В 1929 году Луговской пишет жене Тамаре Губерт: «Для меня всегда были страшны утра. Большинство моих стихов расположены в пейзаже ночи. Ночь понятнее, цельнее и ближе к истине, потому что только ночью выходят созвездия, ощущается безграничность мира, не прикрытая лживой голубизной дня»[Луговской 2006: 131]. Далее он развивает мысль о творческой плодотворности состояния сна, переходя на язык конструктивистов: «Тогда начинает работать твоя собственная машина красоты, в страшно медленном ритме отстукивая секунды…Так пусть будет сон, составленный из неумолимой фиксации времени, положения, предметов и композиции пространства. Когда ты лежишь у моря и над тобой длинное облако и пролетающая чайка — это вспыхивает в мозгу как магний, на десятую секунду приближая тебя к своему собственному сну… в колодец внутреннего сна…»[Луговской 2006: 131]
Образы сна и ночи лейтмотивами проходят сквозь всю поэзию Луговского. Вот далеко не полный перечень названий: «Ночь» (1926); «Девичья полночная» (1927), «Санаторная ночь» (1929), «Лимонная ночь» (1928-1929), «Ночлег» (1935); «Ночной рейс» (1936), «Ночь под Молодечно»(1939), «Полночь» (1940), «Ночь Фархада»(1947), «Ночь над Боз-су»(1948), «Журавлиная ночь» (1953), «Белая ночь», «Южная ночь» (1954), «Ночь весны» (1956), «Такая ночь, что руки протянуть» (1956), «Июньская ночь»(1956-1957); «Шаги большого сна» (1927), «Сон о броневике» (1929), «Сон» (1936: «Я повстречался…»), «Сон»(1948:«Ты забылась…»), «Город снов» (1943-1956) и др.
Вместе с тем эти образы наполняются различным смыслом, имеют разное звучание в отдельные периоды его творчества. Символика ночи в раннем творчестве поэта непосредственно связана с темами родины и революции, жизни и смерти.
В начале стихотворения «Дорога» (специальным постановлением СП СССР 1937 года, наряду с несколькими другими стихотворениями В. Луговского, было квалифицировано как «политически вредное»), посвященном теме родины, образ ночи возникает в контексте образов битвы и казни: «Дорога идет от широких мечей/От сечи и плена Игорева/От белых ночей, Малютиных палачей,/ От этой тоски невыговоренной»[Луговской 1988. Т.1:42]. Стертый оксюморон «белых ночей» восстанавливает у Луговского свою угасшую экспрессию, играя здесь роль не столько изобразительной пейзажной детали, сколько выразительного символа, передающего идею нераздельного слияния светлого и темного начал в образе родины. Скрытым оксюморонным характером обладает и выражение "свирепое имя родины", которым заканчивается стихотворение. Родина – от слова «родной», традиционно связывается с образом матери, относящейся к детям с жалостью и любовью. Отсюда – внутренний непримиримый оценочно-смысловой конфликт.
Неназванное в «Дороге» имя родины в сочетании с эпитетами «страшная», «злая» возникает в стихотворении «Повесть» »[Луговской 1988. Т.1: 48]:
Ночь мчится в железном разгоне.
Направо - поля.
Налево - поля.
Деревни как чёртовы очи.
И страшная, русская, злая земля
Отчаяньем сердце точит.
Образы ночи и родины здесь также непосредственно связаны. Слово «ночь», с одной стороны, употребляется в оценочном выразительном значении, в этом плане с ним так или иначе соотносятся по своей эмоциональной окраске все остальные оценочные речевые образы: сравнение («как чертовы очи»), серия эпитетов («страшная, русская, злая»), метафора («отчаянием сердце точит»). С другой стороны, данное слово не утрачивает в «Повести» и своего предметного, изобразительного значения, выступая в роли метонимии: мчится не сама ночь, но поезд, идущий по железным рельсам сквозь нее. Дополнительным средством выделения этого ключевого слова являются звуковые переклички, актуализирующие его звучание: НОЧЬ- мЧится - разгОНе-Направо – Налево - ЧЁртовы ОЧи – отЧаянием- тОЧит.
Центральное место символ ночи, занимает в стихотворении «Перекоп» [Луговской 1988. Т.1: 93]. При этом также возникает связанный с ним мотив родины-русской земли, а также мотивы жизни и смерти.
Такая была ночь, что ни ветер гулевой,
Ни русская старуха земля
Не знали, что поделать с тяжелой головой —
Золотой головой Кремля.
Такая была ночь, что костями засевать
Решили черноморскую степь.
Такая была ночь, что ушел Сиваш
И мертвым постелил постель.
Такая была ночь — что ни шаг, то окоп,
Вприсядку выплясывал огонь.
Подскакивал Чонгар, и ревел Перекоп,
И рушился махновский конь
И штабы лихорадило, и штык кровенел,
И страх человеческий смолк,
Когда за полками перекрошенных тел
Наточенный катился полк.
Дроздовцы сатанели, кололи латыши,
Огонь перекрестный крыл.
И Фрунзе сказал:— Наступи и задуши
Последнюю гидру — Крым.
Но смерть, словно рыбина адовых морей,
Кровавой наметала икры.
И Врангель сказал:— Помолись и отбей
Последнюю опору — Крым.
Гремели батареи победу из побед,
И здорово ворвался в Крым
Саратовский братишка со шрамом на губе,
Обутый в динамитный дым.
Ночь здесь предстает как символ разбуженного древнего хаоса, страшной и смертоносной стихии. Выстраивается цепь метафор, воплощающих мотив смерти: «костями засевать…степь», «мертвым постелил постель», «наступи и задуши- последнюю гидру – Крым», «смерть, словно рыбина адовых морей, кровавой наметала икры". Насыщенный метафорический контекст обусловливает возникновение переносно-образного значения практически у всех глаголов, употребляемых Луговским. Часть глаголов выступает в роли эпитетов со значением качества-состояния («лихорадило», «кровенел», «перекрошенных», «сатанели», «гремели»), часть полностью утрачивают связь с обозначением реального действия, выступая средством олицетворения разбуженной катастрофической стихии ночи («выплясывал», «ревел», «рушился», «крыл»). Однако и немногие глаголы, обозначающие конкретное действие, приобретают качественный оттенок, помогая созданию общей атмосферы насилия и убийства: «кололи», «отбей», «ворвался».
Метафора «Золотая голова Кремля» навеяна образом золотых куполов церквей, расположенных на кремлевской территории. Здесь подспудно вводится мотив противостояния неба и земли, рая и ада (последняя семантическая связь выражена наиболее открыто – через эпитеты «сатанели» и «адовых»). При этом все оказывается смещенным и перевернутым. Русская земля предстает в образе злой старухи, олицетворения старого мира. Кремль олицетворяет новую власть. Слово «голова» одновременно связано и с главенством большевиков, с земной властью, и, через ассоциацию с церковными главками, с небесной, освященной властью – иерархией. Двойственным оказывается и образ белогвардейцев, они, одновременно, «сатанеют» и молятся, т.е. также претендуют на освящение своих действий.
Показательно, что в данном стихотворении Луговской отказывается от традиционных силлабо-тонических канонов, предполагающих гармоническое чередование стоп, состоящих из равного количества слогов. «Перекоп» в ряде современных работ и справочников по стихосложению [Гаспаров 2000: 306; Квятковский 1966: 398] рассматривается как эталонный образец тактовика - особого тонического размера, сближающегося по ритму с разговорной речью за счет интервалов между ударениями (иктами) переменной величины - от одного до трёх слогов, и присутствующего только в русском стихосложении.
