Что общего между физикой и метафизикой зрения? Как увидеть невидимое? Мы уже об этом рассуждали (см., к примеру, мою книгу "Гений и злодеи" - о художнике Караваджо), поговорим ещё - теперь на примере архитектуры, конкретно, западно-европейских соборов. Средние века этим вопросом занимались вплотную, в отличие от 21 века, когда даже очевидное умудряются не видеть.
(Вот последний случай: отвод военной техники в середине июля 2015 от линии соприкосновения с украинской армией в ДНР. Евронаблюдатели всё записали, отсняли на видео, но так и не зафиксировали отвода техники ополченцами, под тем предлогом, что да, техника от линии сопротивления уехала, но они не знают, куда, на самом деле, эта техника поехала. Но ведь незнание чего-то ещё не есть доказательство хоть какого-то факта! Меня эти двусмысленные сторонние наблюдатели (есть в физике такой термин) уже просто бесят. Ладно, вернёмся к нашим баранам, т.е. соборам.)
В начале 12 века реликварий (место, где хранят мощи святых) подвергается жесточайшей критике за слишком роскошное обрамление и выставление реликвий напоказ, однако реликвия постепенно перемещается внутрь реликвария: сначала она находится внутри статуэтки, затем, в 13 веке она уже лежит под хрустальной линзой, а в конце 14 века её кладут внутрь цоколя, оставляя свободным собственно изображение. С этого момента реликвия это не часть художественного образа, а всего лишь повод для его создания. Один из шедевров парижского ювелирного искусства 1400 года ("Голгофа Матяши Корвина") изготовлен в технике объёмной золочёной эмали, в центре креста, с оборота, есть выемка, для хранения частицы Животворящего Древа. Но теперь уже богатое убранство реликвария более привлекает зрителей, чем сама реликвия.
Средние века, озабоченные проблемой зрения, начиная с оптики и кончая мистическим зрением, причем оба видения рассматривались как результат интеллектуальной деятельности, сделали для решения этой проблемы больше, чем все последующие времена: Роберт Гроссет считал, что зрачок (окно непосредственно из мозга в мир) должны исследовать две области: оптика и наука о природе, т.е. физика. Плотин писал, что произведение искусства есть зримый образ вещи, влияние которой он испытывает, подобно зеркалу. Расстояние между глазом и объектом искажает картину, а глубина это материя, поэтому она - тьма, свет, её освещающий, это форма, и ум созерцает именно её.
Видимая красота может служить началом пути к богу: чтобы правильно видеть, глаз должен уподобиться видимому предмету, а зритель должен прибегнуть ко внутреннему (умному) зрению, абстрагируясь от пространственной протяженности, и это поможет раствориться в едином. Дети, одаренные художественно, это могут легко, у взрослых то же самое получается уже хуже. Это и есть отправная точка всякого мистического опыта: зрение как излучение - прототип мистического видения.
Данте писал, что искусство располагается на трёх уровнях:
1) в уме художника;
2) в инструменте;
3) в материале.
Надо заметить, что западное искусство не отрицалось религией, чуждым для неё было только язычество, особенно внутри монастырей. Совершенно новое отношение рождается в
13 веке, тогда же родилось и особое внимание к оптике, или перспективе, но не это породило новую концепцию искусства, а собственно новая концепция зрения заключается вот в чём: глаза обладают некой метафорической функцией, и свет распространяется, как божественная благодать; так изучающая природу света оптика стала частью богословской мысли. Свет истины попадает на совершенные души напрямую, преломляясь в них, но отражаясь от душ неправедных, что означает прямое зрение бога в результате этого преломления.
В мистическом экстазе размышление становится опытным познанием, прикосновением, впитыванием - в результате не мысль, а любовь распространяется дальше, чем зрение.
Соединение способности суждения с сенсорикой на стадии восприятия было той революцией, которая впоследствии привела к перцептивной психологии: зрительно воспринимая предмет, мы приписываем ему тем самым разные свойства, а это и есть вмешательство в мир универсальных форм, которые есть в нашей душе; в 1277 году епископ Стефан Тампье возвестил о множественности миров, заменив тем самым античный космос на растянутый до бесконечности универсум, основанный исключительно на вере в бесконечное божественное могущество. Око получает отпечаток Света, а потому обладает свойствами Неба. Озеро как глаз Неба, становится органом наших чувств.
Новую эру в искусстве можно начинать с определенного момента, или памятника, но... что мы знаем об изначальном облике этого памятника? В западном искусствоведении сугериевская церковь в Сен-Дени считается первым готическим памятником. Однако потеря основной части скульптурного убранства в период от 1130-1150 гг., а ещё и отзвуки на т.н. фасаде каролингской эпохи... вестверка... Всё это очень затрудняет задачу.
Откуда всё-таки пришла готика, столь нелюбимая Ренессансом, детищем античности?
Мы часто слышим, особенно в последнее время, о сталинской готике (о высотках в Москве, возведенных сразу после войны).
***
Вместо истории искусства - история идей.
Вот что на самом деле надо делать - изучать движение идей, ведь всё последующее из этого как раз и вытекает: только глубокое и тонкое понимание стиля поможет раскрыть феноменологию произведений искусства в их связи с историческим развитием. Архитектура места культа, как носителя образов, скульптурных и живописных, конечно же, связана общей идеей, но каждая отдельная часть имеет свои различия и толкуется по-разному. Почитаемый образ предполагает некоторую близость к молящемуся, в то время как фасад и алтарные перегородки это своего рода "культпросвет для неграмотных" 12-го века. Однако, отдавая всё большее предпочтение свободным пластическим формам, искусство
12-13 вв. и не думало оказываться от двухмерности, она остаётся прекрасным средством передачи форм и типов вне зависимости от степени пространственной иллюзии, которая есть конечная цель; особый аспект реальности, ранее передававшийся только символично, теперь свободно вторгается в область скульптуры - это государев портрет. Так произведение искусства получает новый статус, оно уже не переходит напрямую от исполнителя к заказчику, а поступает на открытый рынок, впервые появившийся в 14 веке.
Ещё в 13 веке появляются первые признаки рационализации труда при строительстве больших соборов - разделение задач и серийное производство, появляется коллективное творчество, что, однако, отнимает большую долю смысла в поиске конкретной "руки" и лишает индивидуальности само произведение искусства. Как видим, чтобы что-то понять в Средневековье, надо оказаться от всякой предвзятости и напрочь забыть о наших современных представлениях, чтобы понять человека 12-13 вв. Но для начала разберемся, как 19 и 20 вв. воспринимали готику, ведь за каждой из мировых войн следовала переоценка ценностей - в интеллектуальном и символическом ключе, особенно в Германии.
Создание этого стратиграфического среза, наводящего смысловые мосты между нами и предметом нашего исследования, начнём с разъяснения самого перехода от романа о механике к собору света. Только в 19 веке стало ясно, что в готике заключено несметное богатство всевозможных форм, и само существо готики это та часть культурной и интеллектуальной основы, которая впитана архитектурой, что и создает взаимопроникновение формы здания и культурных значений, в этом её вечное содержание. Существо готики - в высокой духовности, а именно в этом всегда высока потребность после окончания войны. Средневековая архитектура как носитель смыслов, имеет два периода толкования, связанные с противоположными оценками: только с 18 века начинают учитывать не только внешний облик, но и саму конструктивную систему готики. И тут надо отбросить всякое высокомерие: средневековые мастера готики знали гораздо больше, чем мастера последующих эпох - они умели направлять основную нагрузку в место наибольшего сопротивления, легко определяя максимальный вес, который может вынести колонна в соответствии с плотностью материала и др., не восхищаться наукой готов невозможно.
