ПЕРСОНАЛЬНАЯ ТЕКСТОЛОГИЯ: ТЕКСТ Л.ЛЕОНОВА (ПРЕАМБУЛА И СЕМИНАРСКИЕ ЗАНЯТИЯ)
Раздел содержит материал непосредственных наблюдений над творческой историей текста в границах персональной текстологии (Л.М. Леонова) и предлагает систему творческих заданий по проблемам, связанным с историей текста в персоналиях.
Данный учебно-методический комплекс предназначен для студентов-филологов, специализирующихся в области литературоведения, а также и для преподающих вспомогательные литературоведческие дисциплины. Он позволяет углубить профессиональное мышление студентов, развить навыки самостоятельной работы с текстом.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Раздел 1. Основные теоретико-текстологические проблемы и историко-литературный процесс
1. 1. История текстологии как науки
1. 2. Основные направления в отечественной текстологии
1.3. Проблема текста в текстологии и литературоведении
1. 4. Проблема автора в текстологии и литературоведении
1. 5. Редакция произведения как текстологическая и историко-литературная проблема
1. 6. Произведение как текстологическая проблема
1.7. Заключение
Раздел 2. Персональная текстология: Текст Л.Леонова
Введение
Часть первая. «Векторная» редакция
Редакция интенсивной стадии истории текста: Творческая история первой редакции романа «Вор» Л. Леонова
Творческая история пьесы Л. Леонова «Золотая карета». Замысел и первая редакция пьесы
Редакции интенсивной стадии: «Золотая карета» в публикациях 50-х годов
Основная редакция пьесы Л. Леонова «Золотая карета» и проблема выбора текста
Часть вторая. «Инверсивные» редакции и проблема выбора текста
Текстуальная правка «инверсивной» редакции «Вора» Л. Леонова
Субъект повествования в «инверсивной» редакции «Вора» Л. Леонова
Всемирная душа и живая жизнь в «инверсивной» редакции «Вора» Л. Леонова
Воля автора и выбор текстолога
Границы целого в художественном мире Л. Леонова
Заключение
МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ
Тематические планы
Основные термины
Темы творческих письменных работ
Литература
;
Введение.
Труд писателя, как и любая творческая деятельность, неизбежно сопряжен с мучительной потребностью достичь совершенства. И как в любой творческой деятельности, результаты труда писателя во многом зависят от внешних обстоятельств, сопровождающих работу и по-своему предопределяющих судьбу произведения.
Так, произведения одних писателей, опубликованные в свое время, регулярно в течение десятилетий переиздаются и входят в ряд "признанных достижений" литературы. Произведения других не переиздаются десятилетиями, подвергаясь искусственному и "естественному" истреблению в сознании читателя. А целый ряд произведений не получает права публикации вообще.
Ситуации такого рода, длящиеся десятилетиями, неизбежно порождают искаженное представление читателя об истории культуры и литературы, ведь о литературном процессе читатель судит по публикациям.
Проходят годы, и то, что прежде "изымалось" из истории литературы или вообще не допускалось к читателю, "возвращается" к жизни и становится воспринимаемым фактом литературного процесса.
Так произошло в конце ХХ века с «Мирской чашей» М. Пришвина, с «Россией распятой» М. Волошина, с произведениями С. Кржижановского и К. Вагинова, Л. Добычина и И. Эренбурга, А. Чаянова, А.Ф. Лосева и Я.Э. Голосовкера, Д. Андреева и В. Шаламова, с романом Б.Л. Пастернака "Доктор Живаго", романом "Мы" Евг.Замятина, "Собачьим сердцем" М. Булгакова, "Котлованом", "Чевенгуром" и "Ювенильным морем" А.П. Платонова, "Жизнью и судьбой" В. Гроссмана и ещё очень многими произведениями отечественной и мировой литературы.
Может ли при этом наше представление об истории литературы остаться прежним? Конечно, нет. Ведь каждое из этих произведений, рассматриваемое в контексте времени создания, неизбежно внесет свои коррективы в наше представление о характере духовных исканий эпохи.
Волна "возвращений" всегда вызывает волну переоценок, волну пристального перечитывания текстов, обострение интереса к писательской "кухне".
Именно волна "возвращений" в конце 50-х годов обнажила со всей очевидностью примеры грубейшего обращения издательства с авторами, ряд грубейших ошибок, допущенных исследователями из-за невнимания к факту вариативности текста, требующему изучения истории публикаций произведения.
Значение опыта осмысления истории создания и публикации произведения трудно переоценить, особенно когда идет речь о творческих историях таких произведений, как пьеса А.М.Горького "Васса Железнова" (1910, 1935); роман "Мать" (1907, 1917, 1923); роман А.Белого "Петербург" (1916, 1922, 1928); поэма В.В.Маяковского "Мистерия — буфф" (1918, 1920 — 1921); "Бронепоезд 14-69" (1922, 1927, 1948, 1958) Вс. Иванова; "Два мира" (1921, 1924, [1958] - В.Зазубрина; "Как закалялась сталь" (1930—1934, [1951]) Н.Островского; "Перегной" (1922, [1953]), "Правонарушители" (1922, [1953]), "Виринея" (1924, 1925, [1953]) Л.Сейфуллиной; "Конец мелкого человека" (1922, 1960), "Вор" (1927, 1959—1982, 1990) "Золотая карета" (1946, 1956—1960, 1964) Л.Леонова; "Цемент" (1925, 1934, 1940 и др.) Ф.Гладкова; "Неделя" (1922, 1953, 1955, 1958) Ю.Либединского; "Разгром" (1927, 1947) А.Фадеева.
Сегодня нет необходимости доказывать, что серьезное изучение и таких произведений советской литературы, как "Молодая гвардия" А.Фадеева; "Джан", "Чевенгур" А.Платонова; "Хождение по мукам", "Аэлита", "Гиперболоид инженера Гарина" А.Толстого; "Железный поток" А.Серафимовича; "Поднятая целина" М.Шолохова, — немыслимо вне обращения к истории их создания и процессам творческой переработки текстов.
Вариативность текста произведения не является особенностью только отдельных, наиболее драматичных этапов истории, сохраняется вариативность и в литературном процессе второй половины – конца ХХ века.
Так, повесть Ч.Айтматова "Белый пароход", впервые опубликованная в журнале "Новый мир" (1970. № 1), буквально через полгода уже в новом варианте появляется в сборнике избранных произведений писателя. В этом новом виде повесть сохраняется и во всех позднейших публикациях. Известно, что роман Ч.Айтматова "И дольше века длится день", опубликованный в "Новом мире" (1980. № 11), при повторной публикации в "Роман-газете” (1982. № 3) приобрел новое название и "потерял" несколько сцен (изменениям и сокращениям подвергались главы 1, 8, 9, 12). Почти в то же самое время публикуется и старый вариант в сборнике произведений Ч.Айтматова, вышедшем в Лениздате тиражом 300000 экз. Оба варианта, таким образом, разделяемые сравнительно небольшим промежутком времени, вливаются в литературный поток.
Безусловно, интересный материал для изучения творческой манеры и творческой индивидуальности художника представляют текстуальные расхождения "журнального варианта" романа Б.Окуджавы "Бедный Авросимов" ("Дружба народов". 1969. № 4, 5, 6) с "книжным вариантом" романа, получившим название "Глоток свободы"; "журнального варианта" повести В.П.Астафьева "Пастушка и пастух" ("Наш современник". 1971. № 8) с "книжным", созданным писателем в 1974 г. Текстуальные расхождения, вызванные авторской переработкой произведения, обнаруживаются при сличении разных публикаций таких произведений, как "Звездопад", «Последний поклон», «Царь-рыба» В.П.Астафьева, "В августе сорок четвертого" ("Момент истины") В.Богомолова, "Прощание с Матерой” В.Распутина...
Но если вопрос об опубликовании текста, поставленный при живом, работающем авторе, может быть всецело перенесен в сферу писательской воли, то творческая история произведения, также изучаемая текстологами, безусловно, с учетом ее историко-литературного содержания, не может не втягиваться в круг проблем, изучаемых историком литературы. Вспомним, что между двумя вариантами повести "Пастух и пастушка" не просто четыре года жизни писателя В.П.Астафьева, но и острая полемика критиков по поводу правомерности такого изображения войны в творчестве советского писателя1. Обращает на себя внимание и тот факт, что выступивший в дискуссии о "Белом пароходе"2 с защитой своего произведения Ч.Айтматов вскоре вносит в повесть поправки, существенно корректирующие конфликтную ситуацию и тем самым приходящие в противоречия с пафосом выступления автора в защиту первой редакции. В таком обнаженном виде творческая история произведения уже сама становится, подобно произведению, фактом литературного процесса и вынуждает исследователя оценивать новую редакцию с точки зрения эволюции авторского замысла и причин, вызвавших эволюцию. В этой ситуации текстологическое понятие "воля автора" перестаёт сохранять для историка литературы "дисциплинарную" специфичность.
Основная цель спецсеминаров по текстологии - сформировать у студентов-филологов устойчивые навыки профессиональной работы с текстом. Профессионализм в работе филолога немыслим без пиетета перед авторской волей, выраженной в тексте, без умения видеть текст в его динамике, устанавливать иерархию текстуальных вариантов. Для достижения этих целей необходимо, во-первых, изучение основных текстолого-теоретических проблем в границах первого цикла занятий спецсеминара («Основные теоретико-текстологические проблемы и историко-литературный процесс»). Первый цикл связан со знакомством с историей возникновения текстологии как науки, основными этапами её развития и основными направлениями теоретико-текстологической мысли. Чтобы подготовить студента к самостоятельному ведению текстологического анализа в рамках историко-литературного осмысления произведения необходимо обращение к историко-текстологическим задачам, требующим от исполнителя творческой самостоятельности и определённых филологических навыков. Эта задача осуществляется в ходе выполнения студентами творческих заданий первого цикла занятий и в границах работы семинария "Проблемы персональной текстологии Л.М.Леонова" (второй цикл занятий), цель которого закрепить и углубить навыки текстологической работы, приобретённые студентами в границах изучения ими общих теоретико-текстологических проблем.
Первая часть семинария «Проблемы персональной текстологии Л.М.Леонова» посвящена проблемам изучения "Векторного" типа редакций, которые, хотя и функционировали как самостоятельные, но таковыми по своей сущности не являлись, так как всякая последующая редакция отменяла "самостоятельность" и авторитетность предыдущей.
Вторая часть семинария «Проблемы персональной текстологии Л.М.Леонова» посвящена рассмотрению «самостоятельных» редакций и критериев их идентификации.
Основные признаки леоновской текстологии в режиме семинарской работы рекомендуется устанавливать не только на материале истории леоновских текстов, но и в ходе сопоставления с текстами других писателей: М.Булгакова, В.Маяковского, Вс.Иванова, А.Платонова, К.Вагинова и др.
Объём работы спецсеминара «Проблемы текстологии и историко-литературный процесс» рассчитан на 68 учебных часов, так как включает в себя два самостоятельных семинарских цикла, дополняющих друг друга (Разделы «Основные теоретико-текстологические проблемы и историко-литературный процесс» и «Проблемы персональной текстологии Л.М.Леонова»). Это - развёрнутый вариант занятий по текстологии, но по необходимости его можно сделать и более компактным.
Литература
1. См.: Ланщиков А. Рецензия в «Литературной газете» за 8 сент. 1971 г. Рецензия С. Залыгина в «Литературной России» за 19 ноября 1971 г. Статья Л. Якименко "Литературная критика и сов¬ременная повесть" в «Новом мире». 1973. № 1.
2. Айтматов Ч. Необходимые уточнения // «Литературная газета». 1970. 29 июля. (Материалы обсуждения повести Ч. Айтматова "Белый пароход" опубликованы в «Литературной газете» за 1970 г. от 1, 22, 29 июля).
Раздел 1. Основные теоретико-текстологические проблемы и историко-литературный процесс
1. 1. История текстологии как науки
Особенности художественного мышления писателя, предопре¬делившие своеобразие художественного мира в его произведениях, с предельной непосредственностью обнажаются в "творческой истории произведения — в этих, — как отмечал Н.К.Пиксанов, — трудных поисках совершенства и законченности". Именно поэтому страстный "пропагандист" "творческой истории" как особой "историко-литературной дисциплины", Н.К.Пиксанов связывал “изучение творческой истории произведений” с перспективой решения двуединой задачи: постижением "завершительного смысла самого изучаемого произведения и раскрытием творческой личности поэта"1.
Под понятием "творческая история" принято понимать — "тип литературного исследования, состоящий в восстановлении процессов создания литературного произведения, c тем, чтобы судить о труде писателя не только по его статичному результату, но и по самому его ходу и таким образом выявить социальные и психологические предпосылки, условия, закономерности и этапы творческой работы и полнее понять конкретно-исторический смысл произведения в его завершенной форме"2. Осмысление этапов развития творческого замысла и характера его изменений (углубление, эволюция, рождение самостоятельного замысла3 на основе переосмысления старого) позволяет выявить в пределах творческой истории произведений важнейшие особенности художественного мышления писателя, которые, воплотившись в редакциях, неизбежно несли на себе печать тех изменений, которыми отмечены и соответствующие этапы развития творческой индивидуальности. И это естественно, т.к. категория "творческой индивидуальности" отражает важнейшие характеристики творчества писателя, которые содержат в себе постоянное, индивидуальное, проявляющееся в динамике, в развитии, подчиненном общим историко-литературным закономерностям. Такое определение творческой индивидуальности предложил в своё время М.Б.Храпченко в работе "Творческая индивидуальность и развитие литературы": "Творческая индивидуальность, - писал автор, - это личность писателя в ее важнейших социально-психологических особенностях, ее видение и художественное претворение мира, это личность художника слова в ее отношении к эстетическим запросам общества, в ее внутренней обращенности к читательской аудитории, к тем, ради кого создается литература"4.
Творческая история произведения, опубликованные редакции которого принадлежат определенным этапам творческой биографии писателя, неизбежно отразит изменения "авторской мотивации и телеологии художественных средств и приемов" (Н.К.Пиксанов), вызванные эволюцией представлений художника о духовных потребностях общества, читательской аудитории.
Такое понимание творческой истории ни у кого из текстологов не вызвало и не вызовет возражений. Хотя следует признать, что по-своему следуя ему, историки литературы, очевидно, и допускали в свое время нарушение принципа историзма, рассматривая поздние редакции произведений в историко-литературном контексте того периода, когда создавались и публиковались ранние редакции произведений, полагая при этом, что поздний вариант в большей мере, чем ранний, отвечает авторскому замыслу и смыслу произведения.
Исправлениям этих ошибок посвящен коллективный труд "Текстология произведений советской литературы", опровергший представление о безупречной линейной направленности творческой истории ряда произведений.
Практика изучения текстов разных редакций произведения позволила обнаружить, что не всякое "после" есть одновременно "то же самое" или "лучше". Открытие это вызвало к себе сочувственное отношение историков литературы, но, к сожалению, пока еще не привело к более прочным связям историко-литературного и текстологического исследований. И до сих пор пересечение путей текстологов и историков литературы остаётся событием изумительно редким, о чём свидетельствуют и исследования последних лет6.
В советский период развития текстологии советской литературы изучение текстов ранних и поздних редакций спровоцировало появление неожиданной тенденции: "реабилитации" отвергнутых писателем первоначальных редакций. Такая позиция, сформулированная в статьях Л.Н.Смирновой и А.Л.Гришунина, найдёт поддержку и в поздних текстологических работах. Вот что писала по поводу ранних редакций С.И.Тимина, связывавшая определение понятия "произведение", как правило, с ранними публикациями произведений, подвергшихся авторской переработке в поздний период: "Произведение,- писала она,- становится уже как бы фактом самой истории литературы, и сколько бы ни улучшал или додумывал его писатель, мы не вправе изымать его из литературного процесса, из системы тех отношений, в которых оно возникло"7.
Эту точку зрения поддержал и Д.С.Лихачев, писавший в "Текстологии": "Историзм в подходе к литературе (а историзм пронизывает собой сейчас не только науку о литературе, но и читательские интересы) требует переиздания первых печатных редакций произведений — тех, которые в свое время сыграли наибольшую роль в истории нашей литературы: не последнюю редакцию "Вора" Л.Леонова, а первую — двадцатых годов, не только останавливаться на позднейших драматических переделках произведений Вс.Вишневского, Вс.Иванова, но и на тех рассказах, которые легли в их основу"8.
Конечно, издать раннюю редакцию "Вора" нужно. Но факт публикации ранних редакций не решит проблем сам по себе. Проблема требует изучения. Вопросы остаются. Почему, например, необходимо публиковать "самостоятельную" первую редакцию "Вора", а первую и вторую редакции "Золотой кареты" Л. Леонова — нет (на такой публикации ни один из леоноведов не настаивал. Что считать романом "Вор": "Вор" (1927), "Вор" (1959-1982, 1990) или несуществующий текст романа, функционирующего в литературном процессе в виде двух "самостоятельных" редакций? Наконец, где тот критерий, по которому "Вор" (1927) относят к числу редакций, заслуживающих публикации отдельным изданием, а "Вор" (1959) не относят, хотя текст этой редакции и отличается от текста "Вора", опубликованного в собраниях сочинений Л. Леонова 70-х, 80-х и 90-х годах? Почему, следуя авторской воле, мы оцениваем последнюю редакцию "Вассы Железповой" М.Горького как основную, а его «вредную» пьесу "На дне" не только публикуем, но и постоянно "оживляем" в театральных постановках, нарушая тем самым волю художника, признавшего это произведение неудачным, "устаревшим" и "даже вредным" ("О пьесах", 1932)? Какой из текстов повести А.Платонова "Джан" считать основным, их в посмертных публикациях - два? Что считать текстом "Мистерии-буфф" В.Маяковского: текст 1918 или 1921 года, если воля автора выполняется лишь при условии публикации обоих вариантов?
Список подобных вопросов может быть очень длинным. В связи с этими фактами вполне справедливым представляется тот скрытый упрек в адрес литературоведов, что содержался в суждениях выдающихся отечественных учёных. "Вопросы литературоведения,- писал Д.С.Лихачёв,- вообще не должны решаться литературоведами так, как будто бы не существовало других наук, изучающих искусство"9. "Каждый литературовед может и должен быть текстологом"10, — утверждал Н.Ф.Бельчиков.
Изучение деятельности писателя, направленной на создание новых редакций произведения, предопределяет необходимость сочетания двух методик анализа: методику историко-сопоставительного анализа (основанную на концепции творческой индивидуальности, разработанную в трудах отечественных ученых Б.И.Бурсова11, М.Б.Храпченко12, а также опирающуюся на концепцию автора, сформулированную в работах М.М.Бахтина13, В.В.Виноградова14, Б.О.Кормана15) и методику текстологического анализа. Совмещение разных методик анализа представляется необходимым условием серьезного изучения истории литературы. Исследователь, осознающий сложности творческого процесса и особенности эдиционной практики, выпус¬кающей издания разного типа и разного целевого назначения, не может пользоваться первым "попавшимся под руку" текстом, вслепую. Проблема выбора текста, обоснования текста становится принципиальной, когда делаются ссылки на текст. Ибо всегда неизбежен вопрос о при¬чинах предпочтения данного текста для цитирования.
Поэтому, приступая к исследованию произведения, в первую очередь необходимо начать текстологическую паспортизацию произведения с истории публикаций:
1) установить, где и когда публикуется текст изучаемого произведения;
2) если произведение в прижизненных повторных публикациях включалось писателем в сборник, публиковалось совместно с другими произведениями, то необходимо обратить внимание и на этот контекст (был он стабильным или менялся, какого типа издания были "сборники"?);
3) если повторные публикации фиксируются в библиографических указателях с пометами: "исправленное", "дополненное", "измененное" и т. п., обозначающими внесенные писателем исправления в текст, то, фиксируя в "паспорте" эту информацию, необходимо обратить внимание и на причины, побуждавшие писателя совершенствовать текст, и обстоя¬тельства, в которых протекала работа (т. е. обратиться к Летописи жизни и творчества писателя).
Все факты изменения текста должны иметь объяснения. Случается, что эта работа уже частично проведена за вас: в научных изданиях классиков всегда содержится подробный комментарий, информирующий и об источниках публикации, и о творческой истории текста, историко-литературные сведения, биографические пояснения и т. п. Однако далеко не все изменения могут фиксироваться и получать объяснения в комментариях: всякий комментарий исторически неполон и несовершенен. Поэтому и не следует ограничивать источники изучения истории публикаций текста комментариями к нему. "Критическую проверку источников литературы" Н.Ф.Бельчиков считал основой научного исследования.
Наиболее полные источники сведений по истории публикации произведений от древнерусской до советской литературы, изданные до середины 70-х гг. XX в., приведены в учебном пособии "Пути и навыки литературоведческого труда" Н.Ф.Бельчикова. Глава "Источники и пособия" этой книги содержит аннотированный перечень всех опуб¬ликованных к моменту создания книги справочно-библиографических пособий по русской и советской литературе.
Конспект этой главы (С.64—133), подробно фиксирующий все библиографические пособия, имеющие непосредственное отношение к изучаемой студентом теме, — обязателен, как и последующая работа с этими пособиями.
Вопросы и задания
1. Подготовить конспект главы "Источники и пособия" учебного пособия Н.Ф.Бельчикова "Пути и навыки литературоведческого труда": 2-е изд. М., 1975. С. 64 — 133.
2. Составить полную историю публикаций (популярных и научных) изучаемого произведения, отмечая все факты изменений текста и все факты, свидетельствующие об изменении отношения автора к тексту.
3. Прокомментировать все публикации с точки зрения типа издания и наличия в них информации, касающейся истории текста. Написать характеристику к академическому типу издания своего автора, если изучаемый студентом писатель удостоился издания академического типа. Если нет, то, выделив наиболее солидно комментируемое издание, охарактеризовать его с точки зрения его преимуществ перед параллельными изданиями и недостатков в сравнении с научными изданиями текста.
Литература
1. Пиксанов Н. К. Творческая история "Горя от ума". М., 1971. С.22.
2. Словарь литературоведческих терминов /Ред. Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 1974. С. 399.
3. Тимина С. И. Путь книги. Л., 1975. С. 77.
4. Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность и развитие литературы // Храпченко М.Б. Собр. соч.: В 4 т. М., 1981. Т. 3. С. 87.
5. См.: Текстология произведений советской литературы: Вопросы текстологии. М., 1967.
6. Современная текстология: Теория и практика. М.: Наследие, 1997.
7. Тимина С. И. Путь книги. С. 587.
8. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X— XVII веков. 2-е изд. Л., 1983. С. 587.
9. Там же.
10. Бельчиков Н. Ф. Литературное источниковедение. М., 1983. С. 192.
11. Бурсов Б. И. Писатель как творческая индивидуальность. М., 1959. 59 с.
12. Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность и развитие литературы // Храпченко М.Б. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1982. Т. 3. 431 с.
13. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 424 с.
14. Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. 614 с.
15. Корман Б. О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъективный уровень) // Проблема автора в художественной литературе: Труды Удмуртского гос. ун-та им. 50-летия СССР. Ижевск, 1974. Вып. 1. С. 219 — 224.
1. 2. Основные направления в отечественной текстологии
Текстология как вспомогательная литературоведческая дисциплина наряду с историографией, палеографией, библиографией, герменевтикой и архивоведением заявляет о себе в русской науке уже в середине ХIХ века. Возникновением своим она обязана вполне конкретным практическим задачам: подготовке к публикации произведений устного народного творчества, древнерусской литературы, а также сочинений русских писателей (А.С.Грибоедова, А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, литературных произведений М.В.Ломоносова и др.).
Проблема подготовки текста к публикации требовала от специалиста владения техниками разыскания текстов, чтения рукописей, умением по ряду признаков устанавливать датировку рукописи (а когда дата указывалась, то проверять ее подлинность), устанавливать и доказывать принадлежность рукописи конкретному автору (т. е. производить атрибуцию текста) и многое другое. Решение всех этих задач требовало высокого уровня филологической квалификации, и для достижения своих научных целей текстолог должен был владеть навыками историографа, библиографа, палеографа, герменевта, как, впрочем, и сегодня…
Но уже в ХIХ веке, когда эти вспомогательные дисциплины только заявляли о своем существовании, когда дистанция между ними еще слабо ощущалась, текстология достаточно строго фиксировала специфику своих задач.
Специфической задачей текстолога тогда (и ныне!) являлась задача обоснования текста (выбора текста). Для ее решения требовалось изучение истории текста литературного памятника в максимальном объеме, установление иерархии вариантов текста, комментирование.
Среди ученых, внесших большой вклад в развитие отечественной текстологии своей работой по осуществлению изданий художественных произведений и составлению практических рекомендаций к решению текстологических задач, советский текстолог А.Л.Гришунин (автор ряда очерков по истории отечественной текстологии) называет имя Павла Васильевича Анненкова — составителя первого научного издания произведений А.С.Пушкина. С этого издания и "начинается разработка практических вопросов текстологии". Большую роль в решении этих вопросов играют и Вячеслав Евгеньевич Якушкин, автора описания пушкинских рукописей — "незаменимого справочного пособия для всех текстологов — пушкинистов", академик Н.С.Тихомиров, Я.К.Грот, Л.Н.Майков, А.Н.Пыпин и др.1
Однако лишь к началу 20-х годов ХХ века вопрос о статусе и предмете текстологии приобретает остроту, которая не только позволит текстологам осуществить фундаментальные разработки специфических методов своей науки, но и приведет к весьма ощутимому "расколу" ученых на два самостоятельных направления (историко-литературное и "эдиционное").
В начале 20-х годов появляются статьи и книги по текстологии, в которых анализируется опыт текстологической работы, формируются основные понятия текстологии как науки (Перетц В.Н. Краткий очерк методологии русской истории литературы. — Пг., 1922. 164 с.; Пиксанов Н.К. Рецидив редакторской безграмотности // Науч. известия Наркомпроса. М., 1922. Сб. 2. С.241—255; Пиксанов Н.К. Новый путь литературной науки: Изучение творческой истории шедевра (Принципы и методы) // Искусство. 1923. № 1. С. 94—113; Творческая история: Исследования по русской литературе: Пушкин, Грибоедов, Достоевский, Гончаров, Островский, Тургенев./Ред. Пиксанов Н.К. - М.: Никитинские субботники, 1927. 248 с.).
Именно Н.К.Пиксанов настойчивее и громче других требовал признать "творческую историю произведения" не просто одним из методов литературоведения, но ее наиболее перспективным, наиболее точным методом познания. Текстология в трудах Н.К.Пиксанова впервые с такой убедительностью предстала не просто деятельностью, обосновывающей решения эдиционных (издательских) задач, но и научной дисциплиной, открывающей новые перспективы изучения истории литературы, психологии художественного творчества и сложного механизма историко-культурных взаимодействий.
Труды текстологов 20-х годов и ныне не утратили своей значимости. И серьезное изучение текстологии немыслимо без обращения к фундаментальным разработкам, осуществленным в 20-е годы Г.О.Винокуром (Критика поэтического текста. М., 1927), Б.В.Томашевским (Писатель и книга: Очерки текстологии. Л., 1929), Н.К.Пиксановым (Творческая история "Горя от ума" Грибоедова. М., 1928).
Эти исследователи поставили перед наукой вопросы, сохраняющие свою актуальность до нашего времени: о сочетании биографического и художественного в "воле автора", о критерии "выбора" текстуального варианта, о текстуальном "каноне".
Интенсивный характер развития текстологии в 20-е годы объясняется фактом оживления литературной и издательской деятельности. Именно в 20-е годы заявляет о себе в истории советской литературы первая волна "возвращений" писателя к читателю. В этот период начинают широко публиковаться архивные материалы, являющиеся большим подспорьем для историко-литературного изучения, позволяющие осуществить целостный подход к изучению культуры.
В 30—40-е г. текстология развивается в большей степени как прикладная дисциплина. Сферой ее применения оказывается эдиционная практика. С 1931 г. выходит альманах "Литературное наследство", требующий основательной текстологической работы, как и подготовка научных академических изданий русских классиков в сериях "Библиотека поэта", "Литературные памятники".
Новый взрыв интереса к общим теоретико-текстологическим проблемам связан с изменением обстановки в стране, с возможностью возрождения историко-теоретической мысли и, конечно, с новой волной "возвращений" литературы к читателю. Не случайно в 1959 г. публикуется и второе издание "Писатель и книга: Очерк текстологии" Б.В.Томашевского, а позднее и "Творческая история" "Горя от ума" Грибоедова" Н.К.Пиксанова. К этому времени относится и работа Б.М.Эйхенбаума над книгой "Основы текстологии". В 1962 г. публикует свою первую монографию по текстологии Д.С.Лихачев (Текстология. На материале русской литературы 10—17 вв.). Начинается выпуск научных сборников "Вопросы текстологии", подготовленнх ИМЛИ им. А.М.Горького. К сожалению, выпуск этот остановится на четвертой книге, опубликованной в 1967 г. (Текстология произведений советской литературы: Вопросы текстологии. М.: Наука, 1967. Вып. 4).
Наиболее остро проблемы текстологической науки зазвучат в дискуссии 60-х годов. Ареной споров станет журнал "Русская литература". В этом споре резко противопоставили себя две существующие в текстологии и в настоящее время тенденции. С одной стороны -- представители "эдиционного" направления в текстологии: Б.Я.Бухштаб и те, кто близок ему по своей позиции (П.Н.Берков, Е.И.Прохоров, Л.Д.Опульская и др.); с другой -- Д.С.Лихачев, рассматривающий текстологию как самостоятельную науку, изучающую историю текста, и те, кто солидаризируется с ним (А.Л.Гришунин, С.И.Тимина и ряд исследователей, принявших участие в четвертом выпуске "Вопросов текстологии").
Как и в 20-е годы, в центре спора стояли вопросы о целях и методах текстологии. Решение их, естественно, требовало выхода к постановке проблемы определения предмета текстологии и - шире - филологии (проблема "смысла" и "слова" как первоэлементов литературы, "текста" и "автора"). Предваряя непосредственное освещение споров по проблемам текстологии, замечу, что представители обоих сложившихся в этой науке направлений имеют несомненные заслуги перед филологией, и вопрос состоит не в том, чтобы выбрать позицию "правого" в споре, а в том, чтобы понять принципиальную правоту каждой из спорящих сторон и обогатить свой профессиональный опыт опытом размышлений ученых над природой художественного творчества.
В настоящее время текстология накопила большой объем теоретических исследований и практических наблюдений, в чем нетрудно убедиться, обратившись к историческим очеркам текстологов (Гришунин А. Л. Очерк истории текстологии новой русской литературы. Л 1963; Гришунин А.Л. Текстология // Советское литературоведение за 50 лет. Л.,1968; А.Л.Гришунин Современное состояние теории текстологии//Современная текстология: Теория и практика. М.: Наследие, 1997; Рейсер С.А. Из истории русской текстологии // Научн. доклады высшей школы: филол. науки. 1966. № 1; Тимина С.И. Путь книги: Проблемы текстологии советской литературы. Л., 1975; Прохоров Е.И. Краткий обзор теоретических взглядов // Лебедева Е.Д. Текстология: Вопросы теории М, 1982).
Подготовлены и опубликованы библиографические указатели, регистрирующие наиболее значительные текстологические исследования (теоретического и историко-литературного назначения): Желтова Н.И. и Колесникова М.И. Творческая история произведений русских и советских писателей: Библиографический указатель /Редактор и автор предисловия Н.К.Пиксанов. М.: Книга, 1968; Лебедева Е.Д. Текстология. Вопросы теории: Указатель советских работ за 1917—1981 гг. М.: АН СССР ИНИОН, 1982; Лебедева Е.Д. Текстология русской литературы 18—20 вв.: Указатель советских работ на русском языке 1917—1975 г. М.: ИНИОН, 1978; Лебедева Е.Д. Текстология. Труды международной эдиционно-текстологической комиссии при междуна¬родном комитете славистов: Указатель докладов и публикаций 1958—1978. М.: ИНИОН, 1980.
Обращение к этому материалу необходимо для современного специалиста, ибо изучение произведения должно начинаться с того самого выбора текста, проблема которого так остро стояла и стоит перед теоретико-текстологической мыслью. Сколько ошибок и грубых искажений фактов допущено из-за невнимания исследователя к истории текста изучаемого произведения! Историк литературы должен помнить о возможности (часто используемой писателями!) переработки своего ранее опубликованного произведения. Кроме того, история так называемых прижизненных публикаций произведения — это еще и история меняющегося отношения автора к произведению, к целям литературы и ее возможностям.
Сегодня среди задач историка литературы едва ли не важнейшей является задача восстановления истории. И в этом кропотливом деле большую помощь оказывает истории текстология.
Достижения отечественной текстологии должны использоваться при историко-литературном изучении литературы. На этом настаивал и выдающийся ученый, текстолог Д.С.Лихачев, являвшийся не одно десятилетие заместителем председателя Международной эдиционно-текстологической комиссии славистов.
Среди типов текстологии (текстология античной литературы, медиевистическая текстология, текстология новой литературы — оригинальной и переводной) текстология современной литературы является самой молодой ветвью и — наименее развитой. Это естественно, ведь история отечественной литературы ХХ века — самая молодая ветвь русской историко-литературной науки. Поэтому из специальных работ по текстологии отечественной литературы ХХ века можно предложить очень немного. Это уже упоминавшийся последний (четвертый) выпуск "Вопросов текстологии" ("Текстология произведений советской литературы"), это, конечно, учебное пособие к спецкурсу по текстологии советской литературы С.И.Тиминой "Путь книги". В известной мере с вопросами текстологии советской литературы связана и работа Ю.Оклянского "Рождение книги", летописи жизни и творчества писателей, семинарии. Эти труды создавались в русле развития макротекстологии (общей текстологии). Последнее время все настойчивее заявляет о себе как об особой отрасли текстологии и так называемая персональная текстология. Именно ей, думается, опирающейся на опыт изучения творческой индивидуальности художника, осмысляющей творческую манеру писателя, особенности личностного отношения автора к тексту, к произведению, к творчеству, и предстоит накопить тот материал непосредственных наблюдений над творческой работой писателя, который позволит по-новому и более доказательно решать общие проблемы текстологии новой литературы и проблемы изучения историко-литературного процесса, столь обострившиеся в последние годы (проблему творческого метода, творческого взаимодействия, периодизации и др.)
Вопросы и задания
1. Сопоставить подход к анализу комедии А.С.Грибоедова "Горе от ума" в книге Н.К.Пиксанова "Творческая история "Горе от ума" Грибоедова" с опытом осмысления комедии в статье И.Гончарова "Мильон терзаний", в монографии М.В.Нечкиной "А.С.Грибоедов и декабристы”.
2. Разграничить задачи и возможности "эдиционного" и историко-литературного направлений текстологии, опираясь на разработку вопросов о методе и предмете исследования в трудах Н.К.Пиксанова (Творческая история "Горя от ума" Грибоедова) и Б.В.Томашевского (Писатель и книга. Очерк текстологии); Е.И.Прохорова (Текстология. Принципы издания классической литературы) и Д.С.Лихачева (Текстология. На материалах русской литературы X — XVII вв.).
3. Настоятельно рекомендуется уже на этом этапе изучения, используя соответствующие библиографические указатели, перечисленные выше, составить список литературы, отражающей степень проявленного в науке интереса к истории текста произведения, исследуемого студентом.
Литература
1. Гришунин А. Л. Развитие вспомогательных дисциплин //Русская наука о литературе в конце 19-начале 20 в. М.: Наука, 1982. С. 154.
2. Там же.
1.3. Проблема текста в текстологии и литературоведении
Как уже отмечалось, стоявшие у истоков отечественной текстологии ученые видели свою задачу в подготовке публикации такого текстуального варианта литературного памятника, который мог бы в полной мере отвечать творческому намерению автора и представлять очищенное от цензурных искажений и всякого рода ошибок произведение литературы в изданиях любого типа. Такой текстуальный вариант произведения, прошедший критическую проверку, свободный от цензурных вмешательств и опечаток, технических ошибок, был назван "основным текстом" произведения, его "каноническим" текстом (каноном).
Исследование всех текстуальных вариантов произведения подчинено цели: установить и устранить погрешности против воли автора, осуществить окончательный выбор текста, обосновав его соответствующим комментарием. В этом смысле определялся и специфический предмет текстологии как науки — текст — и разрабатывались соответствующие приемы и способы изучения текста (установления, выбора): сличение текстов, датирование, атрибуция, конъектура, реконструкция и т. п. Приемы и способы изучения текста обусловлены творческой историей и характером того произведения, текст которого готовится в данный момент к публикации.
Проведенная текстологом работа по изучению и установлению канонического текста, по восстановлению иерархии вариантов (датировке, атрибуции, установлению вариантов), точная аргументация, обосновывающая выбор канона и вариантов для издания — все это найдет выражение в комментарии к тексту.
В задачу текстологов, готовящих научное издание памятника, входит не только выбор канона, но выбор вариантов для публикации в разделе "Другие редакции и варианты". Иными словами, текстолог изучает процесс и стадии создания произведения, чтобы наиболее объективно воспроизвести в публикации тексты, отражающие эту историю в ее окончательных и промежуточных вариантах. И тем самым подготовить и ввести в круг чтения обширный материал, помогающий историку литературы и читателю глубже и полнее осмыслить произведение, понять замысел художника.
Находящаяся в положении Золушки, обслуживающей своих счастливых сестер, текстология не только позволила историкам литературы добиться более достоверного и аргументированного изучения текста, изучения, опирающегося на историю создания памятника, но и "подарила" самостоятельные исследования, проливающие свет на процессы творческой деятельности художника, его приемы работы со словом, отражающие по-своему особенности творческой индивидуальности писателя. И это совершенно естественно, ведь "текстология, — как писал Д.С.Лихачев, — имеет дело прежде всего с человеком, стоящим за текстом", требуя "чуткости ко всему индивидуальному"1.
Историк литературы изучает произведение, живущее во времени своей особой жизнью, не только как отражение определенного этапа творчества писателя, но и в свете отражающихся в этом произведении общих закономерностей конкретного литературного процесса, в аспекте самых разнообразных взаимодействий художника с миром — современным, прошлым и будущим.
Дистанция между текстологом, иссле¬дующим тексты произведения, и автором всегда предельно коротка. И какое бы время ни отделяло текстолога от автора рукописи, текста, сохраняющего поправки живой руки писателя, — этот материал всегда будет излучать волны тепла, исключающего бесстрастное отношение к тексту.
Старейший русский литературовед и текстолог В.С.Нечаева в статье "Проблема установления текстов в изданиях литературных произведений ХIХ-ХХ веков" так пишет о деятельности текстолога: "Нет надобности доказывать необходимость установления единого окончательного текста литературного произведения, которое должно публиковаться во всех изданиях этого произведения от академического до массового"2
Однако, как следует из последующих рассуждений ученого, "единый окончательный текст" может оказаться с течением времени отнюдь не "единым" и не "окончательным". Появление новых данных об истории создания произведения может поставить под сомнение авторитетность избранного прежде и доказанного (в рамках изученных прежде фактов) текстуального канона.
Обстоятельства этого рода (гораздо более многочисленные, чем обычно полагают) и побудили исследователей рассматривать в качестве предмета текстологии не текст, а историю текста. Небольшое изменение в формулировке предмета свидетельствовало о появлении новых задач и нового отношения к тексту как таковому.
В глазах текстолога, исследующего историю текста, особую значимость приобретает вопрос о причинах его изменений, о причинах изменения авторской воли. В связи с этим повышается ценность всех вариантов текста, а издательские цели отступают на второй план перед перспективой изучения сложных процессов творчества, обусловивших трансформацию текста.
Однако вытеснение одним (более поздним) направлением другого не произошло по той причине, что общество в равной степени нуждается в развитии обоих.
А кроме того, пристрастие ученого к тому или иному направлению научной мысли никогда не бывает случайным, в противном случае речь должна вестись не о случайном выборе ученого, а о - «случайном» ученом.
Два существующие в текстологии направления отражают два противоположных взгляда на задачи текстологии, проблему автора, текста и его истории.
Для Б.Я.Бухштаба, Е.И.Прохорова и др. предметом текстологии является текст (как материальная форма выражения конечной цели творческого процесса, как форма бытования произведения), а целью текстологии — установление основного текста, канона (бытующей формы). Для Д.С.Лихачева, А.Л.Гришунина и др. текст — объективированная история замысла произведения, имеющая стадии и не имеющая второстепенных по своему научному значению текстуальных вариантов; а цель текстолога — объяснение всех причин изменений внутри текста. Для одних текст — последнее произнесенное слово автора. Для других — мучительный поиск этого слова.
В 1965 г. Е.И.Прохоров, считавший "предметом текстологии сам текст"3, выступил с критикой в адрес Д.С.Лихачева, определившего в работе "Текстология. Краткий очерк" (1964 г.) текст как "языковое выражение замысла его создателя"4, что, по мнению Е.И.Прохорова, позволяло неоправданно расширять предмет исследования, включать в задачу текстолога и изучение истории замысла. Е.И.Прохоров в качестве основного недостатка такого определения текста указал на отсутствие в нем "одного чрезвычайно важного элемента — материальной формы воплощения этого замысла"5. А позднее, в 1978 г., Е.И.Прохоров пошел в своих замечаниях ещё дальше: "не замысла", а «"мышления", поскольку замысел по той или иной причине мог не найти воплощения, но произведение тем не менее было написано, текст его существует»6. (Как будто возможно появление произведения вне творческого замысла?!). Е.И.Прохоров выдвигает иное определение текста: "текст — это материально закрепленное выражение авторского мышления"7.
В поисках учеными определения обращает на себя внимание даже не столько парадоксальность позднейшей аргументации Е.И.Прохорова, сколько проявляемое им упорное намерение исключить из определения текста упоминание о замысле произведения и истории замысла. Но вне разговора о замысле из сферы внимания текстолога выпадают и мотивы, обусловившие возможные изменения текста.
Уже этот небольшой пример теоретико-текстологических поисков отражает коренное различие двух авторитетных исследователей как в вопросе определения понятия "текст", так и в понимании изучаемого текстологией предмета.
Наша позиция в оценке этого спора во многом подготовлена тем отношением к полемике текстологов, которое в свое время выразил Г.О.Винокур, обнаруживший относительную верность и ценность суждений оппонентов спора о предмете текстологии, развернувшегося ещё в 1920-е годы (М.Гофмана и Б.Томашевского).
Оценивая результаты спора, Г.О.Винокур коснулся самого существа вопроса: противоречивой природы предмета текстологии, а по существу филологии — диалектики слова и образа.
Спор текстологов в 60-е годы обусловлен той же самой причиной, хотя внешне он касался сугубо конкретных вещей: определения задач текстологии. Поэтому-то попытка примирить два направления тексто¬логии, игнорирующая подлинные причины их различия, и завершается чаще всего противоречивым смешением методологии одного из них и методики другого. Именно так поступала Л.Д.Опульская, провозгласившая в 1982 г. в качестве методологических принципов текстологии то, что отстаивалось Д.С.Лихачевым, а в качестве методики предложившая критику текста - то, что отстаивалось оппонентами Д.С.Лихачева. Позиция Л.Д.Опульской8, несомненно, близка тому лагерю ученых, которые в качестве основного предмета филологии и текстологии выделяют текст как результат деятельности художника и исходной позицией которых является "предпочтение окончательного авторского текста перед текстом первоначальным"9. Это позиция эдиционного направления.
Солидаризуясь с позицией Д.С.Лихачева, другой текстолог, С.И.Тимина10, вместе с тем не отказывает в правоте и его оппонентам, объясняя причину возникших у текстологов расхождений функциональной многозначительностью текстологии как научной дисциплины: связью ее с практикой издательского дела и - диалектической противоречивостью самого предмета текстологического анализа: полнотой и изменчивостью личностного начала, авторской воли; лишь относительной завершенностью воли в авторском тексте. Последний из призывающих к согласию аргументов представляется нам особенно заслуживающим внимания основанием для постановки вопроса о возможности примирения позиций. При очевидной пристрастности конфронтующих сторон к одной из функций текстологии (к изуче-нию истории текста или к подготовке текста к публикации) ни одна из сторон не отказывала своему оппоненту в признании несомненной ценности его точки зрения и не проявила опрометчивого максимализма и абсолютизации собственной позиции. Иначе спор ученых, признаю¬щих несомненную важность обоих аспектов и задач текстологии, превратился бы в несерьезное выяснение вопроса о том, "что главнее" в текстологии.
Не случайно Б.Я.Бухштаб, занимавший столь же бескомпро¬миссную позицию в споре, сколь и его оппонент — Д.С.Лихачев, участвовал в споре не только как текстолог, но прежде всего как филолог, спорящий о предмете филологии.
Поэтому он цитирует и подвергает критике тот тезис Д.С.Лихачева, где выражается, в первую очередь, филологическая позиция оппонента. "Тезис Д.С.Лихачева — " показать, как развивался текст — значит, объяснить его" — представляется мне ошибочным"11. Далее Б.Я.Бухштаб формулирует исходное свое положение: "Филология — наука о слове, его форме и значении"12.
Расхождения в вопросе о том, что является предметом филологии: деятельность или ее результаты, обусловлены двойственной природой текста произведения, который на любом этапе творческой истории отражает в той же мере результат исканий, в какой и сам процесс в его лишь относительной завершенности. Именно поэтому обвинение в непоследовательности13, высказанное в адрес Д.С.Лихачева, связывавшего задачу установления истории текста с интерпретацией его смысла14, — представляется неверным и несправедливым.
Текст — это материализация духовной деятельности. Текст — это продукт творческой деятельности личности и объективация самого процесса деятельности. Наконец, текст — в той же мере продукт отдельной личности определенной исторической эпохи, ни на секунду не перестающей подавать свои "импульсы" к рабочему столу художника, в какой и продукт собственно эпохи…
Все эти характеристики так или иначе входят в поле зрения текстолога, фиксируются в его исследовательских задачах.
Однако универсального определения текста текстология, как это ни парадоксально, не выработала, и полемика по этому поводу, по-видимому, завершится еще не скоро.
Признавая недостаточную разработанность понятия "текста", Д.С.Лихачев не претендует на исчерпывающее определение и в последних своих работах по текстологии связывает текст с "выражением произведения в формах языка"15."Язык же, — как подчеркивается ниже, — это форма текста"16.
Автор работ, нацеливающих на развитие персональной текстологии, В.С.Бородин, определяет текст как "речевой строй произведения"17. Т. е. в очень узком значении. Исследователь "спецификой словесно-художественного текста" считает его эстетическую природу, идейно-художественную интенциональность (обусловленность авторским замыслом), ориентированность на нравственно-эстетическое, общественное восприятие и воздействие"18.
Понимая текст иначе: "как субъективное отражение объективного мира", как "выражение сознания, что-то отражающего", выдающийся литературовед М.М.Бахтин в набросках 1959-1961 гг. определяет текст как "первичную данность (реальность) и исходную точку всякой гуманитарной дисциплины"19.
Остается лишь сожалеть, что наброски, отразившие намерение ученого осмыслить понятие текста и в аспекте текстологическом, возникшем, как он считает, на стадии "рождения недоверия"20 к тексту, так и остались гениальными и многообещающими сгустками вопросов, ждущих и по сей день к себе внимания.
Особенно ценной представляется попытка М.М.Бахтина соотнести понятия "текста" и "произведения"21.
Рассматривая "текст" как универсальную форму бытования не только любого произведения искусства, но и вообще — мысли, исследователь подчеркивал неравенство текста и произведения. Это неравенство обусловлено изменчивостью произведения и неизменностью текста. "Произведение, — писал М.М.Бахтин, — как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения)"21. Рассматривая произведение как единицу литературного процесса, единицу функциональную, М.М.Бахтин противопоставляет ей текст — единицу субстанциональную, единицу процесса создания, становления произведения.
Развернутое определение текста можно найти и в работе Ю.М.Лотмана "Структура художественного текста". В третьей главе исследования даются основные характеристики текста как предмета филологического изучения: выраженность, отграниченность, структурность, вариативность и константность22.
Такой взгляд на текст во многом созвучен и наброскам, оставленным М.М.Бахтиным.
Однако обращаться с формулировками литературоведов начи¬нающему текстологу нужно чрезвычайно осторожно, учитывая, что далеко не всегда формулировки литературоведов совпадают с формулировками текстологов. Так, например, говоря о ранней стадии работы над текстом произведения, С.И.Тимина употребляет выражение "дотекстовая стадия"23, а Е.И.Прохоров, обозначая рукописный материал истории текста: черновики, беловики и т. п., употребляет выражение "источники текста"24(т. е. не текст!), что явно противоречит литературоведческому пониманию текста: "Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления" (М.М.Бахтин)25.
Думается, что позиция литературоведов в данном вопросе более предпочтительна, а приведенные выше формулировки текстологов нуждаются в корректировке. Не случайно в более поздней работе своей С.И.Тимина слово "дотекстовая" заменит другим — "допечатная"26.
Необходимо объяснить и еще одно обстоятельство, предопределив¬шее существующую в среде текстологов разноголосицу мнений относительно стадий (или этапов) истории текста.
В работах текстологов понятие "истории текста" употребляется в одном из двух возможных значений. Так, Б.В.Томашевский, Д.С.Лихачев и некоторые другие под "историей текста" понимают самый разнообразный материал, фиксирующий все стадии работы писателя над замыслом произведения (заметки, планы, рукописи черновиков, беловики, опубликованные варианты редакций и т. п. ). Для других (и среди них Е.И.Прохоров, в первую очередь) "история текста" означает окончательные результаты деятельности текстолога, устанавливающего иерархию вариантов текста. Именно эта иерархическая система вариантов, составленная ученым, доказанная им, и называется "историей текста". Поэтому один и тот же материал (рукописи и публикации) рассматриваются Е.И.Прохоровым то среди "источников текста" (т. е. как не — текст!), то в разделе "истории текста"27. Противоречия здесь нет, т. к. по логике исследователя "источники текста" становятся фактами истории текста в результате воссоздания ее текстологом и только в его руках.
Таковы два противоположных понимания истории текста. К одному из них по-своему так или иначе склоняется каждый из обращающихся к вопросам текстологии, впрочем, не всегда последовательно. А последовательность в этих вопросах — показатель степени зрелости.
Рассматривая историю текста как объективно существующую реальность, исследователь получает возможность широко использовать определения текста, предложенные в работах литературоведов и лингвистов.
Кроме того, если история текста — явление, объективно представленное текстуальными вариантами, отражающими процесс и стадии работы писателя над замыслом произведения, то стадии этой истории, очевидно, необходимо соотносить с общими закономерностями психологии творчества.
Наиболее ранней стадии соответствует работа над планами произведений (заметки, фиксирующие первые попытки реализовать замысел, наброски, дневниковые материалы и т. п. ). Эту стадию С.И.Тимина назвала сначала "дотекстовой", а затем "допечатной", а Д.С.Лихачев — историей создания рукописи"28, что наиболее удачно, ибо рукопись в данном случае — форма фиксации текста, разновидность текста.
Изучение материалов этой стадии истории текста вводит нас в творческую лабораторию писателя, приоткрывает тайну рождения замысла произведения, позволяет обнажить механизм развития мотива. Поэтому такое значение придавал изучению истории создания рукописи Б.В.Томашевский, писавший: "Изучая замысел поэта, мы часто вскрываем связи, на первый взгляд, неясные, между различными произведениями одного автора. Изучая его незавершенные планы и черновики, мы часто находим те недостающие звенья эволюционной цепи, которые позволяют нам "интерполировать", заполнять промежутки между отдельными объектами наблюдения"29.
Вторая стадия (представляемая в некоторых работах текстологов в более детализированном виде) — стадия интенсивной работы писателя над текстом произведения. В этот период создаются относительно завершенные редакции (независимые или связанные, соподчиненные или равноправные). Эту стадию Н.К.Пиксанов назвал "творческой историей произведения", Д.С.Лихачев — "историей текста произведения" (в отличие от истории рукописи!), и, говоря о задачах изучения этой стадии, настоятельно подчеркивал: "История текста произведения не есть сумма вариантов текстов. История текста произведения не может сводиться к простой регистрации изменений. Изменения текста должны быть объяснены"30.
Особенностью этого периода является то, что временная дистанция: между появлением различных редакций произведения (и редакция отдельных частей произведения, иногда опубликованных писателем с пометой "главы из...") сравнительно невелика. К этой стадии следует отнести и редакции произведения, опубликованные в "журнальном варианте" и в отличающемся от него отдельном издании, ибо создаются они, как правило, одна за другой без временного перерыва. На стадии интенсивной работы редакции связаны единством творческого замысла. Разногласия в редакциях, принадлежащих стадии интенсивной работы над произведением, позволяют восстановить логику и направленность развивающегося творческого замысла.
Третья стадия — все "прижизненные" публикации произведения. На изучении этого материала Е.И.Прохоров настаивал особенно, подчеркивая, что "нередко исправления, вносимые автором в текст при переизданиях, бывают вызваны теми замечаниями, которые высказы¬вались читателями и критиками"31. Различия в редакциях произведения, публиковавшегося в течение долгой творческой жизни писателя, будут отражать уже не только этапы развивающегося творческого замысла, но и этапы развивающейся писательской индивидуальности, меняющегося отношения автора к произведению, к тексту, к своей личности.
История "прижизненного" бытования произведения ''иногда включает в себя жанровые трансформации текста (повесть "Зависть" Ю.К.Олеши и пьеса "Заговор чувств", роман и пьеса "Барсуки" Л.Леонова, его же повесть и пьеса "Провинциальная история", повесть и пьеса “Унтиловск”, повесть и пьеса И.Друце "Возвращение на круги своя"; "Белая гвардия" и "Дни Турбиных" М.А.Булгакова и др. ).
Эта стадия включает в себя все публикации вариантов произведения, даже и те, появление которых ставит перед текстологами самую сложную проблему — проблему разграничения редакции и произведения. Дело в том, что автор, перерабатывая то или иное произведение, публиковавшееся некогда, может настолько отойти от первоначального замысла, что созданная им так называемая "новая редакция" является по существу уже новым произведением. Самый яркий пример тому — "Вор" (1959 г.) Л.Леонова, отличающийся от "Вора" (1927) в такой мере, что вопрос о "самостоятельности" двух редакций этого произведения решается всеми леоноведами совершенно однозначно: они настаивают на публикации обеих редакций как самостоятельных произведений.