Так, например, ритмическая схема первой строфы «Перекопа» будет выглядеть следующим образом:
1.323.0
1.32.0
1.323.0
2.21.0
На схеме точками отделены анакруза (безударные слоги до первого икта) и клаузула (слоги после последнего икта, в данном случае 0 – нулевая клаузула); цифры между точками обозначают объем межударных интервалов. Использование тактовика, сочетающего в себе дисгармонические и гармонические ритмические начала, помогает передать образ шевелящегося ночного хаоса, готового обрушить хрупкий миропорядок. В четвертой строке возникают дольниковые модуляции (тонический размер с меньшим диапазоном вариацияй между иктами в 1-2 слога). Данная строка выделена также увеличенной до двух слогов анакрузой. Это способствует особому ритмическому подчеркиванию ключевой метафоры «Золотой головой Кремля».
В качестве «говорящего» метрического средства, обеспечивающего особую энергию и ударную мощь стиха, отметим сплошные мужские окончания во всех строках «Перекопа». На фоне преобладания точных рифм в стихотворении резко выделяется вторая строфа стихотворения с демонстративно неточной рифмовкой: "засевать"-"Сиваш", "степь"-"постель". При этом ослабленность рифмовки компенсируется за счет других ритмомелодических средств: повторения оборота «Такая была ночь» в начале пятой и седьмой строк, а также синтаксического параллелизма - использования сложно-подчиненных предложений с аналогичным строением и средствами связи (такая..., что). Подобное сочетание «центробежных» и «центростремительных» структурных тенденций выступает дополнительным средством передачи ощущения балансировки на грани хаоса и бездны, пронизывающего «Перекоп».
Если использовать классификацию, предложенную Б.М.Эйхенбаумом [Эйхенбаум 1969: 331], стих В. Луговского должен быть отнесен, по преимуществу, к напевному типу. В этом отношении он продолжает линию А.А. Фета.
Слово в стихе Луговского отличается текучей, зыбкой семантикой, подчиняясь мелодике и ритму, наполняясь богатством звуковых, пространственных и эмоциональных ассоциаций. Одним из наиболее удивительных в этом отношении является стихотворение «Девушка моет волосы» »[Луговской 1988. Т.2: 20-22]. Приведем его текст.
1 По безлюдным улицам,
в час полночной мглы
Пролетают всадники,
как черные орлы.
2 Листья осыпаются,
норд течет рекой,-
Ты еще не видела
полночи такой.
3 Дымные составы
волокут мазут.
Дом.
Ты моешь волосы
в голубом тазу.
4 Пар и шелест пены
снуют над головой,
Сбоку ухмыляется
череп восковой.
5 От хребта оторван он,
выварен в котле,
Здесь ему просторно
на девичьем столе.
6 Дырка у надбровья,-
тут входила смерть,
Тут хлестала кровью
смерти круговерть.
7 У сосков нетронутых
дышит полотно,
Черный ветер фронта
грохает в окно.
8 Трубы пароходов,
кони на скаку,-
Интервенты входят
в пасмурный Баку.
9 И лежит расстрелянный,
темен и суров.
Нефть ручьями тяжкими
наполняет ров.
10 И везет казненного
тюркская арба
В морг,
где рассыхаются
желтые гроба.
11 Скальпель рассекает
ледяную грудь,
Кровь ведет из мрака
свой последний путь.
12 Как стена ангара,
выгнулось ребро,
Яростное сердце
падает в ведро.
13 Влажный запах тела,
свист тугих волос...
Я хочу, чтоб череп
к позвонкам прирос!
14 Вот они сверкнули,
светлые глаза,
И в мозгу рванулась
бытия гроза.
15 Поворот вселенной,-
возвращенье вновь.
Синим светом молний
прокатилась кровь,
16 Над лесами вышек
развернул норд-ост
Полночь,
расцветающую,
как павлиний хвост.
17 И, перерастая
голосов прибой,
Выжимая волосы,
встает перед тобой
18 Женщина,
как облако
сбывшегося сна,
В ней будто лампа розовая
под кожей зажжена.
19 Но ты лежишь, товарищ,
на простом столе.
Море рассыпается,
двигаясь во мгле,
20 В город, кровью купленный,
где пятнадцать лет
По рукам студентов
бродит твой скелет.
