу гения, описывающее процесс творчества.
«Чтоб обратило в угль — и в пепл — и в прах
Тебя — сие железное убранство»
Что обращает в уголь и пепел?
Огонь. Стихия огня.
«Чтоб обратило в угль — … //Тебя — сие железное убранство». В этих строках в угль обращает железное убранство — кольцо, круг творчества.
Надел кольцо и сгорел, исчез, растворился?
Чтобы раствориться в стихии слова, стихии поэзии, нужно стать никем, то есть пережить почти психологическую смерть личности. Уничтожить, сжечь самого себя.
«Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастает — мир» — говорит Цветаева в эссе «Искусство при свете совести». Вот откуда возникла — безнадежность, как часть творческого процесса. Человек, который уничтожил себя до какого-то последнего атома, сжег себя, превратился «в пепл и в прах», растворился в стихиях, переживает почти психологическую смерть, потерю собственного «Я». Пусть временную, но потерю.
Поэтому после творческого взлета: «бессонница — восторг» теоретически должно возникать ощущение безнадежности, депрессии. Постепенно ситуация выравнивается, психика восстанавливается, но момент безнадежности неизбежен. Это — следствие растворения в стихиях, побочное действие.
«Когда ж к твоим пророческим кудрям
Сама Любовь приникнет красным углем,
Тогда молчи и прижимай к губам
Железное кольцо на пальце смуглом».
Что же получается, что поэту нельзя любить? Как завидит красивую девушку, сразу мысленно: «чур, чур меня» и железное кольцо прижимает к губам, как оберег?
Нет, здесь про что-то другое.
«Когда ж к твоим пророческим кудрям»
Пророческие кудри — это снова Пушкин как символ Поэта. Пушкин и его стихотворение «Пророк» о предназначении поэта: «И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей».
«Сама Любовь приникнет красным углем»
Любовь, приникшая к кудрям. Обычно в голову, в кудри матери целуют детей. Может быть, речь идет о материнской любви? Может быть, Цветаева говорит о своей матери, которая мечтала, чтобы дочь стала музыкантом, а не поэтом?
Наверно, и о любви материнской, и о любви между мужчиной и женщиной, то есть, о такой любви, которая сжигает, которая требует полной отдачи, которая диктует свои условия.
«Тогда молчи и прижимай к губам
Железное кольцо на пальце смуглом».
Молчи — то есть, не отвечай на поцелуй?
Прижимай к губам руку, ладошку с надетым на палец заветным кольцом-оберегом? Это похоже на жест ребенка, зажимающего себе рот ладонью.
Может быть, ребенок, зажимающий рот ладонью, эта сама Цветаева в детстве, с ее ранним восприятием себя, как поэта и тайным сопротивлением матери, видевшей в ней музыкантшу?
Слово уголь звучит дважды: во второй и в третьей строфе.
Железное кольцо во второй строфе сжигает поэта, обращает его «в угль — и в пепл — и в прах». Дарю тебе кольцо, чтобы ты, как птица Феникс, сжигал сам себя и снова возрождался из пепла. Самосожжение и возрождение из пепла, растворение в стихии огня и самовосстановление из какого-то последнего атома — это тоже цикл, круг, круг творчества
Цветаева 13-ю годами позже напишет (эссе «Искусство при свете совести»):
«Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово.
Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно.
Гибель поэта — отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы».
Пока ты поэт — ты не погибнешь в стихии слова.
Но есть и другие стихии…
В третьей строфе появляется Любовь, приникающая к кудрям поэта красным углем. Любовь, которая может сжечь, поглотить без остатка. Эпитет красный ассоциируется с розой, девой-розой из пушкинского «Пира во время Чумы». Речь идет о явлении, таком же сильном, как Чума.
И вот тут надо молчать и прижимать к губам железное кольцо.
В этих четырех строках третьей строфы Цветаева дает рецепт сопротивления стихиям, силам, которые могут растворить в себе без остатка, раздавить. Потому что, кроме способности растворяться в стихиях, столь важной для поэта, должна быть еще воля к победе, к исполнению своего предназначения.
Чтобы не случилось, какие бы силы не призывали тебя свернуть на другую дорогу, даже если это сама Любовь, помни о том, кто ты и не изменяй избранному пути.
И еще сила воли нужна для того, чтобы восстанавливаться после растворения в стихиях, собирать себя из горстки пепла, «из последнего атома» и двигаться дальше.
«Вот талисман тебе от красных губ,
Вот первое звено в твоей кольчуге, —
Чтоб в буре дней стоял один — как дуб,
Один — как Бог в своем железном круге!»
И еще одно условие творчества: одиночество.
«Творчество — общее дело, творимое уединенными» — напишет Цветаева в 1932 году в эссе «Владимир Маяковский и Борис Пастернак».
В творчестве нет рабочего коллектива и корпоративного духа. Нет календарного графика и плана продаж. Нет начальника, который определяет объем и состав работ, и платит зарплату.
Точнее, начальник есть — стихия слова.
Задача — услышать слова и довести услышанное до первоначального совершенства.
Оплата? Бессмертие.
«Вот талисман тебе от красных губ»
Будут хвалить медовыми устами, «красными губами», будут ругать: никого не слушай, слушай только себя.
«Вот первое звено в твоей кольчуге»
Необходимо выработать защиту: защиту от похвал, защиту от критиков, защиту от самого себя. Защита — кольчуга из железных колец творчества. Чем чаще проходишь этот путь: «Бессонницу — восторг — и безнадежность», тем крепче защита: кольчуга обрастает железными кольцами, вяжется, как ткань стихотворения…
«Чтоб в буре дней стоял один — как дуб,
Один — как Бог в своем железном круге!»
Верить в себя, когда никто не верит. Верить в свой путь, в свое предназначение. И в этой вере поэт одинок.
И в своем творчестве поэт — одинок. Одинок в состоянии безнадежности, когда надо возродиться к жизни из «последнего атома». Когда надо собрать себя по частям, восстать из пепла, как птица Феникс. Должна быть воля к творчеству, воля к одиночеству.
Воля по трактовке Цветаевой — это последний атом сопротивления стихиям: «Гения без воли нет, но еще больше нет, еще меньше есть — без наития. Воля — та единица к бессчетным миллиардам наития, благодаря которой только они и есть миллиарды (осуществляют свою миллиардность) и без которой они нули — то есть пузыри над тонущим. Воля же без наития — в творчестве — просто кол. Дубовый. Такой поэт лучше бы шел в солдаты».
«Чтоб в буре дней стоял один — как дуб,
Один — как Бог в своем железном круге!»
Один — как дуб. Корнями глубоко в питающую землю.
Один — как Бог. Потому что — как создатель. Творит — создает.
Один — и все.
Поэт и толпа.
Он — в железном круге, круге творчества, обреченный или избранный растворяться, умирать и возрождаться к жизни.
Остальные — за кругом.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. СТИХИЯ СЛОВА
Анализ стихотворения О.Э. Мандельштама «Сохрани мою речь навсегда»
А. А. А [хматовой]
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.
И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье, —
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.
Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи-
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, —
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду.
3 мая 1931. Хмельницкая.
Это похоже на стихотворение-молитву.
«Сохрани мою речь навсегда <…>
И за это <…>
Я <…> обещаю построить
Я за это всю жизнь прохожу
И <…> найду».
А еще это похоже на договор или на деловое предложение.
Автор просит бессмертия, перечисляет аргументы в пользу бессмертия его речи: «за привкус несчастья и дыма», «за смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда», и взамен обещает:
• построить дремучие срубы
• всю жизнь проходить в железной рубахе
• найти топорище для петровской казни.
С кем был заключен этот договор?
Кого поэт называет «отец мой, мой друг и помощник мой грубый»?
К кому обращена эта молитва-предложение?
К Богу?
Нет, к Богу так не обращаются.
Мандельштам обращается к Языку.
Язык для поэта — это и отец, и друг и помощник. Язык — это та стихия, в которой речь рождается, развивается и может сохраниться навсегда.
Язык — то есть стихия языка. «Стихия слова» называет эту стихию Марина Цветаева. «Диктат языка» называет ее Иосиф Бродский.
Время показало, что молитва Мандельштама была услышана и взаимные обязательства были выполнены сторонами договора.
Что делает речь бессмертной?
Определенные свойства речи и определенные действия поэта.
Первое свойство речи:
«За привкус несчастья и дыма».
Речь Мандельштама как пища для души, для ума, для познания мира имеет характерный привкус: «привкус несчастья и дыма».
Привкус несчастья — это предчувствие несчастья, ощущение тревоги. Это ощущение придает речи привкус горечи — горьких слез. Привкус горечи дает и дым. И дым вызывает слезы. Поэтому эти два существительных: несчастье и дым стоят рядом.
Но если привкус несчастья — это передача предчувствия несчастья через вкусовое ощущение, через горечь речи, то привкус дыма — это у Мандельштама еще и направление, вектор речи. Речь поэта приобретает привкус дыма, потому что совпадает с дымом по направлению. Дым направлен вверх. Речь Мандельштама тоже обращена вверх. Не к современникам, а вверх. Современники рядом, а наверху кто?
Бог?
Будущее?
Наверное, и Бог и будущее.
«За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда».
Два равновеликих свойства речи поэта.
«За смолу кругового терпенья».
Круг — это, скорее всего, отсыл к Цветаевой. «Круговое терпенье» — это способность вновь и вновь двигаться по кругу творчества: «бессонница — восторг — и безнадежность». Эта способность и есть та воля, без которой нет гения.
Но Мандельштам говорит не о круговом терпенье, а о смоле терпенья. Смола — это сок хвойных деревьев. Смола защищает дерево от микроорганизмов и вредных насекомых. Смола защищает дерево при жизни и после жизни: деревянные лодки, деревянные шпалы смолят, чтобы они не гнили
«Смола кругового терпенья» — это сок, который продлевает жизнь творениям поэта. Это дар, поэтический дар, способность испытывать вдохновение, способность создавать стихи как бы наитием какой-то высшей таинственной силы.
«Смола кругового терпенья» — это формула гения по Мандельштаму.
Но в формуле не хватает одной составляющей.
Поэтому вводится метафора: «за совестный деготь труда».
Смола терпенья и деготь труда — похожие метафоры. Но только на первый взгляд.
Смола — сок хвойных деревьев — находится в дереве почти с рождения. Как и поэтический дар дается поэту с рождения.
Деготь — продукт, получаемый путем сухой перегонки дерева, торфа или каменного угля. Деготь — продукт не натуральный, а искусственный, то есть созданный человеком. Как и совесть, которая не дается с рождения, а формируется человеком сознательно, по собственному выбору.
Деготь защищает дерево от гниения, обладает дезинфицирующим и лечебным свойством. Совесть защищает от разложения личность.
«Совестный деготь труда» — это несмываемая защита поэтического труда. Это деготь из совести, то есть из нравственной ответственности за свою речь.
Итак, уникальный стиль, направленность речи, поэтический дар и нравственная ответственность за речь — эти качества обеспечивают стихам бессмертие.
Теперь переходим к обещаниям стихотворения-договора:
• построить дремучие срубы
• всю жизнь проходить в железной рубахе
• найти топорище для петровской казни.
«Обещаю построить такие дремучие срубы»
О чем здесь говорится?
Зачем нужны дремучие срубы?
Во всех трех строфах стихотворения Мандельштама присутствует образ колодца: «новгородские колодцы» в первой строфе, «дремучие срубы» — во второй, и городошная фигура «колодец» — в третьей.
Почему в третьей строфе при игре в городки присутствует именно фигура «колодец»?
Потому что новгородские колодцы из первой строфы — это не колодцы Новгорода, это колодцы каждой новой городошной фигуры при игре в городки, то есть колодцы нового «города».
«Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье».
Во второй и третьей строфах Мандельштам использует глаголы несовершенного вида: «татарва опускала»; «любили …плахи», «городки зашибают», что говорит о наличии каких-то повторяющихся действий, процессов.
Такие же повторяющиеся процессы происходят и при игре в городки. Игроки строят фигуру, выбивают ее за пределы «города» и строят новую фигуру. Выбитой считается та городошная фигура, все рюхи которой вылетели за пределы «города», исчезли из зоны.
Цикл игры: построение фигуры — вышибание за пределы — снова построение фигуры. Это напоминает цветаевский цикл творчества: возрождение поэта из пепла — растворение в стихиях — снова возрождение поэта из пепла, из «последнего атома».
Как городошную фигуру в игре в городки зашибают битой, и она исчезает с территории площадки, так и князь, опускаемый на бадье в колодец, исчезает с поверхности земли. Это образы растворения личности поэта в стихии языка. Цикл творчества по Мандельштаму: построение колодца — исчезновение князя — возвращение князя — снова построение нового колодца.
Итак, построение поэтом колодца — часть творческого процесса стихосложения. Новый городок — новый «колодец» — новое стихотворение.
Но почему колодец должен быть дремучим?
«Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье».
Дремучие срубы — это труднопроходимые колодцы.
Для чего опускаться в колодец на бадье?
Чтобы набрать чистой воды.
Поскольку колодец не обычный, а дремучий (труднопроходимый), бадья сама не может достичь воды, как в обычном колодце. Бадьей надо управлять, надо помогать бадье обходить препятствия или повороты, надо искать дорогу к воде.
Татарва и князья — кто эти персонажи?
Отличие князей и татарвы состоит в том, что татарва не может самостоятельно набрать воды из колодца и использует для этой цели князей. Но то, что могут сделать одни люди, смогут сделать и другие. Получается, что словом «татарва» Мандельштам обозначает не кочевые племена татар, а нечто такое:
• что не имеет собственного физического тела
• что нуждается в чистой воде и добывает ее с помощью князей.
Татарва — это Язык, стихия Языка.
А князья — это поэты, которые строят колодцы и добывают воду из колодцев.
Какова главная цель поэта? Написание стихотворения.
Поэтому чистая колодезная вода — это, скорее всего, ткань гениального стихотворения.
А колодец — это путь в метафизику, то есть процесс растворения в стихии языка. Каждый поэт выстраивает этот путь интуитивно: строит «дремучие срубы». Каждый сам пытается понять, как туда прорваться.
Бадья — это временная форма для ткани стиха, для набранного в метафизике содержания стихотворения. Получается, что бадья — это лист чистой бумаги. Бадья с набранной колодезной водой — черновик нового стихотворения.
«Обещаю построить такие дремучие срубы» — это обещание развивать свой дар, писать стихотворения.
Второе обещание стихотворения — договора:
«Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе»
Железная рубаха — это, возможно, кольчуга из стихотворения Марины Цветаевой «Дарю тебе железное кольцо»:
«Вот первое звено в твоей кольчуге, —
Чтоб в буре дней стоял один — как дуб,
Один — как Бог в своем железном круге!»
Кольчуга здесь — это метафора защиты: защиты от похвал, защиты от критиков, защиты от самого себя.
Возможно, именно образ цветаевской кольчуги вызвал к жизни мандельштамовский образ поэта-князя, и всю эту цепочку ассоциаций: кольчуга — князь — татарва.
Кольчуга или железная рубаха — это военные доспехи воина.
«Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе» — это похоже на обещание князя-воина всю жизнь быть готовым к защите своего княжества, своего удела. Для князя-поэта княжеский удел — это его поэтическая судьба: «И лира стала мой удел».
«Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе» — это обещание оставаться верным избранному пути.
И последнее, третье обещание стихотворения — договора:
«И для казни петровской в лесах топорище найду».
Петровская казнь и плахи ассоциируются с царем Петром и казнью стрельцов. Может быть, поэт предчувствует собственную казнь, казнь от руки царя и собирается найти для этой казни топорище?
Эту ассоциацию разрушает строчка:
«Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи»
Любовь мерзлых плах — единственное условие, единственная просьба, с которой поэт обращается к стихии Языка.
Глагол несовершенного вида «любили» указывает на повторяющийся процесс. Поэт просит, чтобы мерзлые плахи любили его и, чтобы этот процесс повторялся всю его жизнь.
Что является самым главным желанием человека, который ощущает себя поэтом и верит в свое предназначение?
Это желание — писать стихи.
Значит, любовь «мерзлых плах» неразрывно связано с процессом стихосложения.
Далее Мандельштам уточняет, с каким именно процессом:
«Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи-
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду»
Что происходит в игре городки, когда насмерть зашибли фигуру, то есть выбили фигуру из своего «города»?
Устанавливают новую фигуру для следующего цикла игры. Значит, с отрубания головы на плахе или c разбивания фигуры в городках начинается цикл «смерть», цикл исчезновения, растворения личности поэта в стихии языка.
Петр — камень в переводе с греческого.
Камень — это первый стихотворный сборник Мандельштама.
Камень есть слово. «Но камень Тютчева, что „с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой“, — есть слово» — пишет Мандельштам в эссе «Утро акмеизма».
Петр — камень — слово.
Петровская казнь — это казнь, осуществляемая стихией слова, стихией языка.
Повторяющийся процесс петровской казни на плахе — это процесс растворения в стихии языка.
Бита в игре в городки, топор, для которого поэт найдет топорище — это тоже образы стихии Языка.
И топорище, и ручка биты находятся в руках поэта, потому что процесс умирания, растворения личности в стихии языка — это процесс добровольный, всегда желанный и всегда ожидаемый.
Этот процесс запускается рукой поэта, выводящего первые буквы на листке чистой бумаги.
«И для казни петровской в лесах топорище найду» — это, по сути, обещание писать стихи.
…Так сочиняются стихи.
Так происходит процесс творчества, описываемый гениальными поэтами Мариной Цветаевой и Осипом Мандельштамом.
Поэта ведет стихия языка — путеводная звезда, предвестник и спутник рождения стихов, как Рождественская звезда привела когда-то волхвов к родившемуся в пещере Младенцу.
«Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда»
Почему вода «должна быть черна и сладима»?
Вода черна, потому что «дремучий» колодец строится в мире подземном, а точнее, в мире метафизическом, где солнца нет.
Только путеводная звезда стихии Языка отражается в черной воде этого колодце.
Согласно библейской легенде в ночь перед Рождеством воды в источниках и реках приходят в движение и при этом претворяются в вино. По аналогии вода в новгородском колодце «должна быть… сладима», то есть претворяема в вино, «чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда».
Если пойти дальше, то вино — это прообраз темных букв, слов стихотворения, проявляющихся на листе белой бумаги. Если бадья — это лист белой бумаги, а колодезная вода — ткань гениальных стихотворений, то после поднятия бадьи на поверхность и высыхания воды, лист снова станет белым. Для того, чтобы на белом листе проявились темные буквы, вода «должна быть черна и сладима».
Когда стихи набраны в бадью — записаны на бумагу, то подняться на поверхность, выбраться из колодца поэт должен сам. Восстановить себя из «последнего атома», возродиться из пепла.
«Тогда процесс вслушивания в самого себя, тот самый, который подготовляет почву к расстройству внутреннего слуха, к болезни, останавливается. Стихотворение как бы отпадает от своего автора, перестает жужжать и мучить его. Одержимый получает освобождение. Бедная корова Ио удрала от пчелы» — описывает этот этап создания стихов жена поэта Н.Я. Мандельштам в книге «Воспоминания».
Обращаясь в стихотворении-молитве к Языку, Осип Мандельштам использует несколько метафор для обозначения этого явления. Каждая метафора характеризует стихию Языка, объясняет, чем (или кем) для поэта является язык:
• в первой строфе стихия языка — это путеводная звезда, которая указывает поэту путь; которая двигает его к новому стихотворению;
• во второй строфе язык — это отец, друг и помощник, который способен сохранить речь навсегда, подарить речи поэта бессмертие;
• в конце второй строфы язык — это «татарва», которая опускает поэта в дремучий колодец, помогая отыскивать путь к воде — ткани гениального стиха
• в третьей строфе язык — это бита при игре в городки, топор для петровской казни — неназванные, но логически присутствующие метафоры. И бита, вышибающая городок за пределы, и топор, отрубающий голову на плахе, служат для описания процесса растворения личности, исчезновения, временного умирания личности в стихии языка.
Мандельштам выводит двух главных участников творческого процесса: это — Поэт и стихия Языка.
Все происходит благодаря стихии, которая ведет и приводит, которая любит, помогает, опускает, зашибает, отрубает и, в конечном счете, сохраняет речь навсегда. Стихия Языка описывается глаголами, то есть действиями, которые указывают на ее ведущую роль в творческом процессе.
А поэт — это посредник между миром реальным, физическим и миром подземным, метафизическим, где плещется вода еще нерожденных гениальных стихотворений.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ТРИ ОПОРЫ СТИХОТВОРЕНИЯ
Анализ стихотворения Анны Ахматовой «Творчество»
Гениальные поэты в своих стихотворениях и эссе рассказывают нам об этапах творческого процесса, детализируют этот процесс.
Как сочиняются стихи?
Как происходит процесс творчества, описываемый поэтами Мариной Цветаевой и Осипом Мандельштамом?
Марина Цветаева разделила творческий процесс на три этапа, три уровня психического состояния поэта: «Бессонница — восторг — и безнадежность», и обозначила условия прохождения каждого уровня:
1. для уровня «бессонница» необходимо очищение от эмоций: «Чтоб не глядел ты девушкам в лицо, // Чтоб позабыл ты даже слово — нежность»,
2. для уровня «восторг» необходимо растворение в стихиях: «Чтоб обратило в угль — и в пепл — и в прах // Тебя — сие железное убранство»,
3. для уровня «безнадежность» необходима сила воли: «Чтоб в буре дней стоял один — как дуб, // Один — как Бог в своем железном круге!» [1 с. 118]
Осип Мандельштам детализировал описание процесса творчества, рассказав, что происходит в промежутке между уровнями «бессонницы» и «безнадежности»: поэт строит «дремучий сруб» (колодец) как путь к колодезной воде (к ткани стихотворения); поэт пытается расслышать новое стихотворение.
Осип Мандельштам выводит двух главных участников творческого процесса: это — Поэт и стихия Языка (стихия слова). Обращаясь в стихотворении-молитве к Языку, поэт использует несколько метафор для обозначения этого явления. Каждая метафора характеризует стихию Языка, объясняет, чем (или кем) для поэта является язык.
Анна Ахматова продолжает этот разговор о творчестве и в стихотворении «Творчество» рассказывает нам о трех опорах поэтической речи: это ритм, рифма и новая метафора.
Творчество.
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо…
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
5 ноября 1936 г
Ленинград, Фонтанный Дом
«В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома».
<…>
«Но в этой бездне шепотов и звонов»
Часы пробили, но в ушах продолжает звучать эхо этого боя. К размеренному бою часов прибавляются раскаты грома, стихающего по мере удаления.
Повторяющиеся звуки: бой часов, раскаты «стихающего грома», «бездна <…> звонов» — это ритмическая заготовка будущего стихотворения. Не просто шум в ушах, а шум ритмический, некий особенный ритм.
«Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны»
На фоне «боя и грома» слышны «пленные» голоса, то есть, голоса, плененные какой-то силой, какой-то стихией, мечущей громы и молнии. Поскольку голоса — пленные, то слышатся не слова, а «жалобы и стоны» жаждущих освобождения из плена.
Наверно, каждый из этих голосов хочет прозвучать. Каждый из них хочет «быть», материализоваться, попасть из стихии в стихи:
«Многое ещё, наверно, хочет
Быть воспетым голосом моим» [3 с.192]
В голове поэта звучало много пленных голосов, стонавших, жаждущих освобождения, но вот один голос победил, и теперь слышен только он: «все победивший звук».
«Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук»
Что это за звук?
Это звук нового стихотворения, «погудка» по терминологии Н. Я. Мандельштам: «Стихи начинаются так — об этом есть у многих поэтов, и в „Поэме без героя“, и у О. М.: в ушах звучит назойливая, сначала неоформленная, а потом точная, но еще бессловесная музыкальная фраза. Мне не раз приходилось видеть, как О. М. пытался избавиться от погудки, стряхнуть ее, уйти… Он мотал головой, словно ее можно было выплеснуть, как каплю воды, попавшую в ухо во время купания. Но ничто ее не заглушало — ни шум, ни радио, ни разговоры в той же комнате» [4 т.1 с. 88].
Иосиф Бродский описывает этот звук как гул, который каждый раз звучит по-новому: «Но в принципе всегда поначалу возникает некий такой гул, что ли, ритмический… Но у него, у этого шума, существует определенная, как бы психологическая характеристика, то есть у него есть психологический оттенок, оттенок отношения к вещам. И когда вы пишете стихи, вы стараетесь на бумаге — семантически, в смысловом отношении — к этому шуму или к этой ноте приблизиться. И вы приближаетесь к этому всеми доступными средствами стихосложения, ритмически (это для начала), потом характером рифмы, которую вы используете, потом мыслью или ощущением, которое вы выражаете. Вот и все» [5 с. 368].
Итак, первая опора стихотворения — это ритм, это «все победивший звук». Звуковой, ритмический уровень стихотворения.
«Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо»
Возник один, все победивший звук. Значит, мы слышим только этот звук.
Вокруг этого звука стоит такая тишина, что поэту слышно то, что человеческое ухо расслышать не может: «слышно, как в лесу растет трава, / как по земле идет с котомкой лихо».
Как это возможно, чтобы был слышен один, все победивший звук и одновременно стояла тишайшая тишина?
«Так <…> тихо, что слышно, как растет <…>, слышно, как идет», то есть слышно, как что-то творится, сотворяется, как происходят процессы, которые в обычной жизни не слышны. Здесь наблюдается цепочка образов: так тихо — что-то творится — тихо творение — тихотворение — стихотворение. Так тихо, что слышно, как растет стихотворение. Причем этот процесс уже необратим, потому что «непоправимо» тихо.
Затем звуковой уровень переходит в уровень смысловой, словесный: «Но вот уже послышались слова»
Н. Я. Мандельштам так описывает этот этап стихописания: «В какой-то момент через музыкальную фразу вдруг проступали слова, и тогда начинали шевелиться губы. Вероятно, в работе композитора и поэта есть что-то общее, и появление слов — критический момент, разделяющий эти два вида сочинительства» [4 т.1 с. 88].
«Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь»
Смысловой уровень в стихосложении начинается с рифм. Наверно, рифмы легче всего расслышать, так как рифмы — это тоже ритм, частный случай ритма, поскольку рифмы — это звуковые повторы, созвучия в окончании двух слов: «звоночки — строчки»; «понимать — тетрадь».
Анна Ахматова, характеризуя рифмы, использует метафору «сигнальные звоночки».
Звонок — устройство для подачи звуковых сигналов в виде звона, а также сам такой сигнал. О чем же «сигналят» рифмы?
«Сигнальные звоночки» рифм оповещают поэта о возникновении определенных ситуаций:
• о том, что стихотворение доросло до словесной формы, с ним можно работать, можно попытаться довести эту форму до первоначального совершенства;
• о теме стихотворения: рифмы: «звоночки — строчки»; «понимать — тетрадь» сигналят о теме стихотворения, помогают уловить, опознать эту тему;
• о новых поворотах темы стихотворения: соединяя несоединимые понятия и устанавливая между ними связь, рифма уводит поэта в каком-то новом направлении.
Об этом третьем свойстве рифмы рассказывает в интервью Иосиф Бродский: «Когда вы рифмуете две вещи, которые до того не составляли пары, между ними развивается некоторое родство. Предположим, строка заканчивается словом „moon“ („луна“). Ты начинаешь присматриваться к языку в поисках рифмы или соответствия, и рано или поздно приходишь к слову „spoon“ („ложка“). Изначально ты предполагаешь, что это неудачно, поскольку между луной и ложкой нет никакой связи. Потом ты начинаешь думать. И думаешь: так ли это? Может быть, и есть. Прежде всего, обе неодушевленны; у обоих металлическое сияние. Etc., etc. Ты устанавливаешь между ними связь. И эта связь создает потрясающее ускорение. Она помогает тебе понять что-то в природе вещей, в природе луны и природе ложки. Возможно, даже в природе связи этих двух вещей» [6 с. 634].
Итак, рифма создает связи между предметами и явлениями.
В стихотворении рифма может оказаться новой метафорой.
Рифма — это вторая опора при создании стихотворения после ритма.
Теперь стихотворный размер известен, рифмы услышаны, осталось заполнить пробелы словами? И все?
Нет.
Есть третья и самая важная опора стихотворения — это новая метафора.
«Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь» [7 с.13]
Кто она?
О ком говорит Мандельштам в стихотворении «SILENTIUM»?
О тишине?
О молчании?
Нет.
Он говорит о метафоре — путеводной звезде поэта и композитора, ученого и исследователя, о путеводной звезде творца. «SILENTIUM» — это область метафизики, где в молчании, в беззвучном и бессловесном мире живут метафоры, которым предстоит быть, предстоит зазвучать, материализоваться через творчество поэтов, композиторов, художников, ученых. Потому что творчество — это, по сути, процесс воспроизводства метафоры.
Все гениальные произведения, все научные открытия можно объяснить желанием метафоры материализоваться, желанием стихий «быть». Об этом желании стихий говорит и Анна Ахматова в стихотворении «Многое еще, наверно, хочет»:
«Многое ещё, наверно, хочет
Быть воспетым голосом моим:
То, что, бессловесное, грохочет,
Иль во тьме подземный камень точит,
Или пробивается сквозь дым» [10 с. 192].
Итак, процесс заводит метафора, причем не просто метафора, а новая метафора стихотворения. Каждое новое стихотворение — это следующий виток в развитии определенной темы, и у каждого стихотворения есть метафора новая и метафора знакомая, пришедшая из прошлых стихотворений. Тему стихотворения тоже задают метафоры.
Название темы осознается не сразу. Название темы можно понять только через несколько лет, а можно не понять вообще, но это, по большому счету, неважно, потому что поэт в этом процессе — ведомый. Важно идти за метафорой, и соблюдать все каноны процесса, важно, по возможности, довести стихотворение до первоначального совершенства.
Поэт может не читать свои стихи после их написания, после завершения всех этапов процесса стихосложения. Он может не читать свои стихи никогда после их написания. Это — не обязательно.
Главное — записать стихи и тем самым материализовать новую метафору.
Новая метафора стихотворения — это не столько троп, стилистическая фигура, сколько объект и способ познания мира. Все остальные тропы и фигуры речи используются именно как выразительные средства речи, а метафора — это, в первую очередь, энергетическая единица, которая ведет за собой весь процесс сочинения стихов конкретного поэта
Материализованная, то есть доведенная, доношенная до словесного уровня и записанная на бумагу метафора, будет воздействовать своей энергией на сознание поэта и инициировать в этом сознании новые процессы стихосложения.
После записи стихотворения новая метафора из виртуальной энергетической единицы становится «камнем» — словом, материализуется в виде темных букв на белом листе:
«С горы, скатившись, камень лег в долине.
Как он упал? никто не знает ныне —
Сорвался ль он с вершины сам собой,
Иль был низринут волею чужой» [8].
Почему именно камень?
Возможно, потому что камень — часть природы, и еще потому что он скатился откуда-то сверху, при этом камень обладает неизменной твердой формой, и служит образом того первоначального совершенства, до которого надо довести стихотворение в процессе работы над ним.
Так, в стихотворении Ахматовой рифма «звоночки» (звоночки — строчки) является частью новой метафоры: «сигнальные звоночки». И анализ этой метафоры «сигнальные звоночки» помогает понять роль рифмы в создании стихотворения.
Если расположить три опоры стихотворения по степени значимости, то ряд будет выглядеть так: новая метафора — ритм — рифма; если расположить три опоры по очередности их появления, то тогда ряд будет выглядеть так: ритм — рифма — новая метафора.
В каждом новом стихотворении есть новая метафора, и есть метафора знакомая, пришедшая из предыдущих стихотворений.
Знакомая метафора служит для узнавания темы стихотворения. О роли знакомой метафоры нам рассказывает Иосиф Бродский в стихотворении «Узнаю этот ветер, налетающий на траву».
Знакомая метафора в стихотворении Анны Ахматовой «Творчество» — это метафора «звон»: «и в этой бездне шепотов и звонов», пришедшая из стихотворения «Поэт»: «За то, что мир наполнил новым звоном» [9 c. 188]. Звон — это неповторимый голос поэта.
Новая метафора ведет за собой процесс стихосложения, заводит процесс на новый виток. Новая метафора стихотворения «Творчество» — это «сигнальные звоночки» — рифмы стихотворения.
Когда поэт записывает стихотворение на бумагу или печатает стихотворение на компьютере, происходит материализация новой метафоры. Материализация метафоры — это процесс превращения виртуальной энергетической единицы в материальную энергетическую единицу. Условно этот процесс можно описать формулой:
Стихия слова (энергия) + Сознание поэта = Черновик стихотворения (слова, расслышанные поэтом) + Новая метафора (энергия).
Одновременно с материализацией новой метафоры происходит параллельный процесс: в глубинах сознания поэта начинает прокручиваться сверхновая метафора, то есть новая метафора будущего, следующего стихотворения. Сверхновая метафора не создается в сознании поэта, она приходит туда готовая. И в глубинах сознания поэта (предположительно, в бессознательном) сверхновая начинает движение, на каждом круге обрастая рифмами и обретая собственный ритм. Но, поскольку уровень, на котором этот процесс происходит — бессловесный, рифмы имеют вид ассоциативных связей.
Таким образом, стихотворение создается в сознании поэта с помощью энергии сверхновой метафоры, и затем, спустя некоторое время, начинается прорываться во внешний мир в виде «шепотов и звонов», в виде гула или погудки, которую слышит поэт:
«Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг»
Об этом параллельном процессе (материализация новой метафоры и одновременная активация другой, сверхновой метафоры) есть у Иосифа Бродского: «Кроме того, я думаю, что не человек пишет стихотворение, а каждое предыдущее стихотворение пишет следующее» [11 с. 484]. Только, конечно, «не предыдущее стихотворения пишет следующее», а энергия материализованной метафоры воздействует на сверхновую метафору в сознании поэта и инициирует процессы создания нового стихотворения.
…И вот теперь остался завершающий этап стихосложения: удалить случайные слова.
Этот процесс подробно описывает Н. Я. Мандельштам: «Последний этап работы — изъятие из стихов случайных слов, которых нет в том гармоническом целом, что существует до их возникновения. Эти случайно прокравшиеся слова были поставлены наспех, чтобы заполнить пробел, когда проявлялось целое. Они застряли, и их удаление тоже тяжелый труд. На последнем этапе происходит мучительное вслушивание в самого себя в поисках того объективного и абсолютно точного единства, которое называется стихотворением. В стихах „Сохрани мою речь“ последним пришел эпитет „совестный“ (деготь труда). О. М. жаловался, что здесь нужно определение точное и скупое, как у Анны Андреевны: „Она одна умеет это делать“… Он как бы ждал ее помощи» [4 т.1 с. 88].
Итак, три опоры стихотворения — это ритм, рифма и новая метафора. Нужно услышать ритм, расслышать рифмы, узнать знакомую метафору, дописаться до новой метафоры, удалить случайные слова. И стихотворение готово.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ПРОЦЕСС УЗНАВАНИЯ МЕТАФОРЫ
Анализ стихотворения Иосифа Бродского «Узнаю этот ветер, налетающий на траву»
В 1975 году Иосиф Бродский пишет стихотворение «Узнаю этот ветер, налетающий на траву», которое продолжает описание творческого процесса стихосложения.
Узнаю этот ветер, налетающий на траву,
под него ложащуюся, точно под татарву.
Узнаю этот лист, в придорожную грязь
падающий, как обагренный князь.
Растекаясь широкой стрелой по косой скуле
деревянного дома в чужой земле,
что гуся по полету, осень в стекле внизу
узнает по лицу слезу.
И, глаза закатывая к потолку,
я не слово о номер забыл говорю полку,
но кайсацкое имя язык во рту
шевелит в ночи, как ярлык в Орду.
1975г
«Узнаю этот ветер, налетающий на траву,
под него ложащуюся, точно под татарву».
Стихия ветра сравнивается с татарвой: трава укладывается, клонится под ветром, как под татарвой. Получается, что стихия ветра у Бродского — то же самое, что «татарва» у Мандельштама, то есть стихия языка.
Глагол несовершенного вида «узнаю», а также действительные причастия: «налетающий», «ложащуюся», «падающий» указывают на какие-то повторяющиеся процессы, этапы.
Возможно, речь снова идет об этапе творчества.
О каком?
«Узнаю этот ветер, налетающий на траву,
под него ложащуюся, точно под татарву».
Трава — это среда, это пространство, в котором растут стихи, это отсылка к Ахматовой: «что слышно, как в лесу растет трава», «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда, // Как желтый одуванчик у забора, // Как лопухи и лебеда». Растет трава — растут стихи.
«Узнаю этот лист, в придорожную грязь
падающий, как обагренный князь».
Князь «падающий» вызывает аналогию с опусканием князя в колодец: «чтобы в них татарва опускала князей на бадье» [2 с. 159]. Князь «обагренный» — с петровской казнью на плахе: «и для казни петровской в лесах топорище найду» [2 с. 159].
Получается, речь в этой строфе идет об этапе временного умирания, исчезновения, растворения личности поэта в стихии языка.
Причем о самом начале этого этапа, потому что падающий князь еще не упал. Действие не совершено, оно совершается.
Лист набирает грязи у дороги, как бадья в колодце набирает воды — то есть ткани стихотворения. Грязь появляется на упавшем листке, как первые слова появляются на листе бумаги при написании стихотворения.
Сначала звучат рифмы — «сигнальные звоночки»: «траву — татарву»; «грязь — князь», и автор понимает, что тема нового стихотворения — это рассказ о поэте и о стихии языка.
А затем происходит процесс узнавания знакомых метафор: метафоры «ветер» и метафоры «лист». Эти метафоры уже проявлялись в предыдущих стихотворениях поэта и означают для данного автора вполне определенные понятия, образы. А что именно они означают, автор рассказывает методом сравнения: трава клонится под ветром, как под татарвой, осенний лист падает, как обагренный князь.
Почему так важно распознать знакомые метафоры в новом рождающемся стихотворении?
Потому что знакомые метафоры позволяют понять тему будущего стихотворения и не запустить стихотворение по ложному следу.
И еще, потому что именно знакомые метафоры указывают путь к новым метафорам стихотворения.
Сравнивая собственные метафоры с метафорами Ахматовой и Мандельштама, Бродский описывает свою версию сюжета, сценария процесса стихосложения: вот подул «ветер», который стихия, стихия языка, как «татарва», и трава наклонилась под ветром. Ветер сорвал лист с дерева, лист упал в грязь, и набрал грязи — ткани будущего стихотворения.
Рифма «грязь — князь» ассоциируется с выражением «из грязи да в князи», то есть с неожиданным возвышением человека.
О каком возвышении здесь идет речь?
Это становиться понятным из второй строфы.
«Растекаясь широкой стрелой по косой скуле
деревянного дома в чужой земле,
что гуся по полету, осень в стекле внизу
узнает по лицу слезу».
Лист, набравший грязи, падает возле дороги.
В следующей строфе этот лист оказывается в другом мире, на крыше деревянного дома в чужой земле.
Почему в другом мире?
Потому что в нашем физическом мире лист, набравший грязи, становится тяжелее, и уже не может летать под действием силы ветра. И поэтому не может оказаться на крыше, если только какая-то неведомая сила его туда не вознесет.
Какая эта сила?
Та сила, что опускает князя в дремучий сруб у Мандельштама. Та сила, что сжигает птицу Феникс у Цветаевой.
Та же сила поднимает наполненный грязью (тканью стихов) лист на крышу деревянного дома. Из грязи в князи.
Эта сила — стихия языка, которая управляет творческим процессом.
Каждый поэт сам ищет путь в метафизику — строит колодец, прорывается к воде. По Бродскому область метафизики — это чужая земля.
Бродский описывает свой метод прорыва в «чужую землю». Вот подул ветер — зазвучала «погудка» в голове поэта, ветер сорвал лист, и он упал в грязь. Проявились слова на бумаге — грязь на листе. Все, дальше пути нет.
Но поэт инициирует процесс стихосложения, не смотря на ощущение его логической завершенности. И происходит прорыв: лист из грязи у дороги попадает на крышу дома в чужой земле — в метафизике. Это происходит неожиданно, и момент, когда это произойдет — неизвестен. Дыхание вдруг становится глубоким, каждая клеточка тела наполняется радостью, предчувствием чуда — восторг! Крыша мира.
В интервью Бродский так описывает этот метод прорыва:
• « <…> То есть когда думаешь, что тема, эмоция, образ и их смысл исчерпаны, я пытаюсь сделать следующий шаг — вскрыть какую-то невозможность образа или чувства. <…> В этих стихах виден один из главных приемов: делается следующий шаг, который представляется а) невозможным и б) даже ненужным. Может быть, это не главный мой прием, но это то, за что я себя уважаю…» [13 с.57]
• «<…> Дело в том, что поэзия — это колоссальный ускоритель мышления. Она ускоряет работу мысли. И вот я подумал: хорошо, Иосиф, тебе надо изложить на бумаге мысль, или образ, или что угодно, и довести их до логического конца, где начинается метафизическое измерение. Так бы я сформулировал свою задачу, если бы умел это делать тогда» [14 с.515]
«Растекаясь широкой стрелой по косой скуле
деревянного дома в чужой земле,
что гуся по полету, осень в стекле внизу
узнает по лицу слезу».
Деревянный дом в чужой земле узнает:
— гуся по полету
— осень в стекле внизу
— по лицу слезу.
Причем делает это регулярно.
Что это за дом такой?
Сходство деревянного дома Бродского и дремучего деревянного колодца Мандельштама в том, что они являются средством, инструментом прорыва. Колодец надо строить, рыть в земле, к деревянному дому надо прорываться в чужую землю. Возможно, и дремучий колодец, и деревянный дом в нефизическом виртуальном мире — это сознание поэта в момент растворения в стихии языка?
Ведь если в первой и третьей строфе речь ведется от первого лица, от имени поэта: я узнаю, я говорю, то во второй строфе речь ведется от третьего лица единственного числа: он (дом) узнает. Личность поэта в «чужой земле» растворена в стихии языка, «Я» — не существует, поэтому и речь ведется от третьего лица.
Колодец — это такая интеллектуальная система, которая позволяет найти чистую воду — ткань гениальных стихотворений. Деревянный дом — это такая интеллектуальная система, которая принимает на себя лист с грязью — тканью стихотворений и «узнает по лицу — слезу», то есть, по знакомой метафоре узнает новую метафору.
Метафоры — это третья опора стихотворения. К новой метафоре поэта приводит процесс узнавания, то есть цепочка знакомых образов. Этот тот процесс узнавания, о котором рассказывает Бродский в стихотворении «Узнаю этот ветер, налетающий на траву».
Как это происходит?
По знакомым метафорам, по ассоциациям поэт узнает новую метафору, то есть, сначала он узнает по полету — птицу-гуся («птицу-гуся, чтобы нас насытил»), по птице — ястреба, по ястребу — осень, по отражению осени — глаза, лицо, по лицу — слезу, и, узнав, он идет вслед за знакомой метафорой, и она приводит его к осознанию новых метафор, как главных опор создающегося стихотворения. Знакомые метафоры образуют как бы дополнительные опоры, по которым поэт добирается до новой метафоры. Знакомые метафоры — это «ветер», «трава», новые метафоры — это «слеза», «кайсацкое имя».
«я не слово о номер забыл говорю полку»
Эта строка вызывает ассоциацию со «Словом о полку Игореве» — с князем Игорем — с князем. Князь — метафора поэта у Мандельштама.
«я не слово о номер забыл говорю полку»
«я не слово о номер забыл» — номер (слова) забыл — это отсылка к Надежде Яковлевне Мандельштам, которую Бродский знал лично. В книге «Воспоминания» Надежда Яковлевна, рассказывая о рождении стихов, употребляет выражения: «первым пришло слово», «последним пришло слово», например: «В стихах „Сохрани мою речь“ последним пришел эпитет „совестный“ (деготь труда)», то есть фактически писательница указывает порядковый номер слова в стихотворении.
«но кайсацкое имя язык во рту
шевелит в ночи, как ярлык в Орду».
У поэта, который услышал «гул» ([5 с. 368]) и узнал его, крутится на языке слово, «кайсацкое имя». Незнакомое еще, может быть, даже не слово, а мелодия, укладывающаяся на стихотворный размер. Так медленно из гула начинаются выделяться слова.
«но кайсацкое имя язык во рту
шевелит в ночи, как ярлык в Орду».
«Язык во рту <…> как ярлык в Орду».
Язык… как ярлык.
Ярлык — это ханский указ, приказ. Ярлык на княжение давал право князю на управление княжеством, подчиненным Орде.
Язык как ярлык — это язык как приказ князю-поэту. Язык не просто ведет поэта, он приказывает поэту. И поэт должен подчиниться приказу стихии Языка, диктату Языка, по выражению Бродского: «Диктат языка — это и есть то, что в просторечии именуется диктатом Музы, на самом деле это не Муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне помимо вашей воли» [15 с.112].
…Какое стихотворение можно написать после стихотворения-посвящения в Поэты, после стихотворения-молитвы?
Самые высокие, эмоционально окрашенные ноты уже прозвучали. Поэтическую симфонию завершает часть рондо.
В нейтральном по интонации стихотворении Бродского только одна эмоция — узнавание, предугадывание привычного процесса:
Узнаю этот ветер
Узнаю этот лист
(узнает) гуся по полету, осень в стекле внизу
узнает по лицу слезу.
Вот подул ветер, трава легла под ветер, как под татарву — стихию языка, лист упал в грязь. И вот уже сознание поэта растворилось в стихии языка, и теперь это сознание — «деревянный дом в чужой земле». Лист, набравший грязи — ткани стихотворения, сползает, стекает по покатой крыше деревянного дома, как слеза по лицу.
Слеза — это и будет новая метафора.
От знакомых метафор автор переходит к метафоре новой, которая крутится на языке, незнакомая пока, как кайсацкое имя. И язык как бы перекатывает во рту это новое слово, пока неопознанное, неназванное. Именно это новое слово, эта новая метафора является приказом Стихии языка («ярлыком в Орду»), приказом поэту к написанию нового стихотворения. Именно новая метафора является инициатором и двигателем процесса стихосложения. Записывание стихотворения на бумагу, то есть материализация метафоры — это процесс превращения сгустка энергии в материальный предмет.
В каждом четверостишии стихотворения Иосифа Бродского прямо или косвенно присутствуют оба участника творческого процесса — поэт и стихия языка:
• татарва и князь, ветер и лист в первом четверостишии,
• воздух и гусь во втором,
• язык и поэт (я) — в третьем.
Бродский подчеркивает власть стихии языка над поэтом, диктат языка: «язык …как ярлык в Орду»: стихия поднимает лист и бросает его там, где можно набрать грязи — ткани стиха, стихия переносит поэта в неземные области — в «чужую землю», стихия диктует поэту — и новая метафора — «кайсацкое имя» начинает шевелиться на языке. Гул превращается в слова и вот — сгусток энергии шлепается на лист бумаги.
Так сочиняется стихотворение — так возникает новый мир…
Список литературы:
1 - «Дарю тебе железное кольцо» //Марина Цветаева Стихотворения, поэмы, проза. В.: Издательство Дальневосточного университета 1990 г 848 с.
2 - «Сохрани мою речь навсегда» О.Э. Мандельштам «Сочинения: Стихотворения. Проза. Эссе» //Е.: «У-Фактория» 2003г 864с
3 - «Многое еще, наверно, хочет» // Ахматова А. Стихотворения, поэмы, прозы. В.: Издательство Дальневосточного университета 1990 г 432 с.
4 – «Профессия и болезнь» т. 1 // Мандельштам Н.Я. «Воспоминания» в 2 т. Т. 1 М.: Вагриус 2006 г 448 с.
5 – «Остаться самим собой» Иосиф Бродский. Большая книга интервью. //сост. В. Полухина. М.: Захаров. 2000. 704 с.
6 - «Власть поэзии» Иосиф Бродский. Большая книга интервью. //сост. В. Полухина. М.: Захаров. 2000. 704 с.
7 – Silentium О.Э. Мандельштам «Сочинения: Стихотворения. Проза. Эссе» //Е.: «У-Фактория» 2003 г 864 с
8 – Ф.И. Тютчев «Probleme» http://www.stihomaniya.ru/2017/08/tutchev-probleme.html
9 – «Поэт»: «Он, сам себя сравнивший с конским глазом» // Ахматова А. Стихотворения, поэмы, прозы. В.: Издательство Дальневосточного университета 1990 г 432 с.
10 - «Многое еще, наверно, хочет» // Ахматова А. Стихотворения, поэмы, прозы. В.: Издательство Дальневосточного университета 1990 г 432 с.
11 – Иосиф Бродский. Большая книга интервью. «Никакой мелодрамы» //сост. В. Полухина. М. : Захаров. 2000. 704 с.
12 – Бродский И.А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. Том 1. с. 320 // Минск «Эридан» 1992 г 946 с.
13 - Иосиф Бродский. Большая книга интервью. Поэзия – лучшая школа неуверенности. с.57-58 /сост. В. Полухина. М. : Захаров. 2000. 740с.
14 - Иосиф Бродский. Большая книга интервью. Наглая проповедь идеализма. с.515 /сост. В. Полухина. М. : Захаров. 2000. 704с.
15 - Иосиф Бродский. Большая книга интервью. Настигнуть утраченное время. с.112 //сост. В. Полухина. М. : Захаров. 2000. 704с.