Четвертая стадия истории текста — стадия, включающая все посмертные публикации произведения. Эта стадия отражает уже не авторскую волю в ее непосредственном воплощении, а степень изученности авторской воли историками литературы и эдиционным корпусом ученых. Изучение этого материала иногда вскрывает факты грубого нарушения авторской воли, восстановление которой — святой долг исследователя. Впрочем, каждый раз вопрос о правомерности следования в посмертных изданиях воле автора необходимо подробно рассматривать, т. к. так называемая "последняя воля автора" не всегда бывает действительно творческой. Последние редакции повести "Бронепоезд 14-69" Всеволода Иванова были гораздо хуже первой редакции 20-х годов.
Л.М.Леонов неоднократно самым категорическим образом заявлял, что, пока он властен над процессом издания своих произведений, "Вору" 1927 г. переизданным не бывать! При этом Л.М.Леонов прекрасно осознавал, что рано или поздно, а первая редакция "Вора" будет опубликована.
Факт авторского "уничтожения" ранней редакции — это тоже факт проявления творческой индивидуальности писателя. Исследователь должен не просто следовать в этих вопросах за автором, но и изучать его, и нарушать его волю во имя сохранения всего художественно значимого, что создано писателем.
И, наконец, последнее — стадия канонического текста. Именно ее как вершину истории текста выделял Б.Я.Бухштаб, писавший: "Канонический текст — это идеал, это цель, к которой текст постепенно приближается"32.
О ней в свое время писал и Г.О.Винокур, который справедливо отмечал наличие рационального зерна в отстаиваемом М.Гофманом понятии "текстуального канона": "В большинстве случаев именно в последней редакции, хотя бы априорно только, естественнее всего видеть предельное и окончательное воплощение авторского замысла ("Канон" — С.Б.), до конца "сработанную" художественную вещь"33.
В понятии "канон" содержится тот смысл, который отразил объективное стремление автора к художественному совершенству. Именно этот смысл и имел в виду Г.О.Винокур, когда писал: "И не может ли оказаться, что в результате соответствующего анализа возникших перед нами понятий, что в каком-то особом специфическом смысле подобный "канон" все же существует, а проблема выбора может быть поставлена научно?"34
Эти слова Г.О.Винокура цитируют в обзорных историко-текстологических статьях довольно часто как пример гибкой позиции исследователя. Их можно назвать и пророческими. Доказательное решение проблемы выбора текста, ориентированное на "текстуальный канон" — возможно, если бы нам точно были бы известны критерии этого "канона".
Канонический текст — это серьезнейшая научная проблема. Сложность ее в том, что исследователь-текстолог, решая ее, становится единомышленником или оппонентом автора, приобщаясь по-своему к процессам работы над основным текстом произведения.
К канону стремится автор, перерабатывающий текст, "бракующий" старые варианты. А затем к канону будет стремиться исследователь, изучающий историю текста и устанавливающий иерархию вариантов. "Выбирая текст", текстолог фактически занимает положение автора, оценивавшего варианты. Решая проблему канона, текстолог неизбежно балансирует между опасностью формального следования воле писателя и опасностью субъективистского произвола: подмены творческой воли автора — своей волей, волей текстолога.
Сложность решения проблемы канона связана и с неоднозначным истолкованием самого термина "канон", которым одни текстологи обозначают текст, успешно прошедший критическую проверку (Б.Я.Бухштаб, Е.И.Прохоров и др.), а другие — идеал, к которому стремился художник, которого он мог достигнуть, а мог и не достигнуть; мог достигнуть в одном из ранних вариантов текста, но по каким-то причинам отступить от него, создавая поздний вариант произведения. Именно в этом последнем значении и признает целесообразность понятия "канон" Г.О.Винокур.
Итак, история текста произведения включает в себя все руко¬писные варианты, машинописные, печатные, все разночтения, встре¬чающиеся в разных изданиях. Изучение этого материала требует владения методикой чтения рукописи, корректуры, печатного текста. Подробно эти вопросы освещаются в трудах Д.С.Лихачева (Текстология. На материале русской литературы X — XVII вв. ), Б.В.Томашевского (Писатель и книга. Очерк текстологии), С.А.Рейсера (Основы текстологии. — Л., 1978) и др.
Укажем лишь на основные принципы изучения текста, являющиеся незыблемыми для текстолога любого направления. Важнейший из них был сформулирован еще в 1932 г. выдающимся текстологом-пушки¬нистом С. М. Бонди: "Идти в работе не от частей к целому, а от целого к частям (и потом опять к целому)"35.
В работах более поздних это положение С.М.Бонди получило дальнейшее развитие. Так, С.А.Рейсер сформулирует, ссылаясь на опыт отечественной текстологии, правило "обратного хронологического чтения"36, при котором сначала прочитывается наиболее поздний вариант, окончательный, а затем читаются более ранние и, наконец, самые ранние. Такой порядок чтения позволяет исследователю выявить максимальное количество разночтений и смысловых различий. Кроме того, исследователю удается при таком чтении сохранять независимость, не "растворяться" в тексте, сопротивляться власти автора. И здесь действительно получается движение от "целого" к частям.
Второе необходимое правило С.М.Бонди: "Читать черновую рукопись нужно в той последовательности, в какой она писалась автором»37, чтобы "как бы изнутри видеть весь текст, понимая его в его становлении"38. Это правило необходимо соблюдать и работая с печатным текстом. После выявления разночтений (всех!) необходимо вновь перечитать тексты, но уже в порядке их хронологии, соединяясь мысленно с логикой, которой руководствовался автор. Именно в этой стадии чтения начинается процесс интерпретации разночтений, цель которого — "установить историю текста" 39(Д.С.Лихачев).
Следует иметь в виду, что объяснение разночтений требует и предварительного разграничения их: различия могут быть вызваны причинами принципиального характера и случайными (опечатки, грамматические ошибки и т. п.). Первым необходимо, естественно, уделить преимущественное внимание и, объясняя их, использовать данные изучения не только внутреннего контекста (творчество изучаемого писателя), но и общелитературного, общеисторического. Такое осмысление текста и явится реализацией важнейшего принципа — "изучать текст как целое", на чем постоянно настаивал Д.С.Лихачев, подчеркивавший: "Главный методический принцип — соблюдать во всем историчность и на всех этапах изучения текста учитывать его взаимосвязи с другими текстами, соблюдать принцип комплексности изучения"40
Изучение текста как целого не противостоит задаче изучения иерархии текстов, но выводит эту последнюю на более высокий научный уровень. Проблема выбора в ходе осмысления истории текста смыкается с проблемой определения творческой воли автора как критерия выбора. Это положение также безусловно признается всеми текстологами как принципиально важное. Определяя состав понятия "история текста", Д.С.Лихачев включает в него литературную и внелитературную историю, творческую историю памятника и все нетворческие моменты, которые привели к изменению текста — "все вопросы изучения данного произведения"40.
Литературная история текста включает в себя все публикации отдельных редакций и вариантов, изучение которых требует, как отмечает текстолог С.И.Тимина, "принципиальных методологических критериев как в оценке каждого этапа переделки, определении смысла и характера творческих усилий автора, так и в выборе основного текста для посмертных изданий, учитывая всю сложность понимания проблемы "авторской воли"41.
Эти упоминания о выборе "основного текста" и "авторской воли" как критерия выбора обусловлены связью текстологии как науки с практикой издательского дела, с одной стороны. А с другой — эти понятия определяют не только конечную (практическую) цель тексто¬логии, но и дают представление о специфически текстологическом понимании творческой истории произведения как процесса воплощения авторской воли — целенаправленного процесса создания автором того текстуального варианта замысла, который определяется текстологами как "канонический", "основной", воплощающий "последнюю творчес¬кую волю автора", "кульминацию авторского замысла", по определению Д.С.Лихачева.
Вопросы и задания
1. Используя результаты работы над заданиями к 1 и 2 темам спецкурса, охарактеризовать все имеющиеся в распоряжении студента источники изучения истории текста произведения. Предложить их классификацию.
2. Охарактеризовать стадии истории текста изучаемого произ¬ведения, используя ту или иную концепцию, разработанную в трудах Б.В.Томашевского, С.И.Тиминой, Д.С.Лихачева, С.А.Рейсера и др., и материалы заданий по общему разделу.
3. Выявить различия в текстах изучаемого произведения и произ¬вести их классификацию, используя при этом рекомендации текстологов.
Литература
1. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X — XVII вв. Л., 1983. С. 58.
2. Нечаева В. С. Проблема установления текстов в изданиях литературных произведений 19 — 20 веков //Вопросы текстологии. М., 1975. С. 33.
3. Прохоров Е. И. Предмет, метод и объем текстологии как науки //Русская литература. 1965. № 3. С. 148.
4. Лихачев Д. С. Текстология. Краткий очерк. М. — Л., 1964. С. 9.
5. Прохоров Е. И. Предмет, метод и объем текстологии как науки. //Русская литература. 1965. № 3. С. 148
6. Прохоров Е, И. Текстология как научная дисциплина //Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы 18-20 вв.: Указатель советских работ (Предисловие) М., 1978. С. 18.
7. Там же. С. 19.
8. Опульская Л. Д. Проблемы текстологии русской литературы 19 в. М., 1982. С. 8, 11, 10, 23, 26 — 28.
9. Опульская Л. Д. Проблемы текстологии русской литературы 19 в. М., 1982. С. 24.
10. Тимина С. И. Путь книги. Л., 1975.
11. Бухштаб Б. Я. Что же такое текстология? //Русская литература. 1965. № 1. С. 68.
12. Бухштаб Б. Я. Что же такое текстология? //Русская литература. 1965. № 1. С. 68.
13. Там же . С. 69.
14. Там же. С. 73.
15. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы 10 — 17 вв. Л., 1983. С. 128.
16. Там же. С. 129.
17. Бородин В.С. О понятии "текст" в текстологии //Радяньско литературознавство. 1980. № 10. С. 66.
18. Бородин. Теоретические основы современной текстологии и проблемы текстологического изучения поэзии Т. Г. Шевченко.—Киев, 1981: Автореферат диссертации на соискание уч.степ. докт. филол. наук.
С. 7.
19. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 292.
20. Там же. С. 282.
21. Там же. С. 369.
22. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.,1970. С. 67-70
23. Тимина С. И. Путь книги. Л., 1975. С. 39.
24. Прохоров Е.И. Текстология. Принципы издания классической литературы. М., 1966. С. 13-15.
25. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 281.
26. Тимина С. И. Текстология советской литературы. Л., 1978: Автореферат диссертации на соискание ученой степени докт.филол.наук.
С. 11.
27. Прохоров Е.И. Текстология. Принципы издания классической литературы. С. 11.
28. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X—XVII вв. С. 34.
29. Томашевский Б. В. Писатель и книга: Очерк текстологии. 2-е изд. М., 1959. С. 148.
30. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X—XVII вв. С. 39.
31. Прохоров Е.И. Текстология. Принципы издания классической литературы. С. 11.
32. Бухштаб Б. Я. Что же такое текстология? //Русская литература. 1965. № 1. С. 72.
33. Винокур Г. О. Критика поэтического текста. М., 1927. С. 5.
34. Там же. С. 13.
35. Бонди. С. М. Черновики Пушкина. М., 1971. С. 173
36. Рейсер С. А. Основы текстологии: 2-е изд. Л. С. 32.
37. Бонди С, М. Черновики Пушкина. С. 164.
38. Там же. С. 165.
39. Лихачев Д.С. Текстология. На материале русской литературы X—XVII вв. С. 560.
40. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X—XVII вв. С. 38.
41. Тимина С. А. Путь книги. С. 49.
1. 4. Проблема автора в текстологии и литературоведении
Понятие "автор" (как и "текст") в работах текстологов неизбежно оказывалось предметом острейших дискуссий. Оно уточнялось и корректировалось, отвергалось в старых значениях, потом в новых: "воля автора", "последняя воля автора", "творческая воля", "творческая воля автора", "последняя творческая воля автора" и т. д.
Такое же обилие последовательно выдвигаемых определений и у понятия "текст": "канонический текст", "установленный текст", "текст, отражающий последнюю волю автора" (а также и отражающий "последнюю творческую волю автора"), "авторский текст", "основной текст", "текст, отражающий кульминацию авторского замысла"...
Процесс обрастания слова эпитетами свидетельствует о поиске учеными точного определения, исключающего использование понятия "автор" в противоречащих основному (творческое намерение, воплотившееся в эстетически безупречном тексте) значениях.
Еще в 1927 году Г.О.Винокур в работе "Критика поэтического текста", посвященной методологическим проблемам текстологии, включаясь в полемику, развернувшуюся между М.Гофманом и Б.В.Томашевским, отмечал в качестве существенного методологического недостатка позиции М.Гофмана отсутствие последовательности в разграничении «"воли поэта" и "воли автора" в биографическом и художественном смысле»1. Напомним, что разграничение автора биографического и автора художественного — первое и принципиальное требование современной теории автора в литературоведении. У истоков этой теории учение В.Г.Белинского о пафосе и необходимости постижения "тайны личности" художника.
Изучая историю создания произведения с целью восстановления его текста (основного, подлинного, канонического), исследователи нередко оказывались перед проблемой выбора, когда несколько различающихся по смыслу текстуальных вариантов в равной степени претендовали на статус "канона". Самое простое решение вопроса — следуя датировке, выбрать поздний по времени завершения вариант — далеко не всегда было удачным, ибо не всегда последняя переработка автором текста была вызвана творческими соображениями. В этой ситуации проблема разграничения творческих и нетворческих мотивов, воли художественной и намерений, обусловленных обстоятельствами цензурного режима, конъюнктурных соображений и т. п., вставала во всей сложности.
Художественный смысл воли автора определяется, как полагал Г.О.Винокур, исследователем и не совпадает с волей писателя, последовательно отвергающего один текстуальный вариант произведения за другим. В доказательство того, что воля писателя, перерабатывающего старый текст произведения, может быть "антихудожественной", а последний вариант произведения может оказаться несопоставимо ниже (по своим художественным качествам) предыдущего, Г. О. Винокур приводит историю переработки М.Богда¬новичем "Душеньки". На этот пример ссылался и полемизировавший с М.Гофманом Б.В.Томашевский. Однако руководствоваться в выборе текста лишь чутьем, говорящим исследователю, что тот или иной вариант "хуже", а этот "лучше", было бы, по мнению Г.О.Винокура, чрезвычайно опасно. Предостерегая от проявлений субъективизма, Г.О.Винокур определяет позицию Б.В.Томашевского как ведущую к "безграничному эмпиризму"2 и выводит спор двух ученых на уровень постановки принципиальной теоретико-текстологической проблемы: проблемы автора как художественной категории и критерия правильного выбора.
Настаивая на необходимости доказательного решения проблемы, исследователь вместе с тем считает необходимым подчеркнуть, что поиск авторской воли начинается еще до изучения вариантов произведения, в зоне первого восприятия текста, в деятельности, "возникающей еще вполне независимо от каких — либо практических целей по отношению к внешнему виду памятника, существенно свободной в своей интенции, и обусловленной нашими потребностями понимания, внешнее выражение которого, так сказать, социализацию его, мы называем истолкованием, интерпретацией"3. Таким образом, первый акт текстологического осмысления оказывается актом крити¬ческого осмысления в зоне сугубо читательского восприятия, формирующего читательское представление об авторе, представление, являющееся эмпирическим исходным искомой "воли автора".
И здесь нельзя не заметить особой дерзости ученого, напоминающего текстологам о необходимости быть внимательными читателями и лишь потом "специалистами". Превосходной иллюстрацией справедливости этого "первого правила" представляется ядовитая полемика В.Г.Белинского с "глубокомысленным критиканом" В.С.Межевичем по поводу установления после¬довательности создания М.Ю.Лермонтовым поэмы "Мцыри" и "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова".
Как известно, "Мцыри" датируется по последнему черновому авторграфу 1839 года, а "Песня...", опубликованная в 1838 г., относится по времени создания к 1837 г., что и давало основание предшест¬веннику В.Г.Белинского рассматривать произведения в соответствии с хронологией, относя "Мцыри" к более позднему периоду творчества поэта. За это и высмеял критика Белинский: "...Глубокомысленный критикан, рассчитывая по пальцам время появления той и другой поэмы, очень остроумно сообразил, что автор был тремя годами старше, когда написал "Мцыри", и из этого казуса весьма основательно вывел заключение: "Мцыри" зрелее. Это очень понятно: у кого нет эстетического чувства, кому не говорит само за себя поэтическое произведение, тому остается гадать о нем по пальцам или соображаться с метрическими книгами..."4
Позиция В.Г.Белинского — пример поразительной чуткости, предвосхищение выводов, к которым шли исследователи творчества М.Ю.Лермонтова, много лет спустя доказавшие принадлежность "Мцыри" к одному из наиболее ранних творческих замыслов поэта.
Осмысление художественной воли автора — путь между Сциллой и Харибдой: между опасностью субъективизма в объяснении творческих намерений и опасностью формализации авторской воли. Поэтому, с одной стороны, исследователь должен обладать фантазией, помогающей ему строить догадки относительно намерений автора. Без этого нет и не будет подлинной глубины понимания творческого процесса, без этого возможна лишь фиксация очевидного. С другой — каждую из догадок необходимо подвергать строгому анализу на основе современных данных теории автора, разрабатывающейся в литературоведении и текстологии.
Начав с восстановления "подлинного авторского текста", текстология неизбежно формулирует на одном из этих этапов своего развития принцип нерушимости авторской воли как основной в деятельности текстолога, предохраняющий деятельность текстолога от субъективизма, от вторжений в авторский текст, от бесцеремонных претензий на "соавторство".
Призыв Г.О.Винокура изучать авторскую волю в ее сложности и неадекватности воле писателя, разумеется, вносил некоторые коррективы в использование принципа нерушимости авторской воли, усложняя задачу текстолога выяснением вопроса о том, было ли данное проявление воли творческим. Текстолог должен был, разграничив творческие и нетворческие мотивы воле¬изъявления писателя, защищать именно творческие. И первый принцип текстологии зазвучал по-новому как принцип нерушимости творческой воли автора.
Новый этап в осмыслении воли автора связан с деятельностью Д.С.Лихачева и теми проблемами теоретико-текстологического характера, которые он сформулирует в форме замечательного пара¬докса: "Текстолог действует вопреки авторскому намерению..."5.
Говоря о воле автора и замысле, Д.С.Лихачев неизменно повторяет во всех своих текстологических работах, начиная с 60-х годов, одно и то же суждение: эти явления (воля автора и замысел) — "крайне сложные и в самой сущности своей до сих пор мало изученные... В изучении их ("автора" и замысла) в будущем должны принять участие представители разных научных специальностей"6. Очевидно, Д.С.Лихачев имеет в виду и психологов, и литературоведов, хотя в отношении внимания последних к "проблеме автора" исследователь мог бы быть и более щедрым. К ссылкам в его "Текстологии" на работы В.В.Виноградова можно было бы добавить ссылки и на работы М.М.Бахтина и тех литературоведов, которые занимались этой проблемой позднее: Б.О.Кормана, М.М.Гиршмана и др.
В 1965 г. Б.Я.Бухштаб квалифицирует концепцию автора в работах Д.С.Лихачева как преувеличивающую "стремления писателя внушать читателю иллюзорные представления о творческом труде"7. Исследователь далее выскажет и предположение о проявляемой Д.С.Лихачевым "неприязни к принципу авторской воли"8, что, по мнению Б.Я.Бухштаба, выразилось в призыве "действовать вопреки авторскому намерению".
Итак, с одной стороны, отношение к автору ("воле автора") как рубежу, ограничивающему задачи текстолога установлением авторского текста (канонического, основного). Эту позицию вместе с Б.Я.Бухштабом разделяет и Е.И.Прохоров, участвовавший в полемике 1965 г., В.С.Нечаева, П.Н.Берков.
С другой — обвиняемые в нигилистическом отношении к "ав¬торской воле" А.Л.Гришунин и Д.С.Лихачев.
Коль скоро "авторской волей" обозначаются представления о завершившемся этапе работы, на котором предшествующие варианты текста оцениваются самим автором как недостаточно зрелые и отвергаются как некий отработанный, лишенный уже своей значимости подготовительный материал, — то и интерес к этому материалу со стороны текстолога (изучение его) — есть, по мнению Д.С.Лихачева, нарушение авторской воли, проявившей себя в оценке вариантов текста.
Обратимся к историко-литературным фактам.
В 1946 г. Л.Леонов создает пьесу "Золотая карета", постановка которой была запрещена. Почти десять лет пьеса находится под запретом. В середине 50-х годов, когда обстановка в стране меняется и появляется возможность публикации "Золотой кареты", Л.Леонов перерабатывает пьесу и предлагает ее театру. Вторая редакция отражает новый взгляд писателя на время, возможности и задачи личности, что выразилось в изменении финала пьесы и характеристики главных героев. Пьеса ставится во многих театрах и идет с неизменным успехом в течение ряда лет.
В 1964 г. Л.Леонов неожиданно для всех создает третью и последнюю редакцию "Золотой кареты". Самое любопытное, что, датируя пьесу в ее последней редакции, Л.Леонов указывает год создания первой (1946) и последней (1964) редакции, ставя между датами не тире, что позволяло бы включать в историю создания произведения и редакции 50-х годов, а запятую или точку, что означает: пьеса имеет только две редакции (1946 и (!) 1964 г.). В этом случае процесс изучения редакций 50-х годов, процесс восстановления истории произведения в ее полном объеме является выражением несогласия с автором, который не просто "забыл" о редакциях 50-х гг., но, повторяя во всех публикациях последней редакции пьесы свою датировку, настаивал на том, чтобы и все "забыли". Автор вправе выбрать любую редакцию своего произведения. На то он и автор. Автор вправе отвергнуть любую из редакций и датировать произведение по собственному усмотрению. И не случайно поэтому дата иногда оказывается одним из художественных знаков текста наряду с заглавием. В случае с датировкой последней редакции "Золотой кареты" можно говорить об оценочной функции даты. Однако означает ли это, что и историк литературы должен "вычеркнуть" целый этап истории произведения, "забыть" о нем?
"Автор, — писал М.М.Бахтин, — создавая свое произведение, не предназначает его для литературоведа и не предполагает специ¬фического литературоведческого понимания, не стремится создать коллектива литературоведов. Он не приглашает к своему пиршест-венному столу литературоведов"9.
Именно поэтому, готовя свой "пиршественный стол", автор менее всего предполагает возможность интереса к "кухне", он озабочен результатами, качеством последнего слова к читателю — в первую очередь и главным образом.
И в этом смысле, по определению Д.С.Лихачева, "автор всегда мистификатор", а исследователь и интеллигентный читатель, разгадывающие "мистификации" автора, — «находятся в постоянной войне с автором произведения, и тем более постоянной, чем больше они любят автора и его произведение»10.
Несомненно, к такому пониманию "автора" текстология шла уже в 20-е годы (в трудах Б.В.Томашевского, Г.О.Винокура). И осмысление этого понятия, учитывающего особенности психологии творчества, эстетической деятельности обнаруживает много общего с тем, как учение об авторе развивалось в литературоведении 20-х годов в трудах М.М.Бахтина и В.В.Виноградова. Не случайно в "Текстологии" (1983 г.) Д. С. Лихачев опирается на труды, в которых эта проблема осмыслялась у В.В.Виноградова, а Е.И.Прохоров в очерке "Текстология как научная дисциплина" высказывает догадку (впрочем, сомнительную) о том, что понятие "воли автора" "вышло за пределы текстологии и стало широко применяться в литературной науке после (?) Всесоюзного текстологического совещания 1954 г."11. Это суждение Е.И.Прохорова не учитывает результатов изучения проблемы "автора" литературоведами, не занимавшимися текстологией и независимо от нее выдвинувшими это понятие: В.В.Виноградова, который сначала формулирует проблему "автор" в трудах историко-литературного характера и лишь позднее обращается к проблемам текстологии, и М.М.Бахтина, который, вступив на путь исследования личностного аспекта творческой деятельности, сформулировал его как проблему "автора" в 20-е годы.
В настоящее время спор о "юридическом" и творческом содержании "авторской воли" завершен в текстологии, но только в тех пределах, которые определяют в целом отношение текстологов к "юридическому" и творческому содержанию. Последнее, бесспорно, признается авторитетным критерием текстологического решения. Иное дело — не отношение к понятию, а смысл, вкладываемый в это понятие. Здесь единодушие отсутствует настолько, что для одних авторитетных текстологов за понятием "авторской воли" не закрепляется "иллюзорного" содержания (Б.Я.Бухштаб, Е.И.Прохоров), а для других, не менее авторитетных текстологов, содержание понятия "авторской воли" (и суть явления стоящего за ним) — составляет одну из наименее освоенных литературоведением, психологией (конечно же, и текстологией!) областей творческой деятельностей (Д.С.Лихачев, А.Л.Гришунин).
Для одних — "авторская воля", изменчивая, как и авторский замысел, составляет, в сущности, то, что относится к мотивам деятельности, творческим намерениям художника. Для других "авторская воля" обнаруживается не в сокрытых тайниках сознания, где она "может и не найти воплощения", как писал Е.И.Прохоров, а в слове, только в том, что материализовалось в тексте. И если для одних текст — цель деятельности текстолога, то для других — материал, позволяющий исследовать процессы творческого поиска. Для одних автор всецело воплощен в слове, высказывании, поэтому авторский текст адекватен воле автора. Для других автор — это творческий поиск, всегда незавершенный, открытый. Поэтому текст никогда не тождественен воле автора, как слепок руки не тождественен живой руке.
Споры обусловлены в данном случае не просто разными воззрениями на цели текстологии, а и разным пониманием того, что считать главным в художнике: то страстное творческое отношение к миру, которое, даже сопровождаясь ошибками и заблуждениями, не утрачивает своего гуманистического смысла и ценности подвижничества или те результаты деятельности художника, которые запечатлелись в шедеврах, созданных им, в шедеврах, работе над которыми отданы лучшие годы жизни, лучшие состояния души, требовавшие запечатления в слове, несущем миру прозрения великого сердца.
Я намеренно описываю обе позиции столь эмоционально, ибо они, в сущности, — пафос оппонентов, предмет их страстной увлеченности, а не просто логическое исходное в системе последующих доказательств.
Возникает вопрос: если позиции текстологов так разительно расходятся, то какое из толкований "автора" предпочтительнее иметь в виду, решая вопрос о творческой истории произведения? Определяя свою позицию, филолог должен руководствоваться не только "сердечной склонностью". Необходимо помнить:
1. Понятие "автора", являвшееся в течение многих лет предметом острых дискуссий в теории литературы и текстологии, в обеих дисциплинах служит для обозначения одного и того же явления: субъектной целостности произведения (текста).
2. Авторская воля в широком понимании включает в себя откровенные декларации писателя по поводу оценок того или иного из его произведений или редакций. Более того, сам факт создания новой редакции, если автор к этому времени находился в здравом уме, расценивается как выражение той самой нерушимой для текстолога "воли", если, конечно, кому-либо не удается доказать факт воздействия на решение, принятое писателем, соображений нетворческого характера. В этом смысле понятие авторской воли сближается с юридическим истолкованием авторского права. Но для текстолога воля автора не исходное, а искомое.
Поэтому за понятием "воля автора" закреплено представление о целенаправленности творчества писателя, стремящегося полнее и точнее сформулировать свое понимание мира и личности в произведении искусства. За этим понятием — стремление к завершению мысли. Оно воплощает уровень самосознания художника и выражает те характеристики писателя, которые представляют его как творческую индивидуальность.
В этом смысле "воля автора" выражает социально-эстетическую обусловленность замысла в том его содержании, которое связано с выражением принципиальных, глубоко осознанных автором социально-нравственных характеристик бытия, с тем, что определяет гражданскую позицию художника в мире.
Именно в этом аспекте "воли автора" возможен разговор о "пути и приемах, которыми автор шел и пришел к намеченной цели" (Б.Я.Бухштаб). В этом определении необходимо особо подчеркнуть факт достижения намеченного, ибо речь идет о совпадении замысла с результатами творческого труда. Такое понимание не будет огрублять сути творческого процесса, если мы будем говорить о замысле в его соотнесенности с творческой индивидуальностью и связывать "волю автора" с "авторским представлением о действительности, воплощенным в произведении", о чем писал в 1967 г. П.Н.Берков в статье "Об авторском понимании идеи произведения и степени его обязательности для литературоведа". Это та идея произведения, которая не может не совпасть со смыслом произведения, обозначенным П.Н.Берковым как "объективная действительность" произведения12.
3. Но наряду с этим "реальным" автором в произведении, сле¬довательно, отражено не менее "реальное" ценностное содержание, объективно воплотившее системное соотношение конфликтов и проблем бытия, эпохи. Это — мир, не воссоздав которого, художник не смог бы выразить ни намека из задуманного им, из замысла и т. п. Этот мир оказывается не менее активным, чем собственно идеологическое намерение автора. Более того, он умеет навязывать свои правила, заставляя автора раскрываться с самых разных сторон.
Именно этот аспект "воли автора" имел в виду Д.С.Лихачев, писавший о несовпадении замысла произведения со смыслом произведения: "Произведения большого художника иногда бывают глубже того, что он о них думает сам. В авторе находится эпоха (как в эпохе автор), и эта эпоха может раскрыться за автора гораздо больше того, что он сам бы хотел или "мог хотеть"13.
В момент раскрытия автора для читателя обнажается процесс переживания автором тех ситуаций, которые захватывали его, поглощали в процессе творчества — и только в этот момент испытывались им как объективные, реальные. Достаточно вспомнить хрестоматийный пример из истории работы Г.Флобера над романом "Госпожа Бовари", чтобы понять, в какой мере для оценки произведения в целом важно внимание к степени воплощения в тексте тех авторских состояний, которые не предопределяются идейным замыслом художника, но возникают в процессе работы и воздействуют на судьбу замысла.
Почувствовав необходимость учета в эстетической оценке этих аспектов произведения, Б.В.Томашевский и поднял вопрос об образе автора в сознании "идеального читателя, обладающего всем, что необходимо для полного понимания" произведения, "его внутренней целеустремленности". В.С.Нечаева заподозрила в этих суждениях Б.В.Томашевского опасность отклонения в субъективизм, "отрыв текста от автора"14. Однако эти суждения Б.В.Томашевского не только не отрывали текст от автора, но открывали иной аспект осмысления и текста, и автора, ибо речь шла о том содержании понятия автор, которое раскрывается в динамике отношений автора с героями и только в рамках одного произведения, ибо обусловлены они закономерностями того художественного мира, который, развиваясь и объективируясь в тексте, воздействует на процесс реализации конкретного замысла. Внимание к этому аспекту "автора" и привело Д.С.Лихачева к постановке проблемы противоречия замысла и смысла произведения.
Несомненно, текстолог, так или иначе выносящий оценку текстуальному варианту, не может оставаться глухим к этому противоречию.
Несмотря на расхождения по целому ряду теоретических вопросов, текстологи, как об этом свидетельствует Отчет международной эдиционно-текстологической комиссии при комитете славистов, выделяют в качестве основной теоретической и практической задачи — изучение творческой воли автора в ее соотнесенности с "нетворческой" волей, а также и с "волею читателя"15.
Совпадение в этапах и логике осмысления проблемы автора в разных филологических дисциплинах не может быть случайным. Оно настоятельно требует создания единой классификационной схемы понятия “автор”. Работа Б.О.Кормана в этом направлении, к сожалению, осталась незавершенной. За рамками исследования остался и вопрос об отношении понятия “автор” с синонимичным ему понятием “творческой индивидуальности”, отношение понятий “автор” и “читатель”, соотношение текстологических и литературоведческих аспектов понятия “автор” и т. д. Последнее особенно важно, ибо о сходстве задач, предполагающем и известное сходство решений, свидетельствует обращение обеих дисциплин и к таким общим понятиям, как "текст" и " художественное произведение". Подробное и тщательное осмысление истории теоретико-текстологической разработки понятия “автор” исключительно важно, т. к. именно в сфере воплощения воли автора в тексте ищут текстологи критерий, позволяющий произвести верную классификацию текстуальных вариантов. Обоснование выбора текста (для публикации или для исследования творчества писателя) должно быть обусловлено именно с позиции воплощения в нем творческого (или нетворческого — в зависимости от цели исследования) характера воли автора.
При этом необходимо не только достаточно строго оценивать многочисленные источники наших сведений о волеизъявлении автора (художественные тексты), отражающие историю создания произведения, публицистического выступления писателя, его эпистолярное наследие, свидетельства современников, летописи жизни и т. п., с точки зрения их авторитетности, но и помнить, что наряду со стимулами творческого волеизъявления (стремлением к совершенствованию стиля, жанровой трансформацией замысла, авторедактурой, концептуальной правкой, вызванной творческой эволюцией писателя) и стимулами нетворческой переработки текста действуют на писателя и сложные смешанные мотивы, отражающие иногда причудливое переплетение творческих и конъюнктурных соображений (их единство, их противоборство и т. п.). Более того, талантливый художник даже тогда, когда он в силу тех или иных обстоятельств оказывается вынужденным идти на компромисс, — в чем-то главном непременно попытается сохранить верность тем жизненным основам, к которым особенно чувствительно его сердце.
В 1918 г. А.А.Блок, размышляя над творческими исканиями Г.Ибсена, напишет: "Изменить самому себе художник никак не может, даже если бы он этого хотел"16 , а в 1921 г. в речи "О назначении поэта", в речи о Пушкине, повторит: "Поэт — величина неизменная"17'. Особенно важно обратить внимание на то, что эта убежденность Блока в верности поэта своей творческой позиции формулируется в период решительной ломки и изменений всех форм социальной жизни. Эта мысль о верности художника себе представляется принципиально важной особенно тогда, когда мы устанавливаем причины творческих исканий писателя, фиксируем моменты воздействия эпохи на твор¬ческую волю. Чтобы не ошибиться в оценке воздействий, необходимо помнить: творчество — активность избирательная. И степень влияния на художника внешних факторов предопределена внутренней предрасположенностью художника к этим влияниям. Лишь в этом случае мы не погрешим против истины. "Неизменность" художника не есть его независимость от эпохи. В "неизменности" видел Блок выполнение художником своей особой миссии перед эпохой и человечеством, заявляя со всей однозначностью: "Я верую, что мы не только имеем право, но и обязаны считать поэта связанным с его временем"18. Стремлением осмыслить сложный многоуровневый механизм этой связи и объясняется насыщенная полемикой история постижения проблемы автора.
Вопросы и задания
1. Составить классификацию источников сведений о воле ("писательской" и "творческой") по отношению к изучаемому произведению с учетом имеющихся прямых и косвенных свидетельств.
2. Установить характер "писательской" и "творческой" (авторской) воли в связи с конкретным ее проявлением по отношению к издаваемому произведению.
Литература
1. Винокур Г.О. Критика поэтического текста. М., 1927. С.13.
2. Там же. С. 20.
3. Там же. С. 24.
4. Белинский В.Г. Стихотворения М.Лермонтова //Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9-ти т. М., 1978. Т. 3. С. 273.
5. Лихачев Д. С. Текстология. Краткий очерк. М.-Л., 1964. С.5.
6. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X— XVII веков. Л., 1983. С. 584.
7. Бухштаб Б. Я. Что же такое текстология? //Русская литература.
1965. № 1. С. 74.
8. Там же.
9. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук //Бах¬тин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 367.
10. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X—XVII вв. С. 577.
11. Прохоров Е. И. Текстология как научная дисциплина //Лебедева Е.Д. Текстология русской литературы 18 — 20 веков... С. 24.
12. Берков П. Н. Об авторском понимании идеи произведения и степени его обязательности для литературоведа //Историко-филологические исследования: Сб. статей к 75-летию академика II. И. Конрада. М., 1967. С. 233
13. Лихачев Д.С. Текстология. На материале русской литературы X—XVII вв. С. 584.
14. Нечаева В.С. Проблема установления текстов в изданиях произведений 19 и 20 вв. //Вопросы текстологии. М., 1957. Вып. 1.
С. 35.
15. Лихачев Д. С. Работа международной эдиционно — текстологической комиссии (1958-1978 гг.) //Лебедева Е. Д. Текстология. Труды международной эдиционно - текстологической комиссии при международном комитете славистов. Указатель документов и публикаций 1958-1978. М., 1980. С. 7. (Введение).
16. Блок А. А. Собр. соч.: В 8-ми тт. М.-Л., 1962. Т. 6. С. 89.
17. Там же. С. 160.
18. Там же. С. 84.
1. 5. Редакция произведения как текстологическая и историко-литературная проблема
Оценивая результаты авторской переработки текста произведения, текстология, как уже отмечалось, в течение довольно продолжительного времени довольствовалась двумя оценками: "улучшенный" вариант текста вправе претендовать на статус основного (канонического) текста произведения, а "порченный" — на положение одного из вариантов редакций.
В пределах эдиционного уровня рассмотрения вопроса о классификации результатов авторской переработки текста подход к оценке текстуальных вариантов с позиции "улучшение — порча" мог удовлетворить исследователя лишь до того момента, пока не обнаруживались варианты, не подчиняющиеся по своим признакам традиционному типу отношений "хуже — лучше". Когда такие варианты были обнаружены, возникла необходимость не только более детальной классификации редакций (стилистически новая, концептуально новая и т. п.), но и необходимость принципиальной постановки вопроса об идентификации произведения.
Попробуем взглянуть на эту ситуацию не с точки зрения вопросов, что и как публиковать, а с точки зрения того, как следует называть текст, анализируемый нами, изучающими, скажем, историю отечественной литературы ХХ века. Итак, предположим, что речь должна идти о "Мистерии — буфф" В.В.Маяковского.
Как известно, автор приурочил создание этого произведения к первой годовщине Октябрьской революции. Таким образом, "Мистерия-буфф" (1918) — произведение, а текст его - текст завершённого произведения.
По прошествии нескольких лет Маяковский перерабатывает текст "Мистерии-буфф", что означает не просто создание новой редакции, но и превращение произведения, созданного в 1918 г., в так называемую "старую редакцию".
Здесь-то и возникает необходимость разграничения на историко-литературном уровне понятий "редакция" и "произведение". Добавим, что в ряде случаев задача эта делается необычайно сложной.
Так, обычно считают поздний вариант "Мистерии-буфф" основным текстом и именно его публикуют в изданиях типа "избранное". Однако сам автор считал, что публиковать необходимо и первый и последний варианты без какого-либо предпочтения, на равных основаниях и в одном издании. Именно так, следуя хронологии создания текстов "Мистерии-буфф", публикуют первый и последний варианты в изданиях типа "собрание сочинений".
Иными словами, в этом случае издатели авторской воли не нарушают. Но при этом наше представление о произведении не может не деформироваться, ведь произведение искусства, как известно, уникально, а перед нами два разных варианта: какой из них — произведение? Что есть произведение в этом случае: один из двух текстов или их таинственная сумма?
Наша задача найти определение произведению сделается еще сложнее, если мы вспомним о таком виде творчества, как литературный перевод. Что, например, такое — "Ромео и Джульетта" на русском языке? Это - произведение Шекспира или Шекспира и А.Д.Радловой, Шекспира и А.Григорьева, Шекспира и М.Л.Михайлова и т. д.? Что читает русский читатель? Какое произведение? И - чьё? К какому пределу стремится этот ряд текстов? Чем являются тексты по отношению друг к другу: вариантами одного текста (текста произведения) или самостоятельными произведениями Шекспира и N.N.? С кем из авторов "согласовывать" варианты текста при публикации, как устанавливать авторскую волю?
Можно вспомнить и отечественную историю: судьбу "Слова о полку Игореве". Родившееся в конце 12 века и случайно обнаруженное в конце 18 века, произведение это было живым фактом литературного процесса, потом — "возвращенным", потом подлинность этого произведения была поставлена под сомнение... Наконец, сегодня это произведение, текст которого существует в копиях и переводах, Д.С.Лихачев назывёт не только "живым явлением" литературы древней и "новой — ХIХ и ХХ вв."1, но и "произведением" в известной мере современной литературы"2.
Такое употребление понятия "произведение" для Д.С.Лихачева и случайно и не случайно. Случайно, потому что, являясь достаточно педантичным в отношении употребления теоретических понятий, исследователь избегал обычно эмоциональных суждений. Не случайно, потому что эмоциональное выражение, позволяющее отнести "Слово" к произведениям современной литературы (даже и "в известном мире"), предопределено позицией исследователя, рассматривающего "произведение" как "относительное" понятие, характеристика которого ("границы произведения") обусловлена характером и обстоятельствами бытования текста ("объединенного единым замыслом... и изменяющегося как единое целое")3. Такое понимание "произведения" подготовлено особенностями изучаемого Д.С.Лихачевым материала — древней русской литературой.
Задача определения "произведения" новой литературы, как полагал Д.С.Лихачёв, значительно упрощается благодаря обособленности текста, подчеркнутой типографскими средствами, стабильным названием и пр.". Но и усложняется, ибо если копия "Слова" и разнообразные переводы его, имеющие одинаковое заглавие и в достаточной степени обособленно бытующие "как целое" и развиваю¬щиеся "как целое", имеют значение одного произведения4, то "Мисте¬рия-буфф", возможно, развиваясь "как целое", — завершена в двух равноправных и отличающихся вариантах, имеющих разную судьбу и по-разному "бытующих". Судьба "бытующей" редакции в данном случае зависит от типа издания. Если многочисленные переводы одного и того же произведения можно "примирить" фактом существования одного общего источника и перспективой создания (впрочем, все более отдаляющейся) эквивалентного варианта, хотя бы и гипотетически, то завершенные редакции, скажем, пьесы А.М.Горького "Васса Железнова" не примиришь, ибо в них один и тот же герой получает взаимоисключающие оценки. — И остается либо вернуться к старому способу оценки ("хуже" — "лучше"), запретив писателям переработку текстов, либо пересматривать старые определения произведения и редакции и искать новые.
Для Д.С.Лихачева произведение — категория изучения лите¬ратурного процесса (процесса бытования литературы), а редакция — категория истории текста (процесса создания и пересоздания текста произведения).
Один и тот же текст может рассматриваться, таким образом, то как объект творческой истории (в этом случае как редакция), то как объект изучения литературного процесса (в этом случае как произведение).
Но литературный процесс включает в себя не только факты бытования, но и факты создания произведения, опубликованного или не опубликованного в свое время.
Кроме того, факты бытования разных редакций произведения слишком многочисленны, чтобы ограничивать свою задачу отнесением их к "особым случаям" и освобождать себя от рассмотрения их, уповая на то, что художник не станет "злоупотреблять" своим естественным правом совершенствовать или изменять текст произведения, включенного ранее в литературный процесс.
В словаре литературоведческих терминов, составленном Л.И.Тимофеевым и С.В.Тураевым (1974 г.), понятие "произведения" отсутствует, но дается определение "редакция" в статье, написанной Е.И.Прохоровым. В Краткой литературной энциклопедии есть определение "произведения" в статье "Литературное произведение"5, написанной М.М.Гиршманом, и определение "редакции" в статье "Редакция"6, написанной А.Л.Гришуниным.
Обращает на себя внимание тот факт, что определение произведения, включенное в дополнительный 9-й том Краткой литературной энциклопедии, составлено не текстологом.
Именно поэтому и в дефинитивной части статьи "Литературное произведение: ("Зафиксированный в тексте продукт словесно-художественного творчества, форма существования литературы как искусства слова"5), и в описанной отсутствует упоминание о редакциях, которые, как и ранние редакции "Золотой кареты", "Вора", "Конца мелкого человека" Л.Леонова, "Мистерии — буфф" В.В.Маяковского, "Вассы Железновой" М.Горького, "Бронепоезда 14-69" Вс.Иванова, "Петербурга" А.Белого и др., будучи в свое время опубликованными, функционировали как полноправные "единицы" литературного процес¬са (как произведения). Поздняя переработка этих произведений превратила их в то, что называется "редакциями". Эта поздняя переработка в большинстве случаев разрушила и "содержательное единство" процесса "становления целостности". "Старые" и "новые" редакции, носящие одно и то же заглавие, в ряде случаев оказались настолько отличающимися друг от друга, что потребовалось дополнительное уточнение к понятию "редакция" — "самостоятельная" редакция, "равноправная", "граничащая", как указывает А.Л.Гришунин, с созданием нового произведения, не отменяющего первой редакции (повесть Н.В.Гоголя "Портрет", драма М.Горького "Васса Железнова") "6. В статье "Литературное произведение" факты, упомянутые Гришуниным, не фиксируются и поэтому проблема разграничения "произведения" и "редакции" не ставится вообще.
Отсутствует подобное разграничение в дефинитивной и описа¬тельной частях статьи "Редакция" Е.И.Прохорова7. Избежать необходимости разграничения понятий текстологу удается благодаря тому, что дефинитивная часть статьи закрепляет за понятием "редакция" одно содержание, а описательная — другое. "Редакцией называется такая авторская переработка текста, в которой существенно меняется концепция произведения, его идейная направленность или художественная форма (стилистически новая редакция) "7.
Здесь понятие "редакция" раскрывается в первую очередь с точки зрения характера работы писателя над произведением, а не с точки зрения окончательных результатов этой работы, о которых лишь упоминается ("стилистически новая редакция"). В описательной части Е.И.Прохоров употребляет понятие "редакция" как определение окончательных результатов авторской переработки текста. Но в этом случае понятие "редакция" приобретает смысл, синонимичный "произведению". "Нередки случаи, — пишет Е.И.Прохоров, — когда автор уже после опубликования произведения, настолько значительно перерабатывал его, что создавал вторую редакцию уже известного читателям произведения"; добавим: одновременно превращая "уже известное читателям произведение" в первую редакцию. "Известны три редакции "Заговора в Фиеско" Шиллера, — перечисляет исследователь, ...в двух редакциях существуют... "Портрет" Гоголя,... пьесы "Васса Железнова" Горького и "Мистерия — буфф" Маяковского"8.
Возможно ли изучение произведения, существующего в нескольких редакциях? Есть ли у такого произведения текст — "материально закрепленное выражение авторского мышления" (определение Е.И.Прохорова) — или "материальной" основой такого произведения является "совокупность" текстов "самостоятельных" редакций? Вопросы эти вытекают неизбежно из логики Е.И.Прохорова, считающего, что "объектом изучения в текстологии является отдельное произведение"9, а предметом — "его текст"10. Что считать текстом произведения, существующего в нескольких редакциях, в нескольких "текстах", если вспомнить еще одно определение Е.И.Прохорова: "Текст есть материальное выражение творческой воли автора"11? Здесь проблемы эдиционного (что и как публиковать?) оказываются проблемами и историко-литературными (что и в каком качестве изучается?).
К сожалению, общая текстология сегодня еще не в состоянии дать удовлетворительного ответа на эти вопросы. Причиной тому является недостаток в специальных исследованиях сложных творческих историй произведений, к числу которых относятся и выше упомянутые. И поэтому в рассуждениях текстологов о редакциях примеры сложных творческих историй упоминаются, но проблема не формируется.
Так, определяя "редакцию" как "разновидность (вариант) текста литературного произведения"12, А.Л.Гришунин заключает рассуждения о сложных творческих историях произведений следующим образом: "Редакции отражают этапы творческого становления произведения или его бытования в определенных исторических условиях"13.
Вопроса о принципиальном отличии "бытующей" редакции от редакции, "отражающей этапы творческого становления произведения"13 и не бытующей, А.Л.Гришунин не ставит. Но в литературном процессе, который, по определению В.Е.Хализева, включает в себя весь поток литературной продукции и "формы ее общественного, бытования" и являет собою "историческое существование литературы, ее функционирование"14 — "бытующая" ("самостоятельная") редакция проявляет себя совершенно так же, как и произведение.
Д.С.Лихачев связывает "объективные признаки произведения" с "самостоятельной изменяемостью... текста относительно других соседних в рукописной традиции"15.
При этом исследователь обращает внимание на связь изменяюще¬гося текста и изменяющегося замысла, их единонаправленность, когда речь идет об истории одного и того же произведения16. Однако определения той грани, за которой "изменяемость" замысла начинает разрушать "границы произведения", исследователь не дает. И это естественно: определение, которое дает Д.С.Лихачев, оправдано лишь для "интенсивной" творческой истории, когда замысел значительных изменений не претерпевает. И не случайно, давая такое определение, Д.С.Лихачев творческими и продуктивными считает лишь этапы "интенсивной" работы, последовательной, непрерывной. Поздние же возвращения писателя к ранее завершенной работе исследователь целиком связывает с проявлением нетворческих мотивов.
Не случайно Д.С.Лихачев в "Текстологии" высказывается самым решительным образом в защиту ранних редакций, подвергавшихся в поздний период авторской переработке.
"Если же перед нами несколько рукописей, — размышлял Д.С.Лихачев, — указывающих на поиски автором нужного ему решения, то замысел автора можно в какой- то мере объективно вскрыть. Через две точки можно провести только одну прямую"17. "В какой-то мере"! Ведь "только одну прямую" можно провести лишь тогда, когда история замысла (и история произведения) линейны, а не извилисты, т. е. когда замысел не претерпевал изменений и не "ветвился".
Несомненно, "история текста обнаруживает художественный замысел произведения"18 , но в той же мере, в какой она может обнаружить и "замысел". Однако вопроса о разграничении замысла текстуального варианта, называемого редакцией, и замысла произведения Д.С.Лихачев не ставит, и это объясняется осо¬бенностями его понимания задач текстологии. Вопрос о критериях замысла текстуального варианта, замысла редакции, с одной стороны, и замысла произведения — с другой, обладает значимостью только тогда, когда текстолог озабочен выбором только одного текста произведения, когда главным считается вопрос о публикации произведения.
Но сосредоточивая основной интерес на задачах текстолога, предшествующих эдиционным, Д.С.Лихачев, глубоко проникая в психологию творчества, его сложнейшие закономерности, к вопросу о возможной и необходимой классификации относительно завершенных результатов творческой деятельности выходит эпизодически, лишь в связи с частными примерами и замечаниями.
Исключение составляет только один из аспектов этого вопроса: отношение текстолога к факту поздней переработки автором текста. В вопросе оценки поздних "переработок" художником произведений Д.С.Лихачев последовательно однозначен: "Автор должен знать, что произведения его, пущенные в печать, — улетевшая птица. Вернуть ее и засадить в новую клетку, но с подписью старого года совершенно невозможно"19.
Оценивая авторскую переработку текста, Д.С.Лихачев исходит из возможности определения результатов интенсивной переработки, вполне укладывающихся в систему: "хуже — лучше" (улучшение или порча текста).
Вычленяя в самом понятии "авторская воля" творческое и нетворческое, Д. С. Лихачев склонен объяснить переработки как ухудшение и, естественно, проявление нетворческой воли. Вот что пишет Д.С.Лихачев о возвращении писателя к своему произведению: «Это процесс очень часто торопливого приспособления произведения к изменившимся идеям автора, изменившимся художественным представ¬лениям и вкусам. Даже если автор стал глубже, выше, совершеннее в своих возможностях, — так или иначе он нарушает цельность замысла.
У произведения вместо одного автора оказываются два автора»20. Согласимся с этим, но добавим, что это так же верно, как и то, что "вместо одного автора" может появиться не "два", а второй автор. Иными словами, у произведения появится еще один текст. "Нарушение цельности замысла?" — Несомненно. Впрочем, речь может идти и о разрушении традиционных представлений о творческом процессе, о замысле и о произведении, которые всегда вторичны по отношению к фактам реальной действительности, живой и изменчивой.
Б.В.Томашевский сделал следующее замечание о работе писателя над текстом: «Вообще говоря, всякая переработка произведения есть изменения в целом или в частях поэтической системы автора. Чем ближе переработка к моменту создания произведения, тем она органичнее /.../ Но чем дальше отходит автор от своего произведения, тем чаще эта перемена системы переходит в простые заплаты нового стиля на основе чужого ему старого "органического"»21.
Наверное, в ряде случаев так оно и есть. Но, очевидно, возможен и иной результат этой деятельности. Если автор достаточно глубоко вживается а материал, он может и не испортить произведение, а изменить его или сознать новое. Историкам литературы подобные случаи известны. Хотя следует признать, что предметом специального изучения они пока не является.
Литература
1. Лихачев Д. С. Избранные работы в трех томах. Л., 1987. Т. 2. С. 225.
2. Там же. С. 227.
3. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X—XVII вв. Л., 1983. С. 130.
4. Там же. С. 130.
5. Краткая литературная энциклопедия. М., 1978. Т. 9.С. 438—439.
6. Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т.6. С.233.
7. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 319.
8. Там же.
9. Прохоров Е. И. Текстология как научная дисциплина //Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы ХYIII-ХХ веков: Указатель советских работ на русском языке 1917 — 1975. М., 1978. С. 19.
10. Там же.
11. Там же. С. 26.
12. Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. С.233.
13.Там же.
14. Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 9. С.472.
15. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X—XVII вв. С. 129.
16. Там же. С. 282, 283, 583, 587, 588.
17. Лихачев Д. С. Литература — Реальность — Литература. — Л., 1981. С.210.
18. Там же. С. 213.
19. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы Х- ХVII вв. С. 283.
20. Там же. С. 583.
21. Томашевский Б. В. Писатель и книга. М., 1959. С. 176.
1. 6. Произведение как текстологическая проблема
Вопрос о проблеме разграничения редакций и произведения промелькнул в суждениях Б.Я.Бухштаба о каноническом тексте. Размышляя о случаях, когда автор создает несколько существенно различающихся редакций, Б.Я.Бухштаб отмечает: "Эти редакции могут настолько разойтись между собой, что разрушится идентичность, и речь, в сущности, должна будет идти уже о двух или нескольких произведениях"1. Однако вопроса о критерии расхождений, позво¬ляющем рассматривать редакции произведения как самостоятельные произведения, Б.Я.Бухштаб здесь не ставит и, приведя ряд примеров, свидетельствующих о "разрушившейся идентичности произведения", заключает: "В этих случаях речь должна идти о каноническом тексте каждой редакции"2.
Знаменательно то, что, определив такие редакции как произведе¬ния, Б.Я.Бухштаб сохраняет между тем и даже подчеркивает в тексте их определение как редакций ("каждая редакция"). Заметивший это терминологическое противоречие Д.С.Лихачев не стал углубляться в проблему. Он просто упрекнул Б.Я.Бухштаба в пренебрежении к существующим дефинициям. Хотя, к сожалению, вопрос, поднятый Б.Я.Бухштабом, много сложнее, чем это кажется на первый взгляд.
Более того, не случайно вопрос этот во всей его сложности возни¬кает в сознании именно Б.Я.Бухштаба, а не Д.С.Лихачева. Ибо это Б.Я.Бухштаба, а не Д.С.Лихачева заботила проблема публикации текстов, как важнейшая, непосредственнейшая цель научного текстологического изучения.
"Терминологическая путаница" Б.Я.Бухштаба, на которую обра¬тил внимание Д.С.Лихачев в разделе "Противоречия и неточности"3 и которую он допускает, по существу, и сам, вытекает из сложнейшей историко-литературной ситуации: произведение литературы может быть одновременно или последовательно и произведением, и редакцией, что позволяет использовать эти определения "произведение" и "редакция" в равной степени по отношению к одному и тому же литературному факту.
Вырабатывая конкретные рекомендации текстологу, вопросы изучения позднего возвращения писателя к тексту произведения поднимает и Е.И.Прохоров в книге "Текстология. Принципы издания классической литературы". Его позиция достаточно логична.
1. Если появление новой редакции вызвано желанием писателя "приспособить свое произведение для специальных целей"4, то текстологу предлагается остановить свой выбор на первоначальной, а не поздней редакции. (По Д.С.Лихачеву, всякое позднее возвращение к тексту имеет результатом "порчу").
2. "Если же новая редакция появилась как творческая замена первой, то основным текстом произведения должен быть выбран текст именно второй редакции, как отражающий последнюю авторскую волю"5. У Д.С.Лихачева этот случай рассмотрен в связи с последней волей Н. Заболоцкого и второй редакцией романа Л.Леонова "Вор" (1959 г.) и решен диаметрально противоположно.
3."Наконец, если автор на равных правах сам печатал обе редак¬ции, то также должен поступать и современный текстолог" 6.
В своих рекомендациях Е.И.Прохоров ссылается на отдельные случаи сложных решений вопроса, без выхода на принципиальную теоретическую постановку текстологической проблемы. Многочисленность сложных случаев, аналогичных 2-му и 3-му, отмечена в книге, но от постановки вопроса о критериях выбора исследователь уклоняется, и при многочисленности своей случаи сложных решений сохраняют, по мнению текстолога, характер исключительности, что вполне в духе представлений Е.И.Прохорова о прямолинейности творческого процесса. "Творческая воля автора" у Е.И.Прохорова — "это идейно-художественный замысел автора, нашедший свое материальное воплощение в определенном тексте произведения"7, что лишает понятие "воли автора" сложного содержания, которое мы встречаем у Д.С.Лихачева. Содержание этого понятия у Е.И.Прохорова однозначно отражает стремление автора к совершенству, т. к. переделка текста с годами чаще всего, как полагает текстолог, обусловлены "развитием писательского таланта"8, который "усиливается и крепнет" •
В таком понимании "воли автора" — само явление (если речь идет о «творчестве в нормальных условиях»9) не нуждается в изучении — оно везде обозначает одно: стремление к "высшей степени совершенства10 •
Вопроса о разграничении редакции и произведения Е.И.Прохоров не ставит еще и потому, что считает: «Текстолога в его практической работе интересуют прежде всего не вообще результаты авторского труда — произведения, а те источники, которые сохранили и донесли до наших дней (в письменном или печатном виде) текст каждого отдельного произведения»11. Такое разделение произведения и текста уже изначально снимает вопрос о разграничении редакции и произведения, и когда речь заходит о сложных случаях, упоминающихся в статье Б.Я.Бухштаба, Е.И.Прохоров фактически повторяет суждение своего предшественника12, однако без того проблемного смысла, который это суждение имело у Б.Я.Бухштаба.
Обратимся к конкретному факту, получающему взаимоисключающее текстологическое истолкование в позициях Е.И.Прохорова и Д.С.Лихачева.
В 1927 г. в журнале "Красная Новь" публикуется роман Л.Леонова "Вор". Готовя роман к выходу отдельным изданием, Л.Леонов перерабатывает текст. В таком виде это произведение и "бытует" в 20-30-х годах. Потом следует длительный перерыв в "бытовании" романа, подвергшегося суровой критике.
В период "оттепели", начавшейся после XX съезда КПСС, Л.Леонов получил возможность подготовить к публикации собрание своих сочинений, куда предполагалось включить и ряд "опальных" произведений 20-х годов. Занявшись правкой стиля, писатель настолько увлекся, что к 1959 г. вместо "новой редакции" "Вора" представил текст, который леоноведы со временем единодушно определили как новое произведение. Таковы факты. И в этой ситуации Д.С.Лихачев предлагает публиковать первую редакцию "Вора", а Е.И.Прохоров — последнюю.
Какова же логика творческого замысла, объединяющего текст 1927 года с текстом 1959 года?
Вопрос об идентификации произведения необходимо решать на широком материале литературы 19-20 вв., учитывая опыт целостного анализа поэтических циклов, учитывая опыт осмысления сложных художественных организмов, как "Дневник писателя" Ф.М.Достоевского и, несомненно, исходя в своих суждениях о произведении того или иного писателя из опыта изучения его творческой индивидуальности.
В 1983 г. Е.И.Прохоров публикует работу, обобщающую опыт деятельности советских текстологов по подготовке Полного собрания сочинений Горького ("Текстология художественных произведений М.Горького").
Опыт работы над персональной текстологией, как пишет Е.И.Прохоров, "обнаружил, что научно обоснованные решения многих проблем текстологии не укладываются в жесткие рамки существующей теории, в которой сложнейшая диалектика художественного мышления писателя, отразившаяся в его творческих рукописях и на всех других этапах его работы над текстом, далеко не всегда учитывается"13. Именно в русле развития персональной текстологии и целесообразно, думается, искать ответы на нерешенные вопросы общей текстологии.
Все вышеизложенное дает нам основание полагать, что осмысление творческой манеры писателя (в том аспекте, на каком она проявила себя в процессе его работы над созданием новых редакций), опирающееся на основные принципы общей текстологии, позволит, с одной стороны, уточнить историко-литературную оценку "новых" и "старых" редакций его произведений, а с другой стороны, прольет свет на некоторые нерешенные проблемы общей текстологии, в частности, на проблему классификации результатов поздних переработок ранее публиковавшихся произведений, на проблему "идентификации произведений".
Необходимость обращения в анализе творческой истории произведения к понятию "воли автора" (как синониму творческой индивидуальности) и "автору" как "носителю напряженно активного единства завершенного целого произведения"14, как воплощению "ценностно — смыслового" единства произведения15, как "авторитетному руководителю в нем читателя"16, по определению М.М.Бахтина, продиктована задачей осмысления текста редакций "как целого"17, по определению Д.С.Лихачева.
Именно поэтому процесс сличения редакций и выявления разночтений лишь тогда ведет к установлению правильного взгляда на творческую историю произведения, когда сопровождается осмыслением истории замысла. При этом причину переработки старой редакции необходимо искать не просто в достоинствах новой, которые могли явиться следствием нового варианта замысла, а прежде всего и главным образом в диалектике отношений замысла старой редакции, по тем или иным причинам переставшей удовлетворять писателя, но в силу каких— то причин сохраняющей в его творческом сознании живое значение. Писатель перерабатывает не просто неудачное произведение, но такое "неудачное", в котором фиксируется что-то очень дорогое для художника. Не выявив этого, не ответить на главные вопросы творческой истории произведения.
При этом необходимо учитывать требование, сформулированное Г.О.Винокуром: исследовать каждую из редакций как самостоятельное художественное целое, как произведение, имеющее конфликт, героя, свой смысл заглавия, свою концепцию.
Подлинный смысл различий между редакциями произведения выявляется лишь в сопоставлении редакций как самостоятельных художественных систем, соответствующих определенному уровню развития творческой индивидуальности писателя, а подлинный смысл детали, появившейся в позднейшей редакции, — не в сопоставлении с системой, в которой эта деталь отсутствовала, а в осмыслении системы, в которой она возникла.
Итак, не ограничивая свою задачу выявлением разночтений, исследователь должен, интерпретируя творческую историю произведения, "бытующего" в нескольких вариантах, решить следующие задачи:
1) исследовать художественный смысл и художественную структуру опубликованных ("самостоятельных" и несамостоятельных) редакций как самостоятельно функционирующих художественных систем;
2) установить соотношение художественного смысла редакций с суждениями писателя по поводу смысла старых и новых редакций (если такие суждения фиксировались в письмах, интервью, статьях, предисловиях и т. п.), со смыслом других произведений, создание которых по времени совпадает с появлением новых (и "старых") редакций, — уточняя при этом представления о диалектике творческого замысла и его отношении к смыслу произведения;
3) выявить важнейшие особенности, проявившиеся в сходстве и различиях творческих историй произведений писателя.
Обосновать в пределах текстологии произведений писателя (персональной текстологии) классификацию результатов авторской работы над "новой" редакцией: стилистически новая редакция, концептуально новая редакция, "самостоятельная" редакция (произведение);
4) опираясь на изученное, обосновать выбор текстуального варианта.
Литература
1. Бухштаб Б.Я. Что же такое текстология? //Русская литература.
1965. № 1. С. 72.
2. Там же.
3. Лихачев Д.С. По поводу статьи Б. Я. Бухштаба //Русская литература. 1965. № 1. С. 88.
4. Прохоров Е.И. Текстология. Принципы издания классической литературы. М., 1966. С. 46.
5. Там же. С. 46.
6. Там же. С. 47.
7. Там же. С. 35.
8. Там же. С. 37.
9. Там же.
10. Там же. С. 39.
11. Там же. С. 12.
12. Там же. С. 28 — 29.
13. Прохоров Е.И. Текстология художественных произведений М. Горького. М., 1983. С. 267.
14. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С 14
15. Там же. С. 171.
16. Там же. С. 180.
17. Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X.—XVII вв. С. 554.
1.7. Заключение
Эпоха литературных возвращений превратила современного книжника в богатея, которому приходится уже не книгу искать, чтобы удовлетворить свою читательскую страсть, а -– время. Но в той свободе, которая открыла нам сокрытые цензурой шедевры, есть и свои издержки, без которых, видимо, невозможно было бы обойтись. Отказ от жёсткой идеологизации издательской деятельности, привёл к её неизбежной коммерциализации. А коммерциализация издательской деятельности уже в свою очередь привела не только к появлению большого количества всякого рода пиратской продукции, но и к снижению уровня культуры книгоиздания. При этом, естественно, более всего пострадали тексты так называемой возвращённой литературы, которые более всего и нуждались в серьёзном подготовительном этапе. В результате на полке появляется произведение литературы, существующие в различающихся текстуальных вариантах. И не просто сложная история рождения книги объясняет это обстоятельство, а погрешности издателей и тех специалистов, которые подходили к решению проблемы выбора текста недостаточно профессионально.
Расхождения обнаруживаем в текстах разных изданий повести С.Д.Кржижановского «Возвращение Мюнхгаузена». Повесть включена в состав произведений сборника «Возвращение Мюнхгаузена», издание которого осуществлялось при участии и на средства Литфонда РСФСР (Возвращение Мюнхгаузена: Повести; Новеллы; Воспоминания о Кржижановском /Сост., подгот. Текста, вступительная статья, примечания В.Перельмутера.- Л.: Худож. лит., 1990. 576 с.). В примечаниях к сборнику сообщается, что произведения сборника печатаются «по машинописям с авторской правкой, хранящимся в ЦГАЛИ СССР (фонд 2280)» (С.568). Через несколько месяцев повесть публикуется в сборнике «Сказки для вундеркиндов», в подготовке которого также принимал участие В.Перельмутер (Сказки для вундеркиндов: Повести, рассказы. М.: Советский писатель, 1991. 704 с.). Наконец, в 1994 году в серии «Четвёртое измерение» выходит ещё один сборник произведений С.Кржижановского, включающий повесть «Возвращение Мюнхгаузени» - это «Боковая ветка» (Москва: «ТЕРРА-TERRA», 1994. 576 с.).
В повести есть сцена, подчёркнуто соотносящая события произведения с историческим и литературным контекстом: это встреча странствующего барона с очень важным чиновником, портрет которого с характерным прищуром был легко узнаваем. Сходство собеседника барона с Лениным усиливается и за счёт литературных ассоциаций, сближающих повесть с произведениями, в которых присутствуют своеобразные импровизации на тему: диалог Великого инквизитора с Христом на фоне революционных костров ХХ века. В этот круг текстов входят и последнее произведение В.Соловьёва, включающее Повесть об Антихристе, и последнее произведение Л.Андреева - «Дневник Сатаны», и роман И.Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников», и знакомая современному читателю повесть Б.Пильняка, запрещавшаяся в течение более чем полувека, но упоминающаяся Мюнхгаузеном [1990. С.87; 1991. С.620; 1994. С. 466]. Это, конечно, “погашенная“ советской цензурой ”Повесть непогашенной луны”.
В сцене встречи барона с вождём Кржижановский тонко передаёт стилистику Ленинской речи, обнажая глубокий цинизм уверенного в своей правоте победителя. «Да, мы бедны, - поймал он мне зрачками зрачки, - у нас, как на выставке, - всего по экземпляру, не более. – (Не оттого ли мы так любим выставки.) – Ведь я угадал вашу мысль, не так ли? Это правда: наши палки об одном конце, наша страна об одной партии, наш социализм об одной стране, но не следует забывать и о преимуществах палки об одном конце: по крайней мере ясно, каким концом бить. Бить, не выбирая меж тем и этим. Мы бедны и будем ещё беднее. И всё же, рано или поздно, страна хижин станет страной дворцов» (1991.С.627).
Проницательный хозяин кабинета без труда угадает не только литературное происхождение своего собеседника – Мюнхгаузена, но и литературность совершающегося в его кабинете события. Поэтому вместо рассуждений по поводу почти прозвучавшего вопроса Мюнхгаузена: «…Начатое паровозной топкой, вы хотите закончить…» - хозяин кабинета поднимается и произносит на прощанье: «За конкретностью – по этому адресу, - чернильная строчка, оторвавшись от блокнота, придвинулась ко мне, - учёная лысина, кажется, дочертила чертёж. Мне пора. Я мог бы отправить вас назад и через дымовую трубу, как это было принято в средние века: вот эта телефонная трубка плюс три буквы вместо экзорцизма, - и вас, как пыль ветром..» (1991.С.628).
«Я мог бы отправить вас назад и через дымовую трубу…» Такое написание появляется только в издании 1991 года. В публикации 1990 и 1994 годов читаем: «Я мог бы вас отправить назад и не через дымовую трубу» (1990.С.93; 1994.С.477). Подчёркивается и выделяется мною.
Какое написание в действительности соответствует автографу повести (на соответствии автографу настаивает публикация 1990 года), сказать трудно. Но думаю, скорее всего, – текст 1991 года, включённый в «Сказки для вундеркиндов». Как и ленинградское издание 1990 года, оно готовилось при непосредственном участии В.Перельмутера, но отличается от ленинградского уточнёнными знаками препинания, отказом от использования курсива, скобок, что делало графику нейтральной по отношению к смыслу и значительно более соответствовало безупречному чувству стиля Кржижановского. Кстати, уточнения в переводах с латинского встречаются и на той самой странице, в том абзаце, где как раз и «пропало» «НЕ». Скорее всего, в «Сказках для вундеркиндов» текст повести был подвергнут основательной редакторской «читке» и исправлен, но соответствуют ли все эти исправления авторской воле, сказать трудно, т.к. и в прежней версии текста, которую воспроизводит издание 1994 года, был свой особый смысл.
В новом варианте хозяин кабинета пугает барона перспективой оказаться брошенным в огонь вместе с вредной для новой власти книгой («Я мог бы отправить вас назад и через дымовую трубу…»). Но барон уже видел, как в топках устремляющегося в будущее паровоза сгорают книги. Ничего нового в угрозе вождя он не услышал, да и вождь знает о том, что сжигание книг нового в борьбе с оппонентами не открывает. Поэтому старый вариант, в котором дымовая труба – не более чем старый, но не единственный аргумент в борьбе с противниками, выглядит более соответствующим уровню интеллекта обоих оппонентов («Я мог бы отправить вас назад и не через дымовую трубу, как было принято в средние века: вот эта телефонная трубка плюс три буквы…»).
Так выясняется, что с публикацией возвращённой литературы число проблем текстологического типа не уменьшается, а возрастает. Впрочем, не следует пугаться роста проблем. Вспомните, что способность формулировать проблемы ведёт нас к их решению,если, разумеется, их формулирует не наша лень.
Раздел 2. Персональная текстология: Текст Л.Леонова
2.1. Введение
Хотя история персональных текстологических исследований насчитывает уже не одно десятилетие, персональная текстология остаётся самой молодой ветвью общей текстологии. Работы известных отечественных учёных, подготавливавших научные издания Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, Н.В.Гоголя…в течение многих лет рассматривались сугубо в границах эдиционной деятельности. И даже участие этих специалистов в широких текстологических дискуссиях не меняло положения. Многие из них были искренне убеждены в прикладном характере своей деятельности. При этом изучение текстов одного художника часто сопровождалось выявлением закономерностей универсального значения. Так, текстолог-пушкинист С.Бонди формулирует правила обратного чтения и правила сличения редакций. Е.И.Прохоров, подводя итоги работы над подготовкой последнего академического издания наследием М.Горького, высказывает замечательно тонкие суждения об отношениях художника со своим текстом.
Большая заслуга в оформлении персональной текстологии как ветви общей текстологии принадлежит автору докторской диссертации «Теоретические основы современной текстологии и проблемы текстологического изучения поэзии Т.Г.Шевченко» В.С.Бородину (Автореферат. Киев, 1981). Он настойчиво убеждает: персональная текстология "не сумма разрозненных текстологических исследований отдельных произведений автора, каждого — самого по себе, а их соединение и объяснение общими и едиными критериями и принципами текстологического анализа, единой его методикой". В этом определении В.С.Бородина обращает на себя внимание принципиальное указание исследователя на системный характер персональной текстологии, позволяющий с большой точностью, основанной на изучении индивидуальной писательской манеры, делать выводы об иерархии текстуальных вариантов и об основном тексте произведения. В.С.Бородин следующим образом формулирует двуединую задачу исследователя, обратившегося к текстологическому анализу творчества отдельного писателя: "Персональная текстология на основе изучения творческой индивидуальности писателя и закономерностей его творческого процесса устанавливает "цепочку" текстов, их отношение друг к другу, определяет, как на какой стадии творческого процесса возникал и на каких основаниях устанавливался, с одной стороны, окончательный, основной, наиболее ценный текст, а с другой — свод других редакций и вариантов..." Представляется несомненно верным вывод этого исследо¬вателя о ценности текстологии для историко-литературных заключений о значимости духовного наследия того или иного писателя.
2.2. Часть первая. "Векторная" редакция
2.2.1. Редакции интенсивной стадии истории текста: Творческая история первой редакции романа «Вор» Л.Леонова
Как известно, в целом роман «Вор» был завершён писателем к 1926 году и отдан в редакцию журнала «Красная новь», где и был опубликован в 1927 году: Красная новь. 1927.№1.С.3-68, № 2. С. 3-47, №3. С.62-101, №4. С.3-45, №5. С.48-93, №6.С. 84-123, №7. С.3-63. Как правило, этим годом и датируют первую редакцию романа.
После журнальной публикации роман был переработан. На этот вариант текста мы будем ссылаться по его изданию 1932 года (Леонов Л.М. Вор: Роман в 4-х частях.-М.:Федерация,1932.471с.). Леонов, готовя текст романа к публикации отдельным изданием, правит стиль, вводит в сцену встречи двух главных героев, Мити и Маши Доломановой, на Кудемском мосту фразу, подчёркивающую значимость «жуткой и прекрасной минуты» (1932. С.65);.
Работа Леонова над изменением журнального варианта обнаруживает две особенности, имеющие самое непосредственное отношение к интерпретации основных событий «Вора».
Изменение журнального «Митьки» на «Мите», конечно, не выходит далеко за пределы стилистических целей. Но смысловые изменения в 10 главе 1 части романа свидетельствуют и о стремлении автора предложить более развёрнутое и глубокое толкование трагедии Дмитрия Векшина. В журнальном варианте берёза, под которой состоялась беседа Мити и «черношляпого» в 10 главе 1 части романа, заболевала от «смутного слова» (№1.С.53), которое на стволе берёзы вырезал «черношляпый», а кроме того, от шуток озорника с топором и монашка со сверлом, сближавших происходящее в «Воре» со случившимся в «Бурыге» и в «Соти».
Готовя роман к публикации отдельной книгой, Леонов вымарывает из текста всех «гостей», кроме Андрея Клокачёва. Подобно носителю бездушного знания – Калафату («Барсуки»), Андрей Клокачёв оказывается виновником гибели берёзы, символизирующей в романе и драму Мити Векшина. Не случайно Леонов вставит в текст книги фразу, отсутствовавшую в журнальном варианте: «Зерно, посеянное черношляпым, прорастало» (1932.С.60),
подчёркивающую прохождение героем первого этапа на пути эволюции «ясного» мальчика, напоминающего Егорушку («Гибель Егорушки»), Алёшу («Петушихинский пролом»), Сеню («Барсуки») в будущего Митьку Векшина.
С этой же целью Леонов будет более подробно пояснять и состояние Мити, слушающего рассказ Клокачёва о непримиримой классовой борьбе.
Слева приводится более ранний текст: в данном случае цитируемый по журналу «Красная новь». 1927. №1-7. Более поздний текст приводится по изданию: Леонов Л.М. Вор: Роман в 4-х частях.-М.:Федерация,1932.471с.).
Митя не понимал Клокачёва», потому что «здесь он не изведал ни одной обиды (№ 1. С.54). Митя не понимал и плакал. Юная душа его никогда не смогла отшелушиться от ночного разговора. Подобно клейму, возлёг на его чело фанатический взгляд черношляпого, не облегчаемый ничем (1932. С. 59).
Необходимо подчеркнуть, что те исследователи, которые связывают историю Митиного взросления и ожесточения со съеденной им тайком коварной шоколадной конфетки, забывают, что и ненависть к бросившему Мите три копейки барину, и украдкой купленная на них и в одиночку съеденная конфета – составляют (как сказано в тексте!) «тайну», которую «ему навязали» (1932.С.60) и которая являла собой последствия прорастающего «зерна, посеянного черношляпым» (там же). Причиной трагедии героя становились последствия инъекции классовой ненависти.
Здесь уместно было бы вспомнить, что и в «Барсуках» Павел Рахлеев именно чувством ненависти к миру благополучных и даже к себе, такому ущербному, вовлекается в революционную борьбу. И писатель ещё в первой половине 20-х разделяет тех, кто умеет только разрушать, ибо руководствуется обидами и ненавистью, и тех, кто мог бы строить, ибо руководствуется чувством сострадания и любви (Пётр Быхалов). Мог бы строить, да для этого следовало бы сначала излечить охмелевший от крови и разрушения мир.
Векшин вступает на путь революции, влекомый желанием наказать сытых и обеспеченных, влекомый памятью обид, это и приведёт его к духовной драме, когда порыв героя «вперёд и вверх» обернётся стремительным падением «головой вниз» (1932.С.120).
Второе направление, в котором автор ведёт переработку журнального варианта, связан с линией сочинителя Фирсова. Опережая иллюстративный материал, укажем: Леонов сокращает ссылки на то, что описанные в романе события принадлежали на самом деле только творческому воображению писателя Фёдора Фёдоровича Фирсова.
«Фирсов, литературному успеху которого и вообще немало вредила его поэтическая восторженность, взирал на Манюкинскую способность, как на чудо. Приблизительно такими словами увековечил он его в повести своей: «Он врал, Манюкин, то с отчаянием припёртого к стене, то с лёгким жаром наивного вдохновенья. Так мчит над снежным полем легковейный ветерок, не ведая конечной цели своему стремительному бегу. Вместо этого следовало бы указать, что, обвирая слушателя своего, Манюкин искреннейше веровал в правдивость…(№1.С.23). «Он врал, то с отчаянием припёртого к стене, то с лёгким жаром наивного вдохновенья. Так мчит над снежным полем легковейный ветерок, не ведая конечной цели своему стремительному бегу» (1932. С.30).
После того как мотив творческих исканий художника ХХ века был выведен на второй план, на первый выдвинулась и усилилась таким образом духовная драма личности, остановившейся перед задачей осмысления нравственных обретений и потерь эпохи революции и гражданской войны. При этом расширилась зона, в которой стало возможным выражение авторской оценочности. Граница, между миром, созданным сочинителем Фирсовым, и миром, не подвластным воображению Фёдора Фёдоровича, приобрела большую рельефность. Повествователь обозначил её ссылками на субъективные оценки Фирсова, на его заблуждения и причины их, на прозрения.
В повести, сочинённой Фирсовым, главный герой, двойник Векшина – Митя Смуров, погибал после поездки на родину, ибо для сочинителя «будущий человек» должен быть «гражданином мира» (1932.С.426), что и определяло его «новую» этику, мораль. В отличие от Смурова, Векшин оставался во всех ситуациях русским человеком, и возрождение его мыслилось как возрождение, предваряющее наступление нового этапа в духовной истории нации, народа. Именно потому беспорядок, вносимый Векшиным в жизнь, тревоги и беспокойство, сопутствующие герою, по-своему символизировали бунтующее начало самой жизни, противящейся рационализму Фирсова, который, несмотря на свой интерес к «коэффициентам» непостижимого в человеке, всё-таки старался втиснуть жизнь «под номерки» (1932.С.337), ибо «беспорядка не переносил сочинитель» (1932.С.364). Эти замечания указывают на «родословную» Фирсова, творческие неудачи которого объясняются не просто неумелостью художника, но отсутствием в его организме надёжного иммунитета против вирусов распространённого в ХХ веке «калафатизма», («Барсуки»), с одной стороны, и против «ёлковского» («Конец мелкого человека») страха перед жизнью, с другой.
«Фирсову не хватило любви к Митьке, чтобы сказать о нём правду» (1932.С.364). Но именно поэтому сочинителю «не хватило» и смелости «прикоснуться вплотную» (1932.С.364) и к жизни, ибо воплощением её бунтующего начала является в романе Векшин, подобный «подземной силе… огню, который, раз вырвавшись, падает и возникает вновь, ежеминутно меняя формы и тона» (1932.С.364). Митя не случайно скажет Фирсову: «Я не Смуров». Способный сохранить симпатии к герою, обречённому на вымирание, Фирсов поистине пугается «жизненных развязок» (1932.С.452-453), свидетелем которых становится по воле автора.
«В один миг лоб Фирсовский покрылся липкой испариной. Когда сочинял Смурого своего, и на минуту не предполагал в своём герое такой ненависти (Фирсов проходил мимо «классового» свойства этой ненависти и оттого так удивлялся ей!)» (1932.С.442). Так подчёркивает автор различия в оценке героя Фирсова и своей, откровенно сближаемой с фразеологией советской литературной критики.
История Векшина, включающая в себя первое столкновение с идеей революции, высеченной на берёзе, имеет для автора и социально-философский смысл.
«Насилие во имя блага» породило в Векшине и классовую ненависть, и классовую зависть, и чувство классового превосходства, классовую спесь. Чтобы уничтожить врага классового, он должен был преисполниться ненависти, как и те, кто «переступит» через судьбы таких, как Чикилев и Ксения, Манюкин и его «Николаша»… Символ обесценившейся жизни – сцена похорон в 17 главе второй части романа. Процесс нивелировки личности деформирует сознание не только победителей, но и побеждённых. Не случайно одни из них выступят с призывом к уничтожению интеллектуального различия «для общего блага живущих» (Чикилев), другие просто поделят живущих на «едомых» и «едящих» (Заварихин). Вечную непримиримость «отцов» и «детей» видит в мировой истории Манюкин, поэтому именно ему, «злосчастному Лиру» (1932.С.225), придёт в голову мысль назвать Векшина «принцем Датским» (1932.С.225). В этой случайной, на первый взгляд, характеристике присутствует важнейшая черта, объясняющая и загадочную психическую заторможенность героя, и его обаяние, и драматизм личности, призванной воплотить задачу связи эпох и механизм выработки нового морального опыта.
Процесс переплавки опыта, мучительный и жестокий, обусловливает противоречивость и «переходность» каждого из героев романа. То, что для Фёдора Фёдоровича «коэффициентик» (некая неуловимая переменная жизни, её алогичность), для автора - есть другое лицо явления и личности, переживающей мучительное переходное состояние, точнее, процесс противоречивого становления.
Все судят Митю за то, что, отбросив общечеловеческую систему моральных ценностей, он не создал ничего. Но у Леонова герой, как ни парадоксально это звучит, более всего захвачен работой совести, судом совести. «Достоевское» противоречие истины, взятой из «математической головы», и живого процесса жизни Леонов претворил в романе как противоречие роста живой жизни, выдвигающей идеи, осуществление которых не совпадает по времени с рождением. Отсюда состояние общего «пролома», в котором герои в поисках устойчивых начал колеблются между старым и новым. Драматизм этого периода воплощают судьбы Векшина, Тани Векшиной, Бабкиных; бездны падения – судьба Маши, Аггея, Дмитрия; взлёты духа – Манюкина, даже Чикилева; сложность – Пчхова, Векшина, Фирсова… А возможность преодоления кризиса осмысляется только благодаря судьбе Векшина.
Будучи самым виноватым в романе (кто и в чем только не обвинял его!), Векшин оказывается и самым совестливым. Он может судить и обвинять, как судят и обвиняют все герои романа, но, в отличие от них, Векшин и судит и обвиняет в первую очередь себя. Падая, он не пытается искать объяснений, оправдывающих его, обвинять кого-то другого (кстати, это свойство обвинять другого в романе весьма присуще персонажам). Вор -он не лукавит, не лжёт ни самому себе, ни другим. Он может ошибаться, но не лгать.
Именно такой герой и нужен автору, чтобы в итоге страшного эксперимента сформулировать ту истину, которая единственно спасет мир от "оскудения души". В финале он должен вернуть себе имя и родину, а не раствориться в мире, как предсказывала повесть Фирсова.
Но до своего спасительного шага в жизнь Векшин должен упасть на несколько ступеней ниже даже того, что предсказывал Фирсов. Векшин поселится в чулане (в углу для сожителя) у Маши. Векшин получит от всех: Пчхова, Аташеза, родины—ровно столько, чтобы не погибнуть и дойти до предела падения, до предела, на котором не на уровне логической гипотезы, а в самом существе души откроется катастрофическая боль - "вина перед третьим", перед другими (1932. С. 248).
Достоевское "если Бога нет, то...", сформулированное вопросом Аггея: "кто же последнего-то бухнет?... если последний подлец не захочет сам с земли..." (1932.С.113), - получает в романе два ответа. Один из них принадлежит Пчхову: "Некому!" "Всегда в мире борются Люципир и Бользызуб, а третьего давно уже нету" (1932.С. 337).
Другой ответ дает судьба Векшина. Для Векшина Бога нет, но есть совесть людская, заявляющая о себе высокой болью души, чувством вины перед настоящим, будущим ("третьим") и - прошедшим. Глубокое раскаяние в осознании вины настигнет Векшина почти за миг до наступающего бесчувствия и беспамятства. У него еще хватит сил, чтобы добраться до дома Доломановой и упасть на колени перед Марией Федоровной, но не перед той, что бросит ему взамен дешевого бирюзового колечка другое, с бриллиантом. Векшин упадет перед той Машей с Кудемы, память о которой неотделима для него от памяти детства, когда он еще не знал зла. Траектория его полета - от высот ненависти (ненависти к несправедливости, скотскому положению человека, к любым фордам унижения) до истоков всякого творчества, чистых истоков любви.
И падения, и взлеты мысли Векшина предсказывают противоречия Увадьева ("Соть", 1929). Не случайно «новый человек», Увадьев должен не "спуститься", а именно подняться до понимания "старого человека" Фаддея Акиншина. А горечь от встречи с изуродованным Геласием вызовет в сознании Увадьева сон, заставивший его крепко усомниться в возможности создания "машины счастья".
Размышляя о недостаточности духовного опыта нации для объяснения и оправдания нравственно-философских проблем эпохи революции, автор организует в романе спор о герое, спор, в котором представлены наиболее авторитетные позиции гуманистов прошлого и современности. Автор не только последовательнее Фирсова в утверждении недостаточности этого опыта, но и последовательнее в отстаивании права Векшина на воплощение творческого начала жизни, которое сближает Фирсова и Векшина в концепции автора (как художника, как творца произведений искусства и – творца новых отношений в мире, преобразователя жизни). Фирсовекая точка зрения на Векшина для автора является той ступенькой, которую следует преодолеть, чтобы глубже осмыслить само существо процесса преображения жизни, его не только интеллектуальный, но и нравственный "механизм".
И там, где для Фирсова открывается только недостаточность нравственного опыта нации, где обнаруживается разрыв в духовной истории, где Фирсов останавливается - автор начинает: Векшин не Смуров, Векшин не только алогизм стихии, но и закономерность жизни. Именно поэтому автор не только фиксирует разрыв духовного опыта Векшина с общечеловеческими нравственными нормами (как бы этот разрыв ни оценивался), но и толкает героя к восстановлению разрушившейся связи. Причем, убедительность такого решения судьбы героя достигается ссылкой на объективный ход развития событий и на натуру, на жизнь, которую Фирсов все-таки недопонял, исказил, но не в силу различий эстетических принципов его и автора, а в силу того обстоятельства, что по уровню своего развития Ф.Ф.Фирсов - объективация раннего этапа развития творческой индивидуальности автора, он действительно alter ego автора, но - "вчерашнего" автора.
Революция выступает в произведениях Леонова начала 20-х годов как стихия самой жизни, взрывающая ограниченность наших представлений о мире, требующая напряжения ума и душевных сил для познания жизни, которая есть в этом смысле аналог революции ("Петушихинский пролом", "Конец мелкого человека", "Барсуки"). Революция может воплотиться и в идее, более точно определяющей смысл бытия и вызывающей "пролом" в сознании, утрату гармонии мироотношения и миропонимания (голубоглазые в "Петуюихинском проломе", Павел Рахлеев в "Барсуках", "черношляпый" в "Воре"). И если "Барсуки" должны были по замыслу писателя выразить гуманный пафос революции, открывшей путь к сознательному историческому творчеству масс, то "Вор" - представить путь от стихийной связи с революцией (от ненависти и разрушения прошлого) к сознательной - через осмысление созидательного пафоса революции, через обретение любви и нового этического идеала к признанию более полной связи революции с жизнью, к обретению нового уровня доверия к жизни.
Векшин должен был выполнить особую задачу: подготовить героя, деятельность которого была бы обусловлена не ненавистью и разрушением, а созидательным импульсом, который предполагает наличие идеала в душе, наличие гармоничной этической модели («Ты ли, ты ли, Алёша милый…?»).
Кроме того, следует иметь в виду, что Векшин не только связан с героями, переживающими мучительный пролом, стихийно вовлеченными в процесс преображения мира. Он, несомненно, углубляет и первые попытки Леонова воплотить путь героя от разрушительной к созидательной социальной активности. Здесь он не только продолжает тяжкий путь познания, воплощенный в Егорушке ("Гибель Егорушки"), не случайно и имя Векшина – Дмитрий Егорович, но и являет собою развитие судьбы Сергея Половинкина ("Барсуки"). Калафата, опьяненного своим величием, от помощника товарища Антона отделяет многое. Первый - "владыка" мира, второй - человек мира, осознающий не только вину, но и беду «барсуков». Обращает на себя внимание отсутствие переходного момента в развитии этого героя, своеобразный перелом в его психологии, в системе миропонимания. Судьба Половинкина словно распадается не на два этапа одной жизни, а на две жизни, как это происходит и с Павлом-Антоном ("Барсуки") и с Талаганом ("Петушихинский пролом"). Был один – стал другой.
Герой-революционер в произведениях Леонова первой половины 20-х годов схематичен, ибо путь от разрушения к созиданию возможен лишь при наличии положительного идеала в сознании социально активного героя. В этом смысле даже ложный социальный идеал в сознании Семена Рахлеева обладает эстетической продуктивностью, объясняемой, впрочем, не столько тем, что автор мог разделять суждения героя, сколько тем, что автор, понимая, в какой мере эти ошибки обусловлены объективными причинами, сложностью бытия и уровнем сознания героя, - видел в них проявление интеллектуальной и нравственной активности, пробуждение в герое нравственной потребности в утверждении социальной справедливости.
Процесс пробуждения сознания, процесс рождения социально активной ллллллличности исследуется Леоновым в первой половине 20-х годов лишь в. том аспекте, в каком желание изменить жизнь обусловлено неприятием прошлого и желанием разрушить его. "Строительство процесса природы"(«Барсуки») неизменно остается декларацией, когда в сознании героя отсутствуют идеальная модель будущего, согретая верой в человека и любовью к жизни. Единственный герой, революционная активность которого с самого начала окрашена любовью и состраданием, перифериен и загадочен. Это - Петр Быхалов, который в своем сочувствии к обиженному Павлу Рахлееву наталкивается на стену ненависти. Мальчишку злит именно сочувствие. Так сталкиваются любовь и ненависть в отношениях героев, в конечном счете, определяющих лагерь революции, ее сознательную силу. Более того, в романе Петр Быхалов гибнет, становясь жертвой проявления разрушительной энергии той самой массы, социальная активность которой воплощает для него гуманистический пафос революции. Вот это-то столкновение в ходе борьбы любви и ненависти и процесс выплавления новых этических норм, в которых подлинная любовь и доверие к жизни обретаются в ходе напряженного нравственного освоения опыта борьбы, а не заданы изначально, как исходное в позициях героев, - и становится определяющим в романе "Вор", подготовившем дальнейшее осмысление опыта революции в позднейших произведениях Леонова.
"Вор" (1927) принадлежит не только творческой истории "Вора", основной текст которого станет после публикации в 1959 году второй редакции романа, вероятно, самой сложной проблемой текстологии русской литературы ХХ века. Он принадлежит как неотъемлемое звено, как необходимый этап - творческой биографии Леонова в первую очередь.
Более того, сущностно связанный с предшествующим этапом и определивший последующее развитие писателя, роман "Вор" (1927) глубоко отразил идейные и нравственные споры, полемически осмыслил основные концепции бытия, определяющие нравственную и идеологическую атмосферу 20-х годов.
2.2.2. Творческая история пьесы Л. Леонова "Золотая карета".
Замысел и первая редакция пьесы.
История этого произведения началась задолго до публикации в 1946 г. ее "четвертой редакции первого варианта", по определению В. А. Ковалева, отметившего в своём «Семинарии» и момент возникновения замысла пьесы (27. 27, 24). ;
Первое публичное заявление Леонова по поводу работы над пьесой содержится в опубликованной Л. Бать беседе с писателем. "Вскоре после Великой Отечественной войны" (24. 184), коснувшись в беседе с Л. Бать своих творческих планов, Леонов высказался о
намерении написать в первую очередь пьесу. Потому что, отметил писатель, хотя "в пьесе приходится делиться властью и ответственностью со многими - с режиссером, с актерами... Но на роман уходят годы, а иногда многие. Пьесу можно сделать за полгода" (24. 188)
Но, как свидетельствует творческая история этой пьесы, Леонов ошибся: завершение первой редакции "Золотой кареты" от публикации последней ее редакции отделяет 18 лет.
Опубликовав в 1946 г. первую редакцию пьесы (Леонов Л.М. Золотая карета. Пьеса в 4-х действиях. М., 1946. 61с.(6)), автор трижды обращается к работе над текстом. В 1955 г. публикуется первый вариант второй редакции (Леонов Л.М. Золотая карета. Пьеса в 4-х действиях//Октябрь. 1955. №4. С.4-44 (7)), в 1957 г. - второй вариант этой редакции (Леонов Л.М. Золотая карета (Переработанное издание). М., 1957. 116 с. (8)), в 1964 г. выходит третья, последняя редакция пьесы (Леонов Л.М. Пьесы. М., 1964 (19)).
Думается, что ни одно из произведений Леонова не получало и такого обильного авторского комментария. В 1946 г. публикуется содержание беседы с Леоновым "О пьесе "Золотая карета" (Леонов Л.М. Золотая карета. Материалы к постановке пьесы. ВТО. М.,1946. С.3-25 (10)). В журнале "Театр" (1955. № 6) - интервью с автором первого варианта редакции (Ваша новая пьеса? Интервью за письменным столом. Леонид Леонов//Театр. 1955.№6.С.166-167 (11)). В 1957 г. ("Культура и жизнь", январь) - "Беседа с Л. Леоновым о второй редакции "Золотой кареты" (17). В 1973 г. опубликовано содержание беседы Л.М.Леонова с участниками спектакля "Золотая карета" в Московском драматическом театре на Малой Бронной 20 октября 1969 г. (12), где автор предельно откровенно высказался о самой последней редакции "Золотой кареты".
Возможности, которые открывает этот материал для исследования творческой истории произведения, уяснения его авторской концепции, а также для изучения своеобразия писательской манеры, творческой индивидуальности Л. М. Леонова, трудно переоценить. Осмысление творческой истории пьесы во всем её объеме (с учетом суждений писателя) позволит уточнить замысел и смысл первой редакции (1946), о которой обычно судят, рассматривая её сквозь призму авторской переработки текста в 50-е годы, и более обоснованно подойти к проблеме связи этого произведения с конкретным историко-литературным периодом.
Современное леоноведение достаточно обоснованно формулирует социально-исторические причины, побудившие писателя обратиться к созданию пьесы о послевоенной действительности, и достаточно высоко оценивает значение пьесы, в центре которой глубоко разработанный острый конфликт, что в первые послевоенные годы не поощрялось критикой. При этом обычно отмечается, что в "Золотой карете" (1946 г.) существовали и недостатки, обусловленные преувеличением трагизма и жертвенности отдельных образов: Тимоши Непряхина, Березкина, - что якобы и послужило причиной переработки пьесы.
Каждое из этих положений по-своему верно. Однако каждое из них требует существенных уточнений, опирающихся на суть и особенности художественного конфликта пьесы, своеобразие авторского замысла и смысла первой редакции "Золотой кареты", связанного с развитием одной из центральных идей творческой индивидуальности Леонова. Думается, что замечание Е. В. Стариковой об "антигуманистическом" разрешении конфликта в редакции 1946 г. (31. 303) как раз и подчеркивает противоречие сокровеннейшей идеи творческой индивидуальности (идеи доверия к жизни) с концепцией художественного замысла произведения. Но чтобы идея произведения предстала яснее, необходимо не только говорить о ее противоречии пафосу творчества, но и о её единстве с ним.
По свидетельству Л. Бать, после войны Леонов так определил общий пафос будущего произведения: "...втайне хочу написать хоть одну настоящую книгу, такую, чтобы излучала тепло даже в такие человеческие ночи, какие только что прошли над миром" (24. 189). Эта мысль писателя вдохновляла его в работе над замыслом пьесы в 1946 г., сформулированным им позднее и в беседе с актерами, готовящимися к постановке. В этой беседе Леонов предельно отчетливо расшифровал и поэтику названия пьесы: "...Человеческий путь к "золотой карете" - это путь громадной жизни, больших замыслов, опасностей, больших требований к жизни" (10. 20). "Золотая карета" оказывалась символом жизненного успеха, сопутствующего мужественным, талантливым, щедрым и сильным. Именно жизненного успеха. Не случайно позднее Л. Леонов откажется от положительного смысла образа "золотой кареты", подчеркнув в нем губительность соблазна благополучия. Но в 1946 г. Леонов не только формулирует открытым текстом идею достижимости счастья и успеха, но и раскрывает загадку центрального поэтического приема пьесы, позволявшего автору добиться, как ему казалось, максимальной убедительности этой идеи. Это - прием "повторяемости". Зеркальце Марьи Сергеевны в руках у Карева и осколок зеркальца покойной жены, сбереженный Березкиным (10. 19), указывали на сходное в судьбах и душевном состоянии Березкина и Карева.
"Я применил в пьесе, - подчёркивал Леонов, - прием повторяемости. Полковник держит ручное зеркальце жены и говорит Марье Сергеевне: "Видите, там не может не отразиться женщина, которая столько лет смотрелась в это стекло. Видите?" А спустя акт Карев уносит зеркальце Марьи Сергеевны. Второй момент: когда приезжает Карев, Марья Сергеевна волнуется. И Марька тоже будет волноваться, когда лет 20 спустя приедет человек, слепоты которого она уже не заметит..." (10. 19). "Прием повторяемости" соединяет судьбу Карева (его успех) с предполагаемым будущим Тимоши, когда «он станет так же знаменит, как Карев» (10. 20).
Это - воплощение той "повторяемости", которая определяла философский уровень замысла пьесы, - "повторяемости" награды, жизненного успеха. Комментируя слова Березкина, сказанные о Тимоше ("и мы приедем в золотой карете") и имея в виду при этом безусловную достижимость и для Тимоши той престижности, которой отмечено положение академика Карева, Леонов произносит: "Карев приезжает в "золотой карете". И если полковник говорит про Тимошу: "И мы приедем в "золотой карете", то, безусловно, этот факт также свершится, как он свершился с Каревым. Получается абсолютно та же самая формула. Я сознательно писал эту сцену в плане силлогизма" (10.20).
Мысль о принципиальной достижимости для главных героев пьесы счастья реализовывалась в приеме повторяемости судеб (как и замышлял, как и формулировал Леонов). Поэтому, когда в финале Яков Карев получает неожиданно свалившееся на него счастье (Марька дает согласие ехать с Каревыми на Памир), а его отец, Карев-старший, убеждается, что по-прежнему любим женщиной, которой он обязан своим жизненным успехом, ибо давняя боль отвергнутого "шкраба" удесятеряла его усилия, направленные на то, чтобы доказать, что он чего-то стоит, - то всё это оказывается предопределением будущей встречи Тимоши и Марьки. И чем безнадежнее положение Тимоши, Березкина, Рахумы, тем с большей страстностью утверждается их право на счастье, тем сильнее звучит лирическая тема пьесы, тема мужества людей, восстанавливающих жизнь.
Но идея достижимости "золотой кареты", опирающаяся на прием повторяемости судеб, создавала в пьесе искусственное равенство потерявших в войне почти все (Березкий, Тимоша, Рахума) с разъезжающими по пепелищу в "золотой карете", что и было справедливо подмечено Е. В. Стариковой. Кроме того, пытаясь убедить читателя-зрителя в перспективной аналогии судеб, автор должен был уже в событийных рамках установить аналогию. И здесь дело не ограничилось только предсказаниями Березкина "о золотой карете" Тимоши. Возникает аналогия и затрачиваемых для достижения успеха усилий: Памир, на который поднялся Карев, получает поэтическую формулу "сада потухших звезд", что сближает его со "звездным садом" слепого Тимоши. Невозможность для Марьки повторить прогулку с Тимошей по "саду звезд" компенсируется предстоящей прогулкой Марьки с Яковом по "саду камней". Формулировка "каждый камень - потухшая звезда" по отношению к Тимоше получает фальшиво-рассудочное звучание, ибо ему только ещё предстоит подниматься "на свой Памир к звездам". Так размывается в искусственной аналогии драматический смысл образа потухшей звезды, подчеркивавший горечь судьбы Тимоши. Устанавливается банальнейшее равенство между звездами потухшими и горящими, объясняемое не более чем принадлежностью к одной корневой основе - "звезды", используемой как символ, но утративший динамизм. И емкий образ превращается в навязчивую эмблему.
В конце концов, и будущий жизненный успех Тимоши обесценивается тем, что он только повторяет чужие достижения, чужой путь на Памир, чужой путь к сердцу любимой.
И хотя в беседе с актерами писатель пытался подчеркнуть особенное в судьбах молодых героев, "продолжить" пьесу, излагая, каким станет Тимофей Непряхин, когда будет академиком и депутатом, как будет вспоминать его, обливая цветок слезами, Марька, как, заплаканная, она будет объясняться с мужем, которого к этому времени Тимоша превзойдет по всем статьям, - Тимоша оставался всего лишь "вторым" Каревым, и дополнительные его звания в этом ничего по существу не меняли. А Марька, превращаясь в подобие сорокалетней Леночки из рассказа Леонова 20-х годов "Бубновый валет", уж, конечно, уступала матери, мужественной хозяйке изуродованного войной города юности.
Очевидно, что уже после завершения в 1946 г. пьесы, прочерчивая будущее героев в беседе с актерами, Леонов не мог не почувствовать разрушительных последствий своего экскурса для художественной убедительности произведения и не мог не увидеть обнаруживающуюся при этом противоречивость замысла и реализации его в первой редакции пьесы. Ведя читателя за развитием идеи пьесы, сформулированной уже заглавием, автор пришел в противоречие с самим существом замысла: центральный прием автора дискредитировал в конечном счете те позиции, к которым автор хотел привести читателя или зрителя.
Но отношения замысла и смысла пьесы не исчерпываются противоречием между тем, что хотел сказать автор, и тем, как он это говорил. Отношения замысла и смысла включают и то, что сказал автор (не зависимо от того, намеревался он это сказать или нет) своим произведением, как целым.
Есть в "Золотой карете" (1946 г.) одна особенность, которая безупречно свидетельствует о принадлежности этого произведения именно к такому сложному явлению, как "театр Леонова". Игнорируя эту особенность, воплотившую в форме конкретного произведения, ту внутреннюю конфликтность, которой характеризуется индивидуальность писательского мышления," не подняться до понимания смысла этого произведения. Об этой особенности своей "Золотой кареты" говорил Леонов в беседе с актерами в 1946 г. Но он говорил о ней лишь как об общей примете своих пьес, по-видимому, и не подозревая, в какой мере эта общая примета определяла в каждом конкретном случае смысл произведения. "Во всех моих пьесах мне всегда нужно от актера, чтобы он разогнал себя на полную силу, и когда разгон словесной ярости есть, остановился. Это движение "юзом". Это необходимо для того, чтобы слова шли в публику не просто из уст, а изнутри, с его душевной антенны" (10. 9).
Это адресованное актерам признание особенностей "всех пьес" проливает свет на сокровенный пафос их и поэтически формулирует (переведенную в сферу разговора об актерском мастерстве) идею обретаемого человеком доверия к жизни, идею доверия в ее философски обобщенной значимости, в ее принадлежности, в первую очередь, тем скрытым процессам душевной жизни, внимание к которым и отличает писательскую индивидуальность Д. Леонова.
"Полный разгон" - "остановка" - "движение "юзом". Это три важнейшие координаты, определяющие созданный автором мир психологической философской драмы, внутреннюю конфликтность героя, диапазон важнейших душевных состояний которого отражает инерцию, статику, вызванную шоком, и - обретаемую героем способность принимать решения. Последнее венчает высший этап развития героя, этап обретения доверия к жизни, желания жить и действовать.
Эти общие особенности драматургии Леонова проявляют себя уже в одной из ранних пьес Леонова - "Унтиловске". Затерянный провинциальный городок населен людьми, представляющими читателю и зрителю все формы душевной инерции (от вызванных болевым шоком личной драмы, социальной драмы, философской драмы - до статики, объясняемой полным отсутствием духовных интересов). Финал пьесы символизирует преодоление инерции, "унтиловщины". И здесь (как и в ранней прозе Леонова) последний, самый решительный толчок к преодолению инерции связан с образом ребенка. Именно он, не упоминающийся в списке действующих лиц, но незримо присутствующий как символ "живой жизни", дерзкой и неистребимой, воплощает бунт против Унтиловска. Символом бунта становится детский рисунок, изображающий бегущего оленя. Но самое важное, имеющее непосредственнейшее отношение к раскрытию поэтики пьесы "Унтиловск" и других ("всех пьес") Леонова, и в этом смысле проливающее свет на существо их содержания! - это то, что олень на рисунке не просто бежит, он срывается с бумаги. Он переполнен жизнью и, кажется, готов "удрать с бумаги". "Впрягай рисунок и поезжай хоть на край света", - произносит Буслов.
Говорить о смысле "Золотой кареты" (1946 г.), обходя стороной ее "леоновскую природу", - и означает отождествить смысл этой редакции с ее замыслом, сформулированным автором, который подчеркивал прежде всего то особенное, что отражало и обусловливало это особенное в пьесе. А сущностное в "Золотой карете" (1946 г.) необычайно родственно (что естественно!) поэтической формуле настоящего искусства, воплощенной в детской картинке. Это - своеобразный художественный манифест Леонова, и он не может не повторяться в других произведениях писателя. Чем дороже Леонову тема и идея, замысел нового произведения, тем неизбежнее точки соприкосновения нового произведения с "внутренней темой" писателя, о власти которой так страстно будет писать сам Леонов в статьях, посвященных творческому подвигу великих русских писателей - Гоголя, Толстого, Достоевского.
Олень, бегущий с листа бумаги, - формула искусства, несущего жизненный импульс, искусства настолько настоящего, что, в своей переполненности жизнью, оно с последним штрихом врывается в жизнь. Олень, "удирающий" с бумаги, является поэтической формулой и "Золотой кареты" (1946 г.), обусловившей ее поэтический смысл и композицию.
Действие в "Золотой карете" (1946 г.) начинается сразу же после окончания войны. Первая сцена пьесы - в гостинице. И время, и место действия подчеркивают переходность в состоянии героев, неустойчивость их бытия. Это состояние - общее для центрального круга героев.
Но для многих возвращение к миру невозможно в данный момент, ибо недугами, душевными ранами они еще прочно привязаны ко времени войны. Осознание наступившего мира для них больнее, чем память о войне. Психологическую сложность состояния этих героев прекрасно передал Леонов, по-своему осмысливая трагический пафос того рубежа, о котором писал и А. Т. Твардовский в стихотворении "В тот день, когда окончилась война..."
Герои пьесы, не связанные с таким, как у Рахумы, Березкина, Тимоши, восприятием мира, по-своему тоже оказываются в положении людей, потерявших устойчивую почву под ногами. Неожиданные встречи, смятение чувств - все это сближает центральных героев с людьми, потерявшими равновесие, и объединяет героев пьесы. Кончился страшный "гон" войны, и люди живут еще по инерции. Для мира нужно, чтобы вернулось желание жить, умение радоваться. Герои "топчут войну" - и эта фраза означает не только то, что они ее затаптывают, но и то, что они еще "топчутся" в прошлом. Прошлое станет прошедшим лишь тогда, когда инерция "гона" будет преодолена волей и жаждой жизни. А пока действительность представляется героям в образе минного поля, где что ни шаг - "взрываются сердца". Не случайно Марья Сергеевна уподобит подлеца Чирханова фашисту, который гонит впереди себя женщин, преодолевая таким образом минную полосу.
Переходность состояния героев подчеркивается и тем, что, услышав монолог факира (о Бабьем яре) в четвертом действии пьесы, присутствующие смотрят в пол "отрезвев" (6. 58), как люди, устыдившиеся того, что они радовались на похоронах, забыв о трауре. Да и в монологах героев время подчеркнуто дискретно: прошлое (до войны и война), настоящее (после войны) и будущее - резко взаимно противопоставлены. Психологический конфликт пьесы составляет переход героев от "топтания войны" - к жизни. "В течение суток после войны" (6. 2) все центральные герои пьесы должны принять важное для себя решение, определяющее их жизнь в будущем. Это принятие решения и означало миг обретения ими веры в жизнь. Так входила в пьесу, определяя динамику развития психологического конфликта, идея доверия к жизни.
Особая убедительность этой идеи достигалась благодаря тому, что ее носителями оказывались все центральные герои пьесы: Марька, уезжающая на Памир, мать, отпускающая её искать счастье, Каревы, Тимоша Непряхин, Березкин. Все они, за исключением Марьи Сергеевны Чирхановой, в открытом финале пьесы, покидая сценическую площадку, словно разрушая четвертую стену, уходили в жизнь в поисках своей "золотой кареты" счастья. Герои уходили в жизнь по той же логике, по какой олень должен был "удирать" с листа. И этот "уход" героев, как и "побег" оленя, должен был нести жизненный импульс, способный вызвать ответный сигнал у зрителя или читателя. Именно поэтому в беседе с актерами Л. Леонов так упорно призывал их: "играют все!", именно поэтому он и произнес фразу о необходимости такого "разбега" и такой "остановки", когда по законам центробежной силы, сорвавшиеся не с уст, а с "душевной антенны" слова заражают присутствующих.
Таким образом, наряду с идеей принципиальной достижимости счастья (развивающейся благодаря "силлогизму") в пьесе присутствовала и идея доверия к жизни, подчинившая композиционное развитие сюжета, организовавшая собственный психолого-философский конфликт. Причем, если сформулированная автором пьесы идея достижимости счастья развивалась противоречиво (о чём уже шла речь), то развитие идеи доверия к жизни по-своему противостояло ей.
Уже отмечалось, как аналогия "сада камней" и "звездного сада" обедняла образ "потухших звезд" в композиционной системе, подчиненной идее достижимости счастья. В композиционной системе, подчиненной идее доверия к жизни, образу потухшей звезды возвращается смысловая емкость. Тимоша - звезда, ставшая камнем, и Марья Сергеевна назовет его "мудрецом с мертвыми глазами". Березкин, в отличие от Тимоши не горевший в танке, подобно Тимоше, сгорел на улице "Маркса, 22". Это - страшное пепелище его души. Не случайно найденный Березкиным на пепелище "осколок женского стекла" (6. 31) у Леонова "играет" в сцене встречи Березкина и Марьи Сергеевны, а "лучик отраженного света скачками обегает зрительный зал" (6. 31).
Трагедия испепеленной души, для которой жить - означало проявлять особое мужество, позднее получит воплощение в рассказе М. А. Шолохова "Судьба человека". В 1946 г. Леонов сказал об этой трагедии в своей "Золотой карете". Более того, потерявшие все, "сгоревшие" герои являют собой не просто "совесть войны", как обозначил их Леонов, но совесть мира, его высокий эталон морали. Это, очевидно, и было тем сокровенно авторским, философским смыслом "Золотой кареты", который так и остался не сформулированным Леоновым-писателем, рассуждающим о своем произведении в 1946 году. Этому смыслу и предстояло развитие в дальнейшем в пьесе. Не случайно Леонов еще до завершения работы над первой редакцией высказался о желании "подсмотреть, как бьется в человеке жилка жизни" (24. 189), а вскоре после завершения работы над пьесой в 1946 г. он выступит со статьей "Театр нашего времени" (20.Т.10. 158 - 165); где, оценивая последствия трагических и великих событий, напишет об "излучаемом" ими "звездном свете на века, когда человеческое общество покидает их..." (20.Т.10. 158). Но еще ранее, в начале 1945 г. в речи о Грибоедове Леонов, говоря о человеке, о солнце и сердце, о безжалостной к иллюзиям судьбе, обронит горькую и мужественную фразу: "Когда звезда гаснет, на ней рождаются цветы и дети" (20. Т.10.131).
Именно варьирование в сознании писателя сложного образа звезды, соединяющего в себе и символ света и славы, тепла и холода в их не только поэтической противопоставленности, но и философски-поэтическом единстве, воплощающем представление о грустном и мудром течении жизни ("Когда звезда гаснет..."), открывает в аналогии Памира Каревых и "звездного сада" Тимоши не только упоминавшийся уже смысл (равенство героев перед возможностью достижения жизненного успеха), но и новый - равенство перед судьбой: "Когда звезда гаснет, на ней рождаются цветы и дети". То великодушие, которое доступно Тимоше, оказывается в не меньшей степени, чем жизненный успех, достижимой для героев душевной перспективой. Позднее эта тема получит более ощутимое звучание в пьесе. В 1946 г. Леонов лишь коснулся ее и оставил, полагая, что перспектива жизненного успеха необходимей и доступней сознанию измученного войной зрителя.
2.2.3. Редакции интенсивной стадии: «Золотая карета» в публикациях 50-х годов
В феврале 1955 г. в статье "Вслух о книге" Л. Леонов пишет: "Очень часто настоящая работа над рукописью начинается только тогда, когда поставлена последняя точка и автору предстает обнаженное тело его произведения во всех его изъянах и недосмотрах, несоответствии частей или композиционных неравновесиях (20.Т.10. 214), а через два месяца в журнале "Октябрь" (№ 4) появится первый вариант второй редакции пьесы "Золотая карета" (7).
Позднее, в 1957 г., готовя пьесу к публикации в отдельном издании, Л. Леонов ее вновь "пропустит через перо" (17). Так появится второй вариант второй редакции пьесы (8).
"Интенсивный" (Д. С. Лихачев) характер работы над вариантами (в 1950-х годах) сохранял то единство замысла, которое позволяет говорить о работе писателя над текстом пьесы в 50-е годы как о работе над одной (второй) ее редакцией, над одним замыслом, который в процессе работы над вариантами получал все более полное воплощение.
В 1955 г. после завершения первого варианта второй редакции "Золотой кареты" Леонов скажет, что он сохранил "основные опорные точки... сюжета", но "решительно изменил... некоторые линии взаимоотношений героев пьесы" (11).
Что же сознательно менял Л. Леонов? Что определило замысел второй редакции его пьесы: углубление старого замысла или изменение его, или рождение нового, если понимать под "замыслом" совокупность определенного круга жизненных явлений (нуждающихся, с точки зрения автора, в творческом осмыслении) и, несомненно, концептуального отношения к ним со стороны автора?
Изменён прежде всего последний поступок Марьки. Отказавшись от соблазна "беззаботного существования и высокого общественного положения семьи Каревых" (11), Марька проявляет самоотверженность и мужество, оставаясь верной другу юности. Правда, следует отметить, что и в первом варианте героиней двигало не тщеславие, не эгоизм и не корыстолюбие.
Но так или иначе Леонов меняет решение героини, отмечая, что на новый выбор Марьки повлияла открывшаяся ей "гибельность некоторых соблазнов", поддавшись которым, она "неизбежно стала бы в будущем - и очень скоро - горько раскаиваться" (11). Таким образом, новый выбор освобождал героиню не просто от соблазнов жизненного успеха как такового, а и от разочарований, являющихся следствием "гибельного соблазна".
В новой редакции Леонов решительно противопоставил прежние символы: "золотую карету" и "черный хлеб счастья". Причем, вместо формулировки "черного хлеба счастья" появляется – «черный хлеб жизни», что означает «закаляющие человека жертвы и лишения» (11).
Отказавшись от прежних воззрений на будущее счастье героев, Леонов решает наградить их "счастьем, добытым своими руками". Именно поэтому Тимоша и Березкин в новой редакции освобождаются от черт, характеризующих их, в первую очередь, как жертвы страшной войны; автор акцентирует на том, что они - победители, заслуживающие своей награды теперь, а не в будущем.
Изменения коснулись и образа Марьи Сергеевны, которая в новой редакции по воле писателя "освобождалась" от "проявления малодушия", что подчеркивалось также и введенным в редакцию противопоставлением Марьи Сергеевны Щелкановой (Леонов изменяет и фамилию героини) Николаю Степановичу Карееву (фамилии героя - Карев добавлена буква), как героини "более сильной и величественной, чем увенчанный лаврами академик" (11).
И хотя Леонов в интервью для журнала "Театр" по поводу смысла работы над новой редакцией "Золотой кареты" в 1955 г. избегал разговора о новом варианте замысла, воплотившегося в этой редакции, анализ (данный самим писателем!) тех "изменений", которые произошли со старым замыслом пьесы, свидетельствует в пользу именно такого, нового варианта замысла. Причем, автор подробно и полно его прокомментировал, выявив пути реализации этого замысла в тексте новой редакции.
Опережая леоноведов, Леонов дал анализ воплощения в пьесе авторского замысла, касаясь вопроса изменения системы персонажей, трактовки центральных образов и центральных символов.
Хотя писатель и настаивал на том, что различие между первой и второй редакциями пьесы (1946 г. и 1955 г.) объясняется лишь тем, что старая концепция произведения "вызрела", дополнилась новыми мыслями, которые дали возможность найти более точные и психологически более верные решения в характеристиках персонажей, в определении их взаимоотношений, в обрисовке их поступков, - отношения между редакциями 1946 г. и 1955 г. нельзя рассматривать только как улучшение прежней концепции, как ее углубление, ее развитие и т.п. Отметим, что позиция Леонова в 1955 г. по отношению к редакции 1946 г. не была объективной: противопоставляя финальное решение второй редакции тому, как разрешался финал в 1946 г., Леонов искажает не только мотивы, определившие отъезд Марьки с Каревыми, но и весь характер героини 1946 года, подозреваемой ныне автором в измене другу юности. (В 1946 г. Марька отправлялась на Памир, в 1955 г. ее приглашали уже на курорт!). Эта откровенная необъективность оценки в совокупности с одним неожиданным признанием Леонова в 1955 г., которое противоречило утверждению писателя о том, что, работая над новой редакцией, он только улучшал старую, - позволяет оценить отношения между первой и второй редакциями иначе, чем предлагал автор.
Завершая разговор о работе над редакцией в 1955 г., Леонов делает обобщение, противоречащее первоначальному тезису писателя об улучшении старого замысла произведения. "Это показывает, между прочим, насколько полезно бывает выдержать свою рукопись некоторое количество времени в ящике письменного стола для более полного вызревания заключенных в ней и не проявившихся "с первого рассмотрения возможностей" (11). Эти "заключенные" в рукописи и "не проявившиеся... возможности" не могут быть ничем иным, как теми "возможностями", которые противоречили первоначальному замыслу, иначе они просто не могли бы "не проявиться" с первого рассмотрения.
Таким образом, работа над второй редакцией могла быть связана не просто с новым этапом в развитии старого замысла, но и с появлением иной концепции того жизненного материала, который был положен в основу художественного замысла первой редакции пьесы - и, следовательно, с возникновением варианта замысла.
Причина возникновения варианта замысла не в том, что писатель за годы, отделявшие его от завершения первой редакции, мог забыть старый вариант замысла, а в том, что писатель сам изменился за эти годы. Очень убедительно доказала это в своем труде Е. В. Старикова в разделе "Каревы или Кареевы?" (26. 286-335). Поэтому не случайно в "Золотую карету" 50-х гг. входит мысль о счастье, обретаемом в результате победы над собой. Этот ход мыслей был очень симптоматичен для Л. Леонова первой половины 50-х гг., когда он завершил работу над "Русским лесом", над образом Поли Вихровой - девушки молодого поколения 40-х годов, на долю которого выпали тяжкие испытания. Ее жизненное кредо становится нравственным эталоном для Марьки, а поединок Грацианского-Вихрова подготавливает переосмысление отношений: Кареев - старый Непряхин, Кареев - Марья Сергеевна. Естественно, меняется и тип финала в пьесе.
К "закрытому" типу финала никак нельзя отнести финал "Золотой кареты" 1946 г. Финал второй редакции этой пьесы иной: выбор Марьки не просто характеризует Марьку - в новой редакции он выносит оценку жизненной позиции всех героев, принимающих участие в обсуждении Марькиного будущего.
О том, до какой степени закрытый финал второй редакции не является случайным результатом внесенных в образ героини изменений, а выражает глубоко осознанную автором творческую позицию в этот период, свидетельствует и высказывание Леонова 1956 г., адресованное молодым писателям: "Работайте над одной темой до тех пор, пока ее не исчерпаете до дна, до самых глубин, чтобы хоть на десяток лет никто не смог за нее взяться" (20.Т.10. 221). Конфликт, положенный автором в основу второй редакции "Золотой кареты", в его подчеркнуто морально-этической сущности, исключающей возможность неоднозначного завершения, не только позволял "исчерпать до дна" жизненную ситуацию, осмысляемую в координатах данного художественного конфликта, но и требовал этого со всей настоятельностью. Именно поэтому во второй редакции "Золотой кареты" Марькино последнее решение, ее отказ от курорта и Памира, венчает собою окончательное размежевание героев пьесы. В финале герои (Непряхин, Березкин, Марька, Кареевы) расходятся не просто своими путями, но путями, ведущими героев в двух противоположных направлениях: к "черному хлебу счастья" или к "золотой карете" благополучия. Это разрушение единства системы центральных персонажей пьесы (как героев положительных - в 1946 г.) в 50-е годы не было выражением отказа писателя просто от неудачного художественного приема "повторяемости", с помощью которого прежде утверждалась идея достижимости счастья. Это - свидетельство иного конфликта, обусловленного иной действительностью и, следовательно, новыми художественными задачами.
В 50-е годы Л. Леонов, отказавшись от приема "повторяемости", противоречившего реалистическому смыслу образов, придал композиции пьесы форму правдоподобного самодвижения жизни.
Пьеса стала более спокойной. Нервозная тональность 1946 г., когда город напоминал минное поле, была устранена. Из пьесы почти исчез лирический образ автора, столь ощутимый прежде, что в свое время и давало основания Б. Бибикову определять жанр "Золотой кареты" (1946 г.) как "драматическую поэму" (6. 23, 28).
Ремарки в тексте 1946 г. далеко не всегда содержали указания, которые можно было осуществить. Часто эти ремарки - полновесная лирическая проза, к сожалению, не звучащая в ходе спектакля.
"Пока Сын, засветив две привезенные с собою свечи, укрепляет их на краю стола, Отец как-то незаметно для себя оказывается в постели" (6. 6).
Можно, читая ремарку, представить себе состояние Карева ("незаметно для себя оказавшегося"...), можно почувствовать это состояние дорожной усталости. Но ремарка не содержит указаний на сценическое решение ситуации, она воссоздает у читающего пьесу ощущение зыбкости происходящего.
Еще одна литературная (а не театральная) особенность ремарок 1946 г. связана с тем, как автор называет в ремарках своих героев. Это - не отстраненное (в поздних редакциях!) повторение имен, перечисленных в списке действующих лиц, а поэтически обобщающее, открывающее лирический смысл пьесы, - имя. Леонов называет героев в ремарках 1946 г. "Отец", "Сын", "Полковник", "Мать", "Дочь".
Первое появление на сцене Марьки и Марьи Сергеевны сопровождается следующей ремаркой: "Мать вешает на случайный крюк простой железный фонарь, без которого стало не пройти по ночному городу, - Дочь бережно опускает на пол тяжелый, в бумаге сверток..." (1946) ( 6.21).
Уход Марьки и Якова из кабинета Марьи Сергеевны отмечен в ремарке так: "Дети ушли..." (1946) (6. 45).
В 50-е годы особый поэтический смысл слов "отец", "сын", "мать", "дочь" полностью исчезает.
"Сын укрывает клетчатым пледом ноги отца, внезапно падает накал в лампочке, что заставляет младшего Кареева зажечь две свечи, из привезенных с собой"(1955) (7. 6).
Обобщающий смысл у слова "сын" абсолютно исключен указанием на то, что сын - это «Кареев-младший».
Поэтические ремарки 1946 г. не только лирически оценивали участников происходящих событий, но способствовали созданию у читающего ощущения таинственности происходящего. Именно у читающего, ибо зритель (даже при педантичном выполнении режиссером всех авторских помет к действию пьесы) вряд ли смог бы уловить в спектакле те тончайшие звуковые нюансы, что отмечены в ремарках.
Так, когда в первом действии старый Непряхин уходит с паспортами Каревых, чтобы оформить прописку, и отец и сын Каревы остаются одни на сцене, следует ремарка: "...и опять вперемежку с порывами ветра, выдувающими одну и ту же флейтовую ноту, веселый тон самозабвенной множественной пляски. Опять, не отрываясь, Карев пытается рассмотреть что-то в обугленном пространстве за окном" (1946) (6. 5).
Впервые сочетание свиста ветра, метели со звуками флейты Леонов ввел в новеллу 20-х гг. "Деревянная королева". Там же возникает и таинственное пространство, на котором разворачиваются фантастические события. ("Потом сдвинулись два разных пути и обозначился угол... а возле самого уха заколебался близкой флейты свист" (20. Т.1. С.114).
"Ромбически" скошенное окно видит и Федор Андреич Лихарев ("Конец мелкого человека") за секунду до первого визита к нему ферта (14. 32).
В "Золотой карете" (1946 г.) свист ветра, напоминающий флейту, приковывающее внимание Карева "обугленное пространство за окном" подготавливают героя и читателя к "прощальному маршу" юности героя (6. 5). Эти художественные детали и связывают редакцию 1946 г. с тем кругом произведений, в которых сходные поэтические приемы обозначают развитие одной из лирических тем творчества Леонова - темой непредвиденности жизни, неожиданности ее даров и приговоров. Может быть, именно поэтому автор и не заметил сразу искусственности, которую привносил в 1946 г. в пьесу прием "повторяемости" судеб героев.
Таинственная "повторяемость" судеб отнюдь не противоречила представлениям автора о неожиданных жизненных «узорах».
В редакции 50-х годов, восстанавливая в правах реалистический смысл судьбы, Леонов отказывается и от "повторяемости" судеб, и от поэтических предзнаменований. Но, отбрасывая старые концепции героев и событий, Леонов не может отбросить того, что принадлежит особенностям своего миросозерцания, не может преодолеть своего отношения к течению жизни, которая всегда у него оказывается богаче и неожиданнее прогнозов героев.
Именно поэтому во вторую редакцию пьесы наряду с темой осуждения мещански-обывательских представлений о жизни входит и тема судьбы, тема, сохраняющая оттенки старых раздумий художника над ней, но все-таки подчиненная замыслу 50-х годов.
В чем же тема судьбы сохраняет преемственность с прежними решениями ее?
Прежде всего, в том, что она оказывается по-прежнему сопряженной с элементами "повторяемости". Но если в 1946 г. речь шла о повторяемости судеб, то в 50-е годы повторяется жизненная ситуация, в которой герои принимают важнейшие для себя решения.
"Ровно двадцать шесть лет назад" (1955) (7. 6) расстались Карев-старший и Машенька Порошина (после замужества - Марья Сергеевна Щелканова). Это событие по стечению обстоятельств совпало с пребыванием в городе Факира Рахумы.
Через двадцать шесть лет в город возвращается Кареев и по стечению обстоятельств в городе оказывается и Рахума.
В 1946 г. Рахума, по свидетельству Леонова, был "сделан для последнего акта, единственной реплики о семье, убитой в Бабьем яру" (10. 22). В редакции 50-х годов функция этого героя усложняется.
Вспомнить прошлое герои могли бы и без Рахумы (так было в 1946 г.). Без Рахумы можно было бы противопоставить события двадцатишестилетней давности нынешним (так было в 1946 г.). Но заставить героев, поглощенных массой забот, размышлять о таинственных узорах человеческой судьбы, не обнажив перед ними одного из ее таинственных узлов, было бы невозможно.
Оттенок таинственности, связанный с повторным появлением Рахумы в городе, подчеркнут в тексте 1955 г. тем, как намекнувший в I действии пьесы на "романтическую" юность свою Кареев, встретившись с Рахумой, заостряет на нем особый интерес зрителя. По ремарке Кареев "провожает Факира взглядом, точно хочет - и не может вспомнить, где он видел его раньше" (7. 82).
Помогая Карееву "узнать" Факира, Марья Сергеевна скажет: "Это прошлое приходило" (7. 82), а в 1У действии пьесы Марья Сергеевна напомнит Рахуме их первую встречу двадцать шесть лет назад.
Это долгое "узнавание" Рахумы важно не только для того, чтобы подчеркнуть, что о прошлом Марья Сергеевна вспоминает раньше, чем Кареев. С Рахумой в пьесу в 50-е годы входит (иначе, чем в 1946 г.) тема непредвиденности течения жизни, ее неожиданности, полнее всего выявившейся в стечениях обстоятельств.
И, конечно, повторившаяся ситуация жизненного выбора (Рахума - Марья Сергеевна - Кареев; Рахума - Марька - Тимоша и Юлий) позволяла Леонову более свободно чувствовать себя, демонстрируя морально-волевые качества личности молодого поколения, обосновывая жизненное кредо героев.
Именно поэтому тот поэтический колорит, который вносил в пьесу Рахума, позволяя представить на сцене две цепочки судьбы, оказался оттесненным на второй план. Тема судьбы оказалась заслонена темой переоценки жизненных позиций: начинающая жить Марька оказывается способной осудить жизненные позиции своей матери и заставить ее признать правоту своей дочери.
И более того - сам Рахума - таинственный свидетель драм, осиротевший Факир, творивший чудеса, чтобы люди не потеряли способности радоваться жизни, утрачивает в 50-е годы свой редкий дар.
"Рахума делает пасс, гардинка падает, Табун-Турковская безвозвратно исчезла. Рахума благодарит за аплодисменты" (1946) (6. 56). "Полный триумф: Табун-Турковская исчезла, возможно, без помощи факира, осознав бесполезность своего пребывания здесь, исчезла столь беззвучно и бесследно, что потрясенный своим могуществом и, потирая виски, Рахума оглядывается и даже трясет волшебное покрывало, чтобы убедиться в действительном исчезновении своей жертвы" (1955) (7. 40).
В редакции 1946 г. исчезновение Табун-Турковской – чудо. В 1955 году исчезновение, "возможно", произошло по воле самой «жертвы». И в первую очередь по её воле. Рахума же здесь - просто неудачник, не привыкший к подобного рода успешным завершением номера.
В 1946 г. факир не только с чувством задетого достоинства произносил фразу "Мадам, я фокусов не делаю", за которой стоял прямой намек на то, что он творит не фокусы (обман чувств), а чудеса, т.е. нечто родственное жизни, нечто возвышенное, - но и обнаруживал весьма ощутимую сопричастность к подарку, который преподносит Марьке Тимоша в 1У действии пьесы.
Марька заявляет, что хотела бы в день рождения получить цветы. Но зимой в разоренном городе, по словам Якова, достать цветы "может только Рахума" (1946) (6. 51). Не поднимаясь с места, Рахума откликается на его слова галантной фразой: "Розе полагается роза". Сделано, мадмазель. Вы будете иметь розу" (1946) (6. 51). После некоторого времени раздается звонок, и приходит Тимоша с "единственной" в городе розой (1946) (6. 52). И хотя ответы Тимоши на вопросы Якова возвращают чудесному подарку реальное объяснение, оно вместе с тем бросает лишь тень на могущество факира. А чудо исчезновения крикливой мадам Табун-Турковской и вовсе поднимает пошатнувшуюся было на мгновение репутацию Рахумы.
В 1955 г. Рахума уже не столько волшебник, сколько замученный жизнью, войной, даже и газетной критикой артист-неудачник, готовый согласиться на место какого-нибудь сторожа в этом городе (1955) (7. 31). Его причастность к подарку Тимоши полностью исключается, а единственный номер с исчезновением Табун-Турковской проходит настолько гладко, что репутация факира, делающего чудеса, оказывается полностью подорванной.
В 1957 г., решительно вымарав в сцене "исчезновения" указания на то, что "мадам" могла "исчезнуть, возможно, без помощи факира, осознав бесполезность своего пребывания здесь...", Леонов делает шаг к возвращению Рахуме если не способности творить чудо, то, по крайней мере, умения быть одним из его участников: "Полный триумф: Табун-Турковская исчезла, причем столь беззвучно, необъяснимо бесстыдно, что потрясенный своим могуществом и потирая виски, Рахума оглядывается..." (1957) (8. 109).
Возникает вопрос, не свидетельствует ли это изменение оценки возможностей Рахумы о возвращении автора к концепции этого героя в редакции 1946 г.? Думается, что нет. В 1946 г. "сделанный" для "единственной реплики" факир, по замыслу Леонова, не был носителем темы непредвиденности жизни. Он появился в городе только один раз!.
В 1955 г. с развитием образа Рахумы Леонов связывает мотив неожиданных жизненных "повторов", но сам Рахума оказывается слишком прозаическим и неудачливым.
В 1957 г. Леонов "помогает" Рахуме совершить номер по "исчезновению гражданки", но превратить Рахуму в героя, способного творить чудо, автор не может, хотя такое намерение в 1957 г., очевидно, и возникало.
Без решительного отказа от морализаторского значения конфликта пьесы превращение Рахумы в "чудотворца" разрушило бы главную антитезу «благополучные – самоотверженные», оно ввело бы новую "координату", не предусмотренную замыслом 50-х. И все-таки Л. Леонов в 1957 г. делает небольшой шаг к этой новой "координате".
Говоря об отношениях между первой и второй редакциями "Золотой кареты", следует признать, во-первых, что авторский замысел второй редакции пьесы не был этапом в развитии старого замысла, как это принято считать, а был новым вариантом. Об этом свидетельствует то, что в основу пьесы положена принципиально новая концепция того жизненного материала, который привлек автора в 1946 г.
Однако в пьесе, видоизменившись, подчиняясь новой концепции, сохранялось и то, что связывает редакцию 50-х годов с увлеченностью автора вечными проблемами бытия. Правда, мотив таинства жизни в его подчиненности основной концепции пьесы весьма утилизируется.
Думается, Леонов в середине 50-х годов должен был быть вполне удовлетворен результатами работы над пьесой: пути, которыми шло развитие замысла в пьесе, не противоречили авторской концепции жизненного материала. Авторский прием в пьесе вполне отвечал требованиям и целям авторского замысла.
Очевидно, редакция 50-х годов являет собой тот случай, когда замысел пьесы удручающе совпадает со смыслом ее. Это совпадение (почти полное!) вполне отвечало творческому намерению "до дна" исчерпать возможности жизненного материала, осмыслявшегося под углом определенной концепции. Но из пьесы при этом исчезало то содержание, которое отражает логику самодвижения жизни, корректирующую авторскую целенаправленность.
Это самодвижение жизни как один из важнейших компонентов произведения Леонов (очевидно, еще до работы над пьесой в 1946 г.) формулировал, по свидетельству Л. Бать, следующим образом: "Настоящим художественным произведением я называю такое, которое не может служить материалом для будущего художника, а живет абсолютно неповторимой своей жизнью, как неповторим сам мир" (22. 188).
Почему же "не может"? Очевидно, потому, что "настоящее"., произведение" искусства, как и жизнь, таинственно меняется год от года, поэтому стать "материалом", быть воспринятым целиком кем-либо оно не может, ибо в следующий момент оно изменится, как "таинственный олень вечной охоты" (А. С. Грин).
Желанием воплотить в произведении частичку жизни, обеспечивающую пульсацию и изменчивость содержания пьесы, и объясняется смелость, с которой Леонов не побоялся в 1946 г. обращаться к явлениям самых различных жизненных сфер, не опасаясь за судьбу общей концепции произведения. Насколько ему не удалась разработка общей концепции пьесы (где повторяющееся было воплощением закономерного), настолько же смысл пьесы решительно противоречил и авторскому замыслу, "подмывал" его основы.
Осознав это, автор оставляет в стороне прежний замысел с его философской проблематикой.
Вторая редакция пьесы и по замыслу (и по смыслу, естественно) много проще первой. Но насколько в 1955 г. Леонов был несправедлив к редакции 1946 г., настолько же позднее он несправедливо оценит и вторую редакцию. В 1964 г., впервые публикуя третью редакцию "Золотой кареты" в сборнике "Пьесы" (19), Леонов, тщательно датируя новые редакции "Метели" (19. 170), "Нашествия" (19. 338), лишь у "Золотой кареты" не пометит даты создания (19. 420).
2.2.4. Основная редакция пьесы Л.Леонова «Золотая карета» и проблема выбора текста
С 1971 г. Леонов датирует третью редакцию "Золотой кареты", неизменно указывая на годы создания первой и последней редакции, и ставит между этими датами точку (20.. Т.7.С.687; или запятую (15. Т..7.С.666), но только не тире. Таким образом, автор не только выносил отрицательную оценку второй редакции пьесы, но и "вычеркивал" целый этап работы над ней ( 50-е годы) из творческой истории произведения, не прощая себе рационализма, не позволившего ввести во вторую редакцию "восхищения самим процессом жизни, стремительной сменой явлений..." (16. 182).
Эти слова писателя о необходимости воплощения в произведении сложного процесса самодвижения жизни и восхищения ее богатством, ее неожиданными поворотами прозвучали за несколько лет до появления последней редакции "Золотой кареты" в беседе с Е. В. Стариковой (16). И хотя в этой беседе Леонов упомянет о "Золотой карете" как о произведении, успешно завершенном в 50-е годы, думается, уже тогда, после работы над новой редакцией "Вора", писатель готовился к созданию третьей редакции пьесы. Не случайно, беседуя с Е. В. Стариковой, Леонов почти дословно воспроизведет свою фразу, произнесенную вскоре после Великой Отечественной войны в беседе с Л. Бать. Тогда рождение этой формулы "настоящего художественного произведения" (24.188) совпадало по времени с процессом работы над первой редакцией "Золотой кареты". Изменения, которые вносит Леонов в формулировку "настоящего" произведения, по-своему предваряют и предсказывают отношение автора ко второй редакции "Золотой кареты".
"...Настоящим художественным произведением мы называем такое, которое не только служит материалом для будущего художника, но живет своей абсолютно неповторимой жизнью, как неповторим сам мир" (16.183).
Опираясь в работе над третьей редакцией пьесы на текст последней публикации второй редакции "Золотой кареты", Леонов оценит вторую редакцию лишь как "материал" для работы, материал, не способный функционировать самостоятельно, "жить своей абсолютно неповторимой жизнью...".
Завершение в 1964 г. новой и на этот раз уже действительно последней редакции "Золотой кареты" отделено от автокомментария к ней пятью годами. Это объясняется, по-видимому, тем, что общественность, не заметившая новой редакции, не беспокоила Леонова просьбами объяснить смысл новой переработки пьесы. По-видимому, и сам Леонов не испытывал потребности комментировать новую редакцию.
Как знать, может быть, такое отношение автора к своей завершенной работе является самым веским свидетельством в пользу ее совершенств, не нуждающихся в дополнительных комментариях и разъяснениях.
Возможно и иное объяснение отсутствия автокомментария в 1964 году. Леонов к этому времени пришел к убеждению, что авторская оценка работы зачастую противоречит смыслу произведения.
Не случайно в беседе с Е. В. Стариковой Леонов, имея за плечами опыт работы над "новым" "Вором", говорил: "Когда спрашивают автора, как вы это сделали, он начинает объяснять и зачастую лжет, потому что писал, не заботясь о технологии, и лишь потом подвел логическую основу" (16. 183-184).
Комментируя в беседе с актерами в 1969 г. смысл новой редакции "Золотой кареты", Леонов выделяет три аспекта, отличающие замысел 1964 г. от замысла пьесы 50-х годов: образ Кареева, новый смысл сцены, где Марьке преподносят розу, и финал (12).
Во-первых, Леонов обращает внимание на решительно изменившееся свое отношение к Николаю Степановичу Карееву: "В опровержение всех толкований образа академика Кареева мне бы хотелось раз и навсегда внести ясность: это вполне положительный персонаж. И компроментатную фразу о груше, которую он скушал на Елисейских полях, следует понимать как иероглиф достигнутого им внешнего, не внутреннего благополучия" (12. 9). Леонов не ограничился одним этим замечанием по поводу Кареева, а подчеркнул: "Лично я к Карееву отношусь с чрезвычайным уважением" (12. 10).
Изменившееся отношение к Карееву потребовало от автора исключить из текста 50-х годов ремарки, носящие негативно-оценочный характер по отношению к этому герою и ситуации, в которых Кареев осуждался такими, например, положительными героями, как Непряхин-старший.
Именно поэтому вымарана просьба Непряхина передать на Памире привет старому другу:
"Ежели встретитесь ненароком на Памире, то поклонитесь от меня, товарищ академик, дружку моему - Миколашке Карееву!" (1955) (7. 38); (1957) (8. 100).
В этой фразе подчеркивалось, что, став академиком, Кареев перестал быть человеком, способным ценить юношескую дружбу. Не отказываясь от достигнутой в редакции 50-х годов реалистической достоверности характеров и углубляя ее, Леонов возвращает Дашеньке Непряхиной и Кареевым симпатии читателей и зрителей. Это позволяет восстановить единство в системе центральных персонажей как героев в целом и в главном - положительных, что совершенно необходимо для художественного осмысления путей, которыми идут герои к обретению доверия к жизни.
Ленов не формулирует в беседе с актерами своего нового замысла, он только указывает на его новизну, подчеркивая новое отношение свое к Карееву, обращая внимание актеров на сложность и противоречивость чувств, которые охватывают Марьку, когда ей преподносят розу (в 50-е годы состояние героини в этот момент было много проще, что объясняется оценочным смыслом этой ситуации в целом), указывает на обязательность для ставящих спектакль осмысления и творческой истории пьесы. Без постижения причин, вынуждавших автора колебаться в решении финала пьесы, полагает Леонов, смысл финала, как и смысл пьесы, останется "не прочитанным". Именно поэтому Леонов произносит: режиссер должен понять, почему автору "понадобилось сделать целых три варианта концовки с Марькой: уезжает - остается - уезжает, - вместо того, чтобы тут же приняться за что-либо еще более, как говорится, высокохудожественное. Это поможет понять главное в авторском замысле" (14.12).
Леонов указывает лишь на самые общие и внешние отличия путей, которыми шло осуществление в пьесе нового замысла. Сам же замысел не сформулирован.
И это - важный момент. Замысел 1964 г. необычайно сложен, при этом злободневность нового замысла не противостояла "внутренней теме" Л.Леонова, а конкретизировала ее, заземляла, не лишая многогранности и глубины.
Авторский замысел редакции 1964 г. естественнее всего обнаружить в анализе тех текстуальных различий редакций, которые и открывают целенаправленность изменений.
Сцена встречи Марьи Сергеевны и Кареева в Ш действии пьесы в редакции 50-х годов по замыслу Леонова должна была решительно противопоставить Марью Сергеевну как женщину прекрасную, сильную и величественную академику, движимому мелкими обидами и тщеславием.
Именно поэтому в редакции 50-х годов Кареев в этой сцене с момента своего появления начинает бахвалиться. И сцена свидания друзей юности (так было в 1946 г.) приобретает смысл и поединка, что подчеркивается и ремарками автора.
После жестокого вопроса Кареева: "Счастливы ли вы?" (уж он-то со слов Дашеньки Непряхиной прекрасно знает, что - нет!) автор в ремарке подчеркивает: "Здесь наступает наивысший момент Кареевского торжества, происходящего от сознания прежнего ничтожества и нынешнего величия. Давняя обида, которой, как горючего, хватало на 26 лет упорного и неплохо оплачиваемого судьбою научного труда, сейчас во сго крат сильнее даже его ума. Он видит беглую смену чувств на лице Марьи Сергеевны, и надо обладать жестокостью, чтобы даже в такую минуту не отвести от нее взгляда" (1960) (9. 210).
Жестокость этой мелочной мести подчеркивается и тем, что, задав вопрос о счастье, Кареев поясняет: "Лишь ради него (этого вопроса - С.Б.) я и спускался, как вы изволили заметить, с моего Памира!" (9.210).
В этом поединке должна победить Марья Сергеевна, и момент, когда, по словам автора, "резко меняются роли" (9. 213), становится переломным моментом "сражения", в котором даже интеллектуальное преимущество на стороне Марьи Сергеевны: "...Не узнаю я вашего незаурядного ума, Николай Степанович. Никак, вы головешки наши хотите пристыдить или наказать меня за то, что Вас тогда отвергли?" (9. 213).
Ситуация поединка сохраняется и в редакции 1964 года, но здесь она не планировалась Кареевым заранее, а возникает только по инициативе Марьи Сергеевны, принявшей в сцене свидания с другом юности задевающую его манеру официального обращения.
Героиня настолько увлекается обидной для Кареева игрой в торжественный прием "заезжего ученого" в провинциальном горсовете, что, не затрудняя себя поиском более точного определения причин, побудивших Кареева искать встречи с нею, квалифицирует его визит как подвиг: "Это подвиг ваш" (1964) (19. 396).
Кареев и Марья Сергеевна в начале этой сцены, мучительно смущаясь, пробуют разные варианты общения. Поэтому "срыв" Кареева на похвальбу вполне объясним той неловкостью, которую испытывает герой, растерявшийся от сложной гаммы противоречивых чувств, вызванных встречей с очень изменившейся, но по-прежнему дорогой женщиной.
Поединок героев получает, таким образом, иное толкование, и Леонов вымарывает отповедь Марьи Сергеевны, "неузнававшей" незаурядного ума Кареева, и авторскую ремарку, уничтожительную для героя.
В публикации 1960 года: "Теперь Марья Сергеевна с недобрым огоньком смотрит на своего гостя... причем смешно и отрадно видеть, как быстро сбегает с академика весь его единственно для этого визита придуманный барский глянец и лоск, из-под которого ненадолго выступает тот прежний, безнадежно влюбленный, только оплывший немножко, Кареев. Он стремительно идет, к Марье Сергеевне, чтобы упасть на колени и, приникнув к ее безжизненной руке, просить прощения" (9. 213). В публикации 1964 года: "Только пятнистый румянец да частая, в поисках словца, запинка выдают состояние Кареева. Это смешная, запоздалая месть за когда-то отвергнутое чувство. Марья Сергеевна с тревожныу интересом поднимает на гостя глаза, отчего маска сбегает с посетителя, и вот, припав на колено и спиною к раме, пожилой, несколько оплывший человек приникает губами к безжизненной руке градоначальницы. Теперь сожаленье о прошлом окрашивается благодарностью за давнюю обиду, которая в сущности всю четверть века и вела Кареева на вершины всемирного признанья" (19. 399).
В 1964 г. ремарка подчеркивает не просто триумф героини, но в первую очередь драму героев, разведенных судьбой, но сохранивших удивившее их обоих чувство обиды и любви.
Ремарки подчеркивают необычайную психологическую сложность этой сцены. Герои теряют логику, постоянно ищут почву, на которой без ущерба для своего достоинства и нынешнего положения можно было бы вести разговор, ищут тональность разговора.
Но смятение нарастает и завершается отказом от привычных ролей. Признание Кареева обнаруживает подлинную причину смятения. Герои даже не друг друга стеснялись, а того, что другой являлся для них воплощением их собственной юности, влюбленности, молодости.
Таким образом, расширяется смысловой план, который, кроме свидания, официального приема, поединка, включает в себя и новое, обобщающее значение - постижение смысла своей судьбы "перед концом жизни".
"Перед концом жизни нас тянет в места детства. Кареев приехал в родной город, и судьба ему сказала: ты хороший человек, и я устрою тебе парад твоей юности" - так сформулировал смысл произошедшего с Кареевым сам автор в 1969 году (12. 10).
Признание Кареева на миг сближает его с Марьей Сергеевной на высшей точке понимания героями своей значимости для судьбы другого, на высшей точке их душевного родства.
Но это мгновение сменяется обыденной ситуацией, где эта связь судеб перестает ощущаться обоими, и авторская ремарка иронически оттеняет иной уровень общения героев. Слушая рассуждения Кареева о цивилизации запада, Марья Сергеевна улыбается: "Градоначальница улыбается, и хотя не все поняла, ей приятно, что выбившийся в большие люди, знаменитый академик не оторвался от земляков. Больше говорить не о чем..." (19. 400).
Следует подчеркнуть, что в ремарке Леонов намеренно называет героев, по их общественному статусу, их служебному положению, к которому герои привыкли и которое в очень малой степени определяет ту общечеловеческую сущность героев, которую он сам с такой старательностью обнажал в 1946 г., называя героев «Отцом», «Матерью» и т.д. Миг возвращения юности был мигом возвращения к сокровенному в душе. Только мгновением, но - не забываемым. Именно поэтому, прощаясь с Кареевым, Марья Сергеевна просит его, отправляющегося навестить могилу матери, «кланяться старушке от Машеньки Порошиной», опять тем самым восстанавливая на миг единство молодости своей и заката (19.403).
И последний раз в этой сцене прошлое и настоящее героев воссоединится в ощущении единого - судьбы, - когда после ухода Кареева Марья Сергеевна обнаружит, что ее гость унес на память ее зеркальце, стыдливо спрятанное перед приходом Кареева: "Она суетливо и напрасно шарит под бумагами, потом поднимает потухший взор вдогонку ушедшему Карееву" (19. 403).
Этот "прием" с зеркальцем Леонов ввел в пьесу еще в 1946 г., но во второй редакции его нет. В 1964 г. он восстанавливает его, но уже не как прием, свидетельствующий о незатухающей любви героя, а как знак верности героев прошлому, раскрывшемуся внезапно во всей его щедрости, во всем богатстве.
Если в 50-е годы, сталкивая судьбы героев двух поколений, Леонов настаивал именно на высокой моральной ценности тех жизненных позиций, с которых переоценивалось прошлое, то в 1964 г. автор выделяет процесс постижения героями судьбы в единстве прошлого, настоящего и будущего, сохраняющего верность давней юности. Именно в таком ощущении жизни, как непрерывности времени, - путь к подлинному доверию. Именно поэтому не Марьке, а ее матери, пережившей горькие разочарования, боль утраты, знающей мучительные сожаления о прошлом, доверено подлинное знание пути.
В 50-е годы Леонов подчеркивал в пьесе, что подлинная власть над судьбой обретается в способности и желании перестроить судьбу согласно представлениям героев о справедливости. В 1964 г. Леонов обращается к исходным моментам этой деятельности: к процессу постижения героями жизни (как судьбы), к проблемам обретения доверия к жизни (как исходного в жизненном пути и конечного - ее мудрости).
При этом ситуация повтора в редакции 1964 г. (появление Факира) служит уже не идее "перекраивания" и переоценок судеб, а акцентирует процесс постижения сложной взаимосвязи явлений, бесконечность этого процесса, ставя героев (молодых и старшее поколение) в положение людей, открывающих жизнь. Не случайно Леонов постоянно подчеркивает несовпадение "начерно" принятых решений с поступками героев, предположений героев и реального развития событий в пьесе.
Уже в начале пьесы ошибается Березкин, полагая, что за дверью скрывается Щелканов. Кареевы не доверяют предчувствию полковника, считая его проявлением болезненной подозрительности, но на их призыв: "Войдите!" дверь - отворяется. За дверью оказывается чета Непряхиных. Таким образом, выясняется, что ошибались и Березкин, и Кареевы. Во П действии обнаруживается, что, вопреки очевидному, прав был именно Березкин - и за дверью, действительно, какое-то время прятался Щелканов, по-видимому, в то самое время, когда полковник о нем говорил. Ошибается Юлий Кареев, ошибается факир, которого разыгрывает градоначальница, ошибается Марья Сергеевна, полагающая, что Тимоша примет ее подарок как отступное. Ошибается Кареев, Березкин - почти все. Действительность неизменно оказывается богаче и неожиданнее представлений о ней.
С концептуальным уровнем пьесы связаны особенно тесно три сцены, где ошибки героев необычайно соседствуют с озарением, внезапно постигающим их. Первое - это сцена признания академика Кареева в кабинете Щелкановой, когда после в значительной степени неожиданного для Кареева и Марьи Сергеевны монолога об африканской жаре во Франции, не лишенного бахвальства, Кареев и Марья Сергеевна обнаруживают, как тесно переплелись их судьбы, как бедно было их представление о собственной жизни. Не только Кареев сражен открывшейся ему истиной, но и Марья Сергеевна понимает, что её жизнь связана не только с людьми, живущими рядом; она и не предполагала в обиде на друга юности, в какой мере сама определила судьбу известного академика. Не случайно в авторской ремарке пластическое решение сцены признания Кареева должно вызвать у зрителя ассоциации, восходящие к картине Рембрандта "Возвращение блудного сына". Кареев стоит на колене спиной к рампе, Марья Сергеевна лицом к зрителю кладет машинально руки на его голову. Здесь чувство вины, переплетенное с озарением, столь же значительно, сколь глубоко и значительно прощение, идущее из тех душевных недр, где зреет понимание другого, как себя.
Не менее важное значение для развития центральной идеи пьесы имеет сцена, на которую обратил внимание актеров в 1969 г. Леонов. Это сцена с цветком, который в подарок получает Марька.
После того, как факир обещает Марьке розу, появляется Тимоша с цветком в руках. Немного погодя, Факир осведомляется, словно бы мимоходом, устраивает ли Марьку "колер" (19. 413) подарка. При этом Рахума не испытывает ни малейшего беспокойства, подобного тому, что он испытал в кабинете Щелкановой: от избытка "неизрасходованной магической силы" (6. 395). Тогда факиру не хватило времени, чтобы "воссоздать" по просьбе градоначальницы академика Кареева: открылась дверь, и собственной персоной предстал перед факиром академик Появление в кабинете настоящего Кареева изрядно смутило факира.
В сцене с цветком факир настроен вполне по-деловому, что рождает ощущение его таинственной сопричастности к подарку. Леонов настаивал на том, что актриса, играющая Марьку, должна не просто обрадоваться цветку. Ее чувства противоречивы и сложны.
В авторской ремарке Марька "медлит, пятится, молчит", наконец "с погасшим лицом Марька принимает смутительный дар" (19. 412). Леонов в беседе с актерами назвал три возможных источника появления розы, этого чуда: Рахуму, дьявола (которому "заложил душу Тимоша") и - себя (12. 8-9).
Леонов не стал уточнять, как связаны эти возможные источники и почему их именно три. Думается, он вообще был далек от того, чтобы подробно и полно объяснять эту сцену. Единственное, чего он хотел, - это обратить внимание на ее особый концептуальный смысл, а вовсе не дать трактовку этого смысла.
Можно ли найти в пьесе ходы, логически объясняющие "источник" розы, не касаясь при этом общего смысла пьесы? Нет.
Роза - символ только что свершившегося чуда, явления, столь же острого и мгновенного, каким был миг высокого родства, пережитого Кареевым и Марьей Сергеевной. Роза - знак столь же высокой благодарности, которая ощущается душой в миг светлого прозрения и благословения жизни.
И, по-видимому, "автор" чуда-розы тот же, кем был и "автор" чуда в Ш действии в кабинете градоначальницы – все непосредственные участники сцены. Во-первых, это - бездомный, осиротевший факир, который «фокусов не делает», потому что "фокус - это временный обман чувств, а факир - это навсегда" (19. 392).
Автором чуда может быть и Тимоша, ибо в данном случае речь идет не о благополучии, которого Тимоша не может обеспечить, а о чуде, рожденном потребностью высокого щедрого сердца.
И, конечно, автором чуда может быть Марька, без которой оно просто не состоялось бы.
Но то, что ни один из "авторов" не может быть назван как единственный, имеет огромный смысл. Чудо принадлежит всем участникам сцены, вообще всем - иначе оно не было бы чудом, а оставалось только обманом чувств или роскошным подарком.
Именно поэтому среди возможных авторов чуда Леонов назвал "чудака", который, как и сам Леонов, собирает редкие растения. Ведь в этой сцене обнажается сокровенная связь героев. Короткое замыкание судеб - момент рождения чуда.
Сцена с цветком, как и сцена встречи Кареева и Щелкановой, построены по законам лирической миниатюры, когда с последней строкой все художественное "здание" мгновенно преображается, приобретая новый смысл. Леонову удалось передать в этих сценах тот миг преображения, который сам автор сформулировал в беседе с Е.В.Стариковой как "тончайший "физико-химический переход" (16.182).
Возникает вопрос, как эти "мгновения" готовят финал пьесы? Что нового вносится в идею пьесы финалом? Связан ли он с мгновениями сокровенной близости людей в миг постижения судьбы и благодарности жизни?
В решении "начерно" (Ш действие) Марька намеревается остаться. Ее состояние передано ремаркой: "Марькино лицо блекнет. Выбор сделан, сознание долга победило" (19.402).
В 50-е годы Леонова не удовлетворяла в первой редакции пьесы способность героини в течение суток изменить Тимоше (хотя в 1946 г. героиню связывало с Тимошей не более чем дружеское чувство!). Изменив характер взаимоотношений Марьки и Тимоши, Леонов в 50-е годы высоко оценивает новое решение героини.
И вот в 1964 г. в таких-то обстоятельствах, когда Марьку связывает с Тимошей не юношеская дружба, а любовь, героиня принимает решение -уехать, а автор не осуждает ее за это. Новый выбор Марьки, на первый взгляд, подготовлен житейской мудростью Дашеньки Непряхиной. Наряду с пошлым жизненным опытом, которым Дашенька делится с Марькой, звучит в ее рассуждениях и житейская мудрость: "У тебя цветы да цветочки на уме... Ты с ним семь раз старухой станешь, пока он в силу войдет, Тимошка-то. А слепые-то втрое видят: каково ему будет на морщины твои глядеть! Да и сам: разве примет он такое от любимого-то человека. Ты первая его пожалей, ослобони от терзанья. От себя его ослобони..." (19. 407).
Самоотверженность героини, прекрасное ее решение просто не могли быть приняты Тимошей, видевшим войну, познавшим жизнь не только с точки зрения ее покорности нашим усилиям, но и с другой стороны, где проявляется ее слепая неразборчивость, случайная жестокость и случайное милосердие. Разрыв в жизненном опыте этих героев столь значителен, что Марька в "слепоте" юных сил не представляет, насколько невозможно для Тимоши принятие её чувства. Вся чудесность Марьки - в ее "безопытности", инстинктивности, естественности щедрых решений. Однако всех сокровищ Марьки, рассыпанных перед Тимошей щедрой рукой автора, не хватит, чтобы помочь ему. Ибо ему нужно вернуть себе будущее. А для этого мало юной любви. Тимоша и Марька - люди разных планет, разных миров. Соединить их - означало не только поставить Марьку в житейски трудную ситуацию, но и причинить еще большую боль и жестокость Тимоше.
В 50-е годы Марька не признавала Тимошиной слепоты, не признавала его горечи, полагая, что их любовь может быть самым значительным фактором жизни, будущего, что вместе они смогли бы зачеркнуть горечь Тимошиных утрат.
Но даже прошлая жизнь остается жизнью, которую нельзя зачеркнуть, не погрешив при этом перед нею.
Именно поэтому мудрость Тимоши (не отказываться "даже от боли", которую приносит жизнь) слишком жестока для Марьки, знающей пока лишь одну, радостную и светлую сторону жизни. Самое большее, что Марька может, это не принимать разницы в жизненном опыте своем и Тимоши. Но эта разница и определяет Тимошину мудрость.
Чувствуя это, Дашенька и призывает Марьку к милосердию по отношению к "слепому поводырю" контуженного полковника.
Не случайно в 50-е годы Леонов, изменив решение героини, оставляя ее в городе, все-таки в финале уводит Тимошу с Берёзкиным "на какое-то время" из города.
Иначе и не могло быть" Тимоша должен обжить тот мир, в который ввергло его несчастье. И это решение содержит в себе высокого смысла неизмеримо больше, чем авторский намек на будущее счастье Тимоши и Марьки. Ведь одно дело - принять жизнь с надеждой и перспективой на вполне конкретное, ожидающее в будущем благополучие и счастье. Другое - принять жизнь, даже если впереди только то будущее, которое станет продолжением боли и муки, испытываемых в настоящем. Поэтому Тимошина мудрость по-своему отражает идею доверия к жизни.
В беседе с актерами, говоря о Берёзкине, Леонов так определил смысл этого образа: "Есть такая высокая интеллигентность, которая доставляется горем. Горе разминает душу. Горе делает человека умнее и мягче" (12. 10).
В свете этих рассуждений становится особенно ощутим смысл идеи доверия к жизни, каким он сформировался у Леонова к 60-м годам. В пьесе 1964 г. Марька своего отъезда стыдится. Она готова даже вещей не брать, чтобы не задерживаться на Памире больше месяца. И все-таки, совершенно очевидно, что Марькин отъезд - не малозначительная прогулка, а решительный шаг в жизни, требующий оценки зрителя.
Во второй редакции пьесы решение Марьки - результат ее размышлений, понимания своего морального долга перед близкими.
По-своему этот важнейший мотив решения подчеркнут и пожеланием Марьи Сергеевны по случаю дня рождения дочери:"Что же пожелать тебе в этот вечер, дочка? Живи так, маленькая, чтоб никогда не краснеть за вчерашний день" (9.223).
В третьей редакции Марья Сергеевна тоже дает дочери напутствие. Но это уже другое пожелание, хотя по-прежнему смысл его связан с Марькиным выбором в финале. "Не огорчайся… Даже не подозреваешь, как хорошо на свете, Марька... несмотря ни на что. Даже этот непригожий снежок" (19. 410).
Это жизненное напутствие произносится в драматический момент: Марья Сергеевна оставлена мужем, обострено ощущение ушедшей молодости. И все-таки вопреки житейской логике Марья Сергеевна, скрывающая от дочери предательство Щелканова, говорит о радости вполне искренне. Вот это "как хорошо на свете" и предстоит узнать Маръке, вот за это и предстоит заплатить ей очарованием молодости и детским ожиданием беспечной радости. И в этом смысле она повторит путь своей матери, обретшей, несмотря на личную драму, высокое доверие к жизни.
Ни высокого, ни низкого расчета в Марькином решении нет.
Он абсолютно импульсивен в откровенном желании героини "посмотреть жизнь". В этом выборе - детское доверие к жизни. И в своем благословении Марья Сергеевна мужественнее и мудрее Ольги Талановой {"Нашествие"), говорившей о "знании, разъедающем душу и цель" (19.330).
Марья Сергеевна не менее, чем сам автор, который писал в 1955 г. о "горьких сожалениях", подстерегающих тех, кто поддался "губительным" соблазнам" - осведомлена о последствиях, подстерегающих ее дочь.
И все-таки она ее отпускает с благословением.
Так возникает в пьесе мотив высокого права героя на свои ошибки, на выбор им своей судьбы.
Состоявшаяся человеческая жизнь - это понятие, связанное со способностью личности принять жизнь такой, какой она является, не закрывая глаза на раны, на боль, на утраты, на ошибки. Это означает не бояться начинать.
А финал пьесы превращается в символ вечного поиска пути. В 1964 г. герои расходятся в финале разными путями. Уходят в ночь, в горький путь "налегке" Тимоша и Березкин. Покинет город одинокий и бездомный старый факир, пожелав Марьке на прощанье счастья - это его последние слова в пьесе (19. 417). Никогда, очевидно, не встретятся больше старый Непряхин и Кареев, у которых впереди - лишь короткий остаток, ибо "ночь стучится в жизнь" (19. 415).
Остается и продолжает уже одна свой путь к "ночи" Марья Сергеевна.
И вместе с тем финал пьесы необычайно светлый. Ибо после всех, уходящих в ночь, вырывается в жизнь Марька, еще не знающая о неизбежной ночи в конце каждого жизненного пути. Но, знающая об этой ночи, Марья Сергеевна благословляет решение Марьки.
И всех их, молодых и старых, объединяет любовь к жизни. У одних она - от молодости. У других - от знания жизни.
В связи с этим вновь меняется смысл названия пьесы. Образ "золотой кареты", не утративший в содержании своем смыслового оттенка, обозначающего ложный путь, становится вновь объединяющим героев символом движения жизни с ошибками, бедами и прозрениями героев.
Если в I редакции "Золотой кареты" центральным художественным приемом был "силлогизм", "повторяемость" судеб, передающая представления автора о закономерностях жизни, то во П редакции Леонов обратился к "повторяющейся" ситуации, позволяющей не столько исследовать, сколько оценивать жизненные позиции героев.
В 1964 г. Леонов, исследуя пути, ведущие к обретению доверия к жизни, находит новый "прием". Это - непредвиденность течения жизни, проявляющаяся в несовпадениях намерения героев и поступков, ожидаемого и свершающегося, позволяющего раскрыть не только ограниченность представлений героев о жизни, но и высветить моменты постижения жизни героями.
Направляя внимание читателя к изучению внутреннего мира героев, автор заостряет интерес на проявлении алогизма в поведении их. Между прочим, на этот прием "алогизма", если так можно выразиться, Леонов как минимум дважды обращал внимание исследователей, говоря об "эвклидовом" (чеховском) и "неэвклидовом" (своем) решении ситуации с ружьем на стене в первом действии пьесы, "когда ружье может и не выстрелить, если так задумал автор" (20.Т.10. 228; 16. 185).
Этот "алогизм" ощущался и в прежних редакциях пьесы. Так, во второй редакции встреча Кареева и Непряхина завершалась сценой взаимного узнавания, а следующая за этим встреча Кареева и Макарычева таким "узнаванием" не завершалась. Хотя автор отмечал, что прежде Кареев Макарычева знал очень хорошо. Впрочем, во второй редакции отсутствие сцены нового взаимного узнавания могло объясняться и ослаблением душевных привязанностей Кареева. В этот смысле "алогизм" в поведении Кареева вполне логично подчинялся задаче разоблачения академика, как и "алогичное" для "незаурядного" его ума поведение Кареева в кабинете Щелкановой.
Особенно ощутим был "алогизм" в поведении героев в первой редакции пьесы. Он подчинялся задачам, утратившим свое значение для автора в 1964 г.: "алогизм" поведения Березкина отражал болезненное психическое состояние героя, неустойчивость и неадекватность его психических реакций. "Алогизм" поведения Кареева в сцене встречи с Марьей Сергеевной, как и противоречивое объяснение появления в последнем действии цветка в руках у Тимоши, - выражал ту широту жизни, ее неожиданность, которая восполняла ущерб, нанесенный пьесе концепцией повторяемости судеб.
В третьей редакции цепочка "алогичных* ситуаций и поступков пронизывает все действие и завершается последним поступком Марьки, намеренно нелогичным, импульсивным. Марька уезжает, вопреки желанию остаться, вопреки осознанному её нравственному долгу.
Устойчивый, последовательный характер несовпадений отражает несомненную осознанность этого авторского приема, отражающего столкновение житейской логики героев с логикой самой жизни.
Леонов в 1964 г. воссоздает в пьесе сложнейший процесс постижения героями собственной судьбы, сложнейших человеческих связей, закона рождения чуда и обретения мудрости и подлинной веры в жизнь.
Различия ключевых авторских приемов в трех редакциях пьесы предопределены различиями художественных конфликтов и характером их решений в редакциях. Наиболее полное воплощение своё эти различия трех редакций получают в жанровых характеристиках и в формах воплощения автора в редакциях.
В редакции 1946 г. художественное время, как уже отмечалось, дискретно и разомкнуто в будущее, о котором сказано в Марькином монологе как о времени, наступающем после последней бессонной ночи, когда "люди возьмутся за руки и станут танцевать..." (6. 45). Это будущее автор пытался конкретизировать и в беседе с актерами, говоря о славе Тимоши. Дискретность времени в редакции 1946 г. обусловлена драматизмом настоящего (дискретность обусловлена особенностями психического восприятия времени). Кроме того, дискретность времени вызвана и желанием автора передать закономерное в жизни через повторяемость судеб, позволяющую представить судьбы разных героев как одну судьбу (Карев - Тимоша соотносятся как прошлое и будущее одной жизни, так же соотносятся образы Марьки и Марьи Сергеевны).
Эти переплетения судеб выражают представление автора о движении к счастью через неверие, боль утрат, непризнанность. Такое романтическое понимание судьбы, воплотившееся в 1946 г., предопределило особенности пространственно-временной организации.
Пространство в пьесе 1946 г. образно определяется как минное поле, за которым - рассвет.
Естественно, образ автора в пьесе глубоко лиричен и экспрессивен. Его роль в пьесе необычайно велика, что сказалось и на жанровой природе драмы (лирико-философской по специфике художественного конфликта, воплощении его и способах разрешения), что привело к объективации в пьесе категорий авторского сознания. Это и дает основание говорить не только об особенностях художественного времени и пространства, но и об образах времени и пространства в пьесе 1946 г.
При всей противоречивости концептуального уровня замысла 1946 г., пришедшего в противоречие с жизненной основой, образ автора в пьесе вполне целостен в своей эмоционально-экспрессивной оценочности и завершенности, объективированности в образе "лирического героя" драмы, в функцию которого входит расширение фабульных рамок произведения за счет поэтических обобщений в ремарках, подчеркивающих то, что сближает героев и читателя-зрителя, что и позволяет читателю и зрителю воспринимать героев пьесы как свое зеркальное отражение ("Мать", "Отец", "Дочь", "Сын").
Не случайно такую роль в редакции 1946 г. занимает осколок "женского стекла", бросающего на лица зрителей световые лучи и одновременно намекающего на возможность для зрителей увидеть в героях пьесы себя.
Таким образом, автор в редакции 1946 г. является носителем ее пафоса в конкретизированной (средствами композиционной, жанровой организации, художественной детализации и образом "лирического героя") форме.
Во всех редакциях "Золотой кареты" фабульные рамки произведения ограничены несколькими послевоенными сутками. Однако концепция времени (а она зависит от авторского концептуального отношения к жизненному материалу, положенному в основу замысла) в трех редакциях - не одна и та же, как различно и художественное время в них.
Концепция времени в редакции 50-х гг. принципиально иная, чем в 1946 г., что ощущается уже в характере ретроспекции, лишившейся прежней романтической значимости. Событийный "повтор" во второй редакции лишен значения закономерной повторяемости судеб, он - воплощение жизненной случайности, способной выявить закономерное (надежность счастья, добытого своими руками). Выбор, который осуществляется Марькой, посрамляет житейскую мудрость, диктующую ей предпочесть "золотую карету" "черному хлебу жизни".
Будущее Марьки и Тимоши Непряхина лишается аналога в прошлом и настоящем. Это приципиально "новое будущее", исправленное "будущее", о котором известно только то, что в нем нет и не может быть "золотой кареты" мещанского благополучия. Будущее вновь моделируется в словах и надеждах Марьки, но оно уже не является результатом единого романтического закона общего развития, а зависит лишь от усилий героев, от их позиции в конкретной ситуации. Впрочем, усилия героев, их деятельность, духовная активность - теперь уже возводятся в ранг закона поступательного движения жизни, закона, отражающего зависимость жизненного успеха от усилий личности, от ее жизненной позиции.
Поэтому и "прошлое", прежде всего, воплощается в формах жизненного опыта, из которого можно сохранить лучшее, отбросив отжившее.
Художественное время во второй редакции объективно и неэмоционально, потому что тема судьбы оттесняется на второй план процессом переоценки жизненного опыта героев.
Понятие жизненной закономерности лишается какого-либо не постигнутого героями смысла и упрощается.
Действие пьесы в 50-е годы развивается уже не в романтически условном пространстве и не в романтически дискретном времени, как это было в первой редакции, а на вполне реалистическом пространственно ограниченном массиве в рамках "условно-настоящего" времени. А понятие судьбы вполне вмещается в рамки жизненного опыта, осмысляемого и оцениваемого героями. Лишь двум героям доступно осмысление судьбы, как понятия более широкого, чем биографический опыт. Это Березкин и Рахума, которые могут подняться до рассуждений о рубеже, за которым "кончается биография и начинается история". По степени трагедийности они стоят рядом, и оба "открыты" в историческое (и в этом смысле "надбиографическое"!) время.
Не случайно один из них (Рахума) - свидетель прошлого поворота судьбы двадцатишестилетней давности, другой (Березкин) - нынешнего. Причем, последний является уже не просто свидетелем, но участвующим, активно оценивающим происходящее свидетелем (Марькино решение высоко оценивает именно Березкин).
Ощущая присутствие автора во второй редакции пьесы, его совершенно определенную позицию по отношению к происходящему, по отношению к героям пьесы, мы вместе с тем не можем говорить о том, что в пьесе воплощен образ автора как участника событий. События развиваются во второй редакции в соответствии с логикой противостояния одной группы героев другой; участие в событиях для автора совершенно не обязательно, даже опасно, ибо, если Марька сама, без чьей-то помощи и поддержки, не придёт к решению остаться, то это ослабит оценочную значимость ее поступка, заставляющего и Марью Сергеевну переоценить свои позиции, и именно поэтому героев пьесы разделяет дистанция, позволяющая с большей точностью обозначить рамки жизненного опыта персонажей, их жизненную позицию как нечто вполне конкретное, впрямую соотносимое с поступком. Это соответствует природе художественного конфликта, определившего и жанровую специфику второй редакции как социально-психологической драмы.
Как в первой, так и во второй редакции автор формулирует своё кредо убедительно и страстно. Но гуманистический пафос первой редакции формулируется как вывод о жизни в самом широком смысле. (Чудесна жизнь, ибо, несмотря ни на что, человек поднимается к звездам. И этот путь ни для кого не закрыт. А тех, кто относится к разряду «скотов», вообще нет на сцене. Когда же они приходят на наш праздник, их можно с помощью Рахумы легко устранить).
Во второй редакции пьесы гуманистический пафос сопряжен с морально-этической оценкой человеческого поступка. (Чудесен бескорыстный человеческий поступок, в котором и обнажается великодушие любящих. Чудо жизни воплощает Марька).
В третьей редакции автор вновь высшим чудом называет объединяющее героев неистребимое ощущение самоценности жизни, которая есть хоть и постигаемое, но все же - таинство.
Факт обращения Леонова к философскому конфликту в третьей редакции пьесы предопределил жанровые характеристики этой редакции и особенности воплощения в ней автора.
На первый взгляд, авторское присутствие в третьей редакции пьесы в сравнении со второй менее ощутимо. Из авторских ремарок устраняются оценочные замечания в адрес героев, ремарки приобретают нейтральный характер.
Но это устранение оценочно-волевого нажима как нельзя более заставляет читателя и зрителя с пристальным вниманием изучать мотивы поведения героев, проявления и особенности их (героев) волеизъявления. Другой путь для читателя к оценке героев ослаблен устранением эмоционально-оценочных суждений автора.
В третьей редакции дистанция между героями пьесы сокращается благодаря авторскому приему «несовпадений намерений и поступков», который ставит их (героев) в равные отношения с жизнью, т.к. она всегда оказывается богаче представлений о ней. Но такое развитие событий в пьесе сокращает дистанцию и между героями и зрителями, которые тоже вынуждены постоянно корректировать свои представления о неизбежном, с их точки зрения, течении событий с последовательно развивающимся их ходом. В цепи этих несовпадений особенно выделяются те, которые воплощают кульминационные моменты развития сознания героев, переход героев к новому уровню отношений с жизнью, обусловленному мгновением сокровенного понимания.
Художественное мастерство Леонова и проявляется, очевидно, полнее всего в его умении, обозначив различия в состояниях героев, их положении, мотивах поведения, свести все, казалось бы, разрозненные нити в узел, где они мгновенно сплавляются, превращаются во что-то новое и единое. Так, в сцене встречи Кареева и Щелкановой психологическое напряжение и смятение нарастает до того момента, когда герои и зритель окажутся схваченными единым чувством, приобщающим их к открывшемуся родству живущих. Именно в этот момент разрушаются объективные рамки сюжетного времени и сюжетного пространства. Пластическое решение сцены делает героев пьесы участниками вечного сюжета, разыгрывающегося постоянно в жизни. Подчеркнутая автором аналогия с картиной Рембрандта обнажает и степень близости автора - героям, героев - зрителям.
В этом и проявляется высокая степень соучастия автора в разворачивающемся на сцене действии, участниками которого являются уже не просто академик и градоначальница, а два человека, переплетение судеб которых отразило вечную драму любви, вины и благодарности.
Но оттого, что отношения героев раскрылись в один миг столь полно, они не утратили таинства. Более того, подчеркнутое автором возвращение героев к своим прозаически-обыденным ролям несет в себе новую загадку. Казалось бы, выше того, значительнее того приобщения к вечным мгновениям понимания жизни - не найти. И нет более высокой оценки для героев, чем та, что открылась в этой сцене сокровенного понимания. На этой высокой ноте бы и кончить историю двух героев, возвращение которых к обыденности - есть самое горькое, что можно себе вообразить после такой высоты. Но в том-то и суть авторского понимания происходящего, что жизнь для него - выше судьбы, богаче судьбы и именно поэтому возвращение героев к обыденности - есть закономерность, а сохранение ими в этой обыденности памяти об открывшемся им смысле судьбы является метой духовного роста героев.
Автор почти не проявляет себя в сценах, не связанных с мгновениями сокровенного познания, но зато в этих сценах его проявление необычайно активно. Только эта активность почти не имеет внешнего выражения. Аналогия с известным живописным полотном - пожалуй, единственный знак авторского присутствия.
Автор воплощается в особой смысловой емкости отдельных сцен, требующих от зрителя проявления большой духовной активности, духовного соучастия в происходящем. В сцене, где Марька получает розу, повторяется ситуация "превращения", "переплавки" различных мотивов, состояний, желаний в чудо, объединяющее всех мгновенным приобщением к вечному.
Смысл этой сцены трудно перевести на обыденный язык. Ибо само объединяющее героев чувство связи с вечными источниками жизни рождается из многих оттенков, из противоречащих друг другу "пониманий" жизни (пропасть разделяет жизненный опыт Марьки и Рахумы, Марьки и Тимоши). Но если до этой сцены житейский опыт обманывал героев, порождая неверные суждения, то в сцене с цветком житейский опыт внезапно сплавляется в нечто качественно иное, не разделяющее, а объединяющее героев пьесы, героев и зрителей.
Авторское присутствие в тексте обнаруживается, как известно, в существе проблематики, в постановке центрального конфликта и способах его разрешения. В третьей редакции "Золотой кареты" автор ведет героев от ошибок к прозрениям, объединяющим героев, героев и зрителей. Путь героев воплощает путь постижения людьми смысла и сокровенной сути жизни.
Авторское присутствие проявляется в этих вехах духовного озарения, в вехах пути.
Финал пьесы являет собою не разрешение конфликта пьесы, а начало нового этапа в развитии этого вечного конфликта представлений человека о счастье, продиктованных житейским и жизненным опытом, - и - жизни, разрушающей наши надежды, иллюзии, но в жестокости своей странно, таинственно мудрой, ибо, идя по пути утрат, человек не только начинает узнавать жизнь, но верить в нее.
Такова авторская концепция жизни и судьбы в третьей редакции, жанровая природа которой, несомненно, близка философской драме, что и обусловило форму авторского присутствия, акцентирующего в тексте вехи духовного пути.
Как видим, три редакции «Золотой кареты» различаются жанровыми характеристиками, что связано с различными способами воплощения в редакциях автора, разными типами художественного конфликта, разными образами автора.
Анализ творческой истории "Золотой кареты" дает основание для выводов о том, что суждение Д.С.Лихачева по поводу неизбежности разрушения художественной целостности произведения (редакции) при поздних переработках текста не всегда оправдывает себя. Противоречия замысла и объективного смысла обнаруживаются лишь в редакции 1946 г. Вторая редакция "Золотой кареты" (при всех упрощениях основного конфликта, обусловленных изменившимся замыслом) являет собой яркий пример того, как "новый автор" вытесняет "старого".
Вторая редакция пьесы предопределена не углубившимся, а изменившимся замыслом. Третья редакция являет собою не простое возвращение к замыслу 1946 г., но углубление этого замысла. Углубление это стало возможным благодаря следующим обстоятельствам: выход писателя на новый уровень художественного мышления позволил ему, опираясь на текст второй редакции, создать новую, основную редакцию пьесы. Не менее важным является и то, что при изменившемся замысле пьесы (изменения авторских оценок жизненного материала) событийная основа замысла оставалась в целом единой. Действие во всех редакциях пьесы развивалось в течение суток в одном и том же провинциальном городе, городе юности героев.
2.3. Часть вторая: «Инверсивные» редакции и проблема выбора текста
2.3.1. Текстуальная правка в «инверсивной» редакции «Вора» Л.Леонова
Текстуальные различия "Вора" (1927) и "Вора" (1959) обусловлены, естественно, и той целью, которую сформулировал для себя писатель в самом начале работы над "новым" "Вором", и теми обстоятельствами, которые заявляют о себе в ходе работы, когда замысел в процессе воплощения обретает некую самостоятельность в сознании писателя и уже сам начинает "диктовать" автору те задачи и те решения, которые отвечают логике этого развивающегося замысла.
Именно поэтому различия в тексте редакций 1927 и 1959 гг. можно разделить на два типа. К первому относится то, что отражает новый характер отношений автора к главному герою романа "Вор" (1927) и в целом к старому замыслу произведения. Одним словом, то, что отвечает начальному периоду работы писателя над "новым" "Вором". Текстуальные различия этого типа фиксировались и исследовались в работах, посвященных творческой истории "Вора", достаточно основательно. Леонов "с пером в руке" уточняет формулировки состояния героев, общей картины повествования.
Наиболее ранний вариант цитируется по изданию: Леонов Л.М. Вор: Роман в 4-х частях. М.:Федерация, 1932.471 с. Более поздний текст цитируется по изданию: Л.Леонов. Вор. Роман. Переработанное издание. М.: Гослитиздат, 1959.656 с.
..супруга городового, убитого в 1905 г...(1932. С. 68) ..супруга городового, злодейски погибшего...(1959. С. 109)
Отдельные фрагменты текста пишутся заново, хотя содержание их и смысл в целом остается прежним .
Возьмите деньги!.. Чего вы теленка перед холуем корчите? (1932. С. 27) Перестаньте перед хамом сиротку из себя корчить... Забирайте /деньги/ … (1959. С. 66).
В новую редакцию переносится старый текст пролога (1932. С. 15-16 ; 1959. С. 41-42). В целом начало "Вора" (1959), первые главы во многом остались прежними. Особенно ощутимыми текстуальные различия редакций становятся с 5 главы I части. И это естественно, здесь Фирсов излагает замысел своего будущего произведения. В "Воре" (1959) этот замысел Фирсова отражает, по существу, авторскую концепцию романа "Вор" (1927): задачу исследования не только "коэффициентов" и "пупырышек", но и "потаенных запасников культуры" (1959. С. 73).
С момента активизации поведения Векшина в 6 главе I части различия в редакциях стремительно растут, что отвечало и первоначальному замыслу "Вора" (1959), нацеленному на "развенчание" главного героя романа.
В 7 главе I части читатель впервые встречается с таинственным "оппонентом" Фирсова, которого поначалу некоторые исследователи приняли за автора (Л.Финк, В.Ковалёв, К.Курова и др. )
Действительно, на первый взгляд, полемика "оппонента" с Фирсовым ведется в направлении, отвечающем намерению Леонова освободить произведение от романтической оценки образа Векшина. Так, "оппонент" выражает сомнение в правомерности утверждений Фирсова по поводу героического прошлого Векшина. В сознании читателя складывается не реальное, а гипотетическое, условное прошлое героя ("...будто бы Векшин целую неделю...", "И будто бы ночью он выкрал..." – 1959. С. 84), принимая которое, читатель неизменно включится в проводимый эксперимент по выявлению истины в ходе анализа логики.
Приняв условное за достоверное, "оппонент" Фирсова уже как бы от собственного лица излагает все, что произошло с Векшиным, вновь пробуждая доверие читателя к фактам героического прошлого героя, для того, чтобы в конце концов испытать читательское доверие ссылкой на сочинительское "путаное толкование" (1959. С. 86-87), на "Санькин пересказ", "достаточно бессвязный" (1959. С. 86), и "округления" сочинителя, "спешащего на выручку своего героя" (1959. С. 87-88). "Оппонент", полемизируя с сочинителем, путая его карты, вместе с тем не может не вступить в противоречие и с собой. Высказывая сомнения в правомерности Фирсовского толкования комиссарского прошлого Векшина ("чему трудно поверить, учитывая последующие векшинские превращения..." – 1959. С. 83), "оппонент" в конце концов сам же это толкование и повторяет, утверждая: "Верно одно - что после разжалования бывший комиссар (!) получил тяжелое ранение..." (1959. С. 88). Зачем нужны обвинения в адрес Фирсова, который якобы оправдывает Векшина, если следующие за этими обвинениями описания фактов жизни и состояния героя не способствуют становлению иного отношения читателя к герою - Векшину? Так, в главах 8 и 9 читатель вновь поверит в душевную глубину Векшина, когда прочтет о том, как хранилась в сердце Мити память об отчем доме, "куда в последний, уже нестерпимо черный день, кинув все, можно войти без предупреждения и молча рухнуть кому-то в колени и отдохнуть" (1959. С.98). Ведь эта память героя и эта самоценность "тихой, нетленной точки на земле, откуда впервые увидел мир..." (1959. С. 98), обладают абсолютным свойством характеризовать и душевную глубину героя, и этическую систему "автора" его (Фирсова) – и только с положительной стороны.
Напряженной полемикой "оппонента" с Фирсовым отмечены и 2, 3 главы Ш части романа, где происходит словесная дуэль и идеологический поединок Векшина с братом Леонтием. Сообщается, что "змеиный жим" Леонтия, спровоцировавший Векшина на нелепый танец, был на самом деле следствием рукоблудия Фирсова, "наделившего Леонтия чертами бессилия и злобы, роковыми признаками гибели" (1959. С. 465). Сообщается, что "в действительности" (?!) "никакого столкновения между Леонтием и Векшиным не произошло" (?!) (1959. С.465). Однако поправки "оппонента" и при такой версии происходящего выглядят весьма противоречиво. Очнувшегося Векшина навещает Леонтий, который беседует с "Митрием Егорычем", как отмечается (вопреки прежнему замечанию, относящему агрессивность Леонтия лишь за счет Фирсова), "без гнева, или сочувствия, или удовольствия от созерцания крайнего векшинского упадка" (1959. С. 467). Эта характеристика вновь ставит под сомнение объективность поправок Фирсовского "оппонента". Следовательно, "удовольствие от созерцания..." могло быть прежде... Кроме того, замечание о «невозмутимости» Леонтия совсем не соответствует поведению этого героя, чьи ехидных реплики свидетельствуют о противоположном. И даже услышав просьбу измученного Векшина оставить его и отправиться к молодой супруге, Леонтий "невозмутимо" (!), продляя своею неторопливостью страдания «Митрия Егорыча», отвечает: "Вот я вас на сон грядущий теперь определю, а там можно и все прочее... очень вами тронуты!" (1959. С.467-468).
Холуйская манера поведения Леонтия не органична для него, а "принята" Леонтием, чтобы свободнее язвить, издеваться над братом-гордецом.
Исполнено крайнего иезуетизма "признание" Леонтия, что о смерти отца в письме к Векшину он не сообщил, так как это вынуждало бы возвращать 40 рублей, присланные Векшкным весьма кстати в связи с неизбежностью расходов на свадьбу и "безвыходно материстическими затруднениями" (1959. С. 468).
Мерзость признания этого - сознательно рассчитанная месть Векшину: а вот я тебе изнутри покажу такую гадину и посмотрю, что ты тогда скажешь о человечестве и о себе самом. А ведь ты - еще гаже! Вот сокровенный смысл словоизвержений Леонтия и тайная цель самой его игры в холуйство.
И вновь в романе отмечено, что издевательски-холуйское поведение Леонтия было придумано Фирсовым (1959. С. 472). Но поражает другое, то, с каким наслаждением Фирсов пользуется ядом Леонтия для "заключительного унижения" Векшина, "также входящего в состав лекарства, потребного для скорейшего Векшинского выздоровления" (1959. С. 469). Наконец, в 3 главе Ш части Леонтий встретит Векшина "без тени прежнего глумленья" (!) (1959. С. 472).
Скитания Векшина сопровождаются напряженной духовной работой героя. Сообщается, что в этот период герой "был совсем одинок", из чего следует, что выводы Векшин должен был делать без "подсказок" со стороны Фирсова, который только "подслушивал" (1959. С. 470) его мысли. Однако в противоречие с этим приходит сообщение, что Фирсов все-таки "приписал" Векшину мысли, высказывавшиеся Манюкиным: о национальном духе, о "жесточайших зимах" в России и т.п. (1959. С. 470-471).
"Оппонент" и Фирсов выступают в романе словно "соавторы"-соперники, И "оппонент" особо тщательно занят прототипами фирсовекой повести, ревностно очищая происходящее от искажающих его даже в ничтожной степени фирсовских эмоций и «нажимов». Эта очистительная работа концентрирует внимание читателя не только на задаче установления истины, но и на мотивах фирсовских "нажимов", на личности самого Фирсова. Эта новая ориентация читательского интереса в романе выполнена в духе леоновских рассуждений о том, что подлинная ценность произведения искусства в отпечатавшейся в нем личности автора. И полемика с Фирсовым выводит к теме личности художника, к диалогу двух художников, за внешней неорганизованностью и импульсивностью которого задача "пробиться к сердцу читателя" (1959. С. 102) двумя путями: обнажением своей позиции (Фирсов) ; верностью реалиям жизни ("оппонент").
Постоянно обманывающийся в надеждах найти в книге события, характеризующиеся с точки зрения авторской (а не фирсовской!) достоверности, читатель оказывается перед лицом событий, развивающихся в бесконечно дробящемся пространстве творческой фантазии и столь же зыбком времени, которое есть только время пульсирующей мысли Фирсова. Единственно авторски достоверным событием является противоречивый процесс рождения книги, в котором участвуют на равных сочинитель Фирсов и выдуманные им герои. "Оппонент" не раз будет вносить в сознание читающего роман недоверие к фактам, воспринимаемым при чтении с абсолютным доверием; "оппонент" будет поворачивать события и героев такой стороной, что читатель не сможет не почувствовать раздражения по отношению к этому разрушителю иллюзии достоверности. Но автор ли полемизирует с Фирсовым? В 15 главе I части на этот вопрос дается вполне однозначный ответ. Он не противоречит содержанию и повествовательной системе последующих глав. Ответ этот прозвучит и в эпилоге романа. - С Фирсовым полемизирует один из членов "зыбкой банды" (1959. С. 139) "зеркальных" однофамильцев Фиреова.
Фирсову-"оппоненту" удается сформулировать скрытую пружину фирсовской активности. Изучая Векшина, Фирсов пытался выяснить главную вину своего героя. "Фирсов усердно и вполне безуспешно добивался некоторых подробностей..., угадывая здесь спрятанный от него, известный только Маше, всеразъясняющий узелок; впрочем, судя по всему, вряд ли знал о нем даже сам Векшин" (1959. С.121).
Таким образом, в "Воре" (1959) Векшин не знает своей тайной вины. И не узнает ее.
Не знает вины Векшина и наименее авторитетный из "банды" Фирсовых, но Фирсов-"оппонент" знает, что вины у Векшина нет в том смысле, в каком она формулируется в сознании наименее осведомленного из Фирсовых: как преступление перед Машей.
Включение в состав действующих лиц романа "зыбкой банды" Фирсовых вносит в текстуальные различия редакций новый смысл, ибо сама возникающая при этом возможность представить все происходящее в романе, все "звучащее" со страниц его как продукт фирсовской фантазии - исключает опору на прямою авторскую фразу в тексте "Вора" (1959). Происходит перестройка повествовательной структуры. Субъектом речи неизменно оказывается кто-то из Фирсовых. И именно Фирсов спорит с Фирсовым, внушает читателю сомнения, предсказывает события, которым еще только предстоит стать описываемыми.
Так, уже в I главе I части предсказывается участь Николки (частная и романная - 1959. С. 46). В следующей главе предсказана судьба Пчхова, Пугля, частично - Векшина. "Забегая вперед", излагает Фирсов замысел своего произведения в 6 главе I части (1959. С. 81). В 6 и 7 главах I части предсказывается и неудача Фирсова, осмысляющего трагедию Векшина, долгий процесс падения которого и сопровождающее его растущее чувство тоски по родине, в свою очередь, были предсказаны в 9 главе I части (1959. С. 98). Связь Векшина с Балуевой (20 глава II части) предсказана в 13 главе I части (1959. С. 123). Будущая месть Векшину за пренебрежение им культурой предсказана Фирсовым в 19 главе I части (1959. С. 165). В этой же главе предсказана ситуация, которая развернется в III части романа, символизируя встречу Векшина с "душой мира". Во II части (гл. 10) совершенно определенно предсказана гибель Тани в страшных предзнаменованиях и в формулировках, закрепляющих за любым местом, где бы ни находилась героиня, оттенок гибельности, отбрасываемый самим существом циркачки. "Забегая вперед", в 13 главе II части (1959. С.342) говорит и Таня о том, что Митина вина никому «пока не известна», проявляя при этом непозволительную для обречённой циркачки осведомлённость. Путешествие Векшина на Кудему, состоявшееся в III части романа, замыслено Фирсовым в 14 главе II части (1959. С. 361). Об опасности предательства первым предупреждает Векшина в 23 главе II части Санька, который и совершает позднее это предательство, о чем станет совершенно известно только в конце романа, когда Санька будет стрелять в Векшина. Исход налета на Пирмана становится известным читателю в 24 главе II части со слов сочинителя Фирсова, работающего над этой "пирмановской" главой в соавторстве с Векшиным. Значимость встречи Векшина с Леонтием и смысл встречи, состоявшейся в 3 главе III части, предсказаны во II части (гл. 25), когда Векшину приходит в голову мысль, что "разгадка" должна быть в глазах "этого незнакомца (этот «незнакомец» - родной брат Векшина! –С.Б.)" - Леонтия (1959. С. 449). Наконец, финал романа и заключительная встреча Фирсова с Машей, как и "правилка", предсказаны (уже описаны Фирсовым!), о чем читатель уведомляется в 20 и 21 главах III части (1959. С. 632, 636).
Готовя читателя таким образом ко встрече с ситуацией, исход которой уже предрешен, автор сосредотачивает внимание не столько на неожиданном течении жизни, сколько на логике развития художественного образа, который не только является порождением творческой фантазии, но и обладает самостоятельной активностью. Объектированное сознание автора -"какая-нибудь авторская черточка той поры" (1959. С. 631) - обладает своею долею истинности и требует признания своего права на существование.
Эта перестройка повествовательной структуры обнажает изменение первоначального замысла "Вора" (1959): перемещение внимания из сферы исторической действительности 20-х годов в - сферу творческого сознания сочинителя.
Проблему определения авторской идеи (замысла в «Воре», 1959) связывают с выявлением авторской оценки героя - Векшина. Это выяснение, однако, весьма осложнено тем обстоятельством, что в романе выражается очень авторитетное суждение о Векшине, доверенное самому близкому для автора герою - сочинителю Ф.Ф.Фирсову, который на равных с читателем изучает и судит Векшина. В 1927 году Ф.Ф.Фирсов являлся для автора своеобразной ступенькой, позволявшей проникнуть в глубь мотивов Векшина, со стороны оценить его. Суждения Ф.Ф.Фирсова, однако, корректируются автором, знающим более основательно подробности жизни Дмитрия Егоровича Векшина. Именно поэтому непосредственное сопоставление текстуальных характеристик Векщина (1927) с характеристиками Векшина (1959) представляется абсолютно неправомерным, т.к. в тексте 1959 г. характеристики эти принадлежат героям произведения, создаваемого сочинителем ( и Фирсову как ещё одному герою – и, одновременно, многим! - этого произведения). Характеристик же и суждений, непосредственно содержащих прямой авторский смысл, в тексте 1959 г. - нет.
В целом, начиная с 15 главы I части, в текст произведения, не противореча предыдущим изменениям, отвечающим писательскому замыслу "нового "Вора", внедряются изменения, свидетельствующие уже не только о "новом" отношении к Векшину и к концепции революционного мира, воплощенным в "Воре" (1927) -но и несущие в себе смысл углубившегося старого варианта замысла, отвергавшегося прежде автором. Леонов "оживляет" в ходе полемики с концепциями "Вора" (1927) замысел, звучавший в журнальном варианте романа, замысел о художнике. Именно это позволяет в "новом" "Воре" воплотить не только новое понимание Векшина, но и организовать спор о герое как спор о действительности, осваиваемой сочинителем, и спор о творческих концепциях этой действительности, преломленный в сознании Фирсова. То, что "оппонентом" Фирсова в "Воре" (1959) оказывается не автор, как это было в "Воре" (1927), а Фирсов, который придумывает "вину Векшину", связано с двумя творческими задачами автора. Художественный эксперимент, во-первых, осуществляется уже не просто над Векшиным (как было в 1927 году), а в первую очередь над Фирсовым. И этот эксперимент имеет целью выяснить способность сочинителя не только распознавать вирусы насилия в жизни, но и противостоять им и как современник, гражданин и как художник.
Во-вторых, полемика Фирсова с Фирсовым позволяет не только представить диалектику творческого сознания художника XX века, но и определить пути, на которых единственно возможно творчество, несущее людям правду жизни, способствующее гуманизации жизни. То, что оценка заблуждений и преступлений Фирсова исходит от Фирсова же, ибо субъектом повествования оказывается тот же Фирсов, только на более высокой ступени развития, в чём-то более свободный, в чём-то более зависимый, а не автор, - максимально усложняет и задачу читателя, принужденного внимательно следить не только за отношениями героев романа, но и включаться в спор о Фирсове с Фирсовым и, в конечном счете, с автором романа, целью которого является максимальная активизация интеллектуальной и нравственной сфер сознания читателя.
Чтобы выйти на авторский план "Вора" (1959) и определить центральную идею не только на основании, логически вытекающем из самого факта смены главных героев "старой" и "новой" редакции, но и опираясь на текст, необходимо определить в "зыбкой банде" Фирсовых главного из них, выделить в тексте элементы, безусловная принадлежность которых главному Фирсову с неизбежностью выведет нас к авторскому плану романа.
2.3.2. Субъект повествования в «инверсивной» редакции «Вора»
Находящийся "над текстом" главный из Фирсовых проявляется в тексте не только как пристрастный, педантичный полемист, но и как художник, позитивные намерения которого не могут не воплотиться в системе "авторских" приемов: в концептуальном слове, в подчеркнуто ключевых ситуациях романа.
В романе рассыпаны выражения, принадлежность которых речевому контексту "главного" Фирсова не вызывает сомнения, ибо эти слова и формулировки несут отчетливый концептуальный смысл, отражающий направленность "авторской" мысли, ее обусловленность проблемами, над разрешением которых бьется Фирсов-"главный" - главный герой романа "Вор", выводящий читателя к авторскому замыслу и смыслу романа. Так, Фирсов упоминает о собратьях по перу, "толпившихся с чернильными приборами" в "большой литературной подворотне" (1959. С.374). Отгораживаясь от просьб Тани, Фирсов напоминает ей, что она - не единственный его герой и что "кровь во всех вас из одной и той же склянки" (1959. С. 315). Защищая стихи Доньки, Вьюга бросает Фирсову: "Зато они кровью сердца писаны, а у тебя только чернилами" (1959. С 325). Почти то же самое о стихах Доньки говорит и сам Фирсов выше: "Чернильницей ему служило собственное сердце" (1959. С. 212). Пытающийся отрезвить своего "автора" и направить его интерес к иным сферам, Векшин говорит Фиреову: "Ведь не чернилами поди оно пишется-то" (1959. С. 443), имея в виду опасность писательской профессии и опасность избранной Фнрсовым темы.
Наконец, именно в этих поэтических формулировках оценивается и художественное мастерство самого Фирсова: "Покажи мне чернильницу свою, Федор Федорыч, я ее поцелую... во как! - заключила Санькина жена дрогнувшим голосом, и опять в ее влажной, глубоко запавшей глазнице сверкнуло что-то, потрясшее Фирсова" (1959. С .555).
Экзальтированная формулировка Ксении, несомненно, отчасти подсказана ее собеседником Фирсовым, заслушавшимся тем, как пересказывает Ксения историю, описанную в раннем рассказе Фирсова, о котором сам Фирсов "сурово обмолвился": "... У меня это всего лишь чернилами написано" (1959. С .554). Желание поцеловать чернильницу, тем не менее, могло созреть лишь в сознании, знакомом с формулировкой "чернильницей ему служило собственное сердце", не случайно причастность к этому сознанию отмечена "сверканием чего-то" в глазнице у Ксении.
"Прозрения" героев фиксируются в тексте, написанном кровью сердца, что, естественно, сближает героев и "автора" в сокровенных высоких мгновениях бытия.
Не случайно я в эпилоге романа в критической статье, написанной сочинителем Фирсовым, почти теми же словами формулируется вина Фирсова: "Не стоило пачкать пера такими чернилами" (1959. С.645). При этом в логике поэтического сопоставления "чернил" и "крови сердца" Фирсов обвиняется не просто за неудачный выбор объекта исследования, но уже и за то, что "перо" художника оказалось замаранным кровью. Один из инструментов художника сближается с орудием преступления и превращается в улику против художника.
Как известно, в богатом лексиконе Леонова есть слова, частота употреблений которых необычайно высока, что свидетельствует об особом концептуальном смысле этих слов. Очевидно, к числу их относятся слово-образы "семя", "формула", "координата", "лупа" и т.п. Последнее из них ("лупа") в особом концептуальном смысле используется уже в романе "Вор" (1927) для обозначения творческой манерй Фирсоэа. В этом же значении употребляет Леонов слово "лупа" и в 1952 г. в речи на открытии памятника Н.В.Гоголю, когда говорит о трагедии художника, "в лупу "Мертвых душ" рассмотревшего тогдашнее общество..." (20.Т.10.С. 204). В этом же значении встречается оно и в "Воре" (1959).
В I части в главе 19 Фирсов-персонаж намерен изобразить героев романа выпукло и обнажённо, "как сквозь лупу представлю!" - восклицает он (1959. С. 164). В беседе с Таней Фирсов предлагает своей героине взглянуть через его "лупу ... на мир вокруг себя" (1959. С. 315). Но самое удивительное, что мысль о том, что "человека с его раздумьем нельзя без присмотру через увеличительное стекло оставлять", высказывается и Петром Горбидонычем Чикилевым (1959. С .370), который этой формулировкой обнаруживает в себе еще одного авторитетного "оппонента" Фирсова, рожденного самим Фирсовым и отражающего момент внутреннего противоречия Фирсова.
"Пристально, как в лупу, приглядывается к сутолоке городской жизни" Векшин (1959. С. 403). Он же, придя в притон Баташихи, рассматривает помещение "как в сыскную лупу" (1959. С. 600).
"Лупа" является не только символом творческой манеры Фирсова, но и символом отношения человека к миру. Более того, благодаря этому образу Фирсов формулирует одно из существенных противоречий своей творческой задачи, своего замысла, отражающего драматизм бытия: на поминках по Тане, наблюдая за своими персонажами, Фирсов "сделает вывод, что насущнейшее условие оптимизма состоит в убыстрении потока жизни, чтоб ничего и некогда было рассмотреть вплотную" (1959. С .630). Таким образом, противоречия общественного оптимизма и трагического бытия, смысла человеческой жизни и социальных мифов определяют невероятную сложность творческой задачи Фирсова. А "оптическое" сооружение для изучения мира – лупа, увеличительное стекло (как и система двойников-Фирсовых, напоминающая в этой связи ещё более сложный оптический прибор) позволяют наблюдать неожиданные метаморфозы героев, их "зеркальные" поступки. К "укрупненному" изображению добавляется ещё и стереоскопическое (передающее динамику, перспективу героя и варианты этих перспектив).
Так, в романе неоднократно повторяется ситуация, когда герои либо страшатся взгляда в глаза, либо испытывают мучительную потребность в этом.
То, что у Фирсова предопределено потребностью разрешения творческой задачи, у героев фирсовской книги отражает особенности их сознания и состояния, очевидно, чрезвычайно интересного для "автора". Так, впервые разговор о глазах (зрачках) возникает в I части (в 7 главе) в связи с историей убийства пленного, взглянувшего в "повелительную черноту комиссарских зрачков" (1959. С. 84). Далее в главе иронически упомянута "высокая философия, придуманная ради этого случая Фирсовым" (1959. С. 85 ). Но еще до изложения этой философии Фирсова в записной книжке, где представлена логика размышлений и Векшина, вглядывавшегося в "негаснущий" зрачок своей жертвы (1959. С. 545), и до размышлений Фирсова о "блестинке" в глазах (1959. С. 547), связанных логически с монологом Фирсова в 19 главе I части о "вчерашней душе мира", заключенной в этой "блестинке" (1959. С. 166-168), - предваряя логику Фирсова, прозвучат слова Арташеза о "дальней угрозе в его зрачках" (1959. С. 86), связанной странным образом с опасностью появления "третьего", который, придя после, "не завтра", повторит наши поступки по отношению к прошлому, которым к этому времени для него станем мы. Так в книге рассуждения о "третьем" "пересекутся" со "взглядом в зрачок", обозначая проблему определения смысла исторического прогресса в ее сложности и противоречивом соотношении частного и общего, конкретного и вечного.
"Вглядываясь в глаза" своего детства, Векшин, рассматривающий старую фотографию, обнаруженную в чемодане обворованной им сестры, почувствует, как "обворовал" он свою жизнь (1959. С .93-95).
Вспоминает и Агей глаза убитого им в атаке австрийского офицера, который в последний момент жизни словно бы пытался "через глаза пролезть" в душу к Агею (1959. С.179), а позднее, чувствуя приближающуюся гибель, Агей, расплатившись с извозчиком, отвезшим его и Фирсова в шалман к Корынцу, потребует: "Теперь глянь мне в глаза... Ну, прощай и ехай же отсюда к чертовой матери, ехай!" (1959. С. 206). Ситуация "взгляд в глаза", сопровождающаяся моментом внутреннего озарения, несомненно, обнаруживает много общего с содержанием ситуации "взгляд сквозь увеличительное стекло". Обе они символизируют пронзительный интерес к сущности бытия, предчувствие близости разгадки главных тайн, присутствие истины…
Странный "блеск" в глазах появляется не только у Ксении (1959. С. 555), но и у Леонтия (1959. С. 464), у Саньки (1959. С.560), у Манюкина (1959. С.215), у Доньки (1959. С. 215) и, конечно, у Векшина (1959. С.411). Всякий раз этот "странный блеск" сопровождает поступки и слова геров, имеющие особое значение, выходящее за пределы конкретной событийной значимости поступка и слова.
Указание на "странное" состояние глаз героя - "авторская" мета, приобщающая данное событие к рангу высочайших, наиболее значимых, участвующих непосредственно в воплощении авторской мысли о "всемирной душе". Не случайно даже в шалмане Корынца Донька, просящий Манюкина рассказать о женщине, "какие... только во снах тревожат нас..." (1959. С. 215), просит Манюкина "взглянуть мне в очи", чтобы тот понял, какую именно женщину нужно описать, а понявший, чего от него ждут, Манюкин "возводит к потолку странно расширившийся зрачок" (1959.С. 215). Знаменательно, что "странный" блеск у Векшина в глазах появится лишь в тот момент, когда он будет рассказывать Фирсову содержание ненаписанной пока главы сочинения о грабеже Пирмана (1959.С. 441)
Этот блеск часто сопровождает суждения, характеризующие высшую степень душевного напряжения героев, позволяющую им высказывать глубокие мысли, во многом опережающие логику размышляющего в том же направлении Фирсова.
"Странный блеск" сопровождает превращение "героев" на миг в "автора", по крайней мере, в рамках конкретной ситуации, конкретного диалога. Хотя надо отметить, что такое превращение может и не сопровождаться указаниями на странный блеск в глазах. Без этой детали происходит спор о Векшине между Машей и Фирсовым; имеющая многозначительный смысл ("разрушающая жанр" - 1959.С.312) ночная беседа Тани с Фирсовым тоже не имеет ссылок на блеск. Но здесь высокий уровень духовной активности героев обнаруживается в самой независимости суждений, с которыми они обрушиваются на своего "автора", творца и созидателя, интеллектуально и нравственно подчиняя его себе. "Отслаивающиеся от автора создания" (1959.С.441) - именно этим объясняется их самостоятельная, творящая активность - всегда в этот момент демонстрируют скрытую доселе высокую интеллектуальную и нравственную потенцию.
Манера творческого поведения "автора" (особенности его осмысления жизни, особенности творческого обобщения) обнаруживаются и в поведении героев, не связанных с творчеством непосредственно, но становящихся творцами в какой-то из моментов своей жизни. Так, об издевающемся над Векшиным Саньке сказано, что он "совал жальце" своего навета в самые больные места, "шаря в душе Векшина" (1959.С. 564). В сцене разговора Саньки с Векшиным присутствует и «свидетель» - это, конечно, Фирсов, удивляющийся искусству иезуетизма, проснувшегося в Саньке. Но удивление пройдёт, когда Фирсов "поймёт" в конце концов, "откуда берется Санькино мастерство" (1959.С. 564). Здесь важно все: "мерцающий взгляд" Саньки (1959.С. 560), его неожиданно "черствое" отношение к Ксении, которое с удивлением замечает Фирсов (1959.С.560) и которое никаких психологических объяснений иметь не может. И, наконец, самое главное: почему, собственно, возник вопрос об источнике "Санькиного мастерства", и что же "довольно ясно стало" Фирсову (1959.С. 564)? Учитывая "мерцание" в глазах Саньки, можно предположить, что Санька проникся осознанием себя героем произведения и, одержимый логикой "художественно-вторичных" отношений между ним и Векшиным, всецело перенесясь в сферу интеллектуальных проблем, взялся терзать Векшина, ибо там, где Санька терзает Векшина, судьба его жены Ксении уже предрешена. Это - не мистика. Художник может испытать муки, которые испытывает вымышленный им герой, а герой, обладая некоторой самостоятельностью, может диктовать художнику свои условия. Герой Леонова - герой философского романа (и Фирсовский герой - герой философской повести!), обретая независимость, он оказывается вполне в состоянии осознать отразившегося в нем "автора" и выступить как непредусмотренный фирсовским замыслом новый "двойник" Фирсова и его оппонент. И "жальце" оказывается таким же инструментом, что и "лупа", во всяком случае - из одного и того же арсенала. Не случайно описание работы Пчхова с деревом сопровождаются этим же определением: "деликатное жало стамески" (1959.С. 172).
Говоря о "блестинке", в которой сосредоточен смысл духовных исканий и разочарований предков, Фирсов упоминает «пыль от развалин знаменитейших храмов или зов путника, заблудившегося на пике высочайшей мыслительной горы, ...гнилую горечь... грабительской бригантины..» (1959.С.168). И то смысловое содержание бытия, которое извлекает Фирсов, изучающий историю человеческого духа, оказывается вполне доступным Пчхову, который наблюдает жизнь как "театр искреннего и слитного действа" (1959.С.190). Свое понимание жизни Пчхов формулирует, исходя из сходства человеческих судеб и деревьев (имеющих свою историю и свое назначение): из одних пород "столпы в Соломоновом храме" (1959.С.171), из других - "разбойникам кресты" (1959.С.172). И нет различия у вечности между тем и другим. Диапазон - от храма древнего до креста разбойного - один и тот же у Фирсова в его версии истории, и у Пчхова. И это не может быть простой случайностью. Размышления Пчхова оказываются связанными с логикой Фирсова, но не как порожденные Фирсовым, а как согласующиеся или диссонирующие с ними. Так, Пчхов "обронил Митькино имя", рассматривая "бесценный берёзовый наплыв" (1959.С. 172). Как и в I редакции романа, история Векшина имеет аналогию с историей раненой березы. И, сближая прогресс исторический и развитие личности, начинающиеся с "раз нанесенной трещинки" (1959.С.173), Пчхов предлагает свой вариант решения Векшинских проблемы Фирсову.
Притча об окольной дороге в рай, совпадающей с траекторией полета черного ангела, которому "мнилось, что вперед и вверх летел" (1959.С. 191), когда он на самом-то деле «опускался», сопровождается Фирсовской репликой, оценивающей скептический ум наставника Агафодора: "Вострословый он был, наставник ваш….с жальцем!" (1959.С.191). На это Пчхов не без менторства отвечает: "Правда-то иногда и насмерть жалит, зато кривда ласкает..." (1959.С. 191).
Кроме «лупы» и «жальца», есть в романе и еще один инструмент познания жизни - "отмычка". Этим инструментом владеют Векшин, Чикилев и - один из Фирсовых. Полемика вокруг этого инструмента связана с дискредитацией авторской концепции романа "Вор" (1927). Концепция "третьего", во имя которого приносятся в жертву счастье и жизнь многих обыкновенных людей, в "Воре" (1959) пародируется уже тем, что сознательным носителем ее оказывается П.Г. Чикилев.
Излагая свои взгляды на сложную природу человека, его внутреннюю противоречивость, Чикилев выделяет в себе Чикилева-первого, Чикилева-второго и Чнкилева-третьего. Причем, "третий" Чикилев как раз и оказывается выразителем тех высоких общечеловеческих ценностей, торжество которых Леонов в 20-е годы связывал с идеей исторического прогресса. "Еще третье лицо в Чикилеве имеется под условным названием Человек! Он, хотя в давнем загоне от двух вышеуказанных стервецов, однако, чую, еще теплится во мне... Человек пострашней их вместе взятых, древней потому что, помнит много, да не блудливым забывчивым разумом помнит, а самой шрамистой шкурой своей!" (1959.С.429).
Развивая свою мысль об идеале человечества, Чикилев выходит на тот же уровень обобщений, на котором говорят об истории и сочинительФирсов, и самоучка-философ Пчхов. И не случайно Чикилев сравнивает "третьего" Человека с пушкой, "что заряжается с дула кровью, горем бабьим, костью солдатскою, неправдой людской, ...детская слеза тоже в этом порохе участвует. Много туда всякого товара влезает (Речь идёт всё о той же "блестинке" и "мировой душе"! - С.Б.), зато как выпалит однажды - ни ее самой, ни лафета не останется, ...а только, можно сказать, математическая невещественность одна!" (1959.С.429). Монолог Чикилева сопровождается полубрезгливым комментарием, Фирсова, намекающего на недостаток образования "пророка", на избыток "прозорливости", на то, что пробуждение словоохотливости у героя не более чем - "пример того, как почти неодушевленный предмет расцветает под влиянием страсти" (1959.С.429). Концепция "третьего" оказывается для Чикилева "отмычкой", позволившей извлечь из рассуждений об истории человечества более или менее оптимистические выводы.
Вопрос об "инструменте" познания жизни обострится вновь в диалоге Леонтия и Векшина в 3 главе Ш части. Вопрос Леонтия в адрес Векшина, не нашел ли тот "ко всему в нашей окружающей жизни ключик" (1959.С.475), впрямую свяжет мысли, к которым "самостоятельно" пришел Векшин, с откровениями о духовном прогрессе Чикилева, нашедшего этот ключик, вернее, "отвертку". Это сближение позиций сочинителя и Чикилева, Чикилева и Векшина высмеивает бессмертные и бесплодные попытки рода людского свести сложнейший процесс истории человечества к простому и утешительному оправданию, в котором на всех стадиях исторического вектора неизменно сохраняется иллюзия значимости и ценности «человеческого материала». И не случайно Чикилев, подобно Фирсову, оказывается любителем "разбирать на части разные хитроумные машинки... не только нынешние, а и которые через тышу лет появятся. Разберу, опровергну, что следует, и на полочку положу" (1959.С.413). Разоблачительный яд этого признания Чикилева пролит на святая святых сомнений Фирсова о "ржавом механизме" вечности, противостоящем "индивидуальному бытию". Причем, горестные размышления сочинителя о судьбах человека и человечества дискредитируются убийственным пародированием мучительного Фирсовского поиска закономерности жизни ("разберу, опровергну... и на полочку положу").
Чикилев будет пародировать не только поиск Фирсовым закономерностей, но и (опять: святая святых!) гуманистическую веру художника в духовный прогресс человечества, которая квалифицируется как заветная "отверточка" на все случаи жизни. Эта "отверточка" - есть "стремление к наивысшему благу, чтобы все вокруг меня стало еще лучше, круглее, так сказать, симпатичнее" (1959.С.413).
Беседа Чикилева с Векшиным в 20 главе П части превращается в беспощадную сатиру на беседу Фирсова и Векшина в 19 главе I части. Не случайно после того, как Чикилев раскрыл высокий социально-нравственный смысл своей "отверточки" для отдельного индивидуума, он распространяет значение своего открытия и на весь мир. "И такой характер у меня, что, как только дома у себя порядок наведу, тотчас принимаюсь за окружающие улицы и так далее, вплоть до вселенной, где также немало еще пока замечается беспорядка!" (1959.С.413). Подобно Фирсову, Чикилев ищет "жгучую правду", "упрощающую" жизнь и ведущую к - "счастью" (1959.С. 413).
Опровержение "упрощающей" жизнь оптимистической версии "линейного" прогресса связано с тем, что само "стремление к наивысшему благу" допускает в качестве интерпретации понятия "блага" самые различные толкования. Леонтий в реестр мотивов, определяющих "стремление... к благу", непременно включит и "тоску" по устрицам, и "тоску" по новому велосипеду (1959.С.475-476).
Любопытно, что в первой редакции "Вора" вопрос Леонтия об «устрице», как одном из возможных мотивов участия Векшина в революции (в "перекувырке"), обнажал суть духовных потребностей, в первую очередь, самого Леонтия, вопрошавшего "можно ли душой ради устрицы пожертвовать?" (1932.С. 297).
Во второй редакции вопрос мудрого Леонтия об устрице задан после рассказа о деревянном велосипеде и вопроса о "ключе" "ко всему". Леонтий сравнивает тоску по устрице с тоской Федосея Кузьмича, изобретавшего деревянный велосипед. В логике подчеркнутого в романе сопоставления Чикилевских и Векшинских мечтаний о будущем они - эти мечтания - снижаются до уровня сфоэмулированной Леонтием жажды хотя бы раз в жизни услыхать прощальный стон поедаемой устрицы. Кроме того, перечень мотивов социальной активности и само отношение Леонтия к разговору о мотивах воскрешают в памяти разговор Фирсова с Машей, когда сочинитель давал характеристики "тоскующим призракам" своей души (1959.С. 327-328).
Не случайно вопросы Леонтия комментируются так: "И такой тайный яд сочился сквозь речистую ненависть Леонтия, такое неистовство прорывалось чуть ли не с каждого слова..." (1959.С.476). Рассказанная Леонтием история о Феодосии Кузьмиче превращается в горький символ неудачных попыток перестроить мир по чужим проектам, когда не имеется под рукой достаточно пригодного материала ("человек из того сочиняет, что перед его глазами лежит" - 1959.С. 474). Мысли Леонтия о прогрессе полемичны размышлениям Векшина об "умной турбине" жизни, создаваемой людьми, и рождающемся в этом процессе "новом, более совершенном человеке" (1959.С.469-470).
Эти споры Леонтия с Векшиным о прогрессе и инструменте познания "построены" по той же "модели", что и "беседы" Векшина с Фирсовым в 19 главе I части, Фирсова с Пчховым в 20 главе I части, Чикилева с Векшиным в 20 главе П части. Они, эти беседы, как в зеркале повторятся в полемике критика-Фирсова с Фирсовым-сочинителем в эпилоге. Более того, Фирсов повторит и главный поступок Векшина. В 19 главе I части Фирсов предскажет Векшину будущее: Векшину суждено "оглянуться" и встретиться глазами с "душой мира". В 3 главе Ш части Векшин "оглянется" (1959.С.479). Но и Фирсову суждено в эпилоге встретиться с прошлым и, "оглянувшись", ужаснуться тому душевному аду, который он увидит в глазах своей героини – Маши Доломановой, ставшей по его воле Манькой Вьюгой, душа которой разрушается от ненависти, а тело от болезни, позорной, заразной и неизлечимой.
Одна из сквозных символических формул романа связана с образами колеса и брызги. Мысль Пчхова о прогрессе, летящем, подобно взрывающейся гранате, во все стороны, получит развитие в истории гибели старого Егора Векшина. Эта же проблема - "технический и социальный прогресс и живая жизнь" (сформулированная в споре Фирсова с Пчховым, высказавшим надежду на то, что люди взбунтуются против "клетки" - цивилизации - 1959.С.190) – прозвучит и в ехидном повествовании Леонтия о "выдающем грамотее" Федосие Кузьмиче, "смастерившем себе дубовый велосипед" (1959.С.474).
Фирсов признается, что он рассматривает события эпохи как порождения "равнозначных сверканий одного и того же махового колеса" (1959.С.211). И не случайно Оська Пресловутый, обращаясь к сочинителю, потребует: "Пиши, пиши про нас. Пиши, ведь и мы тоже спицы из колеса... пускай из пятого!" (1959.С. 213). А в конце романа неожиданно воскресший Манюкин "имеет наружность - точно прямиком из-под колеса, не обязательно - чтобы городского транспорта" (1959.С.652). Это выделенное мною в цитате уточнение соединяет судьбу бывшего обитателя 46 квартиры с присутствующими в шалмане Артемия Корынца в единое событие, единое "сверкание" колеса истории, переехавшего через человека.
При этом Векшин ни разу не напоминает собою жертву, вышедшую из-под колеса. Но в определённом смысле его отношение к колесу вовсе не исключается, ведь он - "железный", он - "деревянный". Последнее ("деревянный") позволяет предположить его принадлежности к "колесу деревянного велосипеда, изобретенного "гражданином... второстепенного значения" (1959.С.474).
Соотнесенность образов «колеса истории» и "бурлящего вещества" - человечества позднее войдет во вторую редакцию "Конца мелкого человека" (1960) прямиком из второй редакции романа "Вор" (1959), где представление автора об историческом переломе воплотилось в метафорическом рассуждении о бурлящем кипении, сопровождающемся "человеческой брызгой", по определению Фирсова (1959.С.211) и Пчхова, который увидит и в Агеее "игру человеческого вещества" (1959.С.173). Повторяя Ксенино противопоставление мёртвого, "железного" (1959.С.558) Векшина живым людям, Чикилев будет фарисействовать относительно задачи живых людей "производить вещество и движение жизни" (1959.С.628). Наконец, в финале романа Векшин оказывается среди "перемещающегося людского вещества" (1959.С.643), что означает уже само по себе возвращение "брызги" к своему спокойному состоянию. Кстати, эта перспектива Векшина предсказана Фирсовым на "общем собрании персонажей" (1959.С.333), где он "вложит в уста... обреченной циркачки" свои соображения об истории и личности, воплощенных в образе "кипящего вещества" (1959.С.339-340). Перечень совпадающих словесных формулировок и ключевых ситуаций романа можно продолжить, вспомнив "беседы" с Агеем и "беседы" с Векшиным, "споры" героев о Векшине на "общем собрании персонажей... повести" (1959.С.333) в 13-14 главах II части, беседы о Векшине Фирсова с Машей и Маши с Таней, монологи Фирсова, мотивы "блудных детей" отечества, звучащие в 18, 20 главах II части (1959.С.402, 411) и развивающиеся в романе последовательно (1959.С. 460, 477, 478, 479, 480, 480, 482 и т.д.) вплоть до эпилога, где в положении "достойного сожжения отступника" оказывается и сам Фирсов в оценке критика Фирсова (1959.С.469).
В 12 главе III части Ксения, оценивая литературную судьбу Фирсова, произносит сакраментальную фразу: "Одна я тебя пожалела" (1959.С.555). В первой части романа нечто подобное, предварительно оценивая судьбу Векшина, произносит Фирсов: "Никто в целом свете за вас не вступится" (1959.С. 81), а в последней части романа, прощаясь с Векшиным, произнесет ее Пчхов: "Я тебя жалел, Митя" (1959.С. 643).
Как тут не вспомнить первый леоновский рассказ о лешачке Бурыге, попавшем к людям в цирк. «Цирковой мучитель был выпимши и не сумел дошвырнуть Бурыгу до трапеции. Детёныш лепёшкой ударился об песок, и его на руках унёс за кулисы Осип Иваныч под безудержный хохот весельчаков.
Когда нёс его клоун, - Бурыге было очень больно везде, - они глядели друг другу в глаза. На них в свете ярких ламп смотрели тысячи зорких глаз, и никто не заметил ничего; их слушали тысячи длинных ушей, и никто не услыхал ни слова из того, что говорили эти двое скоморохов друг другу. А они говорили вот что:
- Я тебя ужасно полюбил, Бурыга…
- И я тебя тоже, Осип Иваныч… очень! За то, что уж больно ты на нашего брата, лесного, похож» (Л.Леонов. Бурыга).
- Жалость героев по отношению к Векшину и одновременно к Фирсову - не случайна. В сущности - оба они ее заслуживают уже тем, что оба оказываются для "главного" Фирсова только "болванками". В 7 главе III части Фирсов называет "болванкой" Векшина (1959.С.505), в эпилоге Фирсов-критик "откроет", что образ сочинителя для Ф.Ф.Фирсова-писателя был только "болванкой", чем-то вроде приспособления для изготовления, скажем, шляп (1959.С. 650).
Таинственные переплетения, совпадения в романе имеют целью сконцентрировать внимание читателя на особом типе отношений "автора" и "героев" его повести, на принципиальном сходстве судеб Фирсова и Векшина. Сходство это отчетливо формулируется лишь в финале, венчая собой итог размышлений "главного Фирсова" о закономерностях' исторического развития нации и роли личности в этом процессе.
2.3.3. Всемирная душа и живая жизнь в «инверсивной» редакции «Вора»
Столь сложный тип отношений автора и героя в "Воре" (1959), а позднее и в новой редакции повести "Конец мелкого человека" (1960) предопределен острейшим интересом писателя к проблеме связи истории духовных ценностей человечества и истории государства. В романе на равных сталкиваются весьма обоснованные (в опоре на всемирную историю, в опоре на гуманистический кодекс писателя) концепции прогресса и культуры, противостоящие друг другу в сознании Фирсова. Леоноведы неоднократно писали о значимости для общего смысла романа "Вор" (1959) призывов Фирсова быть достойными наследниками "блестинки". Но отношение Фирсова к культуре не столь однозначно, более того - противоречиво.
С одной стороны, несомненно, в определении "всемирной души" (культуры, духовного опыта) ощутим пафос мужественной преемственности. "Вчерашняя душа мира" - это "наиважнейшая ценность бытия" (1959.С.167). Это не просто положительное знание о жизни, но и тоска, и боль, в которую входит и "пыль от развалин..." "О всемирной душе речь идет, понятно?.." -добавит Леонов уже позднее в тексте романа, опубликованного после 1959 г. (Леонов Л. Собр.соч.: В 10 т. М., 1970. Т.З) (20.Т.3. С.138).
С другой стороны, высокой значимости духовного опыта человечества (горечи, разочарованиям) в сознании Фирсова противостоит не менее значимая ценность - ценность индивидуального бытия.
С точки зрения значимости этой ценности, отражающей неповторимость пребывания человека на земле, уникальность отдельной особи, меркнет ценность исторической книги жизни. "Это только бессмертным виден ржавый станок вечности, равнодушно штампующий детскую песенку, любовное забытье или, скажем, разочарованье гения! Что из того, что из того? Для нас-то оно творится всего по разу... Не люблю этих мертвых казенных книг, объединяющих весь опыт человеческого бытия, потому что память всегда хранит только пепел. Вино мудрости, происходящей от долголетия, вкусом всегда немножко смахивает на уксус...» (1959.С.125), - произносит Фирсов в беседе с Минусом. Прошлое, опыт, сохраняющие для будущего непреходящие ценности, являют собой одновременно нечто чуждое энтузиазму потомков, увлеченных самим процессом жизни, совершающейся "по разу" для каждого. Не менее сложен и человек в восприятии Фирсова.
Агей, способный подняться и до высокого суда над собой, до "мести-прощения", до прозрения судьбы, является для Фирсова не более чем "подыхающей раковиной" (1959.С.169). И, пожалуй, нет в романе ни одного героя, которого Фирсов не увидел бы со стороны его, героя, отвратительных или жалких подробностей частного бытия, хотя при этом каждый из героев оказывается вполне способным на внесение своей лепты в сложный процесс постижения закономерностей истории. Потому так много общего в фирсовских оценках бандита Агея и романтика революции Векшина. Диаметрально противоположные явления могут быть оценены совершенно одинаково, всё зависит только от того, «с какой точки» его оценивать. Сама ситуация относительности нравственной оценки является показателем напряженного несоответствия видимости и сущности, драматического противоречия бытия.
Фраза Фирсова: "В ноябрьском небе не угадать, с которой стороны светит солнце" (1959.С.204), передает невыявленность гуманистических ориентиров, которым тем не менее необходимо следовать, чтобы мир не превратился, как об этом напишет позднее в новой редакции повести «Конец мелкого человека» Леонов, в "мертвую груду окаменившихся сердец" (20.Т.1.С. 265).
О том, что, с точки зрения автора "Вора" (1959), человек во имя сохранения человечности должен чувствовать чужую боль и нести ответственность за судьбу ближнего своего, в леоноведении написано достаточно. Но, думается, авторская позиция по отношению к страшной перспективе человечества, выраженной одной короткой фразой из записной книжки Фирсова ("Еще в средневековье: ценность человеческой жизни обратно пропорциональна величию идеи государства, эпохи, ею же и созданных" - 1959.С.544), - не исчерпывается только пожеланиями, чтобы побольше было "людей великого сердца".
Фирсов ищет причину, по которой происходит падение ценности человеческой жизни (того "всего по разу!"), - дискредитирующее любую программу развития обещающую социальный, экономический и политический прогресс. Эти поиски соотнесены с притчами о "черном ангеле", о "чужой воле", об "окольной дороге" в рай. В них, как и в истории изобретения дубового велосипеда (из того, что имеется под рукой), вновь воскрешаются опасения Ф.М.Достоевского о губительности подчинения процесса живой жизни истинам из "математической головы". Полбеды, когда сгорел деревянный велосипед. Но как остановиться идущему "в рай" окольным путем, когда истинное направление потеряно, где искать ориентиры?
Здесь и возникает вопрос: что сулит человеку прогресс, отменяющий "святость каждого неповторимого бытия?" Один из ответов на этот вопрос предлагает Пчхов: "...а может, свет уже не для человеков и ихних деток стоит, а для некоторых птичек и букашек, еще не осквернившихся?" (1959.С.544). О том, что этот ответ на "проклятый" вопрос о будущем, о бытии вовсе не казался Леонову не заслуживающим серьезного внимания, свидетельствует то, что в 1960 году во второй редакции "Конца мелкого человека" не только будет сформулирован этот же вопрос, но и более развёрнуто будут представлены позиции Пчхова и Манюкина. "Все существует, пока есть кому помнить... и кто знает, может быть, бесчисленное множество, кроме памятных нам, осталось позади криков, убиений и мечтаний!.. Но вот все вчистую померли, кому полагалось бы благоговейно помнить это... И, значит, когда-нибудь так же канут в ничто и наши нынешние судороги и воздыханья. Так что вот уже и нет ничего, и вот вам весь чертов смысл истории, и вот уже можно, кому нравится, начинать ее заново... Приступайте, уважаемые потомки!.." (20.Т.1.С.262). В этих невероятно горьких словах Елкова формулируется тот конфликт, который обнаружил в истории цивилизации Манюкин. Гипотеза же Пчхова получит развитие в теории Сиволапа. В первой редакции повести «Конец мелкого человека» Сиволап - "врачом был, ныне - скотов лечит..." (Красная новь.1924.№3) (14. С.51). Во второй редакции - Сиволап был прежде ветеринаром, "однако теперь вместо скотов и нашего брата, двуногих, по необходимости пользует..." (20.Т.1.С.244). Такое превращение Сиволапа в 1960 году объясняется необходимостью шире развернуть его "скотью теорию", которая в первой редакции рождалась, очевидно, лишь в ходе вынужденных изменений в профессиональной деятельности героя. Во второй редакции, будучи профессиональным ветеринаром, Сиволап имел достаточно времени для наблюдения над животными, чтобы проверить свои соображения относительно основных положений теории, по которой "птички, зайчики там, вообще скоты и есть нормальное колесо в колымаге природы... Человечество же, напротив, есть колесо, с оси соскочившее, которое вот и мчится по буеракам вдоль столбовой дороги и вопреки видимой логике, пока не успокоится в какой-нибудь канаве. Колымага же, видимо, и дальше проследует в нескончаемые века" (20. Т.1. С.244).
В понимании Фирсова, взявшись за преобразование жизни, Векшин не утруждал себя нравственнши проблемами переустройства. Его идея преобразования пришла в противоречие с жизнью и породила не просто серию упрощенных толкований жизни, но и серию неискупимых преступлений перед нею. Пытаясь представить вину героя полнее, Фирсов ищет во всех проступках Векшина мотивы, сближающие их с преступлением героя перед Машей, сближающие позицию Векшина с позицией Агея. В романе возникает разветвленная система "подобных треугольников", где отношения Векшина с женщиной (Машей, Зинаидой, Татьяной, Ксенией) противостоят отношениям этих женщин с "другим" героем, являющим' собою аналог или антипод Векшина (Агей, Донька, Николка, Чикилев, Бабкин). Но чем напряженнее изучение Фирсовым вины героя перед жизнью, тем настойчивее возникает и проблема исследования Векшина в той системе отношений, где "негативному" преобразователю был бы противопоставлен "позитивный". Так возникает новая система (Арташез - Векшин - Санька Бабкин), которая обнаруживает лишь отрицательный ("насильственный") смысл всякого преобразования, что подтверждается и тем, как Векшин оценивает свои отношения с Арташезом (по аналогии отношений своих с Бабкиным).
Но более значительной для изучения представлений Фирсова о корнях преобразования является иная "магическая фигура", проясняющаяся лишь в финале, - это Фирсов - Веками - жизнь (Маша, Таня, Ксения). Самая загадочная вершина этого треугольника - жизнь, ибо никто не знает, кто у нее "на уме" (1959.С.332), как догадался однажды Донька. Но именно поэтому тяжба Фирсова и Векшина становится предельно напряженной. Драматизм отношений Фирсова и Векшина обусловлен не просто логически решённым для Фирсова (совершенно очевидным!) вопросом о том, как овладевать "блестинкой".
Сложность отношений героев обусловлена иным. Владеющий блестинкой, Фирсов оказывается двойником насильника - Векшина. Это проявляется, в первую очередь, в том, что в интересах разоблачения насилия Фирсов в соответствии с замыслом романа представляет серию преступлений Векшина, бросая под ноги герою судьбы четы Бабкиных, Таню, Машу. Подобно Векшину, способному смотреть на человека, как на орудие (история с Араратским), Фирсов как орудие, как катализаторы использует характере Саньки, Леонтия, заставляя их "шарить в душе" Векшина. Более того, Фирсов оказывается способным, подобно Векшину, использовать для большего разоблачения героя те судьбы, которые символизируют жизнь (Ксения, Таня, Маша), Чтобы убедить читателя в порочности Векшина, Фирсов (это соответствует сначала его "замыслу" и только после этого сюжетно-событийному слою романа!) придумывает покалеченные судьбы Маши, опасность Санькиной преданности дружку для Ксении, гибельный полет в бездну для Тани. Здесь-то и возникает вопрос, кто виновнее перед этими судьбами: герой-«первопроходец» или "автор", который для разоблачения ненавистного ему героя придумал конкретные "реалии" его подлости? Вот поэтому-то нам представляется необходимым дать новое объяснение "бунтам" героев. "Бунты" воплощают не просто таинства и закономерности литературного творчества. Более того, сама тема творчества в романе важна не сама по себе и даже не в связи с интересом писателя к "трудным судьбам" художника, ищущего истину.
"Бунт" героев предопределен связью образа Фирсова с образом Векшина и воплощает чувство вины художника перед жизнью, насилие над которой осуществляется им во имя великой цели разоблачения насильника. Именно это чувство вины и делает Фирсова зрячим, а героев его наделяет голосом судьи, способного винить и миловать с позиций более высокого авторитета. Именно поэтому то, что является высшим обвинительным документом в "деле" Векшина, является тем же самым и в "деле" Фирсова. Векшин подтолкнул к пропасти Мащу. Фирсов придумал ей болезнь, и в итоге - перед ним стояла Маша, испоганенная фантазией сочинителя, фантазией, ставшей реальностью.
Поэтому история предательства Векшина оказывается лишь материалом, на котором осмысляется трагедия художника, осознавшего, что его борьба со злом в жизни углубляла зло, ибо велась с тех же нравственных позиций, которыми оправдывало себя насилие, - с позиций ненависти.
Эпилог романа - последний акт суда над Фирсовым и вершина самораскрытия главного героя романа.
Фирсов-критик полемизирует с Фирсовым-сочинителем по основной проблеме романа. Как полагает критик, сочинитель ошибался, считая, что "память" "скрепляет опыт мира" (1959.С. 648). Критик настаивает на том, что "скрепляет опыт" "только всепроницающая мечта" (1959.С. 648). Критик не случайно воскрешает в памяти читающего знаменательное объяснение Фирсова и Векшина в I части 19 главе романа, где речь шла о "Вчерашней душе мира": "В наш завтрашний день Федор Федорыч бодро шагает пятками вперед, обратясь лицом в день вчерашний, в пресловутую блестинку на его зрачке, на что усердно совращает и своего подопечного Смурова" (1959.С. 649). При этом критик не просто не признает ценности этой "отжитой пустыни", где намеревался осуществить встречу Векшина с "душой мира" сочинитель, критик отказывает сочинителю в праве на достоверное изображение этой встречи. Подобно сочинителю, который, беседуя с Векшиным в 19 главе (I ч.) о взгляде в глаза "души", не смог вполне довериться своему герою, критик не доверяет сочинителю, ибо для сочинителя прошлое, как полагает критик, - есть "мнимая родина", для которой сочинитель "все равно... только невежда, самозванец и достойный сожжения отступник" (1959.С. 649). Это обвинение, брошенное критиком в адрес сочинителя, переводит во второй план развернувшейся полемики вопрос о том, память или мечта "скрепляет опыт мира", и выводит на передний план вопрос о нравственной состоятельности сочинителя, покусившегося на решение проблемы сохранения памяти ("блестинки").
Таким образом, Фирсов-критик повторяет в основных положениях беседу сочинителя с Векшиным (I ч., 19 гл.), но при этом с позиции Векшина (с позиции мечты), усиленной критиком, опровергается уже Фирсов, путь которого, по определению критика, - есть "затянувшиеся злоключения" (1959.С. 649) "отступника". Подобно Векшину, Фирсов оглянется назад, чтобы встретиться с Машей, которая вынудит героя публично сознаться в своей вине. Пытаясь вести Векшина к возрождению по пути, на котором как две вехи стояли задачи овладения "умным блеском" и осознания "своей провинности перед Машей" (1959.С.589), Фирсов и сам должен был совершить восхождение к признанию своей вины перед жизнью. Фирсов-критик обвинит сочинителя в "отступничестве" по отношению к "блестинке" ("мнимой родине"); Фирсов, встретившись с Машей, увидит свою вину и перед "живой жизнью". Такое решение судьбы Фирсова - есть ответ на вопрос о том, что "скрепляет опыт мира"» Не знание о прошлом. Не мечта. Совесть. То, что наиболее мучительно, что наименее выгодно и что единственно достойно.
Именно поэтому автор и организует спор о перспективе человечества так, что он оказывается спором художника с самим собою о том, что являет собою подлинную ценность бытия и основной мотив творчества.
Четыре диалога о перспективах развития оказываются построенными по одной модели (1ч., 19 гл ; П ч., 20 гл. ; Ш ч., 3 гл. ; Эпилог): Векшин - Фирсов, Векшин - Чикилев (Фирсов), Векшин - Леонтий (Фирсов), Фирсов - Фирсов - модели, открывающей важнейшую причину беспощадности Фирсова к Векшину. Это беспощадность художника к себе - Векшину.
Если героем книги наименее осведомленного из Фирсовых является Векшин, то героем книги наиболее осведомленного Фнрсова оказывается Фирсов с его отношением к загадке Векшина, с его творческими прозрениями и заблуждениями. Но раздвоенность Фирсова в "Воре" (1959) и самостоятельность его "двойников" относительны. В моменты душевного подъема, в миг прозрения воссоединяется в нечто единое и качественно новое опыт Фирсовых, и перед читателем вновь возникает образ внутренне цельного художника-философа.
Так происходит в сценах объяснения Фирсова с Машей. "Болтаемый" Фирсовым "вздор" объясняется не только близостью волнующей его женщины (только этим он объяснялся в I редакции (1932.С.146), но и "одной тайной догадкой, которую из животного самосохранения не посмел бы произнести вслух" Фирсов (1959.С.227). Что это за "тайная догадка" Фирсова? По-видимому, отчасти она высказана в словах сочинителя, что, "может, со временем косноязычные свидетельства мои станут важней протоколов казенного летописца" (1959.С.227), так как пером Фирсова движет желание понять и поведать правду об эпохе. И не случайно миг прозрения Фирсова совпадает с мигом власти над Фирсовым его героини, заговорившей по-фирсовски, то есть заговорившей с Фирсовым с позиции того опыта, который известен лишь самому осведомленному из Фирсовых да автору, Л.М.Леонову.
Порожденная творческим сознанием Фирсова, Вьюга поднимается до уровня "тайных догадок" своего патрона и говорит ему то, что только сам он мог бы себе сказать: "Уходил бы назад к реке, да солнышку, допрежь беды, какая тебе здесь пожива? Нет беднее нас, на последнее живем!" (1959.С. 228). О "реке да солнышке" мог бы сказать Фирсов, а не Вьюга, которая говорит Фирсову, что "ни строки" его "в жизни не прочтет" (1959.С. 227). Но, родившись в нем, она знает его нутро, а обретя силу зрелого образа, она может вступить в спор с автором как равноправная. Да ведь и он спускается к ней как персонаж, становясь хоть отчасти равным, с тем лишь различием, что, как персонаж собственной повести, Фирсов является и своеобразным "инспектором" и "ревизором" созданного им мира, проверяя его на зуб, глаз и нюх. Одновременно он - герой, главный герой произведения о культурной "блестинке" в зрачке, о "душе мира", которую сохраняют Манюкин, Ксения и, главное, - Фирсов как честный художник. Попрёки, которые бросают друг другу Фирсов и Вьюга (она ехидничает над необычной для Фирсова ролью совратителя «честных» жен, он защищается от ее колкостей тем, что объясняет "честную" позицию Вьюги страхом перед наказанием, которое может придумать для нее Агей) - это попреки и колкости персонажей, осознающих свою двуплановость: они герои и соавторы одновременно. Без первого - нет второго. Поэтому возможны обиды, ибо лиши их ролевой сущности (вытекающей из "персонажности" обоих), и они рассыпятся как прах.
Возвратившись к своим ролям, к своему положению героев фирсовской повести, Фирсов и Вьюга продолжают шествие "в молчании скорее совместно приговоренных, чем сообщников" (1959.С.229). "Приговоренность" их не исчерпывается только ролевой миссией, но включает и тяжесть проблем, осмысляемых на высочайшем уровне тайного "сообщничества", смысл которого формулируется в Эпилоге романа. Фирсов не только создает бесконечную вереницу Фирсовых, но и втягивает героев своей повести в эту бесконечную игру, где они являются и героями, и соавторами, контролирующими развитие художественного замысла произведения.
Раскрывая душу перед своим персонажем, к которому Фирсов является как влюбленный автор к героине, единственно способной утолить его одиночество, - он признается в сокровенном: "Она безрадостна, моя пустыня, наделенная тоскующими призраками, которым не дано осуществиться никогда" (1959.С. 327). Обреченный на каторжный труд художника, Фирсов так определяет своих героев, т.е. конфликты своего сознания, воплощающиеся в персонажах его прозы: "Одни стремятся привести в исполнение знаменитую мечту (Векшин - С.Б.), померкающую немедленно по достижении, другие же завоевывают для счастья пространства (Заварихин - С.Б.) или же всю жизнь напролет сражаются из-за ничем не утоляемого влечения к мнимой истине (Фирсов - С.Б.). И все они усердно, со знанием дела покрывают ранами друг друга, но не умирают, предоставляя это мне одному" (1959.С. 328). Так, общаясь с героями романа, персонаж Фирсов в предельной искренности, ибо общение с самим собой, "отслоившимся", и предполагает искренность, формулирует сокровенную концепцию своей книги.
Что движет человеком? Иллюзии бессмертия, мнимые ценности, эгоистические желания, жажда видеть мир лучшим, чем он является? Обращаясь к истокам бытия, истокам нравственных чувств человека, истокам его творческой активности, Фирсов наделяет своих персонажей сознанием смерти, но не той, что предуготовлена всему живому, а иной. Персонажи Фирсова знают о своей "литературности" и власти автора над временем, отпущенным для "бытия" героев. Это "знание" необычайно активизирует самостоятельность и духовные потенции персонажей. Они даже при очевидной второстепенности своей роли поднимаются до разговора с "автором" на равных. И уже не Фирсов говорит о том, что умирать приходится ему, а Таня, знающая, что нужна она лишь затем, чтобы "сгорать" в свою "очередь" (1959.С.311), поднимается над Фирсовым: "Давайте сменим наш легкомысленный тон разговора, мы не ровня, Фирсов. Видите ли, я вот хожу и умираю, а вы всего только пишете интересную повесть о том, как умираю я..." (1959.С. 311).
Фирсов объясняет ситуацию, пытается выровнять их судьбы, ссылаясь на скверное положение "своего двойника" (1959.С. 311). Но Таня уже выше Фирсова. Устами Тани говорит сейчас сам автор, и принужденный защищаться, Фирсов пользуется запретным приемом, указывая на ее место: "Послушайте, мисс, мы с вами разрушаем жанр... Циркачам не положена чрезмерная умственность". "Ничего, мне теперь все можно, я ведь ухожу, - недобро усмехнулась Таня" (1959.С. 312). Вдохновлённый мужеством героини, Фирсов высказывает мечту о книге, позволившей бы ему "беседовать с современником..." "только с глазу на глаз, без театральных ротозеев, с правом выйти из нее (беседы) в любую минуту" (1959.С. 313).
Художник должен "делать свои книги и полотна о жизни в полный беспощадный накал, без страха и с нежностью на границе безумия..." (1959.С. 314-315). Этой высоты самосознания Фирсов достигает благодаря судьбе Тани и собственной судьбе, осмысляемой сквозь призму героя-двойника ("не только в ваше окно гляжу я, а и в свое собственное" - 1959.С. 315).
Удивительно и сложно содержание подобных встреч в романе, превращающихся в страстные поединки, вскрывающие нечто глубоко скрытое в героях (как в живых людях!). Леонов ведь подчеркивает условный характер этих встреч, их абсолютную вымышленность. Он настойчиво подчеркивает в самом предмете спора, что спорит автор "в мыслях своих", это - фантазия, "театр теней!" Но в ходе сцены "театр" (да, театр!) начинает восприниматься читателями, как жизнь, и отношения автора с героем обнаруживают всю сложность отношений живых с живыми. Вымысел или действительность - это оказывается неважно перед лицом высшей реальности: Фирсову стыдно перед героиней. Ему не хочется быть автором, убивающим ее. Эмоциональный фон сцены, где переплелись чувство вины, стыда за собственное ёрничание, горечи и гордости за то, что твоя фантазия породила героя, способного судить тебя высоким судом, - весь этот узел взаимных чувств и сложнейших отношений воспринимается как нечто настолько важное, что вопрос о том, происходило это на самом деле или нет, - утрачивает значение. Более того, реальная героиня не могла бы так беседовать с Фирсовым. Он, конечно, выдумал встречу. Но всего важнее -острота и возвышенность пережитого Фирсовым здесь. Они-то наверняка были подлинными - эти его чувства. Делая тайное явным, обнажая процесс интеллектуального и нравственного общения "автора" и "героя" в процессе рождения искусства, автор одержим не только желанием разгадать загадку творчества, но и утвердить принципы высокого нравственного максимализма. Разрушение иллюзии достоверности подчинено утверждению иной "реальности" - реальности этики - нравственной основы творчества.
Леоноведы давно уже заметили, что одно из существеннейших различий редакций "Вора" связано с тем, что вместо одного сочинителя, как было в "Воре" (1927), Леонов "запускает" на Благущу в новой редакции "банду" (1959.С. 139) сочинителей, что привело к существенной перестройке всей композиции романа.
Но, очевидно, Леоновым двигало не одно желание оживить композицию произведения, сделать ее более динамичной и напряженной. То обстоятельство, что "банда" сочинителей достаточно "организована", что внутри этой "банды" есть более и менее осведомленные участники, что разгадываемая "бандой" тайна Векшина не составляет тайны для главного сочинителя, который «Мите отместитъ_ за его жестокость хотел» (1982.) (4.С. 599) -все это способствует созданию новой тайны - Фирсова. И хотя Леонов, много и часто говоривший по поводу тайного преступления Векшина в "новом" "Воре", о "тайне" Фирсова почти не упоминает, - она составляет главную загадку "Вора" (1959). И Леонов, очевидно, прекрасно это осознает. Не случайно автор подвергает текст после его первой публикации в 1959 г. не только "стилистической правке", как принято считать, но и "смысловой": включает в текст весьма выразительные "подсказки", имеющие целью не только все большее "развенчание" Векшина (1982) (4..С. 610), но и указание на то, кто именно в романе является лицом, "развенчивающим" Векшина. В частности, в книге, опубликованной в 1959 г., фразы, прямо указывающей на то, что тайну Векшина создал Фирсов, желая "отместить" герою, еще не было (1959.С. 654), хотя внимательный читатель мог бы вполне догадаться о той роли, которую играет в "новом" "Воре" Фирсов, и без этого указания. И все-таки, публикуя текст в 70-е годы, Леонов вводит эту "подсказку" (20. Т.З, С.626).
С той же целью, перерабатывая текст "Вора" (1959), Леонов вместо прежнего фирсовского объяснения причины душевного смятения Тани Векшиной, ее драмы и роли ее судьбы в замысле книги ("Мне просто нужно, чтобы один увел вас у другого" –1959.С.311) дает новое, в большей степени точное: "Мне вы нужны только затем, чтоб вконец осиротить героя" (20.Т.З, С.283).
Подчеркивая условный характер взаимоотношений персонажей романа (как героев фирсовского произведения), Леонов в 60-е годы вносит изменения и в диалог Фирсова и Векшина в 19 главе I части, после чего тональность этого диалога приобретает черты, ещё больше сближающие его с диалогом Векшина и Леонтия в 3 главе Ш части. Вопрос Векшина "за что ты так ненавидишь меня. .." (1959.С.476), заданный Леонтию, оказывается повторением вопроса, заданного Векшиным Фирсову: "Не хвала и не обида, а может, и ненависть одна на поверку. Чем я тебя задел, обидел, рассердил?.." (20.Т.З. С.139). Позиции Фирсова и Леонтия по отношению к Векшину сближаются не только благодаря ощущающейся Векшиным нелюбви к нему со стороны обоих, а и подчеркиваемой в 60-е годы причиной этой нелюбви. "Не боязно тебе со мной так?" (там же) - спрашивает Фирсова Векшин. Фирсов не дает прямого ответа на этот вопрос. Вспылив, он обрывает разговор, указывая Векшину на то, что он, Векшин - не более чем плод фантазии ("тебя даже и нет пока, раз я тебя пока не написал!.." -Там же).
В свете подчеркнутой в 60~е годы переклички (тематической и тональной) этого диалога Векшина и Фирсова с диалогом Векшина и Леонтия вопрос Векшина Фирсову ("не боязно?..") получает ответ в комментарии к поведению Леонтия: "Боязно!". Ибо своей "предосторожностью Леонтий выразил свое мнение о Векшине: он боялся его" (1959.С.477). В 60-е годы Леонов добавляет к этой фразе только одно слово, не только не снимающее общего смысла, но еще более подчеркивающее его: "...почти выразил свое мнение о Векшине: он боялся его". Откровенно подчеркнутое сближение Фирсова и Леонтия опирается на замысел, воплотившийся еще в 1959 г.: в 19 главе I части Фирсов предсказывает Векшину встречу с покинутой героем родиной и душой. В 3 главе Ш части Векшин "оглянется" (1959.С.479), как и предсказывал Фирсов. Необходимо отметить и то, что, готовя роман к публикации в 80-е годы, автор работал не только над образом Векшина, как отмечала многие исследователи, но и над образом Фирсова, о чем свидетельствуют уже хотя бы те дополнения к характеристике фирсовского "рукоделия", которые мы встречаем на страницах 507, 588, 589, 594 в тексте 1982 года.
В "Воре" (1982) Леонов в стремлении усилить вину Векшина добавит к "сокровенной десятке" "чистых денег" "грязную" историю ее приобретения Ксенией. Эта история ее падения впрямую формулировала аналогию двух насильников-"первопроходцев" (1982.С.504-505). Впрочем, к тому, чем является Векшин в 1959г., она ничего нового не добавляла, кроме дополнительных подробностей к очевидной характеристике, какой ее замысливал Фирсов.
Включенные в 12 главу Ш части романа в 1982 г. рассуждения о социальной функции "совести народной", "призванной служить интересам слабейших" (1982) (4.. С.506), в соотнесенности с подчеркнутой интерпретацией этой сцены как символического "государственного акта исторжения злодея из нации" (1982) (4. С.505) - позволяют сформулировать и вину Фирсова применительно к конкретному историческому времени. Фирсов "в силу обязательного оптимизма" (1982) (4. С.507) намеревался оправдать своего героя, подготавливая "голубую версию социального заказа о якобы неизбежном возвращении отступника в лоно трудового народа" (1982) (4. С. 507). Таким образом, Леонов вновь обращает внимание на то, что и для Векшина, и для Фирсова существовала-таки "отвёрточка"-отмычка для сложных замков. Но если Векшин пользовался ей по неразвитости, то Фирсов - по лукавству, что значительно усиливало его вину перед "слабейшими". И чем гаже выглядел Векшин, тем сильнее вина Фирсова, лукавившего и перед отечеством, и перед святым ремеслом своим, создавая наивного своего двойника, "на совести" которого (1982) (4. .С.589) и гипотеза возможного возрождения Векшина, и нерешенная проблема общего исхода человечества, проявившая себя в "двойственности в понимании целей бытия и средств к их осуществлению" (1959) (3.С. 648).
Так формулируется в "Воре" (1959-1982) неискупимая вина Фирсова. Но ошибкой было бы свести смысл этого романа лишь к этому выводу, отбросив тот факт, что главным обвинителем по "делу" Фирсова выступает главный герой романа - "главный" Фирсов.
Именно поэтому в "Воре" (1959-1982) история создания романа, оборачивающаяся судом над "автором", и сам "суд" - основа развивающейся темы самоосуждения и совести художника. В мучительных раздумьях о судьбах человечества и перспективах его развития, в неистовых спорах героев формулируется главная идея романа - идея очистительного и связующего мир начала - совести. И то, что главный герой, вопреки обыденной логике, не может и не желает прервать выдуманный им самим процесс "расследования дела" и "выйти из игры", грозящей ему далеко не игрушечным приговором, - оказывается убедительным доказательством власти этого начала над всеми мотивами поведения личности, над призраками успеха, славы, самоуспокоенности и прочими атрибутами душевного комфорта.
Закономерность признания Фирсовым своей полной неудачи по-своему повторяет логику "Вора" (1927), где искания Векшиным духовной опоры неизбежно получали ответ: не ищи вне себя, твори в себе «третьего». В "Воре" (1959) неудача Фирсова венчает собою попытки найти опору для исторического оптимизма, для обретения доверия к жизни где-либо вне единственного ее основания - совести, власть которой утверждается не силою обстоятельств, внешне благоприятствующих ей, а в условиях, исключающих поддержку. Художник в романе исследуется автором в момент предельной погруженности в мир вымысла. Помощь извне полностью исключена. Полная изоляция - условие чистоты эксперимента. И признание творческой неудачи есть признание невозможности "творческой победы" над совестью. Вот главный вывод романа.
В "Воре" (1959) сформулирована на уровне логического понятия концепция человека "большого сердца". И хотя главный герой романа и вымышленные им герои не поднимаются до воплощения образа человека "большого сердца", автору удается передать момент рождения героя этого типа, формулируя нравственное основание его: мужество философа и гражданина, питаемое обретенной уверенностью во всевластии совести.
Так формулируется в "Воре" (1959) концепция "Всемирного человека", к социально-историческим, философским и нравственным основаниям которой Л.Леонов обращался еще в прежние периоды творчества (нравственно-философский спор Буслова и Червакова в пьесе "Унтиловск", концепция «третьего» в «Воре» (1927), образ "Океана" будущего в "Дороге на океан", формула "сверхкровного" родства во «Взятии Великошумска», идея "доверия к жизни" в романе "Русский лес" и пьесе «Золотая карета»).
В 1959 г. в "Воре" Леонов выводит проблему рождения "Всемирного человека" на уровень философского осмысления личности XX века, исследуя духовную драму художника "жизнеопасной эпохи" нашей.
Субъект повествования в "Воре" (1959) - Ф.Ф.Фирсов. Он же - главный герой. Центральный конфликт "Вора" (1959) может быть вскрыт именно в ходе анализа противоречий душевной жизни этого героя. Не Векшин, а Фирсов дорог Леонову в 1959 году.
Анализ текстуальных разночтений романа «Вор» в публикациях 1927 и 1928 (анализ этой публикации осуществлялся на материале 3-го издания романа в 1932 г.), 1959, 1970, 1982 годов убеждает нас в том, что творческая история "Вора" включает два основных этапа работы, отражающих трансформацию художественного замысла. Первый этап открывается журнальной публикацией романа, анализ которой позволяет обнаружить сосуществование в пределах одного замысла двух творческих намерений, каждое из которых по-своему отражало развитие важнейших для творческой индивидуальности писателя проблем. Первая из них продолжала начатое в произведениях «Уход Хама», «Туатамур», «Конец мелкого человека» исследование творческой личности и вела к постановке проблемы "художник и революция" в "Воре", "Скутаревском". Вторая - проблема положительного героя эпохи - связана с творческим поиском Леонова в произведениях "Петушихинский пролом", "Барсуки", В романе "Вор" (1927) эта проблема, непосредственным образом переплетаясь с темой "революция и культура", вела к художественному осмыслению процесса становления новых норм морали в эпоху революционных потрясений основ мира. Эта задача была для Леонова самой главной. Не случайно образ будущего рождается в «Воре» с его концепцией "третьего", ответственность перед которым - предвосхищение модели отношений Увадьева и «юности мира», девочки Кати.
Очень важный вопрос: почему задача исследования так называемого нравственного прогресса потребовала усиления образа Векшина и выдвижения его в центр философского романа, а не Фирсова? Потому что, как и роман "Барсуки", "Вор" (1927) - роман о революции, в которой участвовали Рахлеевы и .Векшины, а не Лихаревы и Фирсовы. Кроме того, Леонов в середине 20-х годов не мог не находиться в эпицентре "силового поля" традиций романа "Преступление и наказание" Ф.М.Достоевского влияние которых ощутимо и в произведениях К.Федина ("Города и годы"), С.Семенова («Тиф», «Да, виновен» и др.), варьирующих ситуации суда над героем-гордецом, как это происходит и в рассказе М.Горького "Карамора". Это "силовое поле", воздействия которого Леонов не мог не испытывать в силу особенностей художественного мышления писателя-философа, включает в себя «энергию» и еще одного выдающегося художника - Александра Блока, Сведения о достаточно хорошем знании ранним Леоновым творчества А.Блока содержатся в исследованиях В.А.Ковалева..
Достаточно открыть статью А.Блока "Интеллигенция и революция", чтобы с первых строк почувствовать, как много общего в понимании темы "революция и Россия", "революция и цивилизация" у А.Блока с Леоновым.
«России суждено пережить муки, унижения, разделения; но она выйдет из этих унижений новой и по-новому – великой», - так писал Блок. Пафос мучительного "преображения" - пульс, который бьется во всех произведениях Леонова 20-х годов. Есть в них "детали", свидетельствующие и об интересе Леонова к теме "художник и революция". Но что нового (после статей Блока!) мог сказать Леонов о художнике в сравнении с жизнью, с фактами действительности, с художническим и гражданским подвигом Блока? Именно поэтому носители "цивилизованно-клетчатого" одеяния у Леонова, символизирующие духовную скованность интеллигента, не решающегося выйти навстречу жизни, - предыстория Фирсова. А Фирсов для автора – оппонент в споре о жизни и герое, обреченный на творческую неудачу. Впрочем, в "Воре" (1927) Леонов полемизирует не только с Фирсовым и "собратьями по перу", но и с Достоевским, с Горьким (развитие темы "вперед" и "вверх"), с Блоком.
Творческое преодоление блоковской концепции революции связано с полемикой о Векшине в романе. Герой воплощает не только разрушительную мощь "циклона" революции, но и преображается для творчества, созидания. Именно в духе этого спора "двойник" "римского большевика" Катилины - Дмитрий Смуров - погибает, а Дмитрий Векшин - духовно обновится. Векшин стоял в эпицентре полемики Леонова по существеннейшим вопросам с авторитетнейшими оппонентами. Представитель массы революционно возбуждённой части России - Векшин - был автору дороже Фирсова. Векшин становился не только воплощением героя революционной эпохи, но и самым главным аргументом Леонова в споре о жизни с великими предшественниками. Композиция романа была, естественно, подчинена этому широкому спору. Прием "удвоения времени" и пространства, при котором "замкнутым" было время и пространство повести Фирсова, - открывал автору возможность превратить героя-художника в образ, воплощающий не только литературное прошлое Леонова, но и передать через Фирсова, восприимчивого к усвоению точек зрения авторитетных предшественников Леонова, позиции всех своих оппонентов. Авторские аргументы в споре воплощены не в тезисной форме, но в тех закономерностях, которые обнажены и в судьбе Векшина, и в логике его развития, и, разумеется, в самой организации спора, в авторской позиции, в эмоционально-оценочной функции объективного повествования.
Первый этап истории произведения связан, таким образом, с отказом от намерения написать роман о Фирсове и Векшине как равноправных героях произведения и созданием романа философского по существу споров, ведущихся вокруг главного героя - Векшина. Второй этап в истории "Вора" начинается во второй половине 50-х годов.
Анализ изменений повествовательной структуры «Вора»(1959) свидетельствует, на первый взгляд, о "возвращении" Леонова к намерению написать роман и о художнике, и о "герое эпохи". Необходимо отметить, что отказ от намерения написать роман о художнике в 20-е годы был вызван невозможностью осуществить в пределах одного произведения таких двух намерений. Диалог "героя эпохи" и художника в «Воре» (1927) подчинен задаче осмысления "героя эпохи", в таком же положении подобный диалог оказывается и в романе Л.Леонова "Дорога на океан". Попытка осуществить такой диалог в "Воре" (1959) привела к тому, что, во-первых, сам диалог вновь оказался в "подчинённом" положении, но уже не к задаче осмысления "героя эпохи", а к задаче осмысления художника эпохи XX века. Во-вторых, "героем эпохи" - героем произведения Ф.Ф.Фирсова - оказывается сам автор - Федор Федорович Фирсов. Таким образом, замысел романа о "герое эпохи" и художнике воплощается в романе о "герое эпохи" ("Вор", 1927) и романе о художнике (1959). Именно поэтому действие в "Воре" (1927) развёртывается в России 20-х годов, а смысл художественного конфликта составляет идея рождения новой морали. А в «Воре» (1959) место и время действия - фантазия художника и творческий процесс, коррелируемые лишь фантазией и творческой деятельностью одного из «двойников» художника. Смысл художественного конфликта составляет идея обретения подлинной основы творчества - мужества, выражающегося в способности взглянуть в лицо своей совести, и бесстрашия перед жизнью. Если в "Воре" (1927) Векшин воплощал представления Леонова о драматизме и перспективе культурной революции, то в "Воре" (1959) Векшин - воплощение представлений Фирсова о возможностях преобразования мира и формах прогресса. В "Воре" (1927) Векшин - герой автора романа «Вор». В "Воре" (1959) Векшин - герой Фирсова и, одновременно, его "грех", его alter еgо, его "двойник".
В трех редакций "Золотой кареты" мы обнаружили, трёх авторов (в терминологии М.М.Бахтина), три образа авторов (в терминологии В.В.Виноградова), соответствующих кульминационному уровню воплощения "авторской воли", творческого замысла. То обстоятельство, что замыслы трех редакций "Золотой кареты" различаются, сказалось и на образах автора (редакций), которые тоже весьма различны и по характеру, и по существу своему, и по способам воплощения. Естественно, что в "Воре" (1927) и в "Воре" (1959) мы встречаемся с различными авторами и разными способами воплощения автора, хотя в отличие от истории "Золотой кареты", где редакции различались и жанровыми характеристиками, - "Вор" (1959), как и "Вор" (1927), - принадлежит одной жанровой разновидности - это философский роман.
Анализ "Вора" (1927) и "Вора" (1959) позволил выявить в творческой истории романа те принципиальные различия, проявившиеся в трансформации замысла, которых нет в творческой истории "Золотой кареты" и в творческих историях других произведений Л.Леонова. В "Воре" (1959) иная, чем в "Воре" (1927) событийная основа замысла (время событий, место действия, состав событий и участники событий). Изменения эти обусловлены, естественно, новым представлением художника о главных "болевых точках" жизни. В "Воре" (1927) и "Воре" (1959) высказаны автором не просто разные точки зрения на действительность. В «Воре»(1927) и "Воре" (1959) исследуются разные объекты, «действительности». Таким образом, основанием для решения вопроса о возможности публикации «самостоятельных» редакций на правах отдельного произведения может быть лишь одно: «самостоятельность» событийной основы замысла. Но один из вопросов остается открытым: как "Вор" (1927) и "Вор" (1959) соотносятся с понятием "роман "Вор"? Один это роман или два романа с одинаковым названием? Творческая история "романа "Вор" - это история создания двух «самостоятельных» редакций ("Вора", 1927 и "Вора", 1959-1982) или история одного романа? В пределах осмысления историко-литературных и текстологических проблем творчества Л.Леонова этих вопросов не разрешить. Мы можем лишь приблизиться к их решению, доказав необходимость публикации обеих "самостоятельных" редакций, вытекающую из принципиальных различий замыслов. Вопрос о принципиальной принадлежности «самостоятельной» редакции статусу произведения требует сравнения "истории" "Вора" с аналогичными сложными историями произведений и других писателей (М.Горького, А.Белого, М.Пришвина, К.Вагинова, Вс.Иванова, А.Платонова и др.).
В рамках данного исследования такое сопоставление было бы невозможным. Оно требует специального и дополнительного изучения.
2.3.4. Воля автора и выбор текстолога
Последовательность, с которой Леонов в 50-60 гг. обращается к переработке ряда произведений, не является случайной. Начав с работы над одним из крупнейших произведений 20-х годов - романом "Вор", Л.Леонов выбирает и в хронологической последовательности "перечитывает с пером в руке" те из своих произведений 20-х - 30-х - 40-х годов, в которых тема культуры переплеталась с идеей доверия к жизни: "Конец мелкого человека" (1922), "Провинциальная история" (1928), "Метель" (1939). В тех же произведениях, где этого переплетения не было ("Нашествие", 1942), оно создается в новой редакции благодаря введению автором новых тем в монологи героев, новым поворотам сюжета.
Вариант текста «Провинциальная история» 30-х гг.: "Нет, а тут штука хитрая…, маляр, он просто любит жизнь… и всегда ее любил… больше всего. У подлецов, знаешь, и травка приятная, и облачка чудесные" (21. С.197). Вариант текста «Провинциальная история» 60-х гг.: "Нет, а тут штука хитрая, маляр, он просто любит жизнь и всегда ее любил больше всего. У подлецов, знаешь, и травка приятная, и облачка чудесные"(9.Т.1.С.129)
В редакции пьесы 1960 г. Л.Леонов в тексте характеристики, которую дёт своему отцу Андрей Пустыннов, меняет только знаки препинания. Убирая многоточия, он придает тем самым большую убедительность и завершенность мысли Андрея, мотивирующей многое в трагедии "блудного сына", осознавшего до конца преступление старого "Ноя".
Создавая в 1962 г. новую редакцию "Метели", Леонов делает героев более противоречивми и сложными. Сережа во второй редакции "Метели" оказывается уже не просто карьеристом и примитивным догматиком, каким он был прежде. Герой оказывается по-своему жертвой прямолинейных представлений о жизни. По-видимому, такое решение образа - своеобразная реакция писателя на оценку героини романа "Русский лес" Поли Вихровой в критике 50-х годов. Не случайно в беседе с Ю.Оклянским (28) Леонов, рассуждая о работе над новой редакцией "Метели" и внесенных в пьесу изменениях, не только указывает на сходство в первоначальных замыслах обоих произведений ("Метели" и "Русского леса"), но и объясняет поведение и образ мысли Поли Вихровой в начале романа совершенно в духе тех изменений, которые связаны с образом Сережи ("Метель") и в духе тех критических суждений, что содержались в статье М.Щеглова о романе.
Изменение композиционного построения «Метели» позволило глубже и полнее представить и психологию Степана Сыроварова, который в первоначальном варианте текста, опубликованного в 1940 году, был патологический подлец, что становилось очевидным уже в начале пьесы.
Работа Леонова над новыми редакциями "Провинциальной истории" и "Метели" обнажает интерес художника к теме "блудных" сыновей и братьев, утративших духовное родство. В обеих пьесах встречается одна и та же оппозиция: "покорные" сыновья отечества (Яков Пустыннов, Степан Сыроваров) и "блудные" сыновья (Андрей Пустыннов и Порфирий Сыроваров). Причем, Порфирий во второй редакции - лишается голоса даже в буквальном смысле (последствие ранения в Испании). Он произносит только одно слово: "Гвадалахара" (Метель, 1930-1962) (19.С.166). В "Метели" (1962) слова "блудный сын" повторяются дважды: героем и в ремарке автора (19.С.161-162). Подчеркнуто акцентированной становится и сцена «возвращения» "блудных" детей. Объединяющий новые редакции пьес мотив "блудных" и "заблудших" усилен и в новой редакции "Нашествия" (1964). То, что Федор оказывается несправедливо осужденным, усложняет и задачу героя, который не просто возвращает окружающим доверие к себе, но и себе должен вернуть доверие к людям, подорванное несправедливостью (Нашествие, 1941-1964) (19.С. 277). Это - задача Федора и всех людей, окружающих его. Не случайно Таланов-старший назовет "болезнь" Федора уже не "себялюбием" (Нашествие, 1942) (22. С.57), а "гангреной" (19. С.277), и это новое определение развернется в монологе Ольги как "знание, разъедающее душу и цель" (19. С.380). Раэмылшения Ольги об истории, которая, как порох «иногда оказывается сильнее тех, кто его делает" (19. С. 380), по-своему повторят соображения о России, "рождающей в исторических, жизнеопасных муках" слишком большого ребенка ("Конец мелкого человека", 1960). Мотив смертельно опасных родов для матери, выносившей в чреве своём ребёночка, оказавшегося едва ли не крупнее её самой, - восходит к незавершённому роману Е.Замятина «Бич Божий».
И "Вор" (1959) и "Конец мелкого человека" (1960), и "Золотая карета" (1964), и новые редакции "Метели", "Нашествия" несут на себе отчетливые черты идейно-художественного единства, обусловленного принадлежностью всего, созданного в этот период художником, единому творческому этапу, единому историко-литературному контексту.
Единство это проявило себя не только в содержательно-смысловой сфере произведений и новых редакций (проблематике, тематике, концептуальной правке и изменившемуся замыслу), отразивших интерес писателя к животрепещущим проблемам современности, - но и в сфере поэтики, в "технике" письма, в способах и приемах работы над текстом, обнажающих важнейшие особенности писательского отношения к слову, к тексту, к замыслу.
Текстуальный анализ редакций и вариантов даёт основание для выделения основных типов работы Леонова над текстом.
Первый тип работы - работа "по памяти" отличает по преимуществу процесс создания первого варианта второй редакции "Золотой кареты". Второй тип - работа "по тексту" - характеризует процесс создания второго варианта второй редакции.
Так как основанием для разграничения этих двух типов является отношение текста новой редакции к тексту старой, то, очевидно, что и сам тип работы зависит от того, как определяется данный этап творческой истории произведения.
Этап "интенсивной" (Д.С.Лихачев) работы над текстом, очевидно, отличается более последовательной опорой писателя на старый текст.
Приступив в 1955 г. к работе над новой редакцией «Золотой кареты», Л.Леонов опирался по большей части на свою память. В качестве доказательства, приведем экспозиции первого действия пьесы в текстуальных вариантах 1946, 1955, 1957 годов.
1946: "Поздние осенние сумерки. Минуту спустя тусклая лампочка на длинном шнуре осветит приземистое, прихотливой архитектуры помещение полутрактирного, полумонастырского обличья: фальшивая пальма в зеленом ящике…(Леонов Л. Золотая карета. Пьеса в 4-х действиях. М.,1946) (6.С.3)
1955: "В окне, как в проеме стеклянной двери на балкончик, качаются голые деревья и гаснет осеннее небо за зубчатой стеной" (Леонов Л. Золотая карета. Пьеса в 4-х действиях//Октябрь. 1955.№4) (7. С4). 1957: "В одном из окон, расширенном нынешними хозяевами применительно к современности, как в проеме стеклянной двери на балкончик, качаются голые деревья" (Леонов Л. Золотая карета. Переработанное издание. М.: Искусство, 1957) (8.С. 5); (Леонов Л. Золотая карета . 1960) (9.С.153).
Последний вариант сохранен и в редакции 1964 г.
В 1955г. и 1957 г. в экспозиции отсутствует указание на "монастырское" прошлое здания гостиницы, но упоминание об этом прошлом дано выше: "номер во втором этаже провинциальной гостиницы бывшего монастырского подворья" (Октябрь. 1955..№4.) (7.С. 4); Леонов Л. Золотая карета. Переработанное издание. М.: Искусство, 1957 (8.С. 5).
Особенно ярко в пользу выводов о работе Леонова в 1955г, по памяти свидетельствует описание интерьера. Являя собою перечень предметов и указание на порядок их расположения, интерьер участвует в раскрытии содержания пьесы лишь одним - составом предметов. Сам же по себе порядок, в котором эти предметы перечислены, абсолютно нейтрален по отношению к смыслу пьесы,
В редакциях 1946 и 1955 годов состав предметов в интерьере один и тот же: "две железные койки", "жидкие одеяльца" на них, "узорчатая синего кафеля речь", "кресло с высокой спинкой", "резной киот" и т.п. Если бы Леонов, работая в 1955 г. над новой редакцией пьесы, держал перед собой на столе текст 1946 г, он просто перенес бы описание интерьера с одного листа бумаги на другой, как это делалось в 1957 и в 1964 годах.
Текстуальные расхождения в порядке описания интерьера свидетельствуют не о развитии прежнего замысла, а об изменении его настолько решительном, что старый текст только помешал бы автору следовать логике новых отношений между героями, логике нового конфликта. Писать заново в 1955 г. было, очевидно, легче, чем перекраивать и изменять старое.
Иначе работает Леонов в 1957 г. О том, что в 1957 г, он исправляет по тексту, а не по памяти, свидетельствует целенаправленный характер стилистической авторедактуры. Так, в реплике Непряхина-старшего о бомбежке города "весь город ничком лежит!" (1955) (7.С. 4) Леонов исправляет: "ничком полег" (1957) (8.С. 6), а в реплике Кареева-старшего: "Знобит меня, видно, простыл в дороге" (1955) (7.С. 4) - Леонов меняет: "Знобит меня с дороги" (1957) (8.С.6), уточняя тем самым состояние героя: он - нервничает.
В тексте 1955 г. Юлий произносил: "Шибко весело, не по времени живете...а?" (1955) (7.С.5). Автору, очевидно, при перечитывании показались чужеродными просторечные интонации в реплике "академического" отпрыска, и Леонов изменяет реплику: "Весело живете, не по времени" (1957) (8.С 6).
О том, что работа в 1957 г. шла именно по тексту, свидетельствует и варьирование эмоциональной нюансировки, сохраняющее общий смысл реплик, но усиливающее эмоциональный эффект. Так меняется реплика Непряхина-старшего, в которой он сообщает о трагедии сына.
1955: "(О судьбе) Глянула в очи - маловато!.. Тимошей добавила. (Карееву) Окаянный, ай денег на марку не было" (7.С.6) 1957: "Тимошей добавила. У кого - руку-ногу» У него она глаза отобрала, война, у звездочета моего! (Карееву) Окаянный!" (8.С. 10).
Уточняя формулировки и отдельные положения пьесы, Леонов усиливает и негативно-оценочный смысл образов Кареева и его сына, что соответствует новому варианту замысла пьесы. Так, вносятся изменения в реплику Непряхина после сцены взаимного узнавания в I действии.
1955: "Понятно, понятно: в мертвых таился до поры, славу копил. Жива, жива Машенька-то Порошина. Пронзи ее, Николай Степанович, до самого середа пронзи!" (7.С. 6). 1957: "Понятно, понятно: копил, в мертвых таился до поры. Жива, жива Машенька-то Порошина. Пронзи ее своей славой, до самого сердца пронзи!" (8..С. 10).
Изменив порядок слов, Леонов интонационно выделил тем самым выражения, указывающие на расчетливость и тщеславие Кареева. Слово "копил" приобретает оценочный смысл. Кроме того, прямое соседство таких формулировок, как "в мертвых таился до поры" и "жива, жива Машенька-то", усиливает их оценочную контрастность.
Тот же смысл, подчеркивающий усиление негативной оценки, и в изменении ремарок и ремарок, имеющих отношение к Юлию.
1955: "Трусость - это тоже болезнь, болезнь воображение " (7.С. 9) 1957: «Трусость - это только болезнь..» (8.С. 19).
Когда Березкин сообщает в I действии пьесы, что его появление в городе связано с необходимостью "наказать негодяя", реплике Юлия в редакции 1957 г. предшествует ремарка: "дрогнув почему-то", намекающая на неспокойную совесть героя, уклонившегося от выполнения своего гражданского долга перед страной и потому ожидающего обвинений и в свой адрес. В редакции 1955 г. этой ремарки ещё не было.
Изменение в словах Юлия одного слова: "тоже" на "только" в совокупности с тем, что перед этим Юлий "дрогнул почему-то", усиливает в характеристике героя признаки моральной ущербности, он отчаянно и безапелляционно снимает с совести и переводит в сферу физиологии ответственность за сделанный им выбор.
Когда писатель возвращается к своему произведению после длительного перерыва, то, очевидно, не всегда легко установить, в какой мере созданию новой редакции предшествовало чтение старой. Сохранение в новом варианте довольно значительных по объему частей старого текста может и не быть следствием преднамеренного переноса текста из прежнего варианта в - новый. Текстуальный повтор может быть и результатом особенностей художественной памяти, исподволь хранящей довольно значительные по объему "блоки" текста. В наследии Леонова текстуальный повтор - явление не редкое, что уже было отмечалось исследователями (Р. Опитц). Думается, возможны также и совмещения двух типов; начав перечитывать "с пером в руках", автор мог увлечься и с какого-то момента полностью отойти от старого текста, после чего уже в так называемом "свободном" тексте воспроизводить отдельные фрагменты старого текста "по памяти". В частности, именно этим объясняется, очевидно, то, что, работая над новой редакцией "Золотой кареты" в 1964 г. "по тексту" пьесы, Леонов, изменяя его, отвлекаясь от старого текста 50-х годов, включал в текст 1964 г. всплывавшие в его памяти фразы - первой редакции пьесы.
Так, после сцены взаимного узнавания в I действии пьесы Карев говорил старому Непряхину в редакции 1946 г.:
"Полно... Зови пеня по-старому, Палисаныч, обижусь. Неужели и я такой же старый стал?" (6.С.5). В поздних редакциях Леонов эту реплику несколько раз меняет.
1955, 1957 гг.: "Ничего, перестань, дружок, перестань: все пройдет и… сравняется (с неловкостью) и будь добр, не зови меня братцем, а то щекотно как-то с непривычки...(7. С 6); (8.С.10) 1964 г.: «Ладно, перестань, дружок, перестань. Все пройдет и сравняется… И зови по-прежнему: неужто я такой важный да старый стал?» (19.С.343).
Мотив наступающей на мир ночи в последнем действии пьесы в 1964 г. и последние слова Марьи Сергеевны - свидетельствуют о всплывших в памяти писателя узловых фрагментах, ключевых фразах редакции 1946 г.: слова Марьки о последней ночи, которую надо преодолеть – 1946 (6.С.45), и прощальный тост Марьи Сергеевны (6. С. 61).
Наряду с таким распространенным типом работы писателя над текстом, как авторедактура, Леонов использует и особый - варьирование "блоками* текста. Оно может выполняться двумя способами. Первый - по памяти. Второй - "манипулирование", перестановка отдельных частей текста, зафиксированных на листках бумаги. В частности, работая над последним вариантом второй редакции "Золотой кареты" и последней редакцией этой пьесы, Леонов явно манипулировал репликами героев, доверяя их - с незначительными поправками - то одному, то другому персонажу. Такая техника работы над текстом новой редакции, несомненно, отражает важнейшие особенности художественного мышления писателя-философа: Леонов чрезвычайно дорожит удачной фразой, обретающей в тексте статус художественной формулы.
В беседе (с автором этой работы) Леонов на вопрос о том, как он работал над новой редакцией повести "Конец мелкого человека": по тексту первой редакции или по памяти, - ответил "по памяти". И этот ответ был, несомненно, искренним, так как скорее всего писатель имел в виду то, что замысел новой редакции к моменту работы над текстом новой редакции уже настолько определился в сознании художника, что переработки текста старой редакции не потребовалось. И писатель, создавая последнюю редакцию повести, манипулировал фрагментами старого текста. Доказать это несложно, ибо при значительных изменениях концепции мира и концепции персонажей, героев автор нашел возможным сохранить довольно значительные фрагменты старого текста, подвергавшиеся неизбежной редактуре. О том, что фрагменты старого текста использовались не в мнемонической форме, а были зафиксированы на бумаге, свидетельствует даже не текстуальное сходство редакций как таковое (память художника может сохранять и воспроизводить довольно большие части текстового материала!), а именно "рудименты" сохранившихся в новой редакции - по недосмотру автора - акцентов старой.
Так, в пятой главе повести сохранены замечания, подчеркивающие поединок Елкова и Мухоловича за душу Лихарева. После встречи с Елковым вернувшийся домой Лихарев, беседуя с Мухоловичем, машинально шарит в жилетном кармане, где лежит елковский рецепт. В решительный момент Лихарев извлечет его и в знак того, что первый раунд поединка выигран Мухоловичем, "резко" разорвет "в белые клочки" (1924) (14.С.45). "Сняв" в новой редакции тему борьбы Елкова и Мухоловича, Леонов убирает и выразительный жест Лихарева, уничтожившего рецепт, меняет тональность и смысл реплик Мухоловича в этой сцене, но замечания о рассеянном поиске "в жилетном кармане", потерявшие в новой редакции мотивированность, остаются (Леонов Л. Конец мелкого человека. Декабрь 1922- май 1960) (20.Т.1. С. 216). По-видимому, автор не заметил в переносимом им в новую редакцию фрагменте "старого текста" детали, противоречащей новому смыслу.
Есть в новой редакции повести и еще один момент, свидетельствующий о работе писателя с фрагментами старого текста. Так, в обеих редакциях повести Лихарев "переспрашивает" Ферта совершенно одинаково: "Каких это штук?" (1924) (14.С.61); (1960) (20. Т.1. С. 238). При этом Лихарев в обеих редакциях(!) "тотчас же вспоминает, что уже слышал где-то этот же самый вопрос", но если в первой редакции Лихарев действительно мог слышать "этот же самый вопрос" в беседе Кромулнна и Титуса в 6 главе (1924) (14.С.51), то во второй редакции Лихарев этого вопроса слышать не мог, ибо на месте старого спора Титуса и Кромулина теперь в 6 главе спорят Сиволап и Елков, и спорят они иначе и о другом.
Леонов, работая над новой редакцией повести «Конец мелкого человека», уверенно опирался на изменившийся замысел, который всецело отражает одержимость художника проблемами нового времени, и прежде всего - проблемой соотношения культуры и нравственности, поставленной в "Воре" (1959) и - после "Конца мелкого человека" (1960) – продолжавшей ещё долго находиться в поле зрения писателя. "Рудименты" же старой редакции повести, сохранившиеся в тексте 1960 г. по недосмотру автора, свидетельствуют о работе с фрагментами зафиксированного на бумаге текста, тогда как различия в идейно-художественном смысле редакций свидетельствуют о том, что замысел произведения претерпел очень серьёзные изменения. Факты включения в новую редакцию фрагментов "старого" текста не является абсолютным показателем связи замысла новой редакции со старым замыслом, а отражает, в первую очередь, особенности отношения художника к текстовому материалу как таковому. Не случайно писатель столь часто и, очевидно, не всегда отдавая в этом себе отчет, цитирует собственный текст в беседах, статьях и даже художественных произведениях.
Так, например, произошло с фразой Елкова («Конец мелкого человека»): «Живому существу под названьем человек всегда не терпелось как-нибудь истолковать мироздание... и странное дело, ему на всех этапах развития вполне хватало знаний для объяснения всего на свете» (1960) (14. С. 258).
Во фрагменте романа "Мироздание по Дымкову" читаем: Нельзя было не согласиться, например, что сознание наше - мощностью в обрез на обеспечение насущных нужд по продлению вида и не рассчитано на полное познание мироздания за явной ненадобностью. Во все века людям хватало наличных сведений для объяснения всего на свете" (23. С.7).
Различия в формулировке обусловлены процессом шлифования автором этой горькой формулы бытия и своеобразного "приспособления" "формулы" к конкретной речевой ситуации.
О степени сознательности автоцитирования в данном случае можно судить уже по тому, что в своём последнем романе - «Пирамида», воспринимаемым самим Леоновым как духовное завещание художника, подводящего всегда горестный итог, он воспроизведёт аналогичное рассуждение дважды. «Человеку на всех стадиях его развития, хотя и в обрез, хватало наличных знаний для объяснения всего на свете» (1994) (18. Т.1.С. 143-144). «Нельзя было не согласится, например, что сознание наше - мощностью в обрез на обеспечение насущных нужд по продлению вида, не рассчитано на полный охват мироздания за явной ненадобностью. Во все века людям хватало наличных сведений для объяснения всего на свете. По той же причине боги, как правило, беседуют с людьми их же языком, на умственном уровне эпохи. Любое мировоззрение строится на какой-нибудь дюжине констант из множества нам неизвестных» (18. Кн.1.С. 166).
Автоцитирование, отражая особенности отношения Леонова к тексту, к "формуле" («формула» «преображения- преобразования» (1960) (20.Т.1.С. 213); (20.Т.10.С. 214, 242, 291 и т.д.; «формулы» «геологических эпох», «окаменения», «чудовищ» и т.п.), может выражать, с одной стороны, напряженную целеустремленность писательской мысли, неизбежно "воскрешающей" в разных контекстах проблемы, глубоко волнующие художника. С другой стороны, сходство формулировок, несомненно, может явиться и результатом акцентированного диалога, акцентированной полемики с собственной точкой зрения, как это происходит в Эпилоге «Вора» (1959), где Фирсов-критик иронически цитирует якобы принадлежащие сочинителю слова Леонова из статьи - 1958 г. "У новогодней елки" - о "тернистом пути к звездам" и "триумфальном шествии" к светлому будущему (20.Т.10.С. 239-240).
Именно поэтому включение в текст «Вора» (1959) фрагментов текста «старого» «Вора» не может являться доказательством того, что автор в 50-е годы «улучшил» «старое» произведение. Они - лишь показатель отношения автора к тексту как таковому; это отношение к тексту отражает и ту особенную черту творческой индивидуальности писателя, которую леоноведы давно определили как философичность мышления. Именно поэтому, воссоздавая в "Воре" (1959) атмосферу напряженного спора, автор вполне осознанно включает в структуру произведения и полемику героев романа 1959 года с точкой зрения - писателя Леонова, выраженной в произведениях, которые никак не могли принадлежать современнику героев – писателю Фирсову.
Выясняется, что Таня "где-то" у Фирсова прочитала о "странной прозорливости", которую испытывает человек "перед гибелью" (1959) (3. С.312). Однако "читать" об этом героиня могла бы лишь в том случае, если бы ей попал в руки журнал, с опубликованной в нем беседой Е.В.Стариковой с Леоновым, где, действительно, прозвучала фраза о "невероятно интенсивной работе мысли" у "человека перед мушкой направленной на него винтовки» (16..С.178). Либо ей было известно содержание не Фирсовских, а леоновских черновиков, которые и сам пиатель мог цитировать в своих интервью.
Только обратясь к публицистике Леонова второй половины ХХ века, где постоянно встречается образ «человека-мишени», пребывающего на «жизнеопасном перегоне истории» (20. Т.10.С. 309), понимаешь, до какой степени точно передает героиня в беседе с Фирсовым само существо мысли Леонова по этому поводу (20. Т.10.С. 239, 247, 253, 289, 294, 298, 312).
"Цитирует" Леонова и Чикилев, упоминая в беседе с Балуевой о "вставном писателе", который "в нынешнем сочинении Фирсова... называет человека даже обезьяной с ангельскими крыльями" (1959) (3.С. 429). Учитывая особую педантичность Чикилева и то, что в тексте "Вора" (1959) ничего подобного сочинителем не произносится, следует полагать, что скорее всего герой в данном случае, как и Таня, цитирует писателя Л.М. Леонова. По поводу человека, "державшего экзамен на Бога", а "выдержавшего - на обезьяну", - Леонов действительно обмолвился в 1957 г. в беседе с В.Чивилихиным (32.С. 484).
Чем прочнее захватывал художника замысел романа, тем полнее отражалось в структуре "Вора" (1959) сознание Леонова во всей его сокровенной озабоченности проблемами будущего. Это проявилось и в том, что герои начинают обнаруживать "знакомство" с суждениями писателя, и в том, что писатель (и безотчетно, и сознательно) цитирует "героев" в своих публичистических размышлениях уже после завершения "Вора" (1959). Так, вопрос Фирсова "в чем же состоит знаменитая векшинская вина?... в том ли, что сам, не дойдя до цели, рухнул..." (1959) (3.С. 345), - "воскресает" в связи с размышлениями писателя о возможности трагического исхода в истории человечества ("...или суждено нам всем, уже почти достигнув, рухнуть и сгнить на пороге - с пробитым сердцем, с оплаченным билетом..." – 20. Т.10.С. 239), в связи с призывом к гуманитаризации познания, "чтобы не рухнуть вместе со своим электронно-мыслящим железом назад даже не к предкам, а просто к чертовой матери с достигнутой-то высоты!" (20. Т.10.С.315). Неоднократно обращается Леонов уже после "Вора" (1959) и к теме творчества, "воскрешая" в рассуждениях своих и "фомку в искусстве" ("отмычку") (20.Т.10.С. 298),и "затруднения" художников в решении проблемы «положительного героя» (20.Т.10.С. 299). И горькое одиночество Фирсова, и его неудача в работе над «образом современности» и "персонажем эпохи" (1959) (3.С. 631) получают суровую оценку (заставляющую вспомнить оценку "главного Фирсова" в эпилоге романа): "Художник не может просто списать добро, он должен предварительно создать его внутри себя, а для этого требуется наличие, даже присутствие в нем еще чего-то, кроме таланта. Видимо, тем и карается прикосновение к святыне, что посредственная копия с добра всегда выглядит пародией или карикатурой" (20. Т.10.С.301). Продолжающийся суд над Фирсовым включает в себя те обвинения в адрес героя, которые Леонов распространит и на себя: "Когда же автору не под силу или страшновато вступать в грозный диалог с больным, израненным в бою либо усталым после трудового дня читателем, он прячется от него в... убежища: так происходит писательское одиночество... Сегодня почти каждый всерьез размышляющий литератор стремится завести себе собственную небольшую, уютную, эстетически благоустроенную пустыню; каюсь, на всякий случай имеется она и у меня" (20.Т.10.С. 323).
Мотивы "Вора" (1959) не случайно постоянно воскресают в сознании художника, работающего над публицистическими статьями или беседующего с критиками. С одной стороны, несомненно, Леонов по-своему "спровоцировал" читателей и леоноведов на вопросы о "Воре". С другой - он и сам на протяжении долгих десятилетий оставался в контексте споров, художественно объективированных в романе. Яркое доказательство тому - беседа Леонова с Ю.Оклянским (29.С.95-106). Вопросы критика явно обусловлены интересом к повести «Evgenia Ivanovna». Ответы же Леонова неизменно поворачивают разговор к "Вору". Леонов не только цитирует роман, но и "иллюстрирует" суждения свои о психологии писательского ремесла данными фирсовского эксперимента (вопрос о рождении замысла, о взаимоотношениях автора и героя, вопрос о художественной идее и т.п.).
Пафосом спора художника с собой окрашены и суждения Леонова о великих гуманистах России. Не случайно в "Слове о Толстом" Леонов подчеркнул «смутительное родство эпилогов» в творческих биографиях Гоголя и Толстого (20.Т.10.С. 280). При этом спор художника с собой в "Слове…" облекается в формулу сожжения прошлого "в печурке на Никитском бульваре" или "жгучим пламенем хулы на себя" (20.Т.10.С. 280). Оба типа критического переосмысления своего жизенного пути знакомы Фирсову и Лихареву. И не от повести ли и романа "воскресают" в "Слове…" "формулы" "всемирных катастроф, оставляющих позади себя курганы братских могильников и бедные вонючие руины" (20.Т.10.С. 289), и творчества, сопровождающегося яростью такого мощного накала, что бумага "тлеет в наших руках" (20.Т.10.С.291). В этом смысле история создания последних редакций пьес ("Провинциальная история", "Метель", "Нашествие", "Золотая карета") имеет общее звено - работу над «Вором» в 1959 г. и «Концом мелкого человека» в 1960 г., определившую новые проблемные узлы в творчестве писателя, которые и воплотились в творческих замыслах новых редакций.
Поиск философских и нравственных ориентиров такими героями, как Федор Федорыч Фирсов, Федор Андреич Лихарев, Андрей Пустыннов, Федор Таланов - отражает устойчивый интерес писателя к проблеме определения личностью философской и нравственной позиции, к критерию истинности этой позиции,
В связи с этим Леонов поднимает вопрос о спасительной миссии так называемого "Всемирного человека". Пафос рождения этого "Всемирного человека" и обусловливает своеобразное единство новых редакций.
Два диаметрально противоположные взгляда на будущее присутствуют в произведениях Леонова уже на раннем этапе творчества. Это - надежда на "Золотой век" человечества и противостоящая ей мысль о гибельности всего живого. Обе точки зрения представлены уже в оппозиции "мезозоя" и "культуры" в повести «Конец мелкого человека» (1922); в оппозиции природы и цивилизации в легенде о Калафате («Барсуки»); в оппозиции суждений о перспективах человечества, высказывавшихся Агеем, Пчховым и даже Чикилевым, с одной стороны, и того, что отстаивалось в векшинской концепции прогресса ("вперед и выше") в "Воре" (1927).
Особенно четко и точно сформулирован конфликт двух позиций в оценке перспектив человечества (и одновременно в отношении автора к этим позициям) в пьесе "Унтиловск" (1925), где мрачная философия Червакова объясняет не только пустоту души этого героя.
Здесь важно отметить два обстоятельства, выражающие степень авторского интереса к проблеме "конца света". Апокалипсические прогнозы могут возникнуть в сознании героя не только как итог духовной деградации его, пытающегося сформулировать и обосновать свое право на аморальное поведение.
Идея "конца света" выступала у Леонова не только как символ бездуховности героя, но и как показатель остроты и драматизма его духовных исканий, глубины его мироощущения.
Кроме того, обращает на себя внимание и та последовательность, с которой Леонов "воскрешает" в новом произведении «похороненную» в прежних идею гибельности, "дискредитируя" ее всякий раз более убедительными аргументами, чтобы вновь к ней возвратиться позднее.
Но какое бы место ни уделялось этой идее и её носителю - автор неизменно занимал противоположную по отношению к ней позицию. Проверяя ею сокровенные надежды своей эпохи, он опровергал ее с позиций лозунгов переустройства и гуманизации общества, с позиций доверия к жизни и даже пользуясь формулой «сверхкровного родства» («Взятие Великошумска», «Твой брат Володя Куриленко»). Важная особенность окрашивала течение поединка художника с идеей гибельности живого: это понимание культуры человечества как квинтэссенции интеллектуального и этического опыта, освещенного высоким нравственным смыслом, абсолютное воплощение которого сосредоточенно в деятельности художника. "Молодой Леонов верил в силу высокого искусства, способного противостоять наступлению на человека духовной пустыни, "мезозоя", - пишет Е.В.Старикова, отмечая при этом наличие у Леонова "молодой, наивной веры в силу искусства, властного над темными стихиями" (31.С.72).
Эта вера по-своему воплотилась в образах героев-художников (Халиля, Хама, Фирсова). Вера в безграничные возможности искусства и в то, что история человечества не может завершиться "великой дыркой", ибо она есть и история души, и история вочеловечивания, - наполняла творчество Леонова вплоть до того момента, когда опыт человека, обнаружившего не просто факты "старения культуры", но и факты, свидетельствующие о возможности процветания интеллектуальной и художественной форм человеческого сознания одновременно с процессами моральной деградации и ростом цинизма, - заставили Леонова усомниться в абсолютных возможностях культуры.
О том, насколько сильным было это потрясение, свидетельствует публицистика послевоенных лет, выступления Леонова на международных общественно-политических и профессиональных совещаниях.
Уже в первое послевоенное десятилетие общественно-политическая атмосфера - холодная война, сопровождающаяся первыми попытками «реабилитации» фашизма, гонка вооружения, усиливающая тревогу за судьбу мира, - необычайно обострили в сознании художника, пережившего войну и уже наблюдающего факты переоценки просвещённым Западом преступлений фашизма, проблему будущего человечества.
Кажется, впервые со всей остротой вопрос о том, что «совесть мира» (20.Т.10.С.201) и опыт освоения мира - не одно и то же, был поставлен писателем в выступлении на Всемирном конгрессе деятелей культуры в защиту мира во Вроцлаве в 1948 году, когда, говоря о цинизме просвещенного господина, посетившего Майданек, Леонов обратился к «коллегам» с вопросом, «позволял ли себе питекантроп острить таким способом…?» (20.Т.10.С. 201). Трагическое противоречие эпохи - расцвет техники, науки, искусства и - методик массового истребления людей отразится в сознании Леонова напряженным противостоянием двух равно возможных картин будущего. В статье «У новогодней елки» (I января 1958 г.) завтрашний день мира рисуется и как "тернистый путь к звездам" (20.Т.10.С. 239), «триумфальное шествие - с парением ласточек..» (20.Т.10.С.240) и, одновременно, как преддверие катастрофы (20.Т.10.С.239). Глубокая тревога писателя о будущем необычайно обострила требовательность его к себе и отбросила свет на все, созданное им в этот период. Стремлением проверить и прошлое, и свою деятельность художника-летописца, выяснить степень собственной вины в процессах ослабления человеческой памяти, соотнести сегодняшнее знание человеческой природы с прежними догадками, прозрениями объясняется "чтение" ранних произведений, их правка. Не случайно сталкиваются в "Воре" (1959), "Конце мелкого человека" (1960) два взгляда на историю и перспективы (движение к "золотому веку" и путь к Содому, к гибели). С этим же связано "воскрешение" черваковской притчи о машине времени в памфлете о "бегстве" Мак-Кинли из своей "жизнеопасной эпохи". Перед лицом непознанного, перед опасностью гибели всего живого, открывшейся со всей беспощадностью взору Леонова в социально-нравственных, экологических и политических проблемах эпохи, - и человечество и искусство, по мысли автора, связывает свои надежды лишь с одним - живой совестью. Если в творчестве Леонова 20-х годов историзм этой категории был обусловлен представлениями художника о линейной перспективе поступательного развития этики, то в конце 50-х годов развитие этики мыслится иначе - как тотальное, разнонаправленное и все более усиливающееся моральное начало. Такое понимание нравственного прогресса и привело художника к новому пониманию идеи доверия к жизни. Она перестала быть только достоянием таинственной человеческой природы. Она стала обретаемой этической позицией личности, сумевшей преодолеть страх перед опасностью жизненной ошибки, перед опасностью остаться непонятной, перед опасностью жизненной и творческой неудачи. Именно она, обретаемая личностью, в итоге жизненного пути становится символом и залогом столь необходимого в "жизнеопасную эпоху" мужественного творческого поведения.
За фактами текстуально-смысловых повторов, автоцитирования, "сквозных" "формул" не просто важнейшая черта творческой индивидуальности писателя-философа, но и особенность проявления ее на данном этапе. Подобной интенсивности в полемике с собою творчество Леонова еще не знало. Именно это обстоятельство чрезвычайно усложняет задачу осмысления творческих историй "новых редакций". Пафос поиска истины в процессе напряженного спора с собою окрасил и новые редакции и новые произведения этого периода: работа писателя над текстом (новой редакции) независимо от типа ее (по тексту, по памяти, манипулирование фрагментами текста) в конечном итоге совпадала с направленностью и смыслом внутреннего спора художника с собой, спора, воплощавшегося и в замыслах новых произведений, и в замыслах редакций. Именно поэтому ни тип работы писателя над текстом редакции, ни степень текстуального сходства их не могут являться абсолютным доказательством "самостоятельности" или "несамостоятельности" новых редакций, созданных в этот период".
Отношения "старых" и "новых" редакций произведения независимо от типа работы писателя над текстом и степени различия редакций и в среде текстологов и в среде историков литературы чаще всего рассматриваются с точки зрения "улучшения" или "порчи" текста произведения, что совершенно естественно, ибо даже факт появления нового произведения писателя неизбежно "провоцирует" читателя на размышления: что это - шаг вперед в развитии художника или творческая неудача его, «хуже» это или «лучше» того, что уже было создано им. Но если такая оценка редакций "Метели", "Нашествия", "Конца мелкого человека", "Золотой кареты" в какой-то мере оправдана, т.к. последние редакции этих произведений действительно отличает большая глубина в осмыслении противоречий и сложностей бытия, то сопоставление "Вора" (1927) с "Вором" (1959), игнорирующее особый тип отношений «самостоятельных» редакций, в конечном счёте искажало не только особенности творческой истории "Вора", но и смысл самих "самостоятельных" редакций. Многолетние попытки леоноведов доказать "самостоятельность" редакций "Вора" - свидетельствуют о поиске основания, позволяющего правильно сопоставлять эти редакции. В данном случае существо проблемы связано с тем, что принадлежность редакций "Метели", "Нашествия" и т.п. единым творческим историям произведений не вызывает сомнений у исследователей, тогда как ощущение самостоятельной значимости "Вора" (1927) и "Вора" (1959), объясняемое несомненными достоинствами обеих редакций, побуждает леоноведов искать достаточно убедительный повод для их (редакций) разграничения. Самоочевидно, что без такого разграничения невозможно и правильное, корректное сопоставление.
Анализ редакций, принадлежащих одной из самых сложных творческих историй - "Золотой кареты", выяснение важнейших особенностей этой творческой истории, повторяющихся в истории создания новых редакций других произведений и "Вора" (1959), убеждает в том, что ни изменение замысла, ни эволюция его как таковые, проявляющиеся в изменениях авторского отношения к героям, в выдвижении на первый план новых проблем, ни изменение жанровых характеристик (или сохранение их), ни новый смысл заглавия - не являются достаточными основаниями для выводов о принадлежности (или не принадлежности) редакций статусу "самостоятельных" (или не самостоятельных).
Изучение работы писателя над текстом произведений и редакций, созданных в 50-е - 60-е года, позволяющее сделать вывод об особенностях проявления творческой индивидуальности художника в этот период, - дает основание полагать, что и степень текстуальной близости (как и степень текстуальных различий) не является абсолютным доказательством "самостоятельности" редакций, созданных в этот период. С этой точки зрения отношения между "Вором" (1927) и "Вором" (1959) не имеют принципиальных различий с отношениями первой н последней редакций "Конца мелкого человека", второй (1955-1960) и третьей (1964) редакций "Золотой кареты". Отсутствует в новых редакциях и тот художественный разнобой, который Д.С.Лихачев связывал с фактом поздних переработок писателем текста, когда, по мнению исследователя, в произведении, неизбежно противореча друг другу, "соседствуют" два автора. Единственные свидетельства такого "соседства" были обнаружены нами в тексте "Конца мелкого человека" (1960) и определены как "рудименты". Но и в данном случае речь должна идти не о "соседстве" двух авторов, ибо новый автор в замысле второй редакции подчинял себе полностью весь событийный пласт, дав всему происходящему единую идейно-эмоциональную направленность, а о случайно допущенных и без особого труда объясняемых погрешностях, не приводящих к противоречиям на концептуальном уровне новой редакции. С другой стороны, нельзя не заметить в "Воре" (1959) откровенной полемики между "старой" авторской концепцией духовного прогресса и "новой", отвечающей иному уровню осмысления проблем развития человечества. Но этот спор не наносит урона целостности произведения, ибо сам он полностью предопределен сложившимся в ходе работы замыслом и новой формой воплощения автора (нового!) в тексте. Иными словами, он и предопределен полностью и подчинен новому автору.
Леонов, говоря о своей работе над новой редакцией, не раз использовал очень выразительную аналогию с работой часовщика, полностью разбирающего механизм по деталям и собирающего его вновь (Притча об «убитом» герое. Сегодня у нас в гостях крупнейший советский писатель, лауреат Ленинской премии Л.М.Леонов (32); Тычинин В. В гостях у Леонида Леонова (33)). Именно этим объясняется тот факт, что новый автор в каждой "новой" редакции не "соседствовал" со старым, а вытеснял его сначала в замысле, а потом и в тексте новой редакции.
Но вместе с тем замечание Д. С. Лихачева содержит очень верное указание на то, какая именно из категорий произведения оказывается принципиальной носительницей и сущностных изменений. Если "воля автора", обусловленная концепцией действительности, воплощается в произведении в «образе автора» (по терминологии В.В.Виноградова), в "авторе" (в терминологии М.М.Бахтина), то, когда переработка старых редакций осуществляется рукою требовательного к себе художника, мы получаем текст, обладающий всеми характеристиками системности и целостности, которым отвечает самостоятельное произведение. Ведь не случайно же, в самом деле, и первая редакция "Конца мелкого человека" (1922), и первые редакции "Провинциальной истории", "Метели", "Нашествия", "Золотой кареты" (1946), как и вторая редакция "Золотой кареты", в течение довольно значительного времени не только воспринимались и автором и читателями как произведения, но и, включившись в историко-литературный процесс, функционировали именно как произведения, а не "этапы" в создании произведения.
Это обстоятельство никак нельзя сбрасывать со счетов, ибо оно по-своему отражает существеннейшую из характеристик этих редакций - их целостно-смысловую завершенность.
Редакции такого типа имеют всегда "своего" автора, как целостную систему социально-нравственных и эстетических оценок, воплощенных в тексте редакции, в ее стилевой и жанровой организованности, в образной системе редакции (все редакции "Золотой кареты"). Обстоятельство это, между прочим, и не позволяет нам рассматривать различия авторов "Вора" (1927) и "Вора" (1959) в качестве доказательства "самостоятельности" этих редакций. Каждая редакция, "оторвавшаяся" от единой творческой истории произведения (разрушившая единство истории) и не "оторвавшаяся" от нее, но представляющая собой относительно завершенный этап истории, имеет самостоятельного автора - носителя в тексте редакции общей ее художественной концепции.
Изучение редакций, при котором анализ их идейно-смыслового содержания целиком основывается на принципах анализа самостоятельного произведения, - позволяет выявить в содержании "Вора" (1927) и "Вора" (1959) то, единственно различающее их, что не удалось обнаружить в редакциях "Золотой кареты", "Конца мелкого человека" и т.д.
Действие в пьесе "Золотая карета" во всех редакциях развертывается в одном и том же прифронтовом городе в течение суток. Таким образом, событийный состав замысла в целом сохранялся во всех редакциях, хотя концептуальный уровень замысла менялся. В повести "Конец мелкого человека" (1960) изменение авторского отношения к событиям и героям тоже не привели к изменению состава событий.
В "Воре" (1959) меняется не просто концепция культуры, эпохи, героев, но и событийный пласт замысла. Центральное событие - творческий процесс, в котором отражается социальная, философская, художническая и этическая активность личности. Место и время действия обусловлены центральным событием - творческой фантазией. Именно поэтому столь смелое разрушение иллюзии «событийной» достоверности не наносило урона смыслу происходящего, ибо место действия из сферы объективного бытия полностью переместилось в сферу сознания, и действие в романе полностью подчинилось закономерностям этой новой сферы, обретая при этом новый тип динамики и новые способы завершения. Разрушая иллюзию достоверности, автор противопоставляет относительности концепций бытия, носителями которых оказываются единственный герой и созданные его фантазией герои романа, - подлинность этики, проявляющей себя на всех уровнях отношений Фирсова с персонажами своей книги.
Таким образом, работа Л.Леонова над новыми редакциями произведений имела своим результатом создание лучшей редакции произведения, отличающейся от прежних не просто большей целостностью (как принято считать) или большей близостью к кульминационной стадии воплощения воли автора (как устанавливал Д.С.Лихачев), но новой авторской концепцией действительности и героев произведения, новой волей автора, новым образом автора - что легко устанавливается анализом художественно-смыслового целого редакций "Золотой кареты" (концептуально новых редакций).
С другой стороны, результатом работы над новой редакцией «Вора» в 1959 г. явилось создание «самостоятельной» редакции. Основанием для этого утверждения является не факт концептуально-смысловых различий "Вора" (1927) и "Вора" (1959) сам по себе, а устанавливаемая в ходе анализа этих различий и выявления авторского замысла редакций принципиальная не идентичность того жизненного материала, который очерчен рамками замыслов.
О том, что изменение объекта художественного исследования (событийной основы замысла) было в "Воре" (1959) закономерным для Л.Леонова, свидетельствуют убедительные, с нашей точки зрения, факты. Это, во-первых, намерение писателя воплотить в произведениях 20-30-х годов образ художника, осуществившееся лишь частично, о чем говорит характер работы Леонова над изменением текста «Вора» (1927) после журнальной публикации произведения. Во-вторых, - и это чрезвычайно важно - целенаправленный характер авторедактуры "Вора" в 60-80-90-е годы дает основание утверждать, что процесс «развенчания» Векшина в "Воре" (1959) сознательно подчинен задаче исследования истоков, проблем и перспектив духовной активности Фирсова, что и обусловливало перемещение внимания автора с фактов исторической действительности 20-х годов в сферу отражающего эти факты и "преломляющего" их в свете исторического опыта сознания художника XX века. Наконец, прочные смысловые связи, соединяющие "Вор" (1959-1982, 1990) с публицистикой Л.Леонова второй половины ХХ века, с новыми редакциями произведений и новыми произведениями, создаваемыми писателем в эти годы, - свидетельствуют о том, что замысел романа о художнике XX века самым непосредственным образом выражает пафос нового этапа творчества писателя и глубоко осознанное стремление автора воплотить противоречия и перспективы "духовного бытия" человечества.
Обосновывая необходимость публикации не только "Вора" (1959-1982, 1990), но и "Вора" (1927), на что неоднократно указывали в работах леоноведы В.А.Ковалев (27), Е.В.Старикова (31), Н.А.Грознова (26) и др. и текстологи Д, С. Лихачев, С.И.Тимина, А.Л.Грищунин и др., - мы отдаем себе отчет в том, что ситуация несовпадения «читательских интересов», «требующих переиздания первых печатных редакций» (61.С.587), и авторского отношения к "старым" редакциям, позиции исследователя, высоко оценивающего "самостоятельную" редакцию "Вора" (1927), и - "воли автора" требует дальнейшего изучения. Сопоставительное исследование сложных историй создания таких произведений, как пьеса М.Горького "Васса Железнова", роман А.Белого "Петербург", "Черный араб" М.Пришвина и, конечно, "Вор" Л.Леонова, "Конец мелкого человека" и др., позволит уточнить представления о специфике творческого процесса в литературе нового времени. Выяснив, в чем проявляется "самостоятельность" "Вора" (1927) и "Вора" (1959-1982, 1990), мы решили далеко не все вопросы, связанные с изучением этого произведения. Являются ли "самостоятельные" редакции произведения - произведениями особого типа или они составляют особое произведение (дилогию)? Ответить на этот вопрос можно будет лишь после основательного изучения большого числа аналогичных "Вору" Л.Леонова творческих историй и выявления на этом материале общих закономерностей и признаков. Кроме того, эти признаки "самостоятельных" редакций необходимо будет соотнести с системой отношений писателя к своим произведениям (перерабатывавшимся когда-либо и – не перерабатывавшимся после первой публикации их). Без учета такой соотнесенности общих признаков с индивидуальной системой писательских отношений к результатам своей работы достоверность выводов была бы сведена к минимуму.
2.3.5. Границы целого в художественном мире Л.Леонова
Все изложенное выше дает нам основание полагать, что осмысление творческой манеры писателя (в том аспекте, на каком она проявила себя в процессе его работы над созданием новых редакций), опирающееся на основные принципы общей текстологии, позволит, с одной стороны, уточнить историко-литературную оценку "новых" и "старых" редакций его произведений, а с другой стороны, прольет свет на некоторые нерешенные проблемы общей текстологии, в частности, на проблему классификации результатов поздних переработок ранее публиковавшихся произведений, на проблему "идентификации произведений".
Необходимость обращения в анализе творческой истории произведения к понятию "воли автора" (как синониму творческой индивидуальности) и "автору" как "носителю напряженно активного единства завершенного целого произведения", как воплощению "ценностно — смыслового" единства произведения, как "авторитетному руководителю в нем читателя", по определениям М.М.Бахтина (36), продиктована задачей осмысления текста редакций "как целого", на чём всегда настаивал Д.С.Лихачев (61).
Именно поэтому процесс сличения редакций и выявления разночтений лишь тогда ведет к установлению правильного взгляда на творческую историю произведения, когда сопровождается осмыслением истории замысла. При этом причину переработки старой редакции необходимо искать не просто в достоинствах новой, которые могли явиться следствием нового варианта замысла, а прежде всего и главным образом в диалектике отношений замысла старой редакции, по тем или иным причинам переставшей удовлетворять писателя, но в силу каких— то причин сохраняющей в его творческом сознании живое значение. Писатель перерабатывает не просто неудачное произведение, но такое "неудачное", в котором фиксируется что-то очень дорогое для художника. Не выявив этого, не ответить на главные вопросы творческой истории произведения.
При этом необходимо учитывать требование, сформулированное Г.О.Винокуром: исследовать каждую из редакций как самостоятельное художественное целое, как произведение, имеющее конфликт, героя, свой смысл заглавия, свою концепцию (52).
Подлинный смысл различий между редакциями произведения выявляется лишь в сопоставлении редакций как самостоятельных художественных систем, соответствующих определенному уровню развития творческой индивидуальности писателя, а подлинный смысл детали, появившейся в позднейшей редакции, — не в сопоставлении с системой, в которой эта деталь отсутствовала, а в осмыслении системы, в которой она возникла. И здесь особенно важно подчеркнуть что категория целого для каждого художника строго индивидуальна, так как в ней отражаются его представления не только об идеальном воплощении того или иного замысла, но и о смысле своего творчества. В таких случаях границы, разделяющие произведения, становятся границами, соединяющими разные произведения. Так было у Ф.М.Достоевского. Так было и у В.В.Набокова, причём ещё в самом начале его творческого пути, когда в «Защите Лужина» героями третьего или десятого плана пройдутся супруги Алфёровы, которые должны были потерять друг друга в финале «Машеньки». Сегодня, когда творческий путь писателя Л.М.Леонова завершён, когда его последнее произведение «Пирамида» написано и стало уже частью духовного мира современника, особенно заметно, сколь прозрачны границы, сближающие не только произведения одного этапа творчества, но и всего творческого наследия художника. Созданный им духовный мир не только опирается на узнаваемость его системы героев, всегда обладающих историко-культурной и внутри контекстуальной генеалогией, не только на систему мотивов, объединяющих начальный этап творчества со всем наследием Леонова, но и неизменно оказывается вписанным в бесконечные глубины и перспективы времени и космического пространства.
*
При реках Вавилона, там сидели мы и плакали,
когда вспоминали о Сионе;
на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы.
Псалом 136
Современники молодого Леонова гораздо свободнее, чем мы, ориентировались в Библейской истории и не нуждались в комментариях в той степени, в какой это требуется для нашего современника, не всегда умеющего развести в истории Золотой и Каменный века. Нетрадиционная версия потопа и его свидетелей в «Уходе Хама», конечно, могла заинтересовать современников, но вряд ли они могли предположить, какой след оставит в прозе писателя этот герой.
Библейская версия наказания людей за грехи, очищения и обновления мира получала привычную для современников революции интерпретацию в литературе, правда, в рассказе Леонова богоборчество Хама, рождённое его чувством милосердия и справедливости, несколько противоречило канонам революционной этики. Но это обстоятельство можно было бы отнести за счёт молодого максимализма художника и его, а не его героя, богоборческого пафоса, тем более, что частые ссылки на библейские «сюжеты» в каждом отдельно взятом произведении не сопровождались никакими настораживающими цензуру открытыми публицистическими высказываниями. Самоубийство Митрохи Лысого (Петушихинский пролом), носившего в сане имя игумена Мельхиседека, можно было объяснять, не выходя за рамки биографии героя, страдавшего мучительной душевной раздвоенностью.
Всякий писавший о романе Леонова «Барсуки» неизменно обращал внимание на притчу о неистовом Калафате. И конечно, его попытка выстроить башню до небес неизменно вызывала ассоциации с судьбой Вавилонской башни. Но на этой констатации всё и завершалось. И казалось, ничто не говорило о более прочной связи имён и событий, кроме общего источника - Библейской истории. Угадать в те годы, что Хама, Мельхиседека и Калафата объединяет авторская версия истории человечества, вписывающая революционные события в масштабы Всемирной истории, следы которой затеряны в руинах и пепле древнейших и забытых цивилизаций, не удалось тогда никому.
Со всей очевидностью наличие на ряду с официально признанной в СССР версией истории человечества другой - авторской версии, опирающейся на сигналы так называемого второго плана, совершенно не участвующего в разрешении обозначенного на первом плане противостояния героев, проявилось в повести «Evgenia Ivanovna». Именно здесь в полной уверенности в своей защищённости от советской цензуры, «зашоренной» и нелюбознательной, Леонов безоглядно погрузится в словесную игру, то и дело раскрывающую отношения другого плана под видом самых абсурдных предположений, не внушающих, на первый взгляд, ни малейшего интереса и доверия.
*
Прошлое учит настоящее не повторять его несчастий в будущем… как всегда, впрочем, без особого успеха! Видимо, нет ничего сладостней совершения ошибок. Кстати, кафедра у меня не в Лондонском университете, а в Лидсском.
Л.Леонов. Evgenia Ivanovna (20.Т.8.С.140).
Удивительным образом разговоры и споры всех героев повести «Evgenia Ivanovna» возвращаются к теме раскопок древностей. Как раз накануне «летучей подёнки тех лет - атаманов всея Руси, вселенских батьков с револьверами, комендантов земного шара и прочей оголтелой вольницы» (20.Т.8.С.133) славное имя Пикеринга целую неделю будоражило воображение читателей газет всего мира. Речь шла о его раскопках в Ниневии, «приоткрывших тайну её соперничества с Вавилоном» (20.Т.8.С.140). Подобно Ф.А.Лихареву (Конец мелкого человека), Пикеринг своим открытием предвосхитил очередную волну потрясений. Только на этот раз учёный вполне отдавал себе отчёт о степени актуальности его открытия. Потому его выступления полны предсказаний и обвинений. «Суровые, отмеченные разящей злободневностью размышления учёного о падении тогдашних общественных нравов в Ассирии, как признаке начинающегося упадка, газеты связывали с его общеизвестной подверженностью левым взглядам, даже несколько московской окраски» (20.Т.8.С.140). Позднее, добиваясь разрешения на въезд в Россию, Пикеринг «сопричислит Москву к городам-факелам, освещающим тысячелетние переходы на столбовой дороге человечества» (20.Т.8.С.156). Так Москва станет отражением древних столиц.
Но не только Пикеринг чувствовал загадочную связь истории древних цивилизаций с тем, что неотвратимо назревало в мире и в России. Его соперник Стратонов задолго до их встречи, задолго до встречи Пикеринга с Евгенией Ивановной жадно интересовался ниневейскими открытиями и даже «под сочельник однажды, на самой последней ёлке старого режима, накануне революции», рассказывал о них - совершенно равнодушной к наукам вообще и археологическим в частности – провинциальной барышне, влюблённой в него и - будущей миссис Пикеринг…
Пути всех героев пересекаются в Вавилоне. Евгения Ивановна будет делать для профессора выписки из «старых каталогов Национального музея в Каире» (20.Т.8.С.136). Столица Египта Каир расположена на территории, которую в римско-византийскую эпоху занимал Вавилон – «врата Бога». Сюда-то и привезёт Пикеринг свою будущую жену – в одно из самых загадочных мест земного шара, тайный «иероглиф» земных цивилизаций. И неслучайно среди синонимических имён старого Вавилона появится «Немвродовы развалины» (20.Т.8.С.151). Немврод, основатель Вавилона, был внуком Хама и правнуком Ноя!
Знаменитое библейское повествование о разрушении Вавилона Богом Яхве станет одним из первых повествований о «начале истории» (83.С.110) после потопа. Но написано оно будет, по мнению историков, только через три тысячи лет после предания, сохранившего в памяти события четырех тысячелетней давности. Этот памятник родится на территории уже восстановленного Вавилона, и авторами его будут пленённые и вывезенные в город-победитель Вавилон несчастные жители разорённого Иерусалима. Это их тоска по родине, их обида и боль отольются в повествовании о прошлом как предсказание возмездия: «Припомни, Господи, сынам Едомовым день Иерусалима,//когда они говорили: «разрушайте, разрушайте до основания его!»
Вавилон, Ниневия, Иерусалим, Лидия, Фивы… Это города, к которым постоянно возвращаются так или иначе герои, ибо наш мир только кажется нам другим. Он и тот же самый и – другой, так как всегда непостижимый для нас. Эта способность мира ускользать от наших определений подчёркивается омонимичностью имён. Пикеринг (попадающий в положение героя «Пигмалион») работает в Лидсском университете, который ничего общего с городом Лидия не имеет, так как расположен в городе Лидс в Великобритании. Кстати, Лидию назовёт Лиддой в «Погорельщине» Н.Клюев, и у него надежда на возрождение мира звучит благодаря воспоминанию о городе Лидде – «городе белых цветов», «стольном», «с храмом белым»…
По дороге в Месопотамию Пикеринг решит заехать в Фивы, чтобы удовлетворить своё любопытство и встретиться там со своими друзьями. «Путаный закон расцвета и падения цивилизаций» пытаются разгадать те, кто ведёт раскопки под Фивами в Египте. Но, коротая дорожное безделье, профессор примется рассказывать жене и о других Фивах, которые находятся в Древней Греции, о знаменитой истории, известной человечеству по произведениям Эсхила (Семеро против Фив), Еврипида (Финикиянки), Софокла (Антигона), истории, постоянно повторяющейся.
Люди Четвёртого века, согласно версии Гесиода и Овидия, были поколением героев, истребивших друг друга в боях под Фивами и Троей. Конечно, Леонова в первую очередь привлечёт аналогия с судьбой братьев Этеокла и Полиника и - Антигоной, отказавшейся подчиниться власти и совершившей погребальный обряд над телом брата-изменника. «Треугольник» Пикеринг-Стратонов-Женя по-своему повторяет эту оппозицию «правильного», рационального, разумного, с одной стороны, и – интуитивно верного, иррационального, необъяснимого, но оправданного с позиций любви и милосердия – с другой. Так «Вавилонский» пепел обагряется древнегреческими «сгустками неистовой человеческой плазмы» (20.Т.8.С.146), а рукописи Мёртвого моря и письмена старых камней Месопотамии превращаются в повествование о современности, где воле людей часто приписывают статус незыблемых законов истории или гнева Богов, а подлинным законам истории и воле Богов в смятенном сознании человека нет места.
В рассказе «Уход Хама» главный герой – поэт и философ Хам оставит семью, отрекающуюся от идеалов милосердия, справедливости и чистоты сердечной, чтобы поведать миру жестокую правду очевидца беспощадного суда над людьми и неотвратимого духовного распада тех, кто принял спасение как награду. Эту правду постигают и герои повести «Evgenia Ivanovna», только она плохо согласуется с так называемой исторической правотой их современников. Поэтому у каждого героя есть не оправдание, а правда, и ни у одного из них нет ни малейшей надежды на утешение. Евгения Ивановна никогда не забудет предавшего её Стратонова – последнее, что соединяет её с Россией. Стратонов никогда не освободится от воспоминания о Евгении Ивановне, которую тем сильнее любит, чем недостижимее она, чем неотвязнее память о его вине перед нею. А Пикеринг, сумевший разгадать многое в героине и спасти её от самоубийства и панели, никогда не станет в восприятии жены тем родным для неё человеком, каким он является на самом деле… И за всем этим стоит славная русская революция, которой нет и не было ни малейшего дела до жизни, до счастья обычного смертного. Она так привлекала к себе, обещая молодым и дерзким целый мир, положенный к их ногам, что Стратонов, повидавший на своём веку достаточно грязи, крови и мерзости, не решится полностью освободиться от её хмеля.
За кажущейся молодой дерзостью Л.Леонова, превратившего в «Уходе Хама» старого Ноя в греховодника, а Хама - в поэта и праведника, изгнанного за его неумение и нежелание отречься от истины, ускользала от глаз современников и потомков культурная традиция, восходившая как минимум к нескольким источникам, а не к Библии только. Один из источников леоновской версии потопа – богумильство, оставляющее за силами тьмы способность творить земную историю и обрекающее человечество на флагеллантство, на так называемую «негативную экологию» (28.С.39; 34.С.4-5).
Об интересе Леонова к русскому флагеллантству в 1922 году свидетельствует не только «Уход Хама», но и «Гибель Егорушки». Проповеди Агапия, адресованные к новообращённому Егорушке, содержат упоминание о стране, «имеющей имя Египт», и о музыканте Василиде, отрекшемся от «Патфитанового» бога (20.Т.1.С.127). Возможно, именно александриец Василид, бывший одним из многочисленных авторов религиозных антисистем, стал духовным авторитетом для леоновского флагелланта Агапия. Неслучайно история великой жертвы во имя бога и следующего за нею отречения займёт в проповедях героя центральное место. И в «Уходе Хама» цепь предательств восходит к «Тому» - первому «произведению» Отца, отразившегося в пустынных водах Земли. Но роль сюжета, восходящего к древнейшим преданиям, неизмеримо возрастёт в «Петушихинском проломе», где мы вновь встретим «родственника» Хама.
Как известно, «Петушихинский пролом» - одно из ранних произведений русской советской литературы, посвященное теме революции в российской провинции, в деревне. Петушиха являет собою особый мир, олицетворяющий не просто крестьянскую Россию, но ту часть страны, в которой наиболее сохранена память о национальной самобытности. Потому и речь в повести идёт не только о социальных и политических изменениях, но о судьбе духовного наследия нации.
***
«Всей тебе, земле моей, нескончаемому
человечьих слёз кольцу, и людям твоим,
волчьему стаду, гонимому ветром,
поклонюсь духом своим. И ещё кланяюсь
кирпичному заводу и рыжему прянику
земли петушихинской, крепкому
шестивершковому кирпичу, новому твоему
сердцу, поклоняюсь».
Л.Леонов.Петушихинский пролом. Гл.ХI (20.Т.1. С.203).
Революция в Петушиху пришла в виде четверых (и между ними Талаган, «теперь – товарищ Устин») уполномоченных, сопровождаемых семью солдатами. Между прочим, среди уполномоченных был «один в поярковой шляпе и в очках, тёмных, но ослепительных, когда становился против солнца. На боку у него сложенной гармошкой висел аппарат» (20.Т.1.С.201), как у «черношляпого» в «Воре». Апокалиптическому финалу «мёртвого года» с исчезновением ликов святых с древних икон, а крестов с колоколен, с чёрными столбами, с жердями вместо крыш, с мором пчёл… предшествует «ритуальное» осквернение мощей. В храме встанут друг напротив друга бывший конокрад Талагал, ставший товарищем Устином, и бывший бражник Митроха Лысый, однажды устыдившийся и уверовавший и ставший игуменом Мельхиседеком.
Имя «Мельхиседек» возвращает читателя к таинственным судьбам героев Библии.
Происхождение Мельхиседека загадочно. Согласно одной версии, он даже отождествляется с сыном Ноя Симом. В кумранском тексте «Мидраш Мельхиседек» он – прототип мессии, небожитель, «глава вечных ангелов» и «совершитель эсхатологического возмездия» (83. С.351-352). По иным источникам Мельхиседек родился трёхлетним ребёнком за сорок дней до потопа. В этих версиях Мельхиседек неизменно оказывается носителем праведничества доавраамовой эпохи. И главный его поступок – благословение, которое он даст Аврааму. Кстати,генеалогия Авраама восходит к Симу, сыну Ноя. Встреча Авраама с Мельхиседеком связана с образом Авраама как «героя-воителя», освобождающего плененного Лота (83. С.16).
По другим версиям Мельхиседек не имеет чётких генеалогических сведений, так как его родословная не почётна, а постыдна. И печать осуждения возлагается и на его благословение: он осуждается за то, что благословил Авраама прежде, чем это совершил Бог Яхве.
Двойственна и характеристика леоновского игумена Мельхиседека: в нём борются Митроха-бражник и священнослужитель. И часто под сутаной бьётся дерзкое и гордое сердце Митрохи.
В сцене противостояния у мощей святого Пафнутия оба, Мельхиседек и Талаган, имеют повод упрекать другого в фальши и двойственности. Конокрадом назовёт Мельхисадек товарища Устина, а тот в свою очередь посоветует игумену держаться поспокойнее и потише – «не кабак-с». Происходящее имеет самое серьёзное значение для будущего. Вскрываются мощи святого. Революционная власть таким образом борется с властью церкви. Но кроме государственных задач решаются и другие, касающиеся судьбы национальных духовных ценностей. Леонов не идеализирует прошлого. Его Петушиха могла бы вспомнить множество примеров душегубства, свинства и равнодушия. Это было и будет. Но вопреки этому жила вера, опирающаяся и на совесть и на легенду о святом Пафнутии. Не случайно же однажды в глухом перепое Митроха Лысый почувствует живое присутствие святого и переменит свою жизнь. Однако чудо стало забываться, а вера ослабевать в сердце Мельхиседека. И тогда, чтобы укрепить веру, он стал просить о чуде или хотя бы каре за кощунственные поступки. Но Пафнутий был глух к его мольбам и к его проклятиям и доказательств своего существования не представлял игумену.
Когда раку с мощами раскроют и вздох разочарования наполнит пространство храма, часть присутствующих получит последнее и самое сильное доказательство лживости религии. Другая поймет, что доказать веру так же невозможно, как и опровергнуть её. Нашим глазам открывается только то, что мы заслужили своей душой. Святой, скажет один из петушихинцев, он может кем угодно представиться перед нами. На то он и святой. Это понимает и Мельхиседек, когда с перекошенным от боли лицом он покидает храм, чтобы повеситься. Талаган не повесится, это противоречило бы передовому образу его мыслей. Но и свою боль он выплеснет, избивая собаку.
Так изобразит Леонов эпохальную встречу духовных вождей родины – революционной России. Встречу, сулящую родине гибель. Впрочем, Леонов оставлял себе и читателю маленькую надежду, связанную с белым мальчиком «Алёшей милым, волчьего стада безвестным поводырём».
Судьба родины проецировалась не только на панораму истории мировых цивилизаций, но и разгадывалась в тайных глубинах зарождения жизни. И впервые об этом он напишет в повести «Конец мелкого человека».
***
Впервые «Конец мелкого человека» Л. Леонова был опубликован в 1923 г. в виде небольшого рассказа в альманахе «Возрождение». В этом варианте текста читатель узнает о профессии главного героя, Федора Андреича Лихарева, от другого героя – доктора Елкова, которому посчастливилось как-то присутствовать на докладе профессора в геологическом обществе. «О четвертичном периоде изволили читать» (13.26).
Вторая публикация «Конца…» осуществится в 1924 г. в журнале «Красная новь». Здесь о том, что Лихарев – палеонтолог, «напряжением воли и ума» так глубоко проникший в «допотопное где-то, что и настоящее начал считать за нестоящее отражение тех невозвратных времен» (14.С.32), читатель узнает от повествователя, хотя Елков и в этом тексте будет проявлять похвальную любознательность, позволяющую ему не уступать профессору в напряженном споре, требующем профессиональной эрудиции. Не без откровенной издевки пишет Леонов о великом открытии, смысл которого так и останется недоступным для человечества. Герой сжигает рукопись в конце повести, но некоторые обстоятельства истории рукописи оставляют возможность для реконструкции ее смысла.
Все началось с находки: «…за год, приблизительно, до медного быка Лихарев, гуляя на закате в окрестностях одного курортного городишка, нашел в рыжем, размытом овраге некоторый камень серого цвета, неприличной формы, без запаха и как будто с носом даже. Находка эта так обрадовала Лихарева, что он, ни минуту не медля, перетащил камень к себе и, водворив его на почетное место между фотографией матери и гипсовым Томсеном, в ближайшую же ночь начал писать большой по размерам и значению для человечества труд о климате мезозойской эпохи.
Труд этот, который, к слову сказать, должен был вызвать крупнейшие толки, а может быть, и раскол в ученых кругах, подвигался успешно, и вдохновенный Лихарев, кроме всего прочего, ухитрился лаже восстановить новое ископаемое неслыханной величины по совершенно ничтожным и весьма своеобразным данным окаменелости» (14.С.32).
Если бы эпоха, климатом которой занимался Лихарев, именовалась «мезолитом», это вполне соответствовало бы прежней его (и нынешней!) занятости «четвертичным периодом. Но в мезозойский период истории Земли человека еще не было. Были насекомые, птицы, динозавры, ихтиозавры… но не человек. И можно было бы принять за ошибку это определение, тем более, что неспециалист Леонов мог и перепутать «четвертичный период» с «четвертой эрой геологической истории Земли» - мезозоем, но ошибки нет. Елков в новом варианте текста назовет Федора Андреича Лихарева «Мезозавром Андреичем» (14.С.57), именно в мезозое, а не в мезолите найдет он прозвище для палеонтолога. Но не только герой знает, что в этом самом мезозое не было человека. Автор разделяющий растущее в душе героя отчаяние, ведь куда ни глянь – вонючие руины («когда замолчали дальнобойки, наверху – посвивали гнезда бесприютные птицы, а в низу поустраивали себе люди тихие отхожие места» [14.С.58]) и – «плесень» (14.С.68), скажет о нем, потерявшем единственную любящую его душу: «Феденька заплакал, как плакал, наверно, зверь узкоголовый в мезозоях, широкой пятой наколовшись на смертельный и острый шип» (14.С.85).
Может показаться, что суровая оценка современного человека – очередная провокация со стороны Ферта, символизирующего в повести крайнюю степень отчаяния Лихарева. «Ты думаешь, - обращается он к Лихареву, поверившему в способность людей построить деликатное здание новой жизни, - и в самом деле не растащут? Да разве ж это люди? Пузыри, на вековой тине пузыри, и вонь внутри… точно!» (14.С.61). Не столь экспрессивная, но не менее убедительная оценка звучала еще в первом варианте «Конца…», в мольбе Елковской жены. В тот самый момент, когда герои-книжники и эрудиты затевают свой разговор о сущности человеческой, некстати является в кабинет Елкова «худая небойкая дама», и во всех редакциях «Конца…» она с некоторыми незначительными изменениями произносит одну и ту же просьбу о дровах, которые ее муж предусмотрительно прячет от нее в книжный шкаф, за книги, запирая его по случаю ухода по делам. Лихарев не прячет от сестры дров в шкаф. Но и в его отношении к Елене есть тот же пещерный эгоизм. Не случайно он в конце концов будет после ее смерти искать способ согреть сестру хотя бы и ценой ненужной, бесполезной жертвы. Именно тогда он сожжет свою книгу о мезозое.
Перерабатывая «Конец мелкого человека» в последний раз для публикации в 1 томе Собрании сочинений в 9 томах*, автор, существенно изменив концепцию повести, сохранит масштабность и напряженность размышлений о сущности цивилизации и природе человека. Годы не одолеют юношеского скепсиса Леонова, но придадут ему изящную остраненность. Беспощадная оценка нашей самодовольной ограниченности отольется у художника в формулу: «Живому существу под названьем человек всегда не терпелось как-нибудь истолковать мироздание… и странное дело, ему на всех этапах развития вполне хватало знаний для объяснения всего на свете: даже в своей мезозойской пещере он думал, что понимает все» (15.Т.1. С.266). Елкову, произносящему эти слова, простительно не знать, что в мезозое «как-нибудь истолковать мироздание» мог кто угодно, только не человек. Леонов это знает. Поэтому в «Пирамиде», воспроизводя аналогичное рассуждение дважды, он ни разу не упоминает о мезозое (18.Т.1. С.143-144; 166).
* Редакция повести «Конец мелкого человека» 1960 года, опубликованная впервые в Собрании сочинений писателя в 9 тт. (М.,1960) более автором не перерабатывалась и в нашем исследовании цитируется по позднему изданиям (15.Т.1).
То, что в «Конце мелкого человека» виделось писателю как смутное подозрение об одной из «множества нам неизвестных» констант, обнаруживших себя в «бесчеловечном» (в самом что ни есть буквальном смысле) мезозое, - в «Пирамиде» выскользнет на поверхность повествовательной ткани, причем с той же хитровато-простодушной леоновской насмешливостью, беспощадной для самодовольной серьезности. «Даровитый паренек», вознамерившийся, как это часто бывает в произведениях Л.Леонова, одолеть Памирские вершины науки, «случайно прогуливаясь в дремучих Саянских предгорьях, обнаружил под навесом скалы небольшую, полтора на полтора, колонию розоватых, с просинью, на шаткой ножке высотою с палец и, как оказалось, мыслящих грибов. Неизвестно, что именно в них происходило в тот час – месса, митинг или коллективная медитация – но в бормотанье их, если зажмуриться, то ясно прослушивались характерные стридулирующие фонемы раннего санскрита.* Они-то и вдохновили даровитого ученого на докторскую диссертацию с заключением, что дрожавшие тогда у ног его в ожидании неминуемой расправы скромные создания являются истинными предками человечества. Напрасно совестливые старцы молили Шатоницкого не смывать библейскую позолоту с молодежи, которая, оказавшись во вседозволенной срамоте, такие вертепы учредит на родных могилах, что, как говаривали в старину, упокойнички во гробах спасибо скажут, что умерли, - и в крайнем случае, если нельзя отменить приговор науке, то хотя бы малость повысить родословную людишек на уровень гриба съедобного, в
*Словарь лингвистических терминов О.С. Ахмановой (М.,1966), комментирующий почти семь тысяч терминов всех лингвистических дисциплин, и в малой степени не проливает света на понятие «стридуляция», «стридулирующий».
пределах от боровика до рыжика. Но тут один из гостей, древней и ядовитей прочих, костяным пальцем пригрозил, что непрестанная пальба по святыням недосягаемой дальности кончится однажды соразмерным откатом той же пушки, которая расплющит главного канонира со всей его компашкой заодно» (18.Т.1.С.21-22).
Скорее эмоциональные, чем логические контраргументы «ядовитого» старца при всей их убедительности, проистекающей из сдерживаемой ярости, не остановят движения мотива. На той же странице к сомнительной «родословной людишек» обратится руководитель «даровитого парнишки»: «В идеальной утопической разверстке, на века вперед, коммунальная дележка уже теперь лимитных благ пищи и пространства обрекает человечество на неминуемое, в конце концов, измельчание вида до ста миллиардов на чашку Петри, и тогда, уплотняясь в бархатисто розовую плесень, оно станет гордиться пусть отдаленным родством с поганкой, которая самостоятельно, хотя и с помощью ветра, летала над землей в поисках ниши для жительств» (18.Т.1.С. 22). Та щедрость, с которой повествователь позволяет своему визави глумиться над родом человеческим, объясняется тем, что авторская точка зрения с одинаковой естественностью и органичностью проецируется как на позицию «ядовитого» старца, так и на позицию Шатаницкого.
«Мыслящие грибы» - это не просто метафорический образ, хотя он в определенном смысле и обладает этими значениями как многозначный реалистический символ. «Мыслящие грибы» - это обозначенная в художественной ткани «Пирамиды» деталь. С одной стороны, она связана с одним из мифов ХХ: века, с явлением «Великого Духа», с милостью «бога мацатеков». Жадно впитывающий любую новую информацию об истории и перспективах человечества, Л.Леонов, вероятно, не остался глух и к сообщениям в прессе 80-х о Марии Сабине, вступившей в диалог с грибами (82. С.109-111). С другой стороны, мыслящие грибы органично включены в контекст художественных синонимов писателя, на ряду с «плесенью» и помножившим человеческую особь на нуль на фоне геоэволюции мезозойским камнем. Адресующая читателя к геологической и биологической истории терминология не просто прием, позволивший в очередной раз пристыдить самоуверенное человечество, упорно не желающее расставаться с иллюзией своего исключительного превосходства над остальными «отсталыми» живыми организмами.
Леонов реконструирует физическую и метафизическую «родословную людишек»: прошлое, которое одновременно может оказаться и будущим. По крайней мере, повествователь убежден, что старость, делая человека сговорчивее, «примиряет с грибной эфемерностью земного существования» (18.Т.1.С..22).
Но мыслящие грибы – это и возможность иного пути для жизни, иная ветвь развития, не отягощенная нашей агрессивностью и претензией на роль венца творения. Другой черновик или – чистовик?
Мотив постоянного «переписывания» набело истории человечества, впервые зазвучавший у Леонова еще в «Уходе Хама» в 1922 году, останется в его прозе навсегда, благодаря присутствию городов-призраков, городов-мифов Вавилона, Ниневии, Лидии, Иерусалима.… В «Пирамиде» «надземная» часть истории обрамлена «вегетативной», ускользающей от внимания людей, недоступной и не оставляющей ни малейшего повода для оптимизма. Все на Земле завершалось до сих пор пепелищем. Пепелищем завершится и «Пирамида», где в финале покидающий Старо-Федосеево будет ловить искры «ладонью погорельца» герой- художник, прощающийся с жизнью и с романом.
Как реалистический символ мыслящие грибы наделены бесконечным количеством значений, располагающихся на одном векторе, соединяющем начало жизни с ее неизбежным убыванием. Это и альтернативная ветвь развития жизни, и пародийный эскиз цивилизованного мира и даже особый тип самодостаточной личности, к которому автор относится то пренебрежительно и насмешливо, как например, к «мухоловке» в «Конце мелкого человека», то с сочувствием и пронзительной нежностью, как к Бурыге, Рогуле, Волосатику...
Духовные прозрения героев, разглядевших таинственный узор судьбы, на которую обречено высокомерное и наивное, беспечное и страдающее человечество, не оставляют читателю повода для оптимизма и надежды. Несколько раз Леонов дает совершенно сходное описание этих, совсем не «новозаветных», откровений истины. Впервые оно встретится в последней редакции «Конца…»: «…спасительное оцепенение накатило на Лихарева. Он сидел на кровати, уставясь на коврик под ногами, и что-то происходило в нем, но не мысли, а как бы разглядывал с бесконечного расстояния нечто там, далеко внизу, слившееся в мерцающую полосу. Она не то что двигались, а будто кто-то где-то, оставаясь на месте, куда-то направлялся во множестве, и среди прочих тоже профессор Лихарев. Когда он осознал это, в окнах уже смеркалось…» (15. Т.1С.267). В последний раз Леонов воспроизведет это мгновение прозрения в «Пирамиде». Отравленный земным воздухом ангел Дымков тоже будет «странно сидеть на койке, скорчась с перекосом в сторону, и напряженно, с проступившими на лбу жилами, всматривться во что-то прямо под ногами у него на половичке» (18.Т.2.С. 550).
«…Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город крепкий!»
Но у Леонова всегда на руинах наших надежд, когда произносится последний и самый сильный аргумент, утверждающий абсурдность надежды и веры, вопреки самому сильному аргументу, зазвучит светлое - любовь. …Без надежды и, кажется, даже без веры. Поэтому, признавая справедливость самого сурового приговора людям, прощаясь с Дымковым, Дуня, как Аня Раневская в прощальном «Вишневом саде» Чехова, осветит своей улыбкой финальные сцены «Пирамиды».
«Это у нас кошачьи лапки называются… на коленях говорила Дуня, кончиками пальцев оглаживая суховатые, бледно-розовые соцветья, и вдруг с нежной гордостью за все равно, все равно хороший, мир спросила у стоявшего за спиной Дымкова, найдется ли у них там, в пучине несовершившихся времен, хоть одна такая же и тоже без запаха, милая малость, чтобы захотелось вернуться сквозь сто тысяч лет пути ради единственного к ней прикосновения» (18.Т.2.С.676).
Заключение
Великий русский писатель ХХ века Леонид Максимович Леонов прожил долгую жизнь и оставил нам духовное наследие, философские масштабы которого и нравственная глубина отечественной наукой ещё только начинают определяться в самых общих контурах. Родившийся на границе веков (31 мая 1899), Леонов смог выразить в своих произведениях основные противоречия, разочарования современников и подвиг веры, которым на карте духовной истории человечества отмечаются взлёты и падения ХХ века.
От "Бурыги", опубликованного в 1922 году - первого рассказа Леонова, до "Пирамиды", отданной автором в печать за четыре месяца до смерти (21 марта 1994 года датируется автограф последнего леоновского романа, а 7 августа 1994 в день смерти Блока уходит из жизни и Леонов. И есть в этом последнем совпадении что-то загадочное), протягивается нить нескончаемого спора художника со своей эпохой, с собой, с предшественниками и современниками, определившая напряжённый диалогичный характер творчества художника ХХ века, достойного и благодарного наследника Достоевского и Толстого, Андреева и Гоголя, Грибоедова и Блока...
Диалогично, разумеется, в целом наследие Леонова, и мы встретимся в разных его произведениях с повторяющимися "сигнальными" ситуациями, сходными типами человеческих характеров, даже с автоцитированием и с автопародированием. Но безыскуснее и обнажённее спор художника с собою выглядит в его творческих переработках ранее публиковавшихся произведений. Этот материал - особая страница леоновского наследия. Помимо того, что он и сам по себе явно недостаточно изучен, не освоен даже в границах постановки сугубо издательских задач, он ещё и не прочитывается как одна из ветвей творческой деятельности художника ХХ века, - века, столь часто переписывавшего историю "набело", что надежды на сохранение уважения или хотя бы доверия к ней почти не осталось. В этом смысле опыт текстологического прочтения произведений писателей ХХ века позволит реконструировать с большей степенью вероятности художественное сознание эпохи советской государственности, эпохи стремительной девальвации не только человеческой личности, но и самой жизни, эпохи разрушения веры в Золотой век и эпохи духовного противостояния отчаянию.
Учитывая существование разных историко-литературных пристрастий, я предлагаю варианты тем, а не ограниченное их число. Темы 1-4 обязательны. Ими открывается семинар. Темы 5-24 предлагаются на выбор преподавателя и студентов)
1. МЕСТО ПЕРСОНАЛЬНОЙ ТЕКСТОЛОГИИ В СИСТЕМЕ ТЕОРЕТИКО-ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ. Основные этапы развития отечественной текстологии. Становление персон. текстологии и проблема сохранения творческого наследия отечественной классики.
Актуализация сведений, полученных в семинаре по общим теоретико-текстологическим проблемам.
Работа в семинаре.
Имена.
2. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ РАБОТЫ С ТЕКСТОМ В ПЕРСОНАЛЬНОЙ ТЕКСТОЛОГИИ.
Принцип обратного чтения (С. Бонди).
Порядок в истории создания текстов и порядок описания текстов при обосновании канона. Принцип сохранения и нарушения авторской воли. Конспектирование.
1.Бонди С. Черновики Пушкина. М., 1971.
2.Прохоров Е.И. Текстология художественных произведений М. Горького. М., 1983,
3.Бородин В.С. Теоретические основы современной текстологии и проблемы изучения поэзииТ.Г. Шевченко. Киев, 1881.
Выступление на семинаре.
Проверка рабочих тетрадей.
3. ПРОБЛЕМА АВТОРА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ТЕКСТОЛОГИИ И ОБОСНОВАНИЕ ВЫБОРА ТЕКСТА.
Автор и писатель.
Юридическая и филологическая концепции воли автора.
Категория автора в трудах выдающихся филологов ХХ века (М. Бахтин, В.В. Виноградов, Б.О. Корман и др.).
Дискуссия об авторе в текстологии 20-х и 60-х годов.
Гришунин А.Л. Автор как субъект текста//Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1993.Т.52.№4.С.12-19
Конспектирование.
1.Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук //Бах¬тин М.М. Эстетика словесного творчества.
2.Берков П. Н. Об авторском понимании идеи произведения и степени его обязательности для литературоведа //Историко-филолог. исследования: Сб. статей к 75-летию академика II. И. Конрада. М., 1967.
3.Бухштаб Б.Я. Что же такое текстология? //Русская литература. 1965. 1.
4.Винокур Г.О. Критика поэтического текста. М., 1927.
5. Лихачев Д. С. Работа международной эдиционно-текстол. комиссии (1958-1978 гг.) //Лебедева Е. Д. Текстология. Труды международной эдиц. - текстологической комиссии при международном комитете славистов. Указатель документов и публикаций 1958-1978. М., 1980. С. 7. (Введение).
Коллоквиум по проблеме автора.
Оценка конспектов.
4. ТИПЫ РЕДАКТИРОВАНИЯ ТЕКСТА И ПРОБЛЕМА ИНДИВИДУАЛЬНОГО ПОЧЕРКА.
Стилистическая правка и регистрация этой формы работы писателя с текстом в комментариях.
Ранняя проза Л. Леонова и история её публикации.
Орнаментальность произведений Леонова 1922 г. в комментариях к изданиям второй половины ХХ века.
Интенсивная стадия работы писателя с текстом и её разновидности.
[Виктор Лосев] Михаил Булгаков. Великий канцлер. М., 1992: Опыт реконструкции истории текста.
Подготовить список литературы по текстологическим проблемам изучаемого студентом произведения.
Коллоквиум по проблемам библиографии. Консультации по вызову.
5. КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ПРАВКА И ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ХУДОЖНИКА В УСЛОВИЯХ ТВОРЧЕСКОГО ДИАЛОГА.
«Возвращение Будды» Вс .Иванова и «Конец мелкого человека» Л. Леонова: творческий диалог и проблема исторического контекста
Повесть Л. Леонова «Конец мелкого человека» в критико-научном освещении и проблема историко-литературного контекста произведения.
Проблема «культура и революция» в произведениях Леонова 20-х годов.
Повесть Леонова в критике 20-х годов.
«Возвращение» повести в исследованиях второй половины ХХ века и проблема установления исторического контекста произведения.
Изучение научно-критической литературы по рассматриваемой проблеме:
Краснощёкова Е. Художественный мир Вс. Иванова. М., 1980.
Грознова Н.А. Ранняя советская проза 1917-1925. Л., 1976.
Грознова Н.А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. Л, 1982.
Участие в обсуждении проблем спецсеминара.
6. ПРИНЦИП АНАЛОГА (В ПОЛЕ АНАЛОГОВ) В РЕШЕНИИ ПРОБЛЕМ ПЕРСОНАЛЬНОЙ ТЕКСТОЛОГИИ.
Текстология художественных произведений 20-х годов.
История текста «Разгром» А. Фадеева.
История текста «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова.
История текста «Мистерия-буфф» В. Маяковского.
Типология редакций, перенесших концептуальную правку
.Литература к семинарским докладам:
1.Текстология произведений советской литературы. Вопросы текстологии. М., 1967. Вып. 4.
2.Тимина С. И. Путь книги (Проблемы текстологии советской литературы). Л., 1975.
Комментарии к публикациям произведений.
Тексты художественных произведений
Доклады на семинаре
7. ЖАНРОВЫЕ «МУТАНТЫ» В ЛИТЕРАТУРЕ И ПРОБЛЕМА ВЫБОРА ТЕКСТА: Вс. Иванова (Бронепоезд 14-69: повесть и пьеса), Л. Сейфуллиной (Виринея: повесть и пьеса), Ю. Олеши (Зависть и Заговор чувств), И. Друце (Возвращение на круги своя: повесть и пьеса) и др.
Жанровые модификации одного сюжета: История замысла романа и пьесы в творческой биографии М.А. Булгакова (Белая гвардия и Дни Турбиных, Жизнь господина де Мольера и Кабала святош).
Работа с научно-критическими исследованиями:
1.Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.,1986.
2.М.А.Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988.
3.Текстология произведений советской литературы. Вопросы текстологии. М., 1967. Вып. 4.
4.Тимина С. И. Путь книги (Проблемы текстологии советской литературы). Л., 1975.
Участие в работе семинара.
8. РОМАН И ПЬЕСА Л.ЛЕОНОВА «БАРСУКИ»:
История создания романа «Барсуки» и леоновская версия драматургического варианта.
История печатного варианта пьесы «Барсуки».
Судьба не реализовавшегося в пьесе «Барсуки» замысла.
Проблема иерархии «Барсуков».
Работа с библиографическими пособиями, регистрирующими историю текстов Л. Леонова (В. Акимов, Н. Гельфанд и др.). Ковалёв В.А. Л. Леонов. Семинарий. М.,
1982.
Художественные тексты: 1.Л.Леонов. Театр: В 2-х тт. М., 1960.
2.Л.Леонов. Барсуки. Роман.
Собеседование. Работа в семинаре.
9. РОМАН И ПЬЕСА Л.ЛЕОНОВА «ПРОВИНЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ»: История замысла и хронология вариантов.
История публикаций как выражение авторской оценки вариантов.
Проблема иерархии вариантов
1.Л.Леонов. Театр: В 2-х тт. М., 1960.
2.Л.Леонов. Провинциальная история .
3.Шеглова Г. Жанрово-стилевое своеобразие драматургии Леонида Леонова. Ташкент,1984.
Работа в семинаре. Коллоквиум.
10. ПОВЕСТЬ И ПЬЕСА Л. ЛЕОНОВА «УНТИЛОВСК»: История замысла и хронология вариантов. История публикаций как выражение авторской оценки вариантов. Проблема иерархии вариантов.
Л. Леонов. Театр: В 2-х тт. М., 1960.
Л. Леонов. Унтиловск // Москва. 1999.5.
Тематическая консультация: Возвращённая литература и писательские архивы.
11. ПЕРВАЯ РЕДАКЦИЯ ПЬЕСЫ Л. ЛЕОНОВА «ЗОЛОТАЯ КАРЕТА»: её судьба и её аналитический контекст.
Провинция как модель России в пьесах Л. Леонова.
Памир и «памиры».
Типология героя в драматургии писателя.
Концептуальные редакции «Метели» и «Нашествия».
«Семья» героев в пьесах Леонова о войне.
Работа с художественными текстами и библиографическими пособиями.
Л. Леонов. Театр: В 2-х тт. М., 1960.
Л. Леонов. Пьесы. М.1976.
Ковалёв В.А. Леонид Леонов. Семинарий. М., 1982.
Участие в дискуссии.
12. ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНТЕКСТ ВТОРОЙ РЕДАКЦИИ «ЗОЛОТОЙ КАРЕТЫ» Л. ЛЕОНОВА:
Кареев и Вихров.
Направление вектора изменений замысла в вариантах второй редакции пьесы.
Герои «Русского леса» и «Золотой кареты».
1.Л.Леонов. Театр: В 2-х тт. М., 1960.
2.Л.Леонов. Пьесы. М.1976.
3.Старикова Е.В. Творчество Л. Леонова. М., 1972.
Лекционные материалы.
Собеседование. Работа в семинаре.
13. ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП ТВОРЧЕСТВА Л. ЛЕОНОВА и рождение нового типа редакций ранее публиковавшихся произведений.
Конец 50-х и работа Леонова над новым собранием своих сочинений.
«Возвращение» произведений 20-х годов.
Классификация новых редакций.
Работа с лекционным материалом и библиографическими источниками. Ковалёв В.А. Леонид Леонов. Семинарий. М., 1982.
Коллоквиум и участие в дискуссии: Этапы персональной текстологии.
14. ПОСЛЕДНИЙ ВАРИАНТ «КОНЦА МЕЛКОГО ЧЕЛОВЕКА» и проблема историко-художественного контекста произведения.
Комментарий к публикации текста:
Судьба профессора в последнем варианте повести.
Поэтика заглавия в двух редакциях повести.
Хронотоп в двух редакциях «Конца мелкого человека».
Выбор основного текста повести.
Лекционный материал. Леоноведение последних лет о прозе Леонова 20-х.: Хрулёв В. Мысль и слово Леонида Леонова. Саратов, 1989.
Семёнова С. Парадокс человека в романах Л. Леонова 20-30-х гг.//Вопр.лит.1999.5.
Собеседование на зачёте.
15. ПОСЛЕДНИЙ ВАРИАНТ «ЗОЛОТОЙ КАРЕТЫ» : Кареев и Лихарев.
Поэтика финала в последнем варианте пьесы.
«Поэтика датировки» произведения.
Пространственная модель в последнем варианте пьесы.
Основной текст «Золотой кареты» и его историко-литературный контекст.
Работа с художественными текстами и библиографическими источниками.
Л. Леонов. Пьесы. М.1976.
Ковалёв В.А. Леонид Леонов. Семинарий. М., 1982.
***
Собеседование на зачёте
16. ИСТОРИЯ ТАК НАЗЫВАЕМОЙ ВТОРОЙ РЕДАКЦИИ «ВОРА» Л. ЛЕОНОВА. Проблема датировки произведения
Герои романа «Вор» и историко-литературный контекст.
Проблема аналогий в отечественной текстологии.
«Самостоятельная редакция» произведения как теоретико-текстологическая проблема.
Лекционный материал.
Химич В.В. Поэтика романов Л. Леонова. Свердловск, 1982.
Творческие сообщения, основанные на самостоятельном изучении персональных текстологических проблем своего писателя.
Участие в собеседовании.
Текст творческого сообщения
17. ПРОБЛЕМЫ ПЕРСОНАЛЬНОЙ ТЕКСТОЛОГИИ ПИСАТЕЛЯ: ИСТОРИЯ ПУБЛИКАЦИЙ И ИСТОРИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
Проблема выбора основного текста.
Сообщения творческого характера, выполненные на материале курсовых исследований.
Выступление.
Собеседование на зачёте.
Творческие сообщения.
18. ТЕКСТОЛОГИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ 20 ВЕКА.
А/ Белый А. «Петербург» в редакции 1916 года.
Б/ Мотивы переработки произведения и проблема выбора текста.
В/ Пространство аналогий. Д. Лихачёв о «вторых» редакциях.
Участие в обсуждении проблемы. История текста романа А.Белого «Петербург» в трудах Д. Лихачёва и А. Гришунина.
19. ДВЕ РЕДАКЦИИ ПОВЕСТИ А.ПЛАТОНОВА «ДЖАН».
А. История публикации повести «Джан»: 1964 – 1978.
Б. Текстуальные различия в вариантах повести: совершенствование замысла или порча, обусловленная конъюнктурными соображениями?
В. Выбор варианта как основного текста, как канонического.
Работа с источниками сведений о творческой истории повести А. Платонова «Джан».
Публикации 1964 года в журнале «Простор», 1970-х (Избранное. А. Платонова. / Сост М.А. Платоновой). Второй вариант с 1978 года.
Участие в работе семинара.
20. ВОЗВРАЩЁННАЯ ЛИТЕРАТУРА И ТЕКСТОЛОГИЯ.
Подготовить список литературы по текстологическим проблемам изучаемого студентом произведения
21. «КОЗЛИНАЯ ПЕСНЬ» К. ВАГИНОВА И ПРОБЛЕМА ВЫБОРА ОСНОВНОГО ТЕКСТА
А. История публикации текста «Козлиной песни» К. Вагинова.
Б. Два варианта романа – две концепции судьбы.
В. Выбор канона.
Работа с источниками сведений об истории текста и с вариантами текста.
Участие в дискуссии
22. ПРОБЛЕМА ВЫБОРА ОСНОВНОГО ТЕКСТА «МИСТЕРИИ-БУФФ» В.В. МАЯКОВСКОГО.
А. Обстоятельства появления первой публикации «Мистерии-буфф» Маяковского и связь первой редакции с поэмой «Человек». Место поэмы в творческой биографии автора.
Б. Решение проблемы выбора текста редакции во вступительных статьях В.В. Маяковского.
В. Варианты решения проблемы выбора основного текста в научных изданиях произведений Маяковского.
Работа с источниками сведений об истории текста.
Сличение вариантов текста.
Участие в работе семинара.
23. СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ТЕКСТОЛОГИЯ: ГОРЬКИЙ. ФАДЕЕВ. СЕЙФУЛЛИНА. ШОЛОХОВ…
История появления жанровых мутантов и проблема их оценки.
Е.И. Прохоров и проблемы персональной текстологии Горького
Сообщения. Участие в обсуждении проблемы. Конспектирование соответствующих разделов Вопросов текстологии (вып.4).
Работа с монографией Е.И. Прохорова «Проблемы текстологии А.М. Горького».
24. Парадоксы дебютных ситуаций: ученический тип дебюта и зрелость дебютанта (В. Набоков и М. Агеев), дебютные эпилоги (А. Серафимович, С. Клычков) Дебют и «Пирамида» Л.М. Леонова.
Творческая история повести С.А. Клычкова «Последний Лель».
А. Н. Солнцева об истории замысла прозаического девятикнижья С.А. Клычкова.
Б. «Последний Лель» и «Сахарный немец» С. Клычкова.
В. Композиция трилогии С.А. Клычкова
Работа с источниками сведений об истории текста.
Анализ монографии Н. Солнцевой «Китежский павлин».
Работа в семинаре.
3.2. Основные термины
АВТОР В ТЕКСТОЛОГИИ. Понятие «автор» употребляется в текстологии и в значении «автор художественный», принятом в литературоведении в обосновании, предложенном М.М.Бахтиным, и в специфическом, обозначающем творческий замысел, трансформация которого определяет собою тип, направленность и этапы истории текста произведения.
Воля автора. Творческое обоснование переработки текста, связанное с развитием художественного замысла. Именно поэтому авторская воля для текстологов так называемого филологического направления – критерий выбора текстологом основного текста (произведения, редакции).
Юридическая воля автора. Последнее принятое автором решение. Воля писателя. Иногда юридическая воля автора приходит в противоречие с волей автора художественного.
НАПРАВЛЕНИЯ (научные) В ТЕКСТОЛОГИИ. В каждой развивающейся филологической дисциплине неизбежно возникают и позицируются противоположные точки зрения на предмет и основные категории науки. В текстологии до настоящего времени сохраняются диаметрально противоположные воззрения на предмет и задачи текстологии, на то, какое из волеизъявлений автора следует считать безусловно авторитетным. Эти различия неизбежно обнаруживают себя почти во всех определениях текстологов.
Эдиционное направление в текстологии. Заявило о себе в момент возникновения текстологии как науки. Edictum (лат.) означает извещение, предписание. Эдиционные задачи (подготовить текст произведения к публикации) воспринимались как основные в деятельности учёных 19 века: П.В.Анненкова, В.Е.Якушкина, Н.С.Тихонравова. Но и в 20 веке у этого направления были свои энтузиасты: Б.Я.Бухштаб, Е.И.Прохоров и др.
Филологическое (историко-литературное) направление в текстологии. Ярче всего заявило о себе в начале 20 века: в дискуссиях о предмете текстологии, когда прозвучит точка зрения Г.О.Винокура, и в связи с публикацией книги Н.К.Пиксанова «Творческая история «Горя от ума»», где автор текстологический подход к литературе обоснует как новый метод историко-литературного изучения произведения. Эту точку зрения разделяют Д.С.Лихачёв, А.Л.Гришунин, С.И.Тимина и др.
ТЕКСТ. Наиболее универсальное определение текста можно найти в работе Ю.М.Лотмана "Структура художественного текста". В третьей главе исследования даются основные характеристики текста как предмета филологического изучения: выраженность, отграниченность, структурность, вариативность и константность.
Два существующие в текстологии направления отражают два противоположных взгляда на текст. Для Б.Я. Бухштаба, Е.И. Прохорова и др. текст (как материальная форма выражения конечной цели творческого процесса, как форма бытования произведения) является предметом текстологии, а цель текстологии — установление основного текста, канона (бытующей формы).
Для Д.С. Лихачева, А.Л. Гришунина и др. текст — объективированная история замысла произведения, имеющая стадии и не имеющая второстепенных по своему научному значению текстуальных вариантов; а цель текстолога — объяснение всех причин изменений внутри текста.
Канон – чаще всего это понятие используется в богослужении и искусстве, обозначая там свод правил, которые не следует нарушать, и образец, которому следует соответствовать. Этот последний смысл и сохраняет текстология, использующая понятие «канон» для обозначения того варианта текста произведения, который находится на вершине иерархии вариантов.
Канонический текст. Текстуальный вариант литературного памятника, который мог бы в полной мере отвечать творческому намерению автора и представлять очищенное от цензурных искажений и всякого рода ошибок произведение литературы в изданиях любого типа. Идеал, к реконструкции которого стремится корпус учёных текстологов.
Каноническая редакция. Результат целенаправленного процесса создания автором того текстуального варианта замысла, который определяется текстологами как "канонический", "основной", воплощающий "последнюю творчес¬кую волю автора", "кульминацию авторского замысла", по определению Д.С.Лихачева.
Основной текст. Текстуальный вариант произведения, прошедший критическую проверку, свободный от цензурных вмешательств и опечаток, технических ошибок.
Текстуальный вариант. Промежуточный термин, обозначающий любое текстуальное образование, нуждающееся в критической проверке и идентификации.
ИСТОРИЯ ТЕКСТА. Предмет текстологии, с точки зрения текстологов филологического направления. В глазах текстолога, исследующего историю текста, особую значимость приобретает вопрос о причинах его изменений, о причинах изменения авторской воли. В связи с этим повышается ценность всех вариантов текста, а издательские цели отступают на второй план перед перспективой изучения сложных процессов творчества, обусловивших трансформацию текста.
В персональной текстологии история текста даёт повод классифицировать разного типа редакции.
Векторная история текста. Vector (лат.) – везущий, несущий. В математике этот термин означает определённое направление, имеющее обоснования началом точку, из которой он (вектор) исходит (Современный словарь иностранных терминов. С.120). В текстологии это понятие используют для обозначения такого типа работы писателя над замыслом, когда новые варианты текста являют собой воплощение разных стадий работы над единым замыслом, изменяющимся в направлении более глубокой мотивировки характеров и более глубокого истолкования проблем. Когда изменение замысла не обусловлено диаметральной сменой позиций автора.
Инверсивная история текста. Inversio (лат.) – переворачивание, перестановка. Обозначает такой тип работы над текстом, когда новые варианты основаны на полной переоценке основных мотивов, персонажей проблем.
Интенсивный тип работы над текстом. Это такой тип работы, когда автором владеет замысел только одного произведения. Именно тогда и создаются «векторные» редакции и варианты произведения.
РЕДАКЦИЯ. «Разновидность текста литературного произвеления, результат переработки текста лит. произведения автором или каким-либо другим лицом. (…) Редакции отражают этапы творческого становления произведения или его бытования…» (КЛЭ).
ИДЕНТИФИКАЦИЯ РЕДАКЦИИ. Установление принадлежности текстуального варианта статусу редакции или произведения.
ТЕКСТОЛОГИЧЕСКАЯ ПАСПОРТИЗАЦИЯ. Описание истории публикаций произведения (редакции, вариантов), отражающей отношение автора к своему созданию, современное эдиционное состояние произведения, современное представление о месте произведения в отечественной культуре. Текстологическая паспортизация позволяет исследователю осуществить выбор издания текста как объекта научной работы.
3.3. Темы творческих письменных работ
1. Проблема автора в дискуссиях советских текстологов.
2. Сходство и различия в концепции автора в трудах М. М. Бахтина и В. В. Виноградова.
3. Проблема "автор и текст".
4. Проблема "автор и творческая индивидуальность писателя".
5. Проблема "автор и творческий замысел".
6. Текстология и процесс возвращения литературы.
7. Журнальная публикация как текстуальный вариант произведения.
8. Текстология произведений 18 века (по выбору студента).
9. Текстология произведений 19 века (по выбору студента).
10. Текстология произведений советской литературы (по выбору студента).
11. Текстология произведений русского андеграунда (по выбору студента).
13.Текстология произведений русского зарубежья (по выбору студента).
Рекомендуемая литература в списке основных работ по текстологии.
3.4. Вопросы к зачёту по спецсеминару
1. Персональная текстология в системе вспомогательных литературоведческих дисциплин.
2. Эдиционные задачи текстологии и принципы персональной текстологии.
3. "Историко-литературное" направление в отечественной текстологии и проблемы персональной текстологии.
4. Этапы развития персональной текстологии и основные имена.
5. Источники текстологической паспортизации произведения (на материале изучения своего художника).
6. Типы изданий художественного произведения (на материале изучения своего художника).
7. Проблема выбора текста в историко-литературном изучении произведения.
8. Концепция текста в трудах ученых эдиционного направления.
9. Концепция текста в трудах ученых историко-литературного направления текстологии.
10. Концепция текста в трудах литературоведов.
11. Стадии истории текста в трудах ученых историко-литературного и эдиционного направления текстологии.
12. Источники изучения истории текста.
3.5. Литература
1. Леонов Л. Вор//Красная новь.1927.№1.С.3-68, № 2. С. 3-47, №3. С.62-101, №4. С.3-45, №5. С.48-93, №6.С. 84-123, №7. С.3-63.
2. Леонов Л.М. Вор: Роман в 4-х частях. М.:Федерация,1932.471с.
3. Леонов Л. Вор.Роман. Переработанное издание. М.: Гослитиздат, 1959. 656 с.
4. Леонид Леонов. Вор//Леонид Леонов. Собр. соч.: В 10 тт. М., Худож. лит., 1982.Т.3. 614 с.
5. Леонид Леонов. Вор. М.:Профиздат, 1991. 608 с.
6. Леонов Л.М. Золотая карета. Пьеса в 4-х действиях. М., 1946. - 61 с.
7. Леонов Л.М. Золотая карета. Пьеса в 4-х действиях.//Октябрь. 1955. № 4. С.4-44.
8. Леонов Л.М. Золотая карета ( Переработанное издание). М., 1957. 116 с.
9. Леонов Л.М. Театр. Драматические произведения. Статьи. Речи. В 2-х томах. М., 1960, [Золотая карета: Т.1.С.153-233].
10. Леонов Л.М. Золотая карета. Материалы к постановке пьесы Л.Леонова. ВТО. М., 1946. С.3-25.
11. Ваша новая пьеса? Интервью за письменным столом. Леонид Леонов //Театр. 1955. № 6. С.166-167.
12. Леонид Леонов. "Из беседы с участниками спектакля "Золотая карета" в Московском драматическом театре на Малой Бронной 20 октября 1969 г." // Вопросы театра. .1972. ВТО. М., 1973. С.5-12.
13. Л.Леонов. Конец мелкого человека. Рассказ // Возрождение. Литературно-художественный и научно-популярный, иллюстрированный альманах. / под.ред.П.Ярославцева. М.: Время, 1923. С. 23-29.
14. Л.Леонов. Конец маленького человека // Красная новь. 1924. № 3. С. 30-97.
15. Л.Леонов. Собр.соч.: В 10тт.М., 1981. Т.1.: Конец мелкого человека и др.; Т.7.: Драматургия.
16. Леонов Л.М. "О писательском труде". (Беседы "Знамени"). Записала Е.Старикова.// Знамя. 1961. №4. С.177-189.
17. Леонов Л.М. Ответ на анкету //Культура и жизнь. 1957. № I. С.II.
18. Леонов Л. Пирамида. М.: Голос. 1994. Кн.1 и 2.
19. Леонов Л.М. Пьесы. М., 1964. (14 п.л.).
20. Леонов Л.М. Собр.соч. : В 10 томах. М., 1969 – 1972: Т.1:Уход Хама. Гибель Егорушки. Бурыга. Петушихинский пролом. Конец мелкого человека и др.; Т.3.: Вор; Т.8.: Evgenia Ivanovna; Т.10: Публицистика.
21. Леонов Л. Пьесы. М.: Худож. Лит.,1935.
22. Леонов Л.Нашествие (1942)//Новый мир. 1942.№8.
23. Леонов Л. Мироздание по Дымкову//Новый мир. 1984. № 11.
***
24. Бать Л. Леонид Леонов о литературном труде. (Из беседы с писателем) // Вопросы литературы. 1962. № 2.
25. Бибиков Б. Работа режиссера над пьесой // "Золотая карета". Материалы к постановке пьесы Л.Леонова. М., 1946.
26. Грознова Н.А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. Л.: Наука,1982.
27. Ковалев В.А. Леонид Леонов. Семинарий. М., 1982.
28. Лев Гумилёв. Александр Панченко. Диалог. Чтобы свеча не погасла. Л.: Сов. Писатель, 1990
29. Оклянский Ю. (Леонид Леонов. По координатам жизни) Беседу вёл Ю.Оклянский//Вопросы литературы.1966.№6.
30. Притча об «убитом» герое. Сегодня у нас в гостях крупнейший советский писатель, лауреат Ленинской премии Л.М.Леонов//Ленинское знамя (Москва). 1960. 18 сентября.
31. Старикова Е. Леонид Леонов. Очерки творчества. М., 1972.
32. Творчество Леонида Леонова. Исследования и сообщения. Встречи с Леоновым. Библиография. Л.: Наука, 1969.
33. Тычинин В. В гостях у Леонида Леонова//Ангара (Альманах). 1959.Кн.3.
34. Флоровский Г.В. Пути Русского Богословия. ИМКА ПРЕСС, 1983.
35. Химич В.В. Поэтика романов Л.Леонова. Свердловск, !989.
****
36. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности //Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7 -180.
37. Бахтин М. М. Из записей 1970 — 1971 годов //Бахтин М. М Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 336 — 360.
38. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук //Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 361 — 373.
39. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках //Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 281 — 307.
40. Бельчиков Н. Ф. Литературное источниковедение. М., 1983.
41. Бельчиков Н. Ф. Пути и навыки литературоведческого труда. М., 1975.
42. Берков П. Н. Об авторском понимании идеи произведения и степени его обязательности для литературоведа//Историко—филологические исследования: Сб. статей к 75-летию академика Н. И. Конрада. М., 1967. С. 230 — 246.
43. Берков П. Н. Проблемы современной текстологии //Вопросы литературы. 1963. № 12. С. 78 — 95.
44. Бонди С. Черновики Пушкина. М., 1971.
45. Бородин В. С. Теоретические основы современной текстологии и проблемы текстологического изучения поэзии Т. Г. Шевченко. Киев, 1981.
46. Бурсов Б. И. Писатель как творческая индивидуальность. М., 1959.
47. Бухштаб Б. О природе текстологии и проблеме выбора основного текста //Рус. лит. 1965. №3. С. 125 — 133.
48. Бухштаб Б. Писатель и книга //Вопросы лит. 1960. № 4. С. 217 — 222.
49. Бухштаб Б. Что же такое текстология? //Рус. лит. 1965. № 1. С. 65 — 75.
50. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971.
51. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961.
52. Винокур Г. О. Критика поэтического текста. М., 1927.
53. Гиршман М. М. Стиль литературного произведения //Теория литературных стилей. Современные аспекты. М., 1982. С. 257 — 300.
54. Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии //Русский язык. Проблемы художественной речи. Лексикология и лексикография: Виноградовские чтения IX — X. М., 1981. С. 35 — 48.
55. Гришунин А. Л. К спорам о текстологии //Рус. лит. 1965. № 3. С. 134— 146.
56. Гришунин А. Л. Развитие вспомогательных дисциплин //Русская наука о литературе в конце 19-начале 20 в. М., 1982. С. 136 — 168.
57. Гришунин А.Л. Современное состояние теории текстологии//Современная текстология: Теория и практика. М.: Наследие, 1997.
58. Исследование проблем психологии творчества /Отв. ред. Пономарев Я. А. М., 1983.
59. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.
60.Корман Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах
теории автора (субъективный уровень) //Проблема автора в
художественной литературе: Труды Удмуртского гос. Ун-та им. 50 —
летая СССР. Вып. 1. Ижевск, 1974. С. 219 — 224.
61. Лихачёв Д.С.Текстология. На материале русской литературы 10-17 веков. 2-е изд. Л.: Наука, 1983.
62. . Лихачев Д. С. Задачи текстологии //Рус. лит. 1961.№4. С. 175 — 185.
63. Лихачев Д. С. По поводу статьи Б. Я. Бухштаба //Рус. лит.1965. № 1. С. 76 — 98.
64. Лихачев Д. С. Ответ Б. Я. Бухштабу и Е. И. Прохорову //Рус. лит. 1965. №3. С. 156 — 162.
65. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
66. Пиксанов Н. К. Творческая история "Горя от ума". М., 1971.
67. Прохоров Е. И. Предмет, метод и объем текстологии как науки //Рус. лит. 1965. №3. С. 147 — 155.
68. Прохоров Е. И. Текстология. Принципы издания классической литературы. М., 1966.
69. Прохоров Е. И. Текстология художественных произведений М. Горького. М., 1983.
70. Рейсер С. Основы текстологии. Л., 1978.
71. Текстология произведений советской литературы. Вопросы текстологии. М., 1967. Вып. 4.
72. Тимина С. И. Путь книги (Проблемы текстологии советской литературы). Л., 1975.
73. Томашевский Б. В. Писатель и книга: Очерк текстологии. Изд. 2-е. М., 1959.
74. Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность и развитие литературы //Храпченко М. Б. Собр. соч. в 4-х томах: Т. 3. М., 1981.
75. Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века //Виноградов В. В. О языке художественной прозы. Избранные труды. М., 1980. С. 285 — 315.
76. Шарль Нодье. Читайте старые книги: В 2-х книгах. М., 1989.
77. Эйхенбаум Б. Основы текстологии //Редактор и книга. М., 1962. С. 41 — 86.
***
78. Желтова Н. и Колесникова М. И. Творческая история произведений русских и советских писателей: Библиографический указатель. М., 1968.
79. Канделина Б. Л., Федюшина Л. М., Бенина М. А. Русская художественная литература и литературоведение: Указатель справочно-библиографических пособий с конца XVIII в. до середины 1974 г. Л., 1976.
80. Лебедева Е. Д. Текстология. Труды международной эдиционно-текстологической комиссии при международном комитете славистов: Указатель докладов и публикаций 1958 — 1978. М., 1980.
81. Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы 18-20 веков: Указатель советских работ на русском языке 1917 — 1975. М., 1978.
****
82. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с немецкого Г.И.Гаева.-М.:КРОН-ПРЕСС, 1995.
83. Мифологический словарь. М.:Сов. Энциклопедия, 1990.