21 Ты лежишь, товарищ,
на простом столе,
Море дымной славы
движется во мгле.
(1936-1937)
Как и в предыдущих случаях, образный строй и общая эмоциональная окраска стихотворения определяются символикой ночи. Это, конечно, не «Шепот, робкое дыханье, трели соловья…». В данном случае мы имеем дело с лирикой иного века. Но здесь, однако, присутствует то же ощущение неповторимости каждого мига существования, что и у Фета, возникает тот же эффект «истончения» реальности, переживаемой как ночной сон. И это, если использовать приведенную выше формулу самого Луговского - «сон, составленный из неумолимой фиксации времени, положения, предметов и композиции пространства».
Натуралистически-бытовой план (студентка медицинского института моет волосы, в ее комнате стоит стол с препаратом – черепом расстрелянного интервентами революционера) дематериализуется, предметы истончаются утрачивают свою грубую вещественность, сквозь них просвечивает иная реальность. Возникает и звучит, нарастая и заполняя все пространство стиха мотив жертвы, приносимой за людей: «Жизнь свою за други своя». Этот эффект создается мелодикой и ритмикой стиха – использованием песенного размера –трехстопного хорея с нечетными нерифмованными стихами и с музыкальным синкопированным ритмом (появление лишнего слога в нерифмованных строках), а также звукописью и метафоризацией. Слово «полночь» выступает в роли своеобразного звукового камертона стихотворения, звуки «п» (и соотносительный по месту образования с ним «в»), «о»,«л», «н», «ч» изощренно и разнообразно повторяются в различных словах: безлюдным, улицам, полночной,мглы, пролетают, черные, орлы, течет, волокут, волосы, пар, пены,головой, череп, оторван, просторно, пароходов, пасмурный, скальпель, последний, путь, падает, ведро, влажный, запах, тела, позвонкам, прирос, поворот, вновь, молний, павлиний, облако, купленный и др.
Эта тема возникает в начале первой строфы: «в час полночной мглы». Уже здесь полночь предстает не просто как определенный момент времени, но как некое пространство – мгла, которая покрывает все и в которой затем все происходит. Пространственная семантика присутствует в реплике лирического героя – участника и наблюдателя совершающегося действа: «Ты еще не видела полночи такой». Видеть время нельзя, можно видеть только то, что совершается в пространстве. Таким образом «полночь» становится названием для разворачивающейся перед нами мистерии. Взгляд наблюдателя работает как кинокамера: общий план, крупный план, план отдельных деталей. Пространство при этом стремительно сужается и свертывается: пространство полночной мглы – город Баку – дом в этом городе – комната студентки - стол – череп – «дырка у надбровья». Вслед за этим происходит смена временного ракурса, мы переносимся в прошлое, становимся свидетелями входа интервентов в Баку. «За кадром» остается расстрел, мы видим уже самого расстрелянного комиссара, которого везут в морг, кладут на стол, делают вскрытие. И тут репортажный, почти телеграфный язык которым ведется лирическое повествование, сменяется серией взрывных гиперболизированных метафор. Вновь начинается удивительная игра с пространственными ракурсами: «Кровь ведет из мрака/свой последний путь». То есть мы как бы движемся вместе с кровью из мрака тела убитого. И само слово «мрак» непосредственно соотносится по семантике со словами «полночь и «мгла». «Как стена ангара/ выгнулось ребро, Яростное сердце /падает в ведро».. Пафос этих строк – в передаче космического значения совершающегося. Картина полностью утрачивает реальные пропорции, приобретая грандиозный масштаб, высокое и низкое намеренно сталкиваются, возникает ослепительный эффект стилистического контраста. Здесь вновь происходит резкая смена временного и пространственного плана. Мы вновь оказываемся в комнате, вновь - мирная бытовая картина: "Влажный запах тела,/ свист тугих волос..." Но эта картина в общем контексте неожиданно утрачивает свой сниженный бытовой характер, становясь символом полноты жизни, красоты и неповторимости каждого ее мгновенья, побуждая лирического героя к абсолютно иррациональному волевому порыву: «Я хочу, чтоб череп/ к позвонкам прирос!» Этот возглас звучит как заклинание. И здесь мы полностью покидаем пределы реальности и вступаем в сферу чуда…
Описание возвращения к жизни в стихотворении носит наиболее выразительный характер, здесь концентрируется сразу несколько ярких метафор: «И в мозгу рванулась /бытия гроза», «Синим светом молний/ прокатилась кровь». При этом излюбленный Луговским образ ветра как бы двоится: это и реальный ветер, норд-ост, дующий в Баку на улице и, в тоже время олицетворение дыхания жизни, одухотворяющей силы: «Над лесами вышек/развернул норд-ост/Полночь,/ расцветающую,/как павлиний хвост». Полночь, которая в начале предстает в виде непроглядной мглы, ассоциирующейся со смертью, также меняет свой облик, наполняясь светом, цветом и жизнью. Точка зрения меняется, мы как бы смотрим глазами расстрелянного, возвращающегося на миг к жизни, при этом возникающая картина предстает как греза, как сон: «И, перерастая голосов прибой/Выжимая волосы/ встает перед тобой /Женщина, как облако /приснившегося сна, В ней будто лампа розовая /под кожей зажжена». Мы одновременно как бы находимся внутри сознания расстрелянного и снаружи. В то же время возникает сюрреалистический образ зажженной внутри женщины лампы, свет которой подобен свету сознания, на миг вспыхнувшего внутри убитого. Отметим, что выразительность звучания стихов, посвященных воскресению комиссара, усилены за счет метрических средств: в 16-й, 17-й и 18-й строфах отмечается концентрация нерифмованных строк с лишними слогами (из шести – четыре). При этом в 16 строфе этот контраст звучит особенно выразительно: после девяти сплошных «правильных» стихов, следует резкий скачок в ритме, подчеркнутый «лесенкой»: "Полночь/ расцветающую". С этой строкой ритмически перекликается стих: «В ней будто лампа розовая». Особая экспрессивная выделенность этого стиха обеспечивается также присутствием здесь четырехслоговой (гипердактилической) анакрузы. Аналогический ритмический прием используется в начале первого стиха семнадцатой строфы («И, перерастая»).
В конце стихотворения все возвращается на круги своя. Ночная мгла вновь окутывает мир. При этом море как олицетворение безжизненной стихии «движется в город, кровью купленный». Образ моря варьируется, возникая второй раз в последних двух строках: «Море дымной славы/ движется во мгле». Образы мглы и дыма у Луговского выступают в роли двух различных ипостасей ночи-смерти с разницей в том, что дым ассоциируется с «рукотворной» ночью, порождаемой воюющими и убивающими людьми.
Дыханием, нервом, сутью поэзии Владимира Луговского является «лирический экзистенциализм» - стремление «остановить мгновенье», запечатлеть «воспоминания, заключенные в предметах»[Луговской 2006: 130]. И обращение к символике сна и ночи является одним из способов этого духовного сосредоточения, преодоления хаоса смерти и разрушения через красоту и музыку художественного слова.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бабаев Э.Г. Воспоминания. – СПб, 2000.
2. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. – 2 изд., доп– М., 2000.
3. Квятковский А.П. Поэтический словарь. – М., 1966.
4. Немировский А.А. «Яростное сердце падает в ведро» [Электронный ресурс]. URL: http://wyradhe.livejournal.com/70825.html?thread=4644777
5. Луговская Т.А. Как знаю, как помню, как умею: Воспоминания, письма, дневники – М, 2001.
6. Луговской В.А. Собрание сочинений в трех томах. Т.1. – М..1988.
7. Луговской В.А. Собрание сочинений в трех томах. Т.2. – М..1988.
8. Луговской В.А. "Мир вцепился в мое сердце, как рысь". Письма 1920 - 1930-х годов. // Знамя, 2006, № 5.
.