- Что Вы вкладываете в понятие
«путь режиссера»?
- Это радость существования,
к которой каждый должен прийти
через страдания. А страдания
одолеть вдохновением художника
и озарением – по-моему, это и есть
путь режиссера.
Роман Виктюк, из интервью.
«Выдающийся режиссер, открывший на основе художественного опыта 20 века иррациональные, музыкально – хореографические законы разработки спектакля и актерской игры, смысл которых – «Обретенное Время» и Радость,» - пишут о нем в книге «Сон Пьеро».
К его режиссуре невозможно, наверное, относиться равнодушно. Ее можно или не принимать (не понимать?), или сломя голову, бежать за билетами на очередную его премьеру, а после спектакля – за кулисы, лично благодарить Романа Григорьевича за чудо Театра, которым он так щедро делится со зрителем.
Виктюка обвиняют в чрезмерном эстетстве, и это, пожалуй, самое легкое из всех обвинений. Его называют певцом порока, эпатажником, «апологетом гомосексуальности», говорят, что Виктюк «занимается развращением молодежи», а он только улыбается себе тихонько, в очередной раз с упоением бросая в зрительный зал головокружительные вихри непозволительных откровений – «Вот вам! Вот ваши комплексы и фобии, в которых вы боитесь признаться даже себе!..». Искусство Виктюка можно, пожалуй, определить словами самого режиссера, адресованными его гениальному любимцу – английскому графику Обри Бердслею: «Это безумие храбрости, открывающей запретные двери – мало того, – это демонстрация перед смешной в своем бахвальстве гвардией морали! Это виртуозный скандал.» Виртуозный, потому что в итоге... «критика вела огонь прямой наводкой, стреляла из дальнобойных орудий, пули летели, но в Виктюка так и не попали, потому что бегает он очень быстро, а иногда и летает, может и нырять, с корабля часто бежит на бал, а с бала на вокзал, а когда зрители ждут его на перроне, выясняется, что он еще вчера улетел на воздушном шаре» (Л. Максакова).
…И возмущаются, возмущаются, когда видят его «замшевые очи», мерцающие с экрана телевизора: «Опять этот Виктюк! Нет на него управы! Снова он!»
Он, он и снова он. Мастер, Учитель. Яркий и самобытный. Скандальный и сумасбродный. Казалось бы, понятный насквозь, но так никем до конца и не понятый. Необъяснимый. Единственный.
Маэстро, Ваш выход!
Вот он перед вами. В чем-то черном и шелковом под чем-то черным и кожаным. В темных очках – или без них, как Вам будет угодно, Роман…
…В шелковом пиджаке немыслимой расцветки?
Его репетиции почти всегда ярче и интереснее самих спектаклей. На них он и только он – эпицентр. Его репетиции – это театр одного Актера. И Актер этот – сам Режиссер. Он постоянно выскакивает на сцену сам, чтобы показать актерам как надо играть. И закрадывается мысль: «Эх, Роман Григорьевич! Если б Вы могли сыграть за всех сами... Какой потрясающий моноспектакль мог бы получиться!». Над сценой то и дело взмывает его голос - Гений! Умница! – вперемежку с такими словами, которые не были бы прощены больше никому из режиссеров... Но те, кто его любят, снова поймут его правильно. А актеры Виктюка обожают!
За всю свою долгую режиссерскую деятельность Роман Виктюк поставил более 120 спектаклей более, чем в десяти странах. Его любят и ждут везде.
Мой театральный «роман с Романом» начался, как и у многих, с его знаменитых «Служанок». После этого спектакля, поставленного в 1988 году в «Сатириконе», началась слава Виктюка как «кумира богемы», в котором «соединились упования эстетов и чаяния постмодернистского искусства». Изумленные зрители впервые увидели на сцене томную пластику и вычурные гримы мужчин, играющих женские роли. Играющих в женщин. «Отбросивших подтяжки и галстук, сбривших с себя всю шерсть и грубую свою мускулистость, забеливших гримом лицо и все свое прошлое и превратившихся... не в женщин, нет, - но в божественное чудовище, divine monster, пленительное и ужасное, непристойное и неотразимое» (выбор, продиктованный в первую очередь автором пьесы, французским абсурдистом Жаном Жене). Как объясняет это сам Роман Григорьевич, если бы в спектакле играли артистки, это бы превратилось в кухонную свару, сведение счетов из-за какого-то молочника (кухонно - жэковская сторона, как говорит Виктюк). Когда же это играют артисты – совершенно отчужденно, - то во главе угла стоит эстетика Оскара Уайльда, эстетика не правдоподобия, а взрыва подсознания.
В «Служанках» Виктюк использует принцип ритмической речи, открытый в свое время еще Таировым, когда не так важны сами слова, как ритм, в котором они произносятся. Каждая фраза - с грандиозным внутренним напряжением. Фразы – об обыкновенных бытовых вещах. Но в них – ни капли «бытовухи». Той самой, что часто опошляет и сбрасывает из нереальности в быт самые интересные постановки. Благодаря этой размеренности - даже безынтонационности - произнесения, всему ритмо – пластическому построению спектакля, он смотрится на одном дыхании. Как завораживающее действо. Действо на грани. Эротика пронизывала весь спектакль, начавшись с первым звуком первой фразы и закончившись на кончиках пальцев актера, завершающего финальный танец, но пошлости не было. Была – грань.
Каждый спектакль Романа Виктюка всегда в той или иной степени оказывается спектаклем о Любви и Театре. О Любви – в её совершенно разных проявлениях – будь то «Рогатка» или «М. Баттерфляй», «Лолита» или «Дама без камелий»; или любовь-ненависть в пресловутых «Служанках» (ненависть – это зачастую одна из форм проявления любви, не так ли?..). О Театре… Во всех спектаклях Виктюка “играют игру”, потому что режиссер говорит о человеке. А автор следующего виктюковского шедевра – «Саломеи» - Оскар Уайльд - лучший выразитель нашей потребности играть, держать позу, носить маски.
В спектакле не просто изложена великая пьеса; Виктюк также использует письма Оскара Уайльда к друзьям, подлинные материалы судебного процесса над ним и главное его письмо – Тюремную исповедь – «De profundis». (Цитируя Виктюка: “Я хочу понять, в чем заключена та болевая точка, из которой вырастает великое произведение.”)
Сценография «Саломеи» – это навеянные ему рисунками друга Уайльда, Обри Бердслея (снова Бердслей!), занавеси-драпировки – красного цвета – их распускают в момент чьей-то смерти. А смертей хватает; не зря луна, сама похожая на мертвую женщину, искала покойника – ангел смерти, шум крыльев которого слышат Ирод и Иоканаан, соберет обильную жатву. Сначала это будет молодой сириец, умерший от любви (все они умирают от любви: сириец – к Саломее, Саломея – к Иоканаану, Иоканаан – к Богу); потом Иоканаан, распятый на красном кресте луны в глубине сцены (“и луна покраснеет…”). Белый диван в центре сцены: он и скамья подсудимых, и ложе любви, и трон – “Уайльдово триединство” – ложе любви, приносящее ему и скамью подсудимых, и трон влюбленного Ирода…
В конце спектакля на сцене погаснет свет и наступит тишина. А когда вновь станет светло, зритель в последний раз увидит эти декорации: белый диван и ряд красных стульев. На одном из них сидит Роман Виктюк и молча вглядывается в оцепеневший зал…
...Мне хочется надеяться, Роман Григорьевич, что наш с Вами разговор, в котором Вы в очередной раз объясняли очередному журналисту (на этот раз мне), что такое любовь («Ах, русские! Какие вы непонятливые! Любовь – это редкий цветок, и на Земле она почти невозможна…») был не последним.
Спасибо Вам. Спасибо за Театр, Пьеро, Мадам. За Клер и Соланж. За «Саломею» спасибо и за Оскара Уайльда. И дальше, дальше, дальше…
Я никогда не ухожу с подмостков.
А эта квартира – просто декорации,
в которых я играю
пьесу собственной жизни.
Роман Виктюк.
(P. S. Все цитирование – по книге «Роман Виктюк с самим собой»).