В последующих эпохах не было уже ни такой сложности, ни такой аккуратности - готической костяк, к примеру, можно было разобрать на части и подвесить в пространстве, что показывало вполне наглядно, что эта система может управлять большой массой устоев, причем нигде разум не подменяется разгулом фантазии, и в этих постройках есть нечто большее, чем видимость логической системы. Именно это делает готику тем незаменимым видом архитектуры, без знания которой невозможно построить ни одно современное здание высокой сложности - ни греческое, ни римское зодчество, не допускавшее смешения камня и чугуна, а затем и стали, здесь не помогут.
Главный же принцип готики, так читает 19 век, - рационализировать всё, что можно.
Готика, широко используя все свойства и возможности камня, большое значение придавала и свету, будучи последней волной творческой энергии, овладевшей человеком посредством камня. Готическое здание готово в любой момент как бы испариться, не причинив вреда основной постройке, ибо ни одна архитектура не зашла так далеко в создании иллюзии идеала, используя лишенные всякой надобности линейные элементы.
Готика это эстетически-смысловой покров, изящно наброшенный на основную архитектуру - статическую часть здания, т. е готика это прежде всего пластика, имеющая иллюзионистическую функцию.
Готические стрельчатые арки подобны пальцам, они нераздельны, но эффективность их различна. Готическая структура - это соединение элементов, взаимодействие которых призвано обеспечить полное равновесие целого.
***
Символы готики и мировые войны.
В 1919 году в веймарском проекте Баухауса, украшенном виньеткой, изображающей кубистский готический собор, уже была идея-призыв: давайте построим новую корпорацию ремесленников, задумаем и создадим новое здание будущего, которое по форме будет в одно и то же время и архитектурой, и скульптурой, и живописью... Оно взметнётся в небеса из рук миллионов рабочих, подобно хрустальной аллегории грядущей новой веры. Это и будет выражение символического порыва грядущей общинной новой веры. А широкое использование стекла должно преобразить лик земли. Как видим, знакомая нам идея Небесного Иерусалима здесь приобрела вполне светскую формулировку.
Готика это народная архитектура, она смело шагнула в 20 веке и в кинематограф - декорации по косым линиям и ложным перспективам производили на зрителя впечатление беспокойства и страха. Усиливалось впечатление, что готические объекты живут своей жизнью, обладают чувствами и самовыражением - взгляд зрителя как бы передает предметам проекцию их собственной жизни, поскольку готика перевела на язык архитектуры игру сил, имеющуюся во всякой материи и напрямую связанную с душевными состояниями.
Утопии толкуют собор как образ всемирной гармонии, и тогда готика приобретает социальную функцию. Так готика породнилась с мечтой немецкого народа, ставшей впоследствии кошмаром. Последствия первой мировой войны не оставляли места для мечты, и потому часть немцев ищут спасение в недосягаемом царстве души, и цель этого бегства в духовное - пересмотреть традиционную веру во власть. По окончании второй мировой войны немцы уже иначе воспринимали готику, и она вновь обрела совершенно особый облик.
Но если в 1919-20 гг. контекст составлял кинематограф, феномен массовой культуры, то в 50-е гг. речь идёт о книгах для интеллектуалов. Теперь уже не толкуют о социалистическом соборе, а рассуждают о соборе света, а сам готический собор это отображение (Abbild) Небесного Иерусалима. Описание собора ведется сверху вниз - как если бы он свободно парил в воздухе, невзирая на физические законы, как универсальное лекарство от всеобщей потери ценностей. И это была предтеча идеи единой, соборной Европы, согласно средневековой концепции порядка.
Средневековая мастерская была местом, где клирик и мирянин, поэт и юрист, интеллектуал и ремесленник могли общаться на равных. Готика - городская рациональная архитектура; схоластика, как способ организации мысли, стала моделью готики. Аббат Сугерий из Сен-Дени, это политический посредник, дипломат-пацифист, протогуманист, эстет и аскет, но и художник-новатор, занимавшийся утроением пространства методами архитектуры, творец новой монастырской церкви. Но он не только подрядчик, но и отец французской монархии, так совпали день рождения готического искусства с днём рождения французского королевства. В результате сугериевская базилика это настоящее пожарище света, хотя такой подход неоднократно оспаривался рядом исследователей.
***
пропал кусок 3847
***
Мысль о том, что нет сюжета, недостойного искусства, а также исторического анализа, была нова и свежа, и она привела к реабилитации римского искусства, конечно же, портрета, что и заложило краеугольным камень в зарождении искусства Средневековья. Мании классификации, в целом, присущей 19 веку, была противопоставлена система интерпретации, в которой жест художника понимается как сканинг, постоянное, хотя и исторически переменчивое балансирование между желанием акцентировать или стереть черты, соединяющие или разграничивающие вещи. Стиль, в таком понимании, имел две сферы - изменчивую внешнюю характеристику, зависящую от внутреннего структурного принципа, точно так же именуемого стилем. Получалось, что стиль это и то, что всё время меняется, и то, что существует постоянно - летящее мгновение в идеальном типе. Орнамент также получил место в науке, в чём ранее ему было отказано; романские постройки, которые классифицировались по их орнаментам, получили возможность быть понятыми иным способом. В орнаменте, каллиграфии чувство формы находит чистейшее выражение, развитию подвержена лишь художественная воля, и все произведения искусства, как некое целое, подчиняются своеобразному биологическому циклу: рождение - рост, зрелость - распад (от раннего Ренессанса через высокое до барокко).
Так было покончено с историей как констатацией фактов, считая себя точной, она глубоко заблуждалась, факты, сами по себе, ни о чём не говорят; так были выстроены сверхисторические категории: точная работа есть только тогда, когда есть цепочка чётко зафиксированных явлений, таких, какие, к примеру, механика поставляет физике, а вот духовные науки такой базы лишены (кроме психологии). Именно поэтому в искусстве так трудно устанавливать законы. И ещё: НЕ ВСЁ ВОЗМОЖНО ВО ВСЯКИЕ ВРЕМЕНА - у видения есть своя собственная история, и потому выявление категорий оптики это главнейшая задача истории искусств. Главная ценность произведения искусства - его актуальность, не зависящая от того, что происходило в контексте создания памятника, но это не предполагает анахронизм прочтения.
Однако и сама идея искусства подвержена трансформации, что побуждает нас искать за формальными особенностями произведения его духовную основу, что же касается средневекового искусства, то для него до сих пор как раз и неясны более всего духовные истоки. К примеру, духовные основания германского искусства вообще неясны, включая экспрессионизм; А дюреровский "Апокалипсис" - что, как не стремление видеть мир в ракурсе вечного конфликта внутренней жизни? Само же искусство становится спором и с богом, и с дьяволом, с самим собой и с обществом, конечно, тоже.
