Вступление (цель и задачи работы, её тема)
Основополагающая цель моей работы – постараться выявить и проследить развитие экзистенциальных мотивов в творчестве Ф. М. Достоевского и Франца Кафки. Для ее достижения мне необходимо поставить перед собой несколько задач: изучение связи родственных мотивов, персонажей, художественных особенностей, принципов повествования в повестях и рассказах Кафки и романах Достоевского, выводы: изменения восприятия тех или иных ситуаций, сюжетов, оформление философии и жанра от одного к другому.
Для достижения этой цели я постараюсь проанализировать ряд наиболее известных повестей и рассказов Кафки, таких как «Превращение», «Замок», «Процесс», «Приговор» в связи с схожими им сюжетными линиями, мотивами, описаниями в основополагающих романах Достоевского «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» и некоторых повестях. Это составит основную часть моей работы. Кроме того, для начала мне будет необходимо изучить развитие экзистенциализма как литературного жанра и попутно философского направления от Кьеркегора до Достоевского и далее до многих писателей двадцатого века. Затем я бы хотел попытаться выявить «жанровые скитания» Достоевского в пути его творчества, определить моменты перерождения реализма, смешанного с сентиментализмом в экзистенциализм. Похожую работу мне предстоит провести с Кафкой и его творчеством – определить истоки европейского экзистенциализма, изучить рамки популярности этой философии на западе.
В процессе своей работы я бы хотел прийти к выводам по каждой из указанных ступеней, тем самым изучить экзистенциализм, его черты у этих двух авторов и их взаимосвязь. В сущности, все это необходимо в первую очередь мне, для моего собственного развития, но мне кажется, что тема сама по себе очень интересна.
Актуальность экзистенциализма как философии и литературного направления в двадцатом веке вполне объяснима. Тяжелейшие войны, постоянная нестабильность в Европе и мире, борьба политических течений в духе «одно хуже другого», революции, концлагеря, и, в конечном итоге, победа капитализма – все это несомненно влияло на развитие течения. С одной стороны, катаклизмы и бедствия, невозможность понять происходящее подвигают человека к отчужденности, к тому, что он остается только с собственной сущностью. Когда вдруг оказывается, что твое состояние незаконно, как и твоя национальность, что еще, в сущности, у тебя остается? Что касается капитализма, то, как известно, порой крайняя бедность и крайнее богатство порождают сходные идеи. Как когда в постиндустриальном обществе вдруг появляется проблема пьянства от безделья, так в нем же легко может появиться идея бессмысленности, иррациональности бытия. Где появляется лозунг «make yourself», в противовес легко может появится и «know your essence», «explore yourself». Мне кажется, очень интересно пройти вместе с экзистенциализмом его начальную стадию – зарождения, от середины девятнадцатого до первой половины двадцатого века. Тем более интересно рассматривать этот процесс через главного писателя- философа русской литературы за всю её историю и культового персонажа Кафку, чей образ давно стал синонимом модернизма, загадочности, мистицизма.
Первая часть
Философия экзистенциализма – (определение, истоки, примеры, история появления, отсылки)
Экзистенциализм – одно из философских направлений, зародившееся в девятнадцатом и распространившееся в двадцатом веках, четкое определение и положения которого сформулировать крайне сложно. Философия существования — особое направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности бытия человека, провозглашающее его иррациональным. Вот и все, что можно сказать об экзистенциализме «наверняка». Определения же встречаются крайне различные, особенно среди самих последователей философии – к примеру, Сартр писал, что «экзистенциализм – это гуманизм» . «Экзистенциальная философия - это философия бытия человека, которая вновь выходит за пределы человека…» - пишет изобретатель самого термина Карл Ясперс. В сущности же, следуя самой философии, это определение вовсе и не нужно, каждый понимает свою «экзистенцию» по-разному, в соответствии с исключительными чертами каждой сущности. Единственное, что можно на самом деле сделать - это рассмотреть изначальную теорию Кьеркегора и выделить основополагающие тезисы экзистенциальной философии.
Как я уже сказал, основоположником экзистенциализма по праву считают датского писателя Серёна Кьеркегора. Несмотря на то, что сам он об этом слове не имел ни малейшего понятия, к прародителям философии его причислили фактически сразу после появления формулировки «экзистенциальная философия». Главная идея Кьеркегора состоит в том, что, невзирая на безысходность и мрачность, царящие в мире, каждый человек путем движение силы воли может и переходит по трем стадиям обоснования бытия. От эстетической, при которой цель жизни – наслаждения, к этической, где идеалом выступает чувство долга и нравственные принципы, и к религиозной, когда смыслом всего становится служение Богу через страдание. В соответствие каждой из этих стадий Кьеркегор сортирует человеческое отчаяние. Отчаяние эстета – отчаяние человека, неспособного соответствовать собственным эстетическим идеалам, пример этому Свидригайлов, Дмитрий Карамазов. Отчаяние этическое – отчаяние человека, неспособного, но стремящегося быть богом, очевидный пример этому - Раскольников, Иван Карамазов. Отчаяние религиозное – это «абсолютное отчаяние» человека, ощущающего богооставленность мира, то, что, наверное, испытал в своем бреду князь Мышкин . Фактически, в противовес философии рационалистов Серён провозглашал первичность души – существа над разумом.
Именно на этой теории основывался экзистенциализм, от нее отталкивались, как мне кажется, преимущественно упрощая ее. Так Сартр и Камю в общем-то от всей стройной теории в силу своего атеизма оставляют лишь этическую часть, при этом сильно увеличивая значение понятий безысходности, абсурдности и бессмысленности бытия. Ясперс и вовсе призывает найти смысл в будущем идеальном едином мире, основанном на возводящихся в абсолют ценностях западной цивилизации. Короче говоря, выделяя общие принципы, конечно же, надо сказать о понятии экзистенция (существование), противопоставленном сущности и представляющем собой совокупность субъекта и объекта в процессе познания сущности. Нужно сказать об огромном значении, придаваемом чувствам страха, отчаяния, безысходности. Все экзистенциалисты признают, что свою «экзистенцию» человек способен познать прежде всего в «пограничном состоянии», в экстремальной ситуации. Возрастает роль интуиции как главного инструмента в познании некоторых аспектов экзистенции («экзистенциальный опыт» у Марселя, «понимание» у Хайдеггера, «экзистенциальное озарение» у Ясперса). Важнейший мотив – свобода личности от общества, способность человека совершать правильный, независимый выбор инструментов для познания своей эссенции (сущности) . В литературе важнейшими приемами являются абсурдность как способ показать несовершенство мира, его незначительность в сравнении с процессом познания себя самим человеком, приемы помещения человека в «пограничные состояния», где правит мистицизм и интуиция.
Достоевский и экзистенциализм (Россия и экзистенциализм, жанровая стилистика Достоевского, позволившая создать экзистенциальные сюжеты)
Считается, что напрямую экзистенциализм в России возник накануне первой мировой войны, с появлением двух философов – Л.И. Шестова и Н. А. Бердяева. Именно они стали первыми в России публицистами, назвавшими себя последователями нового течения. В сущности, благодаря Шестову и можно спокойно причислять Достоевского к экзистенциалистам. В 1935 году он издает книгу «Киркегард и экзистенциальная философия (глас вопиющего в пустыне)», вместо предисловия к которой помещает маленькую статью «Киркегард и Достоевский». В целом, статья не отличается конкретизированными размышлениями о связи русского философа с Кьеркегором, однако сам факт упоминания их вместе говорит о том, что Достоевский несомненно воспринимался экзистенциалистами как предшественник их теории.
Понятно, что Достоевский, скорее всего, Кьеркегора не читал. Мотивы, появляющиеся в его творчестве, - это новаторство самого Федора Михайловича, однако, на мой взгляд, можно попытаться проследить основные принципы их формирования, учитывая известные особенности жанровой стилистики Достоевского. Очевидно, что Достоевский имел глубокие, давно изученные литературоведами корни, которые я лишь попытаюсь обобщить на основе исследований Бахтина и все того же Бердяева, написавшего «Миросозерцание Достоевского». Во-первых, это, конечно, ярко выраженная связь с сентиментализмом, особенно очевидная в ранних произведениях. К примеру, «Бедные люди» - «от и до» набор сентиментальных приемов, которые Достоевский умело использовал в качестве способа психологического воздействия, выдавливая слезу читателя. Очевидной также является связь Федора Михайловича с так называемой «натуральной школой», основанной Гоголем. Фактически на этом строится реализм как литературная традиция девятнадцатого века, на изображении утрированной ужасности происходящего, его бессмысленности и низости, выдаваемых за реальность. Эта тенденция в совокупности с сентиментализмом, как мне кажется, и давали неповторимый психологизм Достоевского. С другой стороны, разумеется ему свойственны и мотивы других жанров, таких, как, например, романтизм. Сама традиция раскрывать внутренний мир героя через игру его воображения, через сны и галлюцинации, конечно, близка романтическому сознанию, ну и уж очевидно ему родны сами мистические образы демона, беса, появляющиеся в таких романах как «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», «Бесы». Кроме того, разумеется, важнейшей чертой манеры Федора Михайловича являются его стилизации под Священное писание, цитаты и отсылки к Библии, евангельские структуры и образы. Стоит отметить такое свойство текста Достоевского как постоянные внутренние монологи, свойственные, конечно, в первую очередь романтизму. Все эти многочисленные черты стилистики Достоевского рождают экзистенциальную направленность его творчества.
На самом деле философская структура Достоевского, если такую, несомненно упрощая, выстраивать, очень похожа на Кьеркегоровскую. Эстетическое мировоззрение – наверное, Митя Карамазов, для которого «смысл состоит в том чтобы сделать наилучшее из возможного» , в том, чтобы жить, а, значит, вкушать жизненные наслаждения. Этика, чувство долга как смысл экзистенции, во многом отражено в Сонечке Мармеладовой, в виде ее долга перед семьей, в Алеше Карамазове, не постриженным, потому что его долг служить в миру. Ну и, конечно, ключевым совпадением в философии двух авторов является религиозный смысл. По Кьеркегору, людям, живущим во имя Бога, свойственно постоянно находиться в состоянии страждущих, страдающих. Идея пути к Богу через страдание – одна из наиболее очевидных в творчестве Достоевского. Здесь и та же Сонечка Мармеладова, и Раскольников, и Миколка-маляр, и, в общем-то, наверное, любой русский православный человек, которого Достоевский встречал в ссылке, описанный в «Записках из мертвого дома», страдающий и неясно за что, а главное, что, страдая - очищающийся. Все то же самое связано и со стадиями отчаяния, в которые впадают герои Достоевского.
На самом деле, наилучшим образом смыслы жизни героев Достоевского и их экзистенциальных подтекстов классифицированы в работе Лесевицкого А. В. «История понимания экзистенциальных смыслов Ф. М. Достоевским и сравнительный анализ их истолкования в неклассической философии», где приводится таблица Серовой И. А. «Аксиологическая матрица логотерапии Ф. М. Достоевского».
Описанные в стилистике Достоевского, с сентиментализмом, романтизмом, религиозностью, реализмом натуральной школы, герои Федора Михайловича в своих сложных поисках эссенции экзистенции (а сам мотив этого поиска, когда назначением героя у Достоевского вдруг становится его идея, его поиски, очень близок экзистенциализму) неизменно приходят к тем или иным экзистенциальным ступеням. Во-первых, как мне кажется, любая концепция Достоевского подразумевает поиск смысла жизни героем и нахождение его в той или иной иллюзии. Достоевский не делает из этого доктрину, он никогда не пишет о каком-то смысле как об абсолютной истине. Вера, долг, любовь – все это иллюзии, в которые верит человек, потому жить ему так легче, потому что в этом он находит смысл бытия. Этот взгляд, когда безысходность, страх и отчаяние приводят человека к тому или иному утешению, которое может успокоить его, придать смысла его существованию – вот основополагающий концепт Достоевского, ставший основой философии экзистенциализма.
Кафка и экзистенциализм (Европа и экзистенциализм, особый взгляд самого автора – особенности стилистики)
В целом, Кафка в мировоззрении экзистенциалистов занимает схожее место с Достоевским. «Предтеча», «предшественник», «первопроходец» - как и о Достоевском, о Кафке сами экзистенциалисты писали много и охотно. К примеру, существует, как мне кажется, очень хорошее эссе Альбера Камю «Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки», где именитый автор «Чумы» и «Постороннего» выделяет в творчестве Кафки основополагающие черты философии.
На мой взгляд, несмотря на то, что Кафка, как и Достоевский, не считаются в чистом виде (а я бы сказал в узком) экзистенциалистами, их функции в формировании течения различны. Если Достоевский, наподобие Кьеркегора, формулировал философские основы экзистенциализма, то Кафка в большей степени задавал литературные традиции направления. Разумеется, к моменту смерти Кафки и изданию его произведений Максом Бродом (против воли усопшего, как известно), жанр литературного абсурда несомненно существовал. Это и Эдвард Лир, и Льюис Кэрролл в 19 веке, и Обэриуты в русской литературе, Беккет, Ионеско в европейской. По времени написания романов, Кафку несомненно можно назвать новатором, чуть ли не родоначальником абсурда, но затянувшееся издание во многом затормозило всю литературу двадцатого века. «Америка», «Процесс» были написаны в годы Первой Мировой, безысходность, абсурд и непобедимость государства - все это возникло в творчестве Кафки, как и других экзистенциалистов, под влиянием событий мировой политики, массовых убийств, бессмысленности войн.
Говоря о литературном абсурде как о главном жанровом направлении творчества Кафки, нужно сказать, каким именно образом он относится к экзистенциализму. Как я уже писал, эта философия подразумевает безысходность, бессмысленность происходящего, страх и отчаяние. В соответствии с этим абсурд становится единственным способом наиболее наглядно продемонстрировать все это в утрированной форме. «Абсурд в том, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающий изобразить эту абсурдность должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд…», - пишет в своем эссе Камю. В таком случае возникает вопрос, чем творчество Кафки отличается от других абсурдистов, в чем его уникальность, почему именно он самый известный из них, именно его в первую очередь считают экзистенциалистом среди абсурдистов?
Во-первых, на мой взгляд, его абсурд - это именно то, что заставляет читателя прочувствовать несовершенства бытия. «Замок», «Процесс» во многом об этом, о невозможности существования во внешнем мире, есть только внутреннее, то, что человеку и надо познать. Тогда как во многих других случаях абсурд осмысленный заменялся абсурдом ради абсурда, как, к примеру, в некоторых произведениях таких современных авторов как Юрий Мамлеев. Во-вторых, «Мастерство Ф. Кафки состоит в том, что он заставляет читателя перечитывать свои произведения. Развязки его сюжетов подсказывают объяснение, но оно не обнаруживается сразу, для его обоснования произведение должно быть перечитано под иным углом зрения. Иногда существует возможность двойного толкования…» - пишет все тот же Камю. Мистицизм, свойственный абсурду Кафки, напротив, вызывает у Камю противоречивые ощущения. Камю видит Франца как представителя чуть ли не религиозного экзистенциализма, «Примечательно, что у писателей-экзистенциалистов (например, у С. Кьеркегора или Л. Шестова) произведения, подобные романам Ф. Кафки, то есть целиком ориентированные на абсурд и его последствия, приходят в конце концов к такому же громкому зову надежды. Они вбирают в себя бога, который их пожирает. Надежда проникает через покорность, ибо абсурдность человеческого существования все больше убеждает их в сверхъестественной реальности. Если дорога человеческой жизни ведет к богу, значит есть выход. В упорстве, с каким герои С. Кьеркегора, Л. Шестова или Ф. Кафки повторяют свои маршруты, есть особая гарантия уверенности в этом…» - читая эти строки, разумеется, стоит помнить, что сам Камю был воинствующим атеистом и относил себя к таким экзистенциалистам как Симона де Бовуар, Сартр, Хайдеггер.
Обобщая: как мне кажется, если назвать главные признаки творчества Кафки, его стилистические особенности, можно, в конце концов, обусловить его экзистенциализм. Во-первых, конечно же, - абсурдность, призванная показать всю суету, бессмысленность бытия. Во-вторых, экзистенциальная отчужденность главных героев, (в первую очередь речь идет о «Замке»), их одиночество, страх (столь непохоже толкуемый в философии) перед окружающим их абсурдным миром, замкнутость в попытках найти свою сущность. В-третьих, свойственная абсурду аллегоричность повествования, порой символичность, но не конкретных предметов и образов, а всего сюжета, в принципе. В- четвертых некие остатки сентиментализма, переродившиеся из-за роста романтического начала отчужденности в горе, возникающее из-за ощущаемой самими же героями собственной неспособности к чувствам. В-пятых, надежда – то, о чем пишет Камю, надежда на то, что удастся найти смысл экзистенции, построить и обрести свою сущность.
Что касается до связи Кафки с Достоевским, то мне кажется вполне логичным объединить в своей работе двух людей столь по разному работавших на экзистенциализм, двух писателей, оказавшихся шире существовавших направлений. Кроме того, согласно дневникам Кафки, в своем творчестве он ощущал пятерых других писателей «своими кровными братьями», среди которых оказался как Гоголь, так и Достоевский.
Вторая часть
Экзистенциальный мотив непонятости, одиночества
Первый важнейший мотив, о котором я хотел бы сказать, – мотив одиночества и непонятости героя в мире, его окружающем. Этот образ одинокого и непонятого пришел в экзистенциализм из романтизма и пришелся как нельзя кстати. С одной стороны, человек экзистенциализма по определению должен быть замкнутым от окружающего мира, сконцентрирован на собственном, внутреннем, с другой - в конце концов, экзистенциалист почти априори не может быть оптимистом. Если вокруг мрак и безысходность, смыслы бытия лишь иллюзия, а постоянное состояние человека – отчаяние и страх, вполне очевидно, что ни о каком оптимизме речь идти не может. Кроме того, экзистенциально развитый человек вовсе необязательно социофоб, но почти стопроцентно этим социумом не понимаем, не оценен.
Романы Достоевского преисполнены таких героев, а точнее, их черт. Во-первых, это, конечно, духовное одиночество. Это и Раскольников до встречи с Соней, и Иван Карамазов, наверное, до Катерины Ивановны, и, конечно же, Лев Мышкин и Рогожин, Свидригайлов и Ставрогин. Насколько каждый из них не понят и стремится к познанию собственной сущности, судить сложно. Большинство относительно общительны, способны делиться идеями, впечатлениями, по крайней мере, с некоторыми людьми, многие не ищут смысла жизни, а находят его в тех или иных ее сторонах, и это важно в понимании экзистенциализма. Однако мне кажется, что Достоевский посмотрел на героя экзистенциализма в некотором смысле даже глубже, чем сами последователи течения в дальнейшем.
Как мне кажется, Федор Михайлович рассмотрел одиноких и не понятых с двух сторон разом. Многое написано про связь между Рогожиным и Мышкиным – религиозное братание, необъяснимую тягу друг к другу, любовь друг к другу и к Настасье Филипповне. Мне же кажется, что если совместить их в одну личность, то получится идеальный экзистенциальный герой религиозного течения философии. С одной стороны, перед нами предстает князь Иисус, с другой фактически его антипод: Рогожин – страстный, сладострастный убийца (Настасьи Филипповны), жестокий (ударил собственную любовь, женщину), вор (укравший деньги отца на украшения), безбожник. Дьявольское и Божественное объединяются в любви к грешнице и страдалице Барашкиной. Для одного жертва, для другого рок. Князь хочет спасти ее душу, Рогожин купить за сто тысяч ассигнаций. Все эти противоречия легко могут объединиться в одном образе при условии наличия схожих принципов. Во-первых, в сущности и Рогожин, и Мышкин духовно одиноки, оба не имеют людей, которые были бы заинтересованы внять изысканиям их душ. Во-вторых, и тот, и другой не являются полноценными в социально «высшем» обществе Тоцкого, Епанчина и других, так как один из них купеческого происхождения, а другой идиот. В–третьих, в совокупности этих факторов и тот и другой остаются абсолютно непонятыми окружающими в своих желаниях, размышлениях, догадках. При этом друг друга они чувствуют фактически сразу, еще в поезде, и очень глубоко. При объединении героев в один характер, несомненно, он обладал бы как одиночеством и непонятостью обоих, так и смешивая черты дьявольского и божественного – стремлением к познанию Бога Рогожина и стремлением к познанию себя, то есть Человека, Мышкина, получается типичный представитель экзистенциальной религиозной ступени – стремящийся познать Бога в самом себе. И страдающий от невозможности абсолютной веры.
Не менее типичным, идеальным представителем экзситенциального персонажа является главный герой романа Кафки «Замок» землемер. Одиночество, непонятость, ненужность - вот то, что окружает К. В сущности, незаконченный «Замок» не требует завершения. Подобно «Процессу», роман преисполнен осуждения государственной бюрократической структуры, того, что экзистенциалисты назовут системой. В сущности, это даже не осуждение, это лишь история деревушки, история одного конкретного человека и его конфликта с судя по всему тоталитарной (замкнутость, строгая олигархия, бюрократический формализм, жесткий контроль, слежка и доносы, нетерпимость, враждебность ко всему, что приходит извне)
и, что важнее, бюрократической властью. Мир Кафки универсален – нет ни четкого места, ни времени. В таком случае, в отличие от Достоевского, нельзя свалить вину за происходящее на особенности эпохи или менталитета конкретной национальности. К. не может жить в этой системе, как и многие обитатели деревушки. В сущности, несмотря на всю активную бюрократическую работу Замка, деревней он не управляет ни секунды, потому что не способен. Единственное, что может тоталитарное государство по Кафке, это контроль. Почти у каждого есть персональные шпионы, тем более у приезжих, таких, как К. – фактически Кафка предсказал ситуацию с иностранцами в СССР или КНДР. Казалось бы, система работает на чиновников, обитателей замка и их благополучие. Но в сущности, Кафка отказывает им в беззаботности уже потому, что их власть, как, скажем, власть короля на пустой планете в «Маленьком принце» - это власть, очень сильно зависящая от наличия подданных. К чувству уважения, преклонения и зависти по отношению к чиновникам у жителей деревни всегда примешивается жалость, а иногда даже смех. Как ни странно, но жители деревни, несмотря ни на что, чувствуют себя более свободными людьми, чем обитатели Замка. И Кламму, и другим чиновникам приходится прятаться от землемера К., которого в Деревне считают самым ничтожным человеком. Кафка гениально рисует антиутопическое, абсурдное общество, преисполненное безысходности, страха, отчаяния. Бесплодное, потерявшее смысл чудовище. Здесь невозможно получить работу, потому что землемеры, которых воспитали и которым дали образование, судя по всему, не нужны ни государству, ни деревне, никому. Можно попробовать устроится охранником в школу, но никому не нужен охранник. В сущности, от типичного для литературы двадцатого века конфликта антиутопического общества (государства) и личности, Кафка спускается к конфликту индивидуальному, внутреннему. В этом его связь с Достоевским; Кафка в отличие от многих экзистенциалистов крайне субъективен в своих произведениях, он не работает в рамках принятой им философской концепции, он пишет о самом себе, о личных социальных трагедиях. Кафка приходит к конфликту всего мира без исключения и конкретной личности – К. Во многом К. автобиографичен. Ведь, как известно, писатель и сам испытывал огромные проблемы с собственной властью – отцом, заставившим Франца заниматься юриспруденцией, тем самым, подобно Замку, не дав художнику творить, землемеру заниматься своим делом. Томас Манн увидел в «Замке» выражение жажды «благословенной обыкновенности», нашел в нем созвучность своим произведениям, в которых он ставил вопрос о несовместимости творчества и человеческого счастья.
Перед Рогожиным и Мышкиным – людьми девятнадцатого века, на протяжении большей части книги вопрос работы не стоит, по причине получения большого наследства. Хотя можно, разумеется, вспомнить увлечение князя каллиграфией, с которым он пришел к генералу Епанчину – талант, взрощенный на церковных книгах, был мгновенно опошлен светским человеком Петербурга и оценен в тридцать пять рублей годового жалования. Учитывая, что переписчиком Мышкин так и не стал, можно сказать, что связь и в плане профессиональном с К. присутствует. Реализация Мышкина и Рогожина – любовь к Настасье Филипповне. И здесь они, как известно, не преуспели, погубив ее. Кто знает, может, главный герой Замка поднял бы революцию и уничтожил бы Замок? Однако трудно отрицать, что ни экзистенциальный герой Кафки, ни Достоевского не получили самореализации. И в этом их бремя, в непонятости обществом, в не признанности, в одиночестве, в не способности реализовать себя ни на работе, ни в личных отношениях (Фрида явный тому пример). Оба в общем-то остаются один на один со своими проблемами, нерешенностями, безысходностью, страхом, психическими расстройствами, покалеченными душами. Кто-то на каторге, кто-то превращен в идиота, кто–то, по свидетельствам Макса Брода, ближайшего друга Кафки: «не прекращает борьбы, но истощенный ею умирает…».
К. – герой воинствующий, обретший смысл жизни в борьбе с Замком, в отстаивании своей независимости, свободы, в некотором смысле застывший на этической ступени развития экзистенциалиста, отстаивании принципов. Герой Достоевского – религиозный экзистенциалист, преисполненный противоречиями не меньше, чем сам К. – приятный, но высокомерный, униженный, но возвышенный. Мне кажется, герой Кафки - это экзистенциальный Парфен Мышкин, прошедший атеистическую школу. В тексте «Замка» слово «бог» или «бога» упоминается всего четыре раза. Герой Достоевского перекочевал в двадцатый век, перейдя от одного предтечи экзистенциализма, к другому.
Экзистенциальный мотив абсурдности окружающего мира, невозможности правосудия, справедливости, бюрократического ада.
В сущности, вопрос об антиутопическом устройстве государства – один из важнейших в творчестве экзистенциалистов. Абсурдность, утрированность в изображении тоталитаризма, контроля, ограниченности прав человека – вот главные принципы изображения государственных машин в экзистенциализме. Призвано это для того, чтобы усилить мотив безысходности внешнего, окружающего человека мира, создать для людей состояние, в котором ничто не будет мешать им заниматься поиском смысла экзистенции и в котором борьба с этим самым миром может стать резоном и целью. Главной частью окружающего мира, ее основой является тезис о свободе и правах человека, которые, в свою очередь, держатся на правосудии. Именно эту базу, вернее, представление о ней, и пытались расшатать такие экзистенциалисты как Камю, в своем «Постороннем», Кафка, Достоевский.
Суд как процесс возникает в творчестве Достоевского неоднократно. Во-первых, это, конечно же, знаменитый суд над Митей Карамазовым. Вообще судебная тематика довольно часто всплывает в творчестве Федора Михайловича в той или иной форме, от микрокриминальной истории Горшкова в «Бедных людях» к спорам о противоречиях нравственности и правосудия в рассказе «Честный вор», тех же проблем в повести «Хозяйка», к иерархии преступлений и их оценке в «Записках из мертвого дома», «Униженных и оскорбленных». Однако, разумеется, важнейшими для нас являются сюжеты «Братьев Карамазовых», «Преступления и наказания».
Естественно, криминальная тема была близка Достоевскому - бывший заключенный, близко знакомый с каторжной средой, Федор Михайлович в Сибири пережил важнейший этап своего развития как писателя. Что касается судебного процесса, то над самим Достоевским было проведено обязательное для политических преступников закрытое следствие, после чего состоялся военный суд, который в некоторой степени можно назвать безапелляционным. Однако, как известно, гигантское влияние на него оказала казнь, а точнее помилование, за ней последовавшее. Судя по тому, что в последствие говорил Достоевский, и как свидетельствуют современники, мысль, которую он вынес из своего судебного процесса: главный судья – Бог, суд же земной, в сущности, бессмысленен. Также существуют свидетельства, что Достоевский отрицательно относился к институту адвокатуры.
«Братья Карамазовы» изображают судебный процесс во всей красе. Дело об отцеубийце, не совершавшем своего преступления, Достоевский нашел все в той же Сибири. Судебный процесс Мити Карамазова изображен в романе в отдельной книге «Судебная ошибка». Само название уже явно открывает читателю финал романа.
Начинается книга с довольно не типичного для романа авторского отступления: «Скажу вперед, и скажу с настойчивостью: я далеко не считаю себя в силах передать всё то, что произошло на суде, и не только в надлежащей полноте, но даже и в надлежащем порядке. Мне всё кажется, что если бы всё припомнить и всё как следует разъяснить, то потребуется целая книга, и даже пребольшая…». И читая это, очень сложно понять – говорит ли Достоевский о собственных впечатлениях от своего судебного процесса или же вписывает себя и свои мысли в контекст образа рассказчика – наблюдателя – жителя города (судя по всему, Великих Лук). Автор пишет о судебном процессе как о чем-то многоуровневом, о том, что невозможно осознать полностью и со всех сторон уж хотя бы потому, что каждый человек разное будет считать самым важным: «Я мог принять второстепенное за главнейшее, даже совсем упустить самые резкие необходимейшие черты...». Это говорит нам о том, что Достоевский видел в процессе судебного заседания вовсе не тот юридический пафос справедливости, которым обладал он в творчестве Толстого («Воскресенье»), а лишь психологические игры, подчас расшатывающие психику людей. Это движения, сходные с теорией Порфирия Петровича о необходимости психологических мучений для раскаяния преступника. «В какой-то момент мы понимаем, что сцены суда нужны Достоевскому прежде всего для того, чтобы еще раз провести перед нами (в двух новых интерпретациях - прокурора и защитника) заново все сюжетные линии, а заставив выслушать их речи, ошибочные по своим выводам (хотя и весьма убедительные по конкретным наблюдениям и замечаниям), писатель как бы приглашает нас самих вдуматься в смысл и причины происшедшего…», - пишет В.К. Кантор. Достоевский описывает сцену суда как аллегорическое пространство, где имеется русский народ – слушатели, прокурор и адвокат Мити Карамазова, как частички «карамазовщины», частички того четырехглавого существа – русской интеллигенции, каким видит его Достоевский. Несомненно, речь прокурора во многом сходна с теми представлениями, которые мы можем приписывать самому Федору Михайловичу. По прокурору и Достоевскому, главной причиной «мрачных дел» и «привычного» нашего к ним отношения, то есть нравственного падения общества, является ужасающий рост индивидуалистической философии – того, что породило Лужина и Раскольникова, Свидригайлова и Смердякова. «Русский человек, всегда склонный к крайностям, доводит идею личной свободы до страшного преувеличения, до абсурдного вывода о том, что «все, дескать…позволено, что ни есть в мире, и ничего впредь не должно быть запрещено». Но уже в определении идейного источника «русского безудержа», в характеристике нигилиста-атеиста Ивана Карамазова прокурор расходится с автором романа. Критико-бунтарский подход к российским противоречиям оценивается прокурором только как «раннее растление от ложно понятого и даром добытого европейского просвещения». Это несправедливая оценка русского нигилизма, не соответствующая пониманию его самим писателем. Духовные поиски русского философа оцениваются здесь критерием сугубо утилитарным, полицейско-охранительным», - пишет Щенников Г. К.. Суд над Карамазовым по Достоевскому - это суд неправильный. И прокурор, и адвокат не понимают – они слепо верят и размышляют в западных категориях недостижимых идеалов безгрешности, просвещения, пытаются найти какую-то западную философскую «ценность», тогда как народ, собравшийся в зале, верит и не верит их словам, поддается их обману или же лишь «безмолвствует». И не понять этому прокурору и адвокату, что можно найти что-то свое, чисто русское. Что судят они русскую душу карамазовскую, в которую и нужно смотреть. И не может по Достоевскому это к истине привести – и будет осужден невинный русский народ, и пойдет на каторгу «За дитё-то это я теперь и в Сибирь пойду, я не убил, но мне надо в Сибирь пойти!» - пострадать. Словно продолжая образ Мити-красильщика из «Преступления и наказания», Митя Карамазов все-таки идет на каторгу невинным, искупать грехи, очищаться.
В судебном процессе Достоевский создает аллегорическое пространство суда «запада» над русской душою и ее неизменного повиновения, непонятного, но величественного. Эта философская сцена отражает экзистенциальный мотив абсурдности окружающего мира, невозможности правосудия, справедливости в бюрократической системе. Достоевский не верит в справедливость в людском законе, в ориентации на стремление к западному «совершенству». Есть только Божественная истина, и Его воля, на все распространяющаяся.
Как и Достоевский, Кафка обличает абсурдность бюрократической системы, невозможность справедливого суда в людском обществе. Разумеется, как атеист, Кафка при этом не дает выхода в Боге, однако, следуя экзистенциальной философии, создает безвыходное душащее Человека пространство. Роман Франца Кафки «Процесс» полностью посвящен конкретному судебному действию, разворачивающемуся вокруг Йозефа К.. Что любопытно, родился Кафка в районе Йозефов (еврейском гетто Праги). Что же касается до сюжета, оправданности юридической тематики именно для Франца, то, как известно, доктор права Кафка нередко признавался в своих дневниках в ненависти к собственной профессии, начальнику, клиентам.
Роман преисполнен абсурдными маленькими деталями. Вообще говоря, один из основополагающих художественных принципов «Процесса» - это нарочито подчеркнутое частное на фоне непонятного, манящего целого. Так возникают такие странные сцены как: встречи с женщинами – нимфетки, Лени и прочие, каждая из которых вдруг теряет человеческие черты, приобретая лишь страстное желание; сцена предварительного заседания, которая по необъяснимой причине проходит в самом затхлом бедном домике на окраине города; тот факт, что абсолютно все герои романа кроме Йозефа осведомлены о его деле, каждый о нем рассуждает, не давая при этом ни единого намека на обстоятельства обвинения и пр.; избиение на службе К. в кладовке жалких человечков, которых он будто бы обличил в своей речи и так далее. Используются также приемы натуральной школы Гоголя, предполагающие, к примеру, физические деформации человека в связи с его социальным статусом – так обвиняемые в «Процессе» не могут выпрямиться во весь рост и так далее. Соотнося текст Кафки с «Братьями Карамазовыми» с моего нынешнего судебного ракурса, мы находим важнейшую сцену – речь Йозефа К. на предварительном слушании. К. обличает методы, которыми ведётся так называемое следствие, смеётся над жалкими тетрадками, которые выдают за документацию, его слова полны убедительности и логики. Казалось бы – вот оно торжество западного мировоззрения, вот он гласный суд и торжество справедливого протеста. Слова К. принимают хохотом, аплодисментами, шепотом – происходящее встречают словно театральное действие. Довершает эту комедию не сказанное «мразь!» со стороны К. по отношению к следователю. Эта сцена, в отличие от суда Достоевского, это не борьба и не горькое наблюдение за несправедливостью – нет, это театральная постановка, окружающая и поглощающая главного героