«УГРЮМЫЙ МОСТ»,
ИЛИ БЫТ И БЫТИЕ ДОМА ПРОЗОРОВЫХ *
Силуэт горбатого моста нависает над сценой; продуваемые ветрами истории, стоят, прижавшись друг к другу, три сестры, одинокие, чужие в этом холодном мире. После ухода артиллерийской батареи сестры удерживают Машу от попытки броситься вниз… Вероятно, образ мрачного моста, под которым обитают сестры Прозоровы, навеян воспоминаниями подполковника Вершинина о некоем московском мосте, на котором его одолевали «грустные мысли».
Премьера «Трех сестер» в театре «Современник» состоялась 10 февраля 2001 года – через сто лет после знаменитой премьеры на сцене Московского художественного театра. Но какая бесконечная бездна разделяют эстетику и философию этих спектаклей! Чеховские сестры теперь обитают в пространстве под мостом. Пространство под мостом – это обычное место обитания «бомжей» – лиц без определенного места жительства. И вправду, учитывая печальный опыт современности, кто теперь сестры Прозоровы, как не бомжи? Злодейка-Наташка, в сущности, выкинула их из родного гнезда! И какой же быт может быть у бомжа? Быта нет и быть не может. Эта мысль определяет видение спектакля, его сценографию, костюмы, отношение к авторскому тексту, особенно к ремаркам, к бытовым деталям вообще.
У Чехова, к примеру, написано, что Вершинин – подполковник. Стало быть, и погоны у него должны быть с двумя просветами и двумя звездочками. Сам Чехов, как известно, был чрезвычайно строг в отношении соблюдения бытовых деталей на сцене. В ноябре 1901 года ему довелось увидеть в Ялте спектакль в постановке И.А.Добровольцева. «…Шли «Три сестры», – сообщал он жене в Москву, – отвратительно! Офицеры были с полицейскими погонами…» (П. 10, 122). И что же? В спектакле «Современника» Вершинин выходит в погонах… полковника! Конечно, это можно как-то мотивировать, к примеру, репликой Кулыгина, который взял да от широты души повысил звание командиру батареи. Но у Кулыгина была своя логика, свой резон, никак не связанные с рассеянностью или плохим зрением. Не Кулыгин ли замечает, что часы у Прозоровых спешат на семь минут? И почему, кстати, часы спешат, а не отстают? Эта бытовая деталь у Чехова появилась неспроста: она указывает, что сестры Прозоровы живут в ином темпе, в ином времени, чем весь провинциальный город, о котором Андрей Прозоров говорит, что он заселен «жалкими, похожими друг на друга мертвецами». Не случайно ведь, что имен-но часы – семейную реликвию – разбивает безразличный ко всему Чебутыкин: время дома Прозоровых истекло… И Кулыгин величал Вершинина «полковником» неспроста: очень уж сильна в нем привычка подольститься к началь-ству. Пусть даже и чужому.
Отсюда, то есть, от принципиального отрицания бытового содержания пьесы (герои обитают в условном пространстве, офицеры ходят в условных мундирах, Кулыгин смотрит на условные часы и т.п.) – проистекают досадные потери не только бытового, но и бытийного смысла, которым преисполнен текст пьесы. Ведь не случайно героини неустанно повторяют: если бы знать, если бы знать, для чего мы живем! «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава», – более определенно говорит Маша.
Это, кстати, в корне опровергает утверждение Д.Мережковского о том, что Чехов весь в быте, что он – «величайший бытописатель» – и не более того. «Чеховский быт – одно настоящее, <…> мертвая точка русской современности, без всякой связи со всемирною историей и всемирною культурою»1. Но именно через бытовое начало, как ни парадоксально, и реализуется бытийное содержание произведений Чехова. Не случайно ведь еще применительно к «Чайке» родилась фраза: люди обедают, просто обедают, а в это время складываются и разбиваются их судьбы.
Быт – это вещное, бытие – вечное. На сцене различие этих сфер как бы очевидно: быт – одежда, внешность персонажей, обстановка, бытовое поведение, реплики действующих лиц и ремарки автора. Бытие – религия, вера, Бог, вечная борьба добра и зла, размышления о прошлом и будущем, о смысле жизни. Чеховские бытовые детали многомерны: они содержат не только социальную, психологическую характеристику персонажей, не только указывают на сценическую конкретику, но и соотносят происходящее с мировой культурой и мировыми проблемами. Важную роль здесь играют символика2, многочисленные переклички с произведениями самого Чехова, а также творениями великих мастеров прошлого, с современной литературой. П.Долженков, к примеру, полагает, что сюжет «Трех сестер» можно рассматривать как символическое путешествие по дантову аду («Божественная комедия»), а образы Чебутыкина, Соленого и Наташи ассоциируются с инфернальными Хароном, демоном и фурией3.
Примером того, как бытийное «просвечивается» через бытовое, служит специфическая обстановка дома Прозоровых. Ни по ремаркам автора, ни по репликам персонажей не видно, чтобы в доме висели иконы, теплилась лампада, а на столике лежало бы Священное писание, как это было принято в русских домах. Это безрелигиозный дом: ни хозяева, ни гости не перекрестятся (хотя Тузенбах и заявляет, что он «православный»), зато многие всуе на равных поминают и Бога, и дьявола. Маша по привычке вздыхает, жалуясь на тоску гимназического быта («Все хорошо, все от Бога…»), а то вдруг взрывается: «Опять, черт подери, скучать целый вечер у директора!» И постоянные вопрошения сестер – «зачем мы живем, зачем страдаем» – очень уж напоминают ламентации усомнившегося в Боге библейского Иова. Правда, без попыток бунта... Отсутствие веры – одна из причин (осознаваемых той же Машей) бессмысленности и скуки жизни: «…человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста…»
Сравните это с бытом чеховской семьи в Мелихове или Ялте: иконы в спальне, в комнате матери, в гостиной. В кабинете – изящно оформленный рисунок отца с изображением евангелиста Иоанна. Отцовский золотой крес-тик, который носил Антон Павлович. Праздничные семейные выходы в мелиховскую церковь с пением акафистов. Целая полка религиозной литературы с пометами писателя в книжном шкафу. Письма к жене, пестрящие пожеланиями Антона Павловича: «Господь тебя благословит», «Христос с тобою», «Да хранит тебя Бог», «Да хранят тебя силы небесные». И это при всем том, что Чехов считался неверующим!
В «Трех сестрах» мы видим тот случай, когда само отсутствие примет религиозного быта несет характеристический смысл. В доме, где нет места Богу, заводится какое-нибудь «шаршавое животное».
Поначалу кажется, что Наташа – так себе, глупышка, безвкусная мещаночка, закрутившая мозги уже утратившему молодость, толстеющему Андрею. Но постепенно становится ясно, что это действительно фурия, злой гений дома Прозоровых. Задавшись целью «выжить» сестер, она осуществляет прессинг по всему полю. Ее виртуальные дети, которых мы ни разу не видим, – безотказное оружие в борьбе за лучшие комнаты; она унижает прислугу, зная, какую боль это доставит Ольге; чтобы «выдавить» Ольгу на казенную квартиру в гимназию, беззастенчиво использует влияние любовника, председателя управы… А ведь согласно уставу, начальниц женских гимназий назначала сама императрица! Она мастерски организует скандалы со свечками, с вилками, а уж то, как она «достает» сестер на их исконной, казалось бы, территории, можно считать классикой. Сестры, как известно, весьма сведущи в иностранных языках, но полуграмотная Наташа смело делает им внушения на ломаном французском!
Ее пресловутый зеленый поясок обыкновенно рассматривают как признак бытовой безвкусицы. «Милая, это нехорошо!» – восклицает Ольга, по гимназической привычке замечая непорядок в одежде недавней воспитанницы. «Разве есть примета?» – чисто по-мещански откликается Наташа. «Нет, просто не идет… и как-то странно…» Недоуменное « к а к - т о с т р а н н о» заставляет вдуматься: в чем странность-то? Знакомство с этикетом, а дамский костюм девятнадцатого столетия даже на его излете был чрезвычайно этикетен, – показывает, что незамужние девицы могли надевать платья только голубого и розового цвета, а зеленый поясок могла надевать разве замужняя женщина, ибо он символизирует… добродетельность, супружескую верность! 4/ В православной же церковной традиции зеленый цвет принят во дни памяти преподобных и символизирует не что иное, как монашеский подвиг 5/.
Зеленый поясок прочитывается и в контексте уже упомянутой «Божественной комедии» : оказывается, фурии, пытавшиеся убить Данте, были опоясаны з е л е н ы м и г и д р а м и (разрядка здесь и далее моя Г.Ш.) 6/.
Ощущение т е м н о й б е з д н ы усиливается благодаря малозначительной, казалось бы, чисто бытовой ремарке автора в третьем действии. Однако можно смело утверждать, что более содержательной ремарки нет во всей мировой драматургии.
Вот она: «Н а т а ш а со свечой проходит через сцену из правой двери в левую молча» (С.13,168). Если бы Чехову хотелось, чтобы появление Наташи послужило просто поводом для реплики Маши («…ходит так, как будто она подожгла»), то он мог бы ограничиться указанием, что Наташа просто прошла по сцене со свечой. Ан нет, драматургу потребовалось специально подчеркнуть: прошла с п р а в а н а л е в о.
«Право» и «лево» неравнозначны во многих знаковых системах, получив-ших распространение в европейской культуре. В античном театре (Чехов учился в классической гимназии и был знаком с историей драматического искусства) на сцене слева появлялся персонаж с новостями издалека, а справа – кто-то из местных персонажей. Объяснялось это просто: в Афинах, законодателе театральных мод того времени, морской порт располагался слева от театра – стало быть, слева появлялись дальние вестники. Но у Чехова сказано, что Наташа проходит м о л ч а. Стало быть, в античной системе координат ремарка не читается.
Но есть еще символика, восходящая к евангельской традиции. Чехов был чрезвычайно начитан в религиозной литературе, и разница между «право» и «лево», как ее понимал автор Евангелия, была ему ведома.
«Скажем <…> тем, кто по левую сторону: «Идите от меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный дьяволу» (Матфей, 25: 42-45). В русском апокрифе о прении Иисуса Христа и Дьявола в пустыне говорится, что они разошлись именно так: Христос – направо, Дьявол – налево… Само движение налево в христианской письменной традиции было значимым: древние книжники писали слово «дьявол» справа налево… Это различие укоренилось в русском фольклоре. В.И.Даль записал поговорку: «Не плюй направо – там ангел, плюй налево – там дьявол» 7/.
Имеются и литературные примеры. В романе Ф.М. Достоевского «Прес-тупление и наказание» возникает конфронтация между Раскольниковым и Свидригаловым. «Ничтожнейшему злодею в мире» Свидригайлову показалось, что они с Родионом – одного поля ягоды. Он вмешивается в семейные проблемы Раскольниковых. Родион считает необходимым дать отпор: он идет через Сенную площадь, на Большом проспекте внезапно поворачивает н а –
л е в о и в окне трактира видит Свидригайлова. После решительного объяс-нения Свидригайлов говорит Родиону: «Вы направо, я налево». Спустя минуту он повторяет: «Вам направо, а мне налево или, пожалуй, наоборот…»8/. Попытка негодяя пойти «направо» не прошла даром: он покончил жизнь самоубийством.
В столь говорящем контексте молчаливый проход Наташи именно
с п р а в а н а л е в о не может не быть значимым. Не стоит, однако, распространять отмеченную бытийную символику на всякого рода котов («идет направо – песнь заводит, налево – сказку говорит»), майских жуков и даже рогатых оленей: речь идет только о существах со свободной волей. Чеховская ремарка раскрывает авторское отношение к персонажу и однозначно свидетельствует, что мещанство в его понимании – не просто бытовой порок: в силовом поле мирового противостояния Добра и Зла «наташки» являются орудием дьявола. Как бы незаметно, через бытовые детали, пьеса вскрывает мистериальную подоплеку человеческого бытия.
Отсюда более понятна реплика Андрея Прозорова, для которого жена превратилась в «шаршавое животное»: «Во всяком случае, она не человек». Словно апокалиптический шершавый Змей или Зверь проник в дом Прозо-ровых и отравил ядом все существо жизни. Однако Чехов не употребляет слова «зверь»: в гимназическом жаргоне тогдашних барышень оно приобрело оттенок игривости («Пушной зверь!» – говорили о строгом учителе) 9/. Сравните с чеховскими определениями – «ласковый и нежный зверь», «пушистый хорек». В пьесе «Три сестры» поражает сочетание бытовой оценочной детали ( «шаршавое животное») и указания на н е ч е л о в е ч е с к у ю природу этого существа. За этим, конечно, кроется нечто большее, чем простые ламентации обманутого, униженного мужа.
Можно припомнить, как самому Чехову было противно ощущение грубости, толстокожести, нечувствительности, которое он испытал во время преодоления сибирских хлябей: «От ветра и дождей у меня лицо покрылось рыбьей чешуей…». «А какой я грязный, какое у меня ерническое рыло!» – жалуется он родным (П. 4, 94, 99). Но Чехов как бы специально подчеркивает, что «шаршавость» Наташи проистекает вовсе не от внешней нечистоплотности: щечки у нее тугие, словно мылом выдраены. «Шаршавость» в данном случае – категория нравственная: речь идет о грубости душевной, нечувствительности к той боли, которую она наносит людям своей грубостью. Бытовая, мещанская стихия с ее потребностью тиранить слуг, вкусно питаться, жить хозяйкой в хоромах, окружать себя цветочками и любовниками олицетворена в образе Наташи.
Летом 1892 года Чехов жалуется Суворину на житейскую неудов-летворенность: «Нет ничего пошлее мещанской жизни с ее грошами, харчами <…> Душа моя изныла от сознания, что я работаю ради денег и что деньги центр моей деятельности. <…> Надо бы выкупаться в серной кислоте и сов-лечь с себя кожу и потом обрасти новой шерстью» (П. 5, 78-79). Несомненно, чеховское «совлечь с себя кожу» восходит к евангельскому «совлечь с себя ветхого человека», то есть, нравственно обновиться, восстановить чувствительность души. Как мы увидим далее, тема нравственной отзывчивости, душевной чуткости займет существенное место в бытийной проблематике пьесы.
Бытовое поведение составляет суть личности Наташи, однако погру-женность в быт характеризует и целые сословные или профессиональные группы, представленные в пьесе Чехова. Таких групп три: военные, педагоги и служащие земства. Их состав значительно расширен за счет внесценических персонажей: тут и директор гимназии, и председатель управы Протопопов, и покойный генерал Прозоров.
Самый пошлый, самый подлый быт царит в среде земских работников. Земство было создано, чтобы приблизить власть к народу, открыть хоть и ограниченные, но реальные возможности самоуправления. И что же мы видим? Председатель Протопопов кутит и катается с чужими женами. Андрей играет в карты и плюет на казенные бумаги. Работник управы Ферапонт используется для домашних нужд.
Бытовые детали ярче всего характеризуют степень падения Андрея Прозорова в пучину бездуховности. Чехов не указал возраста своих персо-нажей, однако можно предположить, что это первый ребенок в семье генерала: отец назвал его Андреем – первенцем, первозванным, мечтал видеть в сыне яркую личность, дал ему университетское образование, внушил мысли о высоком призвании – не иначе как профессор, пламенный проповедник учености! Апостол! Но этот вечевой колокол оказался неспособным даже на обыкновенный салонный треп, в котором упражняются офицеры; он выпиливает лобзиком рамки (инфантилизм!) и даже во время пожара наигрывает себе на скрипке. Яркий символ его никчемности – разбитый колокол, о котором говорит Маша. Колокольная фигура одновременно олицетворяет и внешний вид располневшего Андрея. В образе Андрея Прозорова начисто отсутствует бытийное содержание, его пребывание на земле бессмысленно: именно он заложил семейный дом и оставил сестер без угла.
Быт работников народного образования был знаком Чехову досконально: в его собственной семье было три педагога (Мария Павловна преподавала историю и географию в частной гимназии Ржевской, Иван Павлович был заве-дующим образцового Петрово-Басманного училища в Москве, жена его Софья Владимировна тоже учительствовала). Сам Антон Павлович являлся попечи-телем Ялтинской женской гимназии, не раз бывал в казенной квартире началь-ницы Варвары Константиновны Харкеевич, устраивал музыкальные вечера для учителей на даче «Омюр», был посвящен в тонкости учебного процесса и бытовые неурядицы педагогов. Об этом довольно обстоятельно писала в своих воспоминаниях бывшая ученица, а затем и учительница женской гимназии Ольга Шлезингер 10.
Имеется и другой документ подобного рода, который мог впрямую повли-ять на характер отражения гимназического быта в пьесе «Три сестры» – письмо к А.П.Чехову от бывшей классной дамы Неонилы Круковской (1898 г.) Круковская подробно описывает гнетущий быт женского учебного заведения и типичную судьбу «классной дамы». Мать – дворянка без средств; девочка в 16-17 лет ради пропитания становится классной дамой. Жалкое жалование – 35 рублей в месяц. Ужас положения молодого существа, ставшего воспи-тателем без призвания. Глухая вражда между учащими и учащимися: ее назовут то ведьмой, то чертом. Начальница умеет унизить: «хуже Бонапарта». Сердце классной дамы рвется к любви – а кого полюбить? Некого. Разве какую-нибудь «помадную банку». Впереди – судьба старой девы11. Все почти, как у Ольги Прозоровой.
Ключом к пониманию специфики быта учительского сословия служит упоминание о том, что директор мужской гимназии, которому во всем подражает Кулыгин, во главу угла всего и вся ставит «форму». Формальность в высшей степени характеризует бытовое поведение учителей. Ольга появляется в гостиной в форменном платье, с тетрадями. В речах Кулыгина преобладает гимназический русско-латинский слэнг. Он и дома не забывает, что имеет чин надворного советника; в подражание директору сбривает усы. И работает он допоздна, как директор, и «устает», бедняга, совсем как директор. И счастлив от этого. И льстит он чужому начальству охотно. В этой среде царит протекционизм: по сути, именно Наташа назначила Ольгу заведовать гимназией…
К чести военных, они оставляют за порогом служебную субординацию, что резко отличает их от педагогов. Чехов даже как бы нарочито избегает тех служебных реалий, которые вытекают из факта участия офицера в дуэли, вызвавшей смерть Тузенбаха. Соленый должен быть арестован, должно быть назначено расследование и т.п., однако артиллеристы, как ни в чем не бывало, отправляются по местам новой службы.
Тем не менее, бытовое поведение артиллеристов целиком укладывается в стандартные поведенческие схемы. Это фанфаронство и бретерство, доводя-щее до дуэли и убийства (штабс-капитан Соленый), беспробудное пьянство, низводящее человека до полной деградации (доктор Чебутыкин), не менее традиционное волокитство (подполковник Вершинин), а также откровенная глупость, простодушие и пустота, столь распространенные в военной среде (Федотик и Родэ с их волчками, ножичками и записными книжечками).
Но – по сравнению с земскими деятелями и учителями – военные выглядят просто молодцами. Не случайно сам Чехов выделял офицеров как наиболее интеллигентный слой российского общества.
Особняком стоит так называемое «философствование». Типичное ли это армейское краснобайство – или же здесь ли кроется ключ к бытийному содержанию пьесы? Разглагольствования офицеров давно уже не воспринимаются в возвышенно-романтическом ключе, как это «было принято» в предреволюционую эпоху или как это «было велено» в эпоху советскую. Характерно высказывание писательницы И.Грековой в письме к чеховеду Л.М.Цилевичу о необходимости развенчать это «якобы-прекрасное»: «…ударить по всем этим Тузенбахам с их предчувствием «огромной бури», с их дурацкими порывами в будущее, «тоской по труду» 12/.
Действительно, влияние этих речений на развитие сюжета как бы и ничтожно: ну, ладно бы Соленый убил Тузенбаха из-за идей. С другой стороны, именно благодаря умению офицера красиво философствовать Маша влюбилась в Вершинина – это составило один из главных нервов пьесы.
Так или иначе, низводить содержание высказываний Вершинина и Тузенбаха к беспредметному салонному трепу было бы опрометчиво: за ними кроется многое из того, что продумано и выстрадано самим автором, что соотносится с бытийной проблематикой пьесы.
Начнем с очевидно странной характеристики Тузенбахом современного состояния общества: «… быть может, нашу жизнь назовут высокой <…> Те-перь нет пыток, нет казней, нашествий, но вместе с тем сколько страданий! <…> С т р а д а н и я, к о т о р ы е н а б л ю д а ю т с я т е п е р ь, – и х
т а к
м н о г о! – г о в о р я т <…> об и з в е с т н о м
н р а в с т в е н н о м п о д ъ е м е, к о т о р о г о у ж е д о с т и г л о
о б щ е с т в о…» (С.13,129). Страдания – знак нравственного развития общества?! Уж не является ли Сахалин – место «невыразимых» нравственных и физических страданий идеалом пресловутого нравственного подъема?
Чтобы постичь мысль Тузенбаха, придется некоторое время постоять на мрачном мостике, о котором вспоминает бывший москвич Вершинин и который так победно вознесся в «Современнике» над бытом дома Прозо-ровых. В Москве офицер жил сначала на Старо-Басманной (как и сестры), а потом на Немецкой улице, откуда ходил пешком на службу в Красные казармы: «Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе».
Странно знакомое место! Его описание уже встречалось в произведениях Чехова. За четырнадцать лет до «Трех сестер» он написал рассказ «Припадок» и посвятил его писателю Гаршину, покончившему жизнь самоубийством. О самоубийстве думает и студент Васильев, доведенный до отчаяния мыслями об унижениях и страданиях несчастных проституток, которыми переполнена Москва. Одержимый навязчивой идеей, он бесцельно бродит по городу: вот он дошел до Сухаревой башни, потом до Красных ворот, свернул на Басманную… Вот он дошел до «старого моста, где шумит Яуза и откуда видны длинные ряды огней в окнах Красных казарм» (С. 7, 218).
Именно эти маршрутом ходил Вершинин. Стоя на мосту, Васильев «поглядел вниз, на черную, бурливую Яузу, и ему захотелось броситься вниз головой, не из отвращения к жизни, не ради самоубийства, а чтобы хотя ушибиться и одною болью отвлечь другую. Но черная вода, потемки, пустынные берега, покрытые снегом, были страшны» (С. 7, 218-219).
Грустные мысли испытывал на мосту и Вершинин. Однако вряд ли правомерны параллели между студентом и подполковником. Скорее можно говорить о странном пристрастии к этому московскому уголку со стороны самого автора, который, кстати, в молодые годы живал поблизости. Не переживал ли и сам Чехов «грустные мысли» на мрачном мосту через Яузу? И не являются ли мысли Васильева и Вершинина отголосками размышлений Антона Павловича? И не служит ли этот эпизод из воспоминаний Вершинина ненавязчивым способом напомнить читателю и зрителю, что реальная Москва, о которой мечтают и куда рвутся сестры, – это далеко
н е т а М о с к в а. Если сопоставить М о с к в у сестер – символ всего светлого и радостного посреди мещанского болота, мифическую М о с к в у Ферапонта, по улицам которой протянуты непонятные канаты и где купцы умирают от переедания блинов, М о с к в у студента Васильева, где даже снег стыдится падать в Соболев переулок, – то это ли не способ создания полифонического образа Москвы? Для воссоздания такого многомерного образа Чехов «отсылает» читателя к своему же собственному произведению, что, на мой взгляд, явилось новым словом Чехова в сотворчестве писателя с читателем.
Не менее важно и то, что благодаря перекличке с «Припадком» в чеховской пьесе актуализируется коренная проблематика рассказа, связанная с определением особой породы людей, которые в рассказе названы: «таланты человеческие». «Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него же особый талант – человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще. <…> Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль. Увидев слезы, он плачет; около больного он сам становится больным и стонет; если видит насилие, то ему кажется, что насилие совершается над ним…» (С.7,216-217). На эту же тему высказывается герой другого значительного произведения Чехова – обитатель палаты № 6 Громов: «… Бог создал меня из теплой крови и нервов <…> А органическая ткань <…> должна реагировать на всякое раздражение. И я реагирую! На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость – негодованием, на мерзость – отвращением». Чем выше организм – тем он «восприимчивее и энергичнее реагирует на действи-тельность» ( С. 8, 101).
К разряду «талантов человеческих» Громов относит прежде всего Иисуса Христа (собственно говоря, это выражение восходит к евангельскому определению Иисуса как «Cына человеческого»). Сам же Чехов отнес к ним студента Васильева, за которым прозрачно читается Всеволод Гаршин, чья чувствительность к чужому страданию в конце концов привела к самоубийству. Подобного типа герои встречаются в рассказе «Студент»: крестьянки плачут, слушая рассказ о нравственных страданиях апостола Петра. Люди, хорошо знавшие Чехова, не раз отмечали повышенную чувствительность Антона Павловича к чужой боли. Наиболее яркий пример привел в своих воспоминаниях А.И. Куприн. Дело было в ялтинском порту: помощник капитана ударил по лицу татарина-носильщика, и все увидели, как страшно побледнело лица Чехова 13/. По мнению Г.И. Россолимо, сам выбор медицинского факультета у такого чуткого юноши, как Чехов, был обусловлен стремлением «разобраться в человеческих страданиях». Он же отметил у Чехова-врача необыкновенную способность «сострадать, переживать вместе с больным» 14/.
Постоянное внимание писателя к отмеченной проблематике, очевидно, не случайно: очень многое из того, что высказывают его герои, отражает размы-шления самого Чехова. Выстраивается и своего рода концепция прогресса, основанная, с одной стороны, на психофизических свойствах человека как такового, о чем хорошо знал доктор Чехов, а с другой, судя по довольно глубокой погруженности писателя в традиционную христианскую мораль, на особом месте «страдания» в православном учении о мире: через страдание происходит очищение, просветление и спасение человека. В устах Громова это звучит так: «…п р о г р е с с и р у ю т <…> о т н а ч а л а в е к а д о с е г о д н я <…> ч у т к о с т ь к б о л и, с п о с о б н о с т ь
о т в е ч а т ь н а р а з д р а ж е н и е…» (С. 8, 102).
Если поискать подобных персонажей в чеховской пьесе, то три сестры с их тонкой, ранимой организацией, несомненно, соотнесены с типом «таланта человеческого». Ольга страдает от грубого обращения Наташи с Анфисой; страдает даже от того, что «сердится на девочек»! «Я просто страдаю», – вторит ей Маша, вспоминая о пребывании в компании педагогов – коллег своего мужа, грубых, нелюбезных, невоспитанных людей. Ирина страдает от своей работы на телеграфе – «труда без поэзии, без мыслей».
Несомненно, персонажей пьесы можно разделить на две полярные категории: «таланты человеческие» – «шаршавые животные». В их столкновении, на мой взгляд, раскрывается бытийное содержание пьесы.
Только с учетом изложенных соображений прочитывается странное утвер-ждение Тузенбаха, что страдания, которых теперь так много, свидетельствуют о «нравственном подъеме» общества. Только в рамках этой своеобразной концепции прогресса вскрывается смысл пространного монолога Вершинина, который стоит привести подробно: «… среди ста тысяч населения этого города <…> отсталого и грубого, т а к и х, к а к в ы, т о л ь к о т р и. <…> вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; т а к и х, к а к в ы, п о с л е в а с я в и т с я у ж е, быть может, ш е с т ь, п о т о м д в е н а д ц а т ь <…> пока н а к о н е ц т а к и е, к а к в ы, не с т а н у т б о л ь ш и н с т в о м. Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной» (С.13,131).
Б.Зингерман, анализируя структуру «Трех сестер», отметил, что пьеса более других драматических произведений Чехова связана с «этической традицией русской прозы»15. Суть этой традиции, несмотря на различия в постановке вопроса («что делать?» «кто виноват?» «где лучше?»), можно выразить одной фразой: что такое Добро и Зло? Кому суждено стать побе-дителем в их мировом противостоянии? На специфическую сложность содер-жания пьесы, выходящего за рамки традиционной «событийности», «сюжет-ности», указывал и сам автор: «умственно»… «пьеса, сложная, как роман» ( П. 9, 140, 106).
Таким образом, вся система изобразительных средств – будь то бытовые детали или отвлеченные «умствования» офицеров – нацелена на вскрытие кардинальной проблемы бытия. Кому принадлежит будущее: «шаршавым животным» – или «талантам человеческим»?
«Если бы знать, если бы знать…» - через столетие повторяем мы вслед за сестрами.
И мрачная тень моста пробуждает весьма грустные мысли…
Сноски:
* Впервые опубликовано: Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М.: Наука, 2002. С.174-184.
1. Мережковский Д. Чехов как бытописатель // Путешествие к Чехову. М., 1996. С. 549.
2. См., напр.:Хьетсо Г. Символическая структура в «Трех сестрах» А.П.Чехова // Dissertationes slavicae. Szeged. 1975. 9-10. P. 19-40.
3. Долженков П. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 179.
4. Для вас, гимназистки. Энциклопедия для барышень. С.-Пб., Фолио-пресс, 1996. С.427, 445.
5. Азы православия. Составитель К.Слепнин. С.-Пб.: Сатисъ, 1996. С. 50.
6. Долженков, П . Ук. соч. С. 179.
7. Даль В.И. Русские суеверия и приметы. // Брега Тавриды. Симферополь, 2001, № 1. С. 316.
8. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч. В 15 тт. Л., 1989. Т.5. С. 457.
9. Для вас, гимназистки. Энциклопедия для барышень. С. 345.
10. См.: Шалюгин Г.А. Приют мой - это женская гимназия // Крымские пенаты. Альманах литературных музеев. Симферополь, 1998. Вып. 5. С.19-47. (См. также очерк в настоящем издании).
11. Письмо Неонилы Круковской к А.П.Чехову от 1898 г. РО РГБ Ф. 331. П. 48. Об. 68.
12. Левитан, Л., Цилевич Л. Диалог с писателем // Вопросы литературы. 1998. № 4. С.283.
13. Куприн А.И. Памяти Чехова // А.П.Чехов в воспоминаниях современиков. М.: ГИХЛ, 1954. С. 501-502.
14. Россолимо Г.И. Воспоминания о Чехове // А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М.,1986. С. 438, 435.
15. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 323.