В 14 веке возникло движение за освобождение искусства, когда искусство обрело статус наравне с наукой, т.е. за искусством было признано право изучать мир, а потом произошло вот что: трансцендентальный идеализм Средних веков вылился, взглянув на мир по-иному, в крайний натурализм; и далее, в эпоху Ренессанса и в Новое время под влиянием античности разовьётся новый антропологизм и космоидеализм. Миром управляет метафизическое вИдение, с помощью предметов, уникальных, конечно же, не вписывающихся ни в какую систему, а видимый смысл истории следует искать в том, что есть в ней всегда, и что проявляется в структурных отношениях между взаимодействующими элементами - в том, как формируются ценности и цели, в самом соединяющем их порядке, от индивидуальной жизни до высшего уровня всеохватывающего единства. Таков извечный смысл истории, лежащий в структуре существования индивида и являющий себя в форме объективной жизни. Понять, как устроен мир духа, можно лишь осознав закономерности в структуре исторического мира.
Со стилем напрямую связан уровень языка. В языкознании, как и в проблеме орнамента, есть теория подражания, которую отрицает спиритуалистская теория Вундта, согласно которой слова и образы возникают у ребенка вовсе не из желания подражать, а в силу особых психических состояний, в которых особую роль играют образы памяти. Однако надо иметь в виду, что историческое развитие мысли и сам субъект истории, сделавший возможным появление этой мысли, и есть главное. А главное различие между средневековым искусством и искусством Нового времени, в различии форм, к которые оно воплощается. Евклидову оптику, как основу линейной перспективы, не прочли ни Античность, ни Средневековье, и только Ренессанс, посчитав оптику точной наукой, заинтересовался ею. Ренессанс, в целом, считал математику важнее чувственного опыта. А различия в понимании пространства - узловые элементы в истории духа: Возрождение противопоставило характерному для готики принципу соположения - единовременность.
Для средневекового человека иллюзия, созданная образом, куда как более всеобща, чем оптическая, формалистская образная система, и очень близка к поэзии, о чём полностью позабыло Возрождение. В Средневековье масштаб вещей зависит напрямую от их символического значения, их концептуальных знаков, а Возрождение противопоставило этому количественное пространство, определенное геометрией. Средневековый человек не мыслил себе в отдельности пространство и время, оно сливалось воедино в его сознании, так же, как и в готическом здании, где материя лишь принцип репрезентации пространства, непрерывного и бесконечного.
***
Искусство как творческий конфликт между человеком и окружающим миром.
Тело, как центр, вокруг которого организуется система пластической репрезентации, диктует законы творчества:
1. симметрию
2. пропорцию
3. ритм,
а если творение рождается в борьбе, то оно ещё и форма, в которой живой индивид заявляет о себе, о том, что он и есть центр всех связей и конечная цель любых вторжений во внешний мир. Если взять творчество Джотто, то в нем две концепции мира и искусства: он легко совмещал в одной и той же капелле нарратив, освященный традицией, с современным прозаичесикм натурализмом. Он не стремился передать трехмерность, деформации написанных им зданий - это взгляд идущего мимо зрителя. Возвращаясь к понятию художественной воли - как первотолчку творения, мы можем жизнь в целом представлять, как непрекращающееся превращение, как вечное создание форм. Даже теорию познания можно построить на принципе вечной беспорядочности. Бергсон, один из первых феноменологов, считал, что жизнь в целом это непрекращающееся превращение, где царят два принципа: на вершине иерархии - порядок жизни, под ним - его уменьшенная проекция, геометрический порядок, и совсем внизу царит полная бессвязность. И если первый есть результат воли, то второй самопроизволен или инертен, в то время, как третий возникает всегда, когда мы что-то путаем - в поисках одного порядка наталкиваемся на другой. Организация жизни получается из того, что второе мешает первому, но и первое что-то берет из второго, в результате и получается modus vivendi!
Итак, стиль создаёт формальные элементы, обладающие значением признаков, которые и составляют репертуар, словарь и мощный инструмент его, а в ещё большей степени, хотя и менее явно, они представляют собой серию отношений, свой синтаксис - так стиль утверждает себя в своих мерах. Однако действие стиля не подчиняется эволюции в биологическим смысле слова, более того, одновременно могут сосуществовать два различных стиля, и даже на одной земле. Однако в одно и то же время разные земли не живут в одной эпохе. Эта нелинейная концепция времени предполагает концепцию разных типов длительности, ибо стиль и потом событий антиномичны, т.к. стиль принадлежит к вневременной сфере. Т.о., стилистический анализ применим лишь для описания синхронных явлений. Что же касается принятой в истории искусства концепции изобразительного пространства, то она относится к довольно короткому промежутку - 15-17 вв., что не может претендовать на описание всей ситуации, в целом. Покоится она на трёх китах - изотропности, непрерывности, бесконечности. Так, исходя из этих принципов, оценивалось искусство всех времён и народов. Единой формой наделяется мыслимое, а не воспринимаемое пространство, 15 век разработал методы создания иллюзии непрерывного гомогенного пространства - юг для этого использовал напольную плитку, а север цвет - коричневый, зеленый, синий, для разделения первого, второго и заднего планов, что ввело в пространство движение - создается иллюзия, что зритель входит вглубь картины, этот эффект успешно разовьет маньеризм.
***
Соборы 12-15 веков
Реальное присутствие Христа в храме в корне изменило восприятие верующими религиозного пространства, идею Небесного Иерусалима теснил новый опыт, понятный и доступный каждому - воочию убедиться в присутствии бога - в таинстве Евхаристии. Господь говорит своим ученикам: "Я есмь путь, истина и жизнь; никто не приходит к Отцу иначе, как только через Меня. Если бы вы знали Меня, то знали бы и отца Моего, и отныне знаете Его и видели его... Бог есть дух, его можно видеть лишь в духе, ибо дух животворит, а плоть ничему не служит... Все те, кто видели Господа Иисуса Христа, как видят люди, не видя и не веря... те прокляты... Тот, кто ест мою плоть и пьёт мою кровь, обладают жизнью вечной".
Францисканцы, в отличие от предшественников, отказавшись от всех форм собственности,
не были финансово и экономически независимы, они жили на людях, питаясь подаянием на улицах и площадях. Францисканская иконография утвердилась с 30-х гг. 13 века, что видно на алтарных образах, однако большие фресковые циклы уже обладают иной функцией, это проекция папской идеологии. Но цель одна - сделать предстоящего непосредственным свидетелем жизни Христа.
***
Но как увидеть тайное?
Слово "реликвия" означает "то, что осталось", впервые применено в современном значении Св. Августином. Тогда же на Западе было впервые разрешено расчленять мертвые тела, в связи с опасностью их профанации во время варварских нашествий. Первой формой реликвария была могила, но потом, когда мощей стало уже много, для перевоза их стали использовать ковчежец (capsae); на Востоке верят в то, что святые мощи способны изливать чудодейственную жидкость (амулеты, к примеру), а на Западе больше надеются на чудодейственность мощей. Мощи воспринимаются как сами святые, их хранили в сосудах, которые, в свою очередь, хранились в украшенных драгоценностями ларцах с прозрачными стенками. В эпоху каролингов стали широко применять хрусталь для украшения ковчежцев. Постепенно сам реликварий превращается в предмет созерцания, архитектурная утонченность малых розеток получает всё более совершенную форму, и вскоре уже невозможно разглядеть, или практически невозможно, в нём саму реликвию. Несмотря на то, что большую часть года реликварий был спрятан в ризнице или стоял на алтаре, за оградой амвона, или вообще находился в культовой постройке, которую открывали только во время мессы, этот реликварий ждал литургического праздника, чтобы порадовать ждущего встречи с реликвией прихожанина своей великолепной сценографией.
Историография готики возвела в ранг парадигмы шартрский собор, опиравшийся на фундамент старого нефа, лишь в нём сосредоточена новаторская архитектура, богатое раннее готическое и позднее скульптурное убранство, комплекс витражей, вполне сохранившийся до наших дней. Королевский город Шартр имел сильный соборный капитул, один из сильнейших в Европе, Филипп лично выдал 200 ливров на оплату расходов по строительству, а также гарантировал ежегодные дотации. В Шартре сохранились следы первичной раскраски, которую можно реконструировать: это монохромный декор из сочетания охры и белого. Он имитировал рисунок первой кладки прорисовкой стыков белой каёмкой, причем нарисованные на опорах камни были больше, чем на стене. Своды колонок, валики аркады и свода, тоже были белыми без единого обозначения стыка, тонкая сетка цвета охры имела ещё одну особенность: расстояние между стыками сокращалось по мере приближения к сводам, визуально это создавало впечатление усиления вертикальности. Шартр во многом обязан своим отдаленным источникам в поздней античности и ближайшим источникам в романской архитектуре.
С конца 14 века мы видим по всей Европе возвращение к старине, особенно ценится наследие 13 века. Поздняя готика использовала множество профилей, оконных проёмов, опор из старого опыта, без какой-либо специальной задачи. Процесс автономизации архитектуры
усилился ещё и по причине непомерно возросших амбиций заказчиков, архитектор индивидиализируется, став чистым теоретиком, достигнув совершенства в изготовлении главного орудия постройки - архитектурного чертежа.
Однако вернёмся от предметов к текстам, которые показывают, как серьёзно относилось Средневековье к проблеме зрения, созерцания, и особенно - к мистическому зрению.
***
Самое главное в визуальном оформлении готики это многоцветность, однако это было и в Античности, и эпоху Ренессанса, а также это относится к маньеризму, барокко и всему
19 веку, и лишь классицизм и 20 век включительно игнорировали цвет практически полностью, подчёркивая тем самым эстетическую ценность чистой линейности формо-структур, куда в 20 веке добавилась ещё и собственная красота материала.
19 век впервые осознал значение полихромии на примере изучения античных памятников, что стало предметом оживленных дискуссий, в то же время средневековая ситуация в этом плане никого особо не напрягала, ведь следы краски встречались часто, и всегда находились ученые, которые тут же спешили оспорить её подлинность, этим и объясняется тот факт, что историки архитектуры полихромию полностью игнорировали, хотя множество теорий и формалистских интерпретаций разбиваются, когда взгляд читает интерьер готического строения не как игру артикулированных трехмерных форм, но как иллюзионистическую конструкцию, созданную на полихромных эффектах, иногда противоречащих самой архитектуре. Так украшение готических стен стало объектом пристрастной критики - сверкает церковь стенами, а сирыми страждет... Камни свои в золото облекает, а детей - в лохмотья... Возмущались так же и огромными размерами церкви.
Однако цвет не просто так появлялся на стенах храмов, уже философы 13 века придавали цвету важное значение, так как цвет, как и свет вообще единственно воспринимался зрением, кроме того, цвет придавал свету определенность, цвет это свет, воплощенный в прозрачности. В эпоху классицизма готическую полихромию беспощадно закрашивали белой известью или перекрашивали кое-как, совсем не соблюдая первоначальную палитру. Точно так же подвергались изменениям абсолютно бесконтрольно, орнамент и фигурный рельеф, что создаёт определенные трудности идентификации подлинности. В Сен-Дени, в радиальных капеллах сугериевского хоровода сохранились столбы, украшенные скрученными параллельными поясами светло-зеленого цвета с коричнево-красным кантом на бело-желтом фоне, а также белым бисером на красном и зеленом. Это каролингский орнамент. В Сен-Дени можно найти и колонки из цветного мрамора того же периода.
Архитекрутная полихромия не была просто раскраской, она усиливала визуальный эффект конкретных элементов, выделяла одну форму профиля за счет другой, тонкая работа с полихромией в конце 13 века вызвала интерес архитекторов и каменщиков к расчлененным и облегченным формам, и это отразилось на общем представлении о творении. К началу
14 века отмечен отказ от охры, серых и красных фонов, а белый распространяется теперь из Италии и на север, этому помогло строительство множества церквей около 1300 года нищенствующих орденов (серый цвет использовали для имитации каменной кладки с белыми стыками. Так кому же понадобилась архитектурная полихромия? Ведь раскраску выполняли профессиональные художники вместе с возведением стен, чтобы не ставить леса дважды, но ведь работал художник независимо от архитектора! Или нет?
В скульптуре полихромия выполняла особую эстетическую задачу, художник как бы подделывал материал, скрывая тщательность отделки поверхности, что делал резчик. Архитектурная полихромия определяла восприятие цветных витражей, оказывая влияние на саму концепцию готического окна. Долгое время не учитывался такой аспект истории витража: это не только апология света, но и изображение, которое читается как рассказ, который структурирован медальонами. Анализ цветовой гаммы помогал постигать сюжет. Всякий цвет, положенный на непрозрачный фон, производит пространственный эффект, темный приближает, если цвет полупрозрачен, эффект сохраняется, но меняется в зависимости от интенсивности свечения. Наконец, цвет производит разное впечатление на зрение, в зависимости от того, насколько он близок к наблюдателю. Сильный свет может превратить фиолетовый цвет в белый, а чтобы скрасить матовость красного, его часто сопровождали белым стеклом. Свет заставляет цветное стекло излучать себя на окружающий мир, вызывая смешение тонов, немного красного рядом с синим становится фиолетовым, а чтобы сдержать это излучение, между цветами помещали полоску желтого или белого. Тёплые тона всегда кажутся ближе, чем холодные, потому синий легко становится фоном для сцены или фигуры. Светящийся белый или фиолетовый всегда кажутся на переднем плане.
В 12-13 вв. синий доминировал повсеместно, цветное стекло называли сапфирной материей, под сапфиром тогда понимали ляпис-лазурь, камень непрозрачного глубокого синего цвета. Наблюдая цвет в разное время суток, а также в разное время года, можно заметить несовпадение оттенков и изменение контрастности цветов, в конце дня всегда чётче видны все тонкости, все нюансы рисунка, когда цвета приглушены и не забивают изображение. Идеальные условия для созерцателя создаются при умеренном освещении. Всякая сцена могла быть под действием света переформулирована, так смена времени суток, смена погоды играли свою роль в создании сюжета. Появление и доминирование белого в 1300 г. можно толковать, как реакцию на перенасыщенность цвета в искусстве времен Людовика Святого.
А что же говорят священные тексты о значении цвета в литургии? В 13 веке во время Великого поста и на Страстной алтарь накрывали тремя покрывалами: черным, розовым и красным, которые снимали по очереди на пасхальной мессе, цвета символизировали время - до закона, при законе, время благодати, а по стенам развешивали ткани из шёлка и льна с вытканными на них животными и декоративными мотивами.
***
Место скульптуры в пространстве
Если скульптура занимает такое важное место в 12-13 вв., то это по причине большей близости её к человеку, в отличие от живописи. Самый древний и самый популярный почитаемый образ это распятие, большие распятия (кресты) существуют с 7 века, но ни один из них не сохранился, есть только упоминания о них в источниках. С 11 века производство небольших распятий поставлено на поток, но только около 1200 года появилась обильная литература, которая исторически рассказывала о событиях, именуемых распятием Христа. Существуют два вида распятия - на лежащем кресте и воздвигнутоv (jacent cruce и erecto cruce). В 1136 году Абеляр пишет Элоизе письмо , советуя, как устроить бенедиктинскую обитель Параклета, говоря, что никаких скульптур там не надо вовсе, а пусть будет только крест на алтаре, на котором можно нарисовать лик Христа, и этого будет достаточно. И никаких других украшений на алтаре быть не должно. Обращаться надо к истинным добродетелям, а не к живописным образам.
С 1300 года в Италии и на землях Империи широко расходятся "страдающие распятия" (crucificsi dolorosi), есть сведения, что до 12 века вообще не было крестов с изображением распятия Христа, крест был соразмерный и увитый цветами. Менялась во времени и молитва - от беседы с богом к молчанию в боге, и, как апофеоз, экстаз, состояние, в котором верующий соединяется с божеством в мистическом единстве.
В украшении распятия использовались натуральные человеческие волосы: один скульптор почтил память своей умершей в 1417 году дочери, монахини монастыря Ридлер, использовав её волосы для украшения головы Спасителя на распятии, подаренном им этому монастырю.
***
Собор как театр памяти, и любовь к порядку средневекового человека
С эпохи Григория Великого существовало предубеждение, что живопись в храме устроена для просвещения неграмотных, то же провозгласил и Арасский Собор вскоре после 1000 года: то, что неграмотные не видят в Писаниях, пусть увидят в живописи, но к художникам клир обращался с призывом не утомлять сознание верующих бессмысленными изображениями.
С 1140 года скульптура переместилась на фасады, в виде статуй-колонн на откосах порталов, и складывалось представление, что они вырастают непосредственно из архитектуры. Память в Средние века утверждали так же, как и в Античности - через образ и место. Но было и отличие, память теперь была меньше связана с риторикой, чем с этикой, память стала частью благоразумия.
Что же касается энциклопедичной карты мира, восходящей к Античности и Библии, возьмём дошедший до нас экземпляр 1235 года - карту мира из Эбсторфа. Это настоящая хроника мировой истории, распределенная по местам, где происходили события, связанные с историей Спасения. Это период от Рая до Конца Света (закончился свет, а не мир! Свет, которого взыскует готика). На этой карте есть Дон, уходящий на Север. Это закрытый, симметричный, легко запоминающийся образ эйкумены. Образцы памяти, конечно же, хранились в церквах. Но если встаёт вопрос о сохранении памяти, значит, есть что забывать и насчёт чего уже идут дискуссии.
Настоящим иконостасом памяти был фасад Реймсского собора (1250-1266 гг.), эстетическая революция произошла в Париже около 1240 года, когда готика периода расцвета сформулировала последнее решение архитектурной мысли, раскрепощавшей всю ту энергию, которая таилась в каменной скульптуре. В начале 13 века проповедь велась ещё на народном языке, в отличие от научных дискуссий по богословию (это уже латынь), её особенность - краткость и трёхчастность: евангельский пассаж состоял из трёх видов толкований - буквального, аллегорического и тропологического. Потом всё стало сводиться лишь к пересказу библейского сюжета.
В течение 13 века ситуация менялась в сторону формализации, и богословские тонкости, скрытые в иконографии больших соборов, далеко превосходили уровень реальной проповеди на романском (народном) языке, тогда вопрос: были ли на самом деле изображения, размещенные в соборах, обращены к неграмотному люду? Отнюдь. Кто такой неграмотный в
13 веке? он мог вообще не уметь читать, либо не знал латыни, кто-то читал с помощью другого, более ученого, толкователя. И всё это т.н. "неграмотные", т.е все те, кому недоступны истины веры, кто не владел высшим знанием - и все они назывались illiterati; таких людей потом стали называть "непосвященными", в разговорной речи это - простецы, слабоумные и деревенщина.
Особое место в конце 13 века занимала символика жеста - в контексте соотношения видимого и невидимого, конечно: вся рука, сжатые пальцы, только указательный палец, куда-то направленный... Палец Марии, направленный на саван, говорит о Воскресении. Интересны трактовки метаморфоз - люди с головами животных, и наоборот. С 12 века с помощью цвета создавали иллюзию материи.
Искусство скульптурного портрета 12 века обладало и неожиданными для нас характеристиками: физиогномическое свойство не было конечной целью скульптора, даже если это и был портрет, художник привносил и свою концепцию формы особым способом работы. Появляется и новая модель - королевский портрет во время правления Филиппа Красивого, придававшего особое значение идеологии власти. Претерпел изменения и похоронный ритуал - теперь, в отличие от эпохи Людовика святого, тело усопшего короля бальзамировали, и лицо оставляли открытым. Выставление регалий и руки правосудия появляется уже в Позднем Средневековье.
Новшеством было также появление актуальности, рядом с изображениями давно усопших мог быть изображен и ещё здравствующий монарх. В ходу было две концепции королевского образа: идеализация (ретроспективный портрет) и портрет с натуры. Погребальную скульптуру готовили заранее, как заказ самого изображаемого. По мере старения модели в портрет вносились возрастные изменения. Цель портрета: восхваление моральных достоинств модели и точная передача физических черт лица.
В 13 веке возрастет вкус к пышным похоронам и роскошным гробницам, хотя и упреждал Св.Августин, что это никак не поможет усопшему в загробной жизни. Св.Фома говорил, что погребение имеет два смысла - один для живых, они не должны страдать от зрелища и запаха трупа, кроме того, их души должны укрепиться в своей вере в Воскресение, а другой для усопших, ведь могилы не давали забыть о них. Филиппу Августу первым воздали похоронные почести во Франции. Между похоронами и помазанием устанавливалась неявная связь. Если монарх погибал вдали от Родины, то внутренности и тело хоронили порознь, хотя против двух могил выступали многие. Кроме того, считалось, что захоронение расчлененного тела также является сатанизмом.
По-разному хоронили мужчин и женщин, для последних главным было соответствие современной моде. Однако надо заметить, что сопоставление вех изменений в искусстве говорят о том, что патриотическое чувство и индивидуалистическое сознание росли одновременно, что и отразилось в надгробиях и статуях.
***
Рождение рынка искусства
Возможно, продажа работ, выполненных не на заказ, была всегда, но не носила массового характера, появление ярмарок произведений искусства и последовавшее за этим соперничество городов не могло не изменить отношение людей к произведению искусства, которое теперь прямо включили в товарообмен. Такие вещи (картины, скульптуры) приобретали, главным образом, не как эстетическую ценность, об этом меньше всего думали, а как предметы, имевшие историческое или религиозное значение. Уже в начале 15 века различные документы упоминают о купцах, торгующих подобным товаром. Иногда сами художники или их вдовы продавали произведения искусства, такие свидетельства есть и за 14 век, но делали они это исключительно с разрешения и под надзором торговой гильдии, ибо право на торговлю считалось привилегией, но ещё больше ценилось право выставлять свой товар.
В 30-40 гг. 15 века было выставлено немало заалтарных образов на продажу - в Генуе и в Антверпене, почему они лежали на складах художников до сих пор, не известно. На ярмарку 1422 года прибыли посланники от Медичи из Брюгге, для закупки заалтарных образов из Брабанта и Фландрии. Там же продавались и ювелирные предметы роскоши, как ни странно, ими торговал орден нищенствующих - именно в панде (так тогда называли этот рынок) доминиканцев шла торговля драгоценностями. Обустроились на этом высоко доходном месте антверпенская и брюссельская торговые гильдии Св.Луки. Повторение одних и тех же нарративных циклов способствовало стандартизации производства произведений искусства на религиозные темы, что увеличивало их объёмы и, соответственно, прибыли. Так проявились новые отношения между художником и клиентом. Индивидуализация работ почти полностью отсутствовала. Однако была и такая особенность - предметы искусства, выйдя на открытый рынок, стали широко обсуждаться и комментироваться, и в этот важный момент художник внезапно включается в процесс социализации искусства, он старается понравиться покупателю, у которого появилась возможность сравнивать и выбирать.
Критика готика тем не менее велась активно во все эпохи, со стороны Вазари, который считал, что всякий элемент готики несоразмерен, всё в ней говорит о путанице и беспорядке, и этот мусор, эта зараза заполонили весь мир, что равновесие и устойчивость готических сооружений просто невозможны, всё сделано будто из бумаги (что ложь, конечно, потому что за видимой неустойчивостью находится крепкий остов, который мог выдержать ещё большие архитектурные перегрузки, о чём написано выше). Гонения на готику после 15 века, чтобы было понятно современному читателю, можно сравнить с тем валом критики, который льётся до сих пор на СССР и социализм, в целом, и даже примерно в тех же терминах. Главные направления критики - несоразмерность с человеческим ростом дверь может достигать крыши (из-за нагромождения всевозможных деталей) и дематериализация камня (всё как из бумаги, т.е. на вид невесомо); подобная критика началась ещё с римского архитектора Витрувия, критиковавшего помпеянские постройки за фантастичность декора, только теперь уже не просто критикуется готика, а отвергается в целом, как направление в архитектуре - за неклассические формы и склонность к гибридности (люди со звериными мордами, животные с человеческими лицами и др.), но если уйти от деталей этой критики и посмотреть в корень, то можно увидеть, что критикуется, в первую очередь, умение готики преобразовывать функцию за счет формы, тем самым заходя "за рамки разумного" между тем, что она хочет сказать, и тем, как она это говорит.
Иные, более умеренные критики, сводили на нет ценность готика, утверждая, что всё подряд заимствовано, ничего своего нет. Но это лишь отчасти так, главное же достоинство готики по разряду влияния так и осталось в тени - она появилась и развилась, в значительной степени, благодаря развитию таинства евхаристии, мистике Страстей и новому статусу визуального искусства в обществе по сравнению с теряющим главенствующее значение текстом.
Готика это, в первую очередь, обилие изображений, рамой для которых является архитектура, хотя сама она трактуется как единое изображение, с помощью игры соотношений отсылающая взгляд зрителя от одной своей части к другой, не давая глазу отдохнуть. Страсти ввели в изображение боль, жестокость, ненависть, страдание; то, что неоплатоники старательно изгоняли из своего понимания прекрасного, нашло место в истории Спасения. Христос, бог, уничтожил себя, смиренно приняв образ раба и по виду став человеком; Страсти - кульминация этого унижения. Слово, характеризующее Боговоплощение, в латоноязычной Литургии это Humilis, смирение, что в русской православной традиции звучит как "умиление", есть даже такая икона - Вологодская Богоматерь Умиления, а вовсе не Смирения. Тут есть о чём подумать также и в лингвистическом плане: Августин называет апостолов неграмотными (как мы помним, на латыни это illitereri), поясняя почему он их так называет: апостолы люди низкого рождения. Откуда же взялось сопоставление низкого происхождения и смирения, ведь одно из другого никак не следует (хотя это и желательно для знати). А всё просто, если принять, что романский (народный) язык в первом веке новой эры был практически то же, что и арамейский, а также (пусть даже искаженный) древнерусский. Тогда "низкий" вполне сопоставляется по размеру и сути с "малым" (смирный малый) а "малый" и "милый" - по созвучию. Так произошло смешение понятий "умиления" и "смирения", что видно также из фонетики слова Humilis=смирение. Но поскольку победившее христианство замело все следы продвинутости славянского и древнерусского особенно язычества, выставляя его исключительно в негативном ключе, то добиться правды в этом вопросе от христианских богословов вряд ли получится в скором времени. Тем не менее, тут ещё один важный вывод можно сделать: подменив христианское Умиление покорным Смирением, тем самым подменили и тип доминирующего поведения христиан: ведь Умиление означает милость, любовь, а это всегда активное состояние, смирение же предполагает пассивность во всех ситуациях, по крайней мере, внешнюю. Что называется, почувствуйте разницу.
Так в центре средневековой эстетики оказалось распятие как образ страдающего Христа. Надо заметить также, что в начале тысячелетия распятие не было столь ужасным, и на нём вообще могло не быть фигуры распятого бога, это был просто крест, увитый цветами, а это совсем иная символики, но по мере приближения к середине второго тысячелетия страдание на изображениях Христа начинает доминировать, и чем ближе к 15 веку, тем всё больше крови и ужасов Страстей. Что за этим стоит в философском плане, на самом деле? Противопоставление платоновской теории "гордыни", т.е воспевания красоты человеческого тела - теперь оно выставлено на всеобщее обозрение в самом униженном и беспомощном состоянии, и даже сам бог не смог защитить его от унижения и мучений. Это изображение как бы говорило людям 15 века - эры начала капитализма как системы: "Христос смирен, а вы горды, нехорошо это как-то..." Распятие обладало также и космической функцией: всемогущий Бог-Слово, который каждое мгновение проникает в нас своим незримым присутствием, объемлет мир вширь и вдаль. Сын Божий распинаем повсюду... И это уже говорит о более широком смысле как христианства, так и его судьбы: рушится прежний миропорядок, в котором Христос доминировал безусловно, а теперь он распинаем повсюду, и доминирует разве что в мире невидимого, так спешите увидеть это невидимое через мистическое зрение! Вот что надо вычитать, узреть в готике, потому что именно эта мысль зашифрована в безумстве видимой чрезмерности украшений готический построек. Когда в середине 14 века Иоанн Мариньольский водружал крест на юге Индии, так ли наивен он был в своей космической мечте? Или он сознательно возрождал космический образ Св.Иринея?
Так или иначе, если внимательно посмотреть на то, что видимо хотя бы, то легко можно понять космическую символику и Креста, и таинства евхаристии: они и очерчивают перспективное пространство, в котором формировалось мировоззрение человека 12 века, вплоть до конца Средневековья, именно эту мысль помогало донести до продвинутого сознания готическое строение. Положение нефа и хора в нём было таково, что делало видимым присутствие Христа реально - именно в эту точку направлены все взгляды. Этому отношению соответствует всё внутреннее устройство храма, всякая мысль, всякое видение, особенно мистическое, всегда подчинено принципу иерархии, Видение космоса и повседневное поведение человека - в борьбе между дольним и горним. Вертикальность, всё усиливающаяся к 12-13 вв., доведенная почти до физического разрыва материи, не была исключительно техническим ноу-хау: это хорошо просчитанное выражение структурированного сверху донизу мира, в котором системно распределены скульптуры и витражи. И время здесь отсутствует, ведь чтобы его помыслить, нужно предположить некое "до" и "после", а тут вместе с перспективой господствует синхронность, и предметом заботы явления не само время как таковое, а его плотность.
Допущение, что в одно и то же время на одном и том же пространстве происходит несколько событий, то это будет означать наличие двух планов на картине, которая сама есть остановка между "до" и "после". В то время как в готике пластические эффекты показывали структуру, анимированную множеством вариаций света, литургическое пространство хора было конфисковано капитулом. Паралитургическое церемонии показывают, какое новое значение придавалось с 12 века самим изображениям, они являют верующим две реальности: ритуальную и нарративную (трудно удержаться, чтобы не прокомментировать и это слово с точки зрения его происхождения в романском языке: нарративное это рассказанное, по смыслу, но фонетически оно созвучно русскому слову "нарисованное", аналогия такая же, как и изложенная выше - нарратив, рассказ по картинкам, так и возник - именно в готике: сначала это было именно рассказ по картинкам, а потом у же и просто рассказ).
Нарративное и ритуально - это две разных концепции времени, первая это вечное настоящее, а вторая это вечное возвращение. Новаторство готики - в переоценке нарратива, нашедшего себе место рядом с ритуалом. Реальное присутствие Христа, здесь и всюду, тесно связано со скульптурой; есть свидетельства того, что статуя как контратип человеческого тела в пространстве, подменяющий собой изображаемого, может действовать как живое существо: в "Чудесах святой Веры" клирик Бернард Анжерский признавал скульптурные образы потому, что народ к ним ПРИВЫК!!! (Интересно, когда это он успел?)
Народ привык к скульптурам именно в языческую эпоху - образы богов не писали на досках или холстах. а ваяли из дерева и камня испокон веков. Однажды Бернард Анжейский был на открытии статуи-реликвария Св. Веры, и сам видел, как толпа, устремившись к статуе, пала ниц перед ней, он же остался стоять, не найдя свободного места, куда можно было бы пасть. Этот рассказ был написан в 11 веке, но смысл его с том, что уже в 11 веке для народа статуи христианского содержания были нормальным, привычным явлением, хотя изготавливать специально для культовых целей по заказу церквей их стали существенно позже. Т.о., традиция установки статуй христианского культа напрямую связывается с языческой традицией - привычная трехмерная форма сильнее возбуждала воображение верующих. Уже теплее...
Симулякр всегда упоминали вместе с местом, где он находился - такова была традиция Средневековья, что отнимало у него всякую возможность перемещаться, а также саму трёхмерность, фронтальность оставалась принципом пластики. Витраж получил своё развитие в 12-13 вв. не только потому, что он отвечал требованиям аллегории на тему света, а по причине соответствия концепции двумерной формы; при смене освещения соотношение фигура/фон могло стать обратным.
В 13 веке видимый мир свидетельствовал об истинности вещей. Второй уровень истины был связан с озарением, с внутренним светом, который единственно и призвал указать путь к истине во всей её полноте - путь к Богу. Так непроницаемый для поверхностного взгляда мир открывался по мере того, как взгляд изучал его содержимое, что означало бесконечность духовного поиска, и только двухмерный мир помогал избежать "обмана зрения": все фигуры и сцены били в едином плане, фон и фигура скреплены. Облекшись в видимую форму, бог освятил и само изобразительное искусство. В отличие от "карты мира", храм был двусторонней системой, и опорой этого иерархического порядка был внешний вид храма, а интерьер - его осью, но вместе с тем, и перспективной системой, при этом очевидно, что церковная символика говорила о том, что само пространство церкви не беспредельно; и всё это служило основой для театра памяти. Храм воЗвещал: ВСПОМНИ!
С 12 по 15 век в Северной Европе единственным перспективным пространством был храм, хотя в отличие от иллюзионистского пространства Кватроченто это реальное пространство, и ни одна последующая архитектурная система не подчеркивала столь явно свою ось, так как лежавшая в её основе религиозность канула в лету на заре 16 века. Началась совсем другая жизнь, и ей соответствовала уже иная совсем религия, хотя она по-прежнему называлась христианством, но почти целый век готика и двумерное изображение сосуществовали, т.к. к северу от Альп флорентийская геометрическая перспектива никак не мгла укорениться.
Чтобы разобраться, что за публика приходила в эти храмы, посмотрим на имеющий отношение к амьенскому собору текст, который обычно историки искусства оставляют без внимания, что очень зря: это самая длинная проповедь на романском языке, дошедшая до нас от 13 века, в ней доминиканец убеждает паству скупать индульгенции. Паства собралась у собора, и речь шла о сборе средств на строительство храма, которое ещё не завершилось. Вот цитата: "Поскольку милия Маглалина давала милостыню по Богу, а не по миру сему, и она, знайте это, получила воздаяние, место в вышнем раю, то знайте, что всем своим благодетелям церковь Пресвятой Богоматери в Амьене дает 140 дней отпущения грехов для облегчения покаяния, которое вы должны нести из страха огня чистилища, а в течение 140 дней вы будете ближе к раю, чем были вчера. От греха скверноприбытчества будут освобождены те, кто отдаст всё неправедно нажитое, или хотя бы часть его не прежнему обладателю, а Пресвятой Богоматери Марии Амьенской, вашей матери церкви". Этот пример, похоже, усвоили и наши сильные мира сего, вольно или невольно потакая коррупции, а потом отбирая нажитое непосильным трудом в пользу своей собственной корпорации. РПЦ также знает этот метод: золотом по белой стене выписаны фамилии Мавроди и ему подобных вкладчиков в главном храме страны - ХХС на Кропоткинской. Это как если бы купец, вместо того, чтобы хвалить свой товар, начал бы убеждать покупателя в том, что за выгоды может извлечь клиент из этой покупки Точно так же ведет себя и навязчивая реклама всевозможных медицинский приборов и др. Метод работает безотказно.
О чём это говорит? О том, что все великие стройки Северной Франции переживают экономический кризис после 1276 года, крушение собора в Бове ещё одно тому свидетельство - технические проблемы накладывались на финансовые. Однако искусство храмов предназначалось совсем другой публике, чем той, что собралась у Амьенского долгостроя, немногочисленной группе людей, объединённых общим эстетическим и моральным чувством, т.е. посвященным.
Это и была элита своей эпохи, ценившая также и лирику трубадуров, знавшая ей толк, и обладавшая системой референций, необходимой для понимания любого художественного начинания. Эти кружки появлялись повсюду, где были построены готические соборы. Они и были хранителями памяти; в этом контексте утверждается роль архитектора по отношению к заказу. Это и аббат Сугерий, и епископ Генрих из Блуа (ну как же без Блуа обойтись в таком случае!), и Матвей Парижский... Архитекторы и ювелиры образовывали другие группы. Их существование, в любом случае, молчаливо засвидетельствовано самим развитием архитектуры и изобразительных искусств. Ссылки не только на Античность, но и на более глубокую Древность - всё это было частью их художественного языка. Они - знали. Всё делалось СОГЛАСНО ТРАДИЦИИ, НИКТО НИЧЕГО НЕ ВЫДУМЫВАЛ САМ.
Однако ясно, что готический мастер не был "творцом" в том смысле, который мы имеем в виду сейчас. Он был интерпретатором традиции, именно в этом, в искусстве интерпретации и выражалась его гениальность. Искусство осуждалось, если оно становилось самоцелью. В этих кружках посвященных зарождалось новое восприятие - требующее больше внимания и остроты зрения, ведь ничто не должно остаться незамеченным. И в этом умении надо постоянно упражняться, что, в свою очередь, стимулировало искусство как иллюзионистическое трёхмерное изображение мира к ещё большей изощренности.
***
Откуда есть пошла...
Неоплатоническая культура аббата Сугерия не исключительный феномен для начала 12 века. И он не протоиезуит, соблазняющий души верующих с помощью прекрасного, но он глубоко понимал искусство, и обладал феноменальными способностями выражать это понимание. Именно поэтому о нём пишет и в 21 веке. Если понять, что такое пространство в иллюзионистической живописи сравнительно просто, то объяснить "архитектурное пространство уже гораздо сложнее, Что это - пустота ли внутри здания или ещё карнизы и своды? Какая материальная реальность его ограничивает? Только архитектура или ещё плюс убранство? Это важно, пот ому что с помощью этого пространства христианское Средневековье создает для отправления культа совершенно новую символическую форму. Собор как абсолютная модель лучшего мира, искрящийся в лучах солнечного света, освобожденный чисто зрительно от тяжести, он в первую очередь нематериальное творение.
Ценность готического собора объясняли то техническими новшествами, то учением, предзаданностью интеллектуального порядка, воплощенного архитектурно, через метафизику света или схоластику. Отец Венской школы Франц Викхоф, будучи эволюционистом, верил в циклы, объясняющие появление тех или иных форм через века в строгой периодичности. Все главные мысли его на этот счет есть в работе о "Венской Книге Бытия" (1895), В этой рукопись 4 века, как он считает, можно найти не только отличные друг от друга стили трёх первых веков новой эры, но и особенности различных художественных техник, монументальной живописи и книжной миниатюры. И это было написано в 4 веке!!!
Именно эта рукопись лежит у истоков Средневекового искусства. Художникам только и оставалось, что заполнить с помощью новых формальных средств то пространство, образность которого, изначально вполне устойчивая, оказалась утерянной. (О том, что храмы, подобные тем, которые мы сейчас называет готическими, были, это несомненно, но как они были заполнены, неизвестно. Само слово готика можно толковать как "старо-отеческое наследие".) Поиск характеристик новизны этих заново придуманных изображений -важнейшая задача искусствоведения.
Викхоф различал три типа нарратива:
- дополнительный рассказ, пришедший из Азии (характерен для эпоса),
- различительный греческий (относится к драме)
- непрерывный, римский, возник по 2 веке н.э. (проза)
В связи с этим, Викхоф ставит вопрос: не есть ли последний результат усвоения иллюзионистического стиля, отличаемого от натурализма, который отражает на поверхности телесность, в то время, как первый ищет облик вещей? В 15 веке уже разработан такой тип изображения, который дает новые возможности: соблюдая законы линейной перспективы, художники не замечали изменений, которым атмосфера подвергает удаленные предметы; они приноравливали взгляд к каждому предмету в отдельности, так возникало изображение, независимое от единообразной перспективы, так складывалась амальгама впечатлений от нескольких актов видения, основанных на отделенных друг от друга точках фокусировки глаза. Так был схвачен истинный образ и отринута примитивная телесность. И это уже уроки импрессионизма из прошлого, подобными приёмами вполне владели помпеянские художники.
Стиль, по Викхофу, выражает содержание, благодаря этой концепции история искусств обрела собственный научный инструментарий в 19 веке и отделилась от других наук о духе. ибо стиль есть общее выражение продуктивной деятельности человека. И никакой иерархии в принципе! Общие основания этой деятельности позволяют сделать хотя бы набросок сравнительной морфологии, к которой решающую роль будет играть соотношение формы и техники её воплощения в определенном материале, ибо творения рук человеческих, подобно произведениям природы, связаны между собой одной и немногими основополагающими идеями, находящими непосредственное выражение изначальных типах, или формах. Многое здесь может прояснить изучение орнамента, для которого была построена Земпером сравнительная морфология. К примеру, переход от геометрического изображения пальметты к натуралистическому парадоксальным образом соответствовал процессу абстрагирования, в котором форма сама оказывалась источником собственной трансформации. Переход от тактильного к оптическому (от "потрогать" к "посмотреть") означал то же самое, что и переход от реального к абстрактному, от объективного к субъективному.
Жизненная сила, проявляющаяся в этой способности к преображению, как в художнике, так и в зрителе, называют художественной волей, сила эта, конечно, коллективна, но может проявиться и в отдельном индивиде полностью. Это и есть управляющий поток, распределяющий все рукотворные предметы в четкой последовательности, от первых изделий материальной культуры до шедевров признанных мастеров. Так мании классификации, которой переболел 19 век, была противопоставлена система интерпретации, где жест конкретного творца понимается как некий сканинг, постоянное, но исторически изменчивое качание между желанием акцентировать или затушевать черты, связующие или разделяющие предметы.
Стиль, таким образом, имеет постоянную и переменную составляющие, идеальный тип и летящее мгновение.
С того момента, как орнамент получил своё место в науке, произведена классификация романских построек, основанная на внешнем орнаменте, который, вообще говоря, конкретно ничего не выражает. Однако выявленные в орнаменте законы формирования действуют повсюду (в живописи, скульптуре, архитектуре), в этом и состоит его структурализм. В орнаменте, как и в каллиграфии, чувство формы выражено чистейшим образом, развитию подвержена лишь художественная воля, и все произведения, в целом, подчинены своеобразному биоциклу: рост-зрелость-разложение.
Основная оппозиция: классика-барокко.
История, констатирующая лишь факты, не жизнеспособна, она всегда будет ошибаться, точность возможна только тогда, когда в нашем распоряжении есть цепочка явлений (пример взаимодействия: механика-физика), науки духе такой базы лишены. У зрения есть своя история, и выявление категорий оптики - главная задача истории искусств. Только тогда станет ясно - не только что и как вы видим, но и почему.
Однако утверждать, что одна форма беспрепятственно рождает другую без всякой оглядки на среду или исторический контекст, значит утверждать, что история искусств полностью овладела своим предметом, но это пока не так. Главная ценность произведения для его эпохи - в актуальности, но это не означает анахронизма прочтения. Трудность понимания средневекового искусства в том, что нам не до конца понятны его духовные истоки, в немецкой живописи, к примеру, рядом с идеальными образами, появляются образы, прямо им противоположные: темные, загробные силы, воплощения греха, страстей... "Апокалипсис" Дюрера показывает мир как проблему внутренней жизни, а искусство как способ поспорить с Богом и Дьяволом одновременно, а также с самим собой и со всем миром. Возникшее в
14 веке движение за освобождение искусства и его новый статус (право на исследование мира наравне с наукой привело к появлению натурализма в искусств).
Мысль о том, что миром управляет метафизическое видение, с помощью уникальных произведений искусства, тоже возрождена в Средневековье. Видимый смысл истории предлагается искать лишь в том, что есть в ней всегда, в глубинах объединяющего её порядка: познание законов устройства мира духа своей целью имеет показ закономерностей в структуре исторического мира. Ядро мира истории - есть в каждом в индивидуальном жизненном опыте. Стимулом к творчеству является символический образ памяти, характерный для Средних веков, и лишь это даёт независимую систему знаний. И всё мировое творчество идёт от первоакта (первотолчка) Творения: заданный единожды, он будет существовать вечно, пока будет существовать само мироздание.
***
Основная литература по теме:
Wichoff Frank
Romische Kunst, Berlin, 1912
Principes fondamentaux de l`histoire de i`art, Paris, 1915
Roland Recht, Le croire et ie voir, Paris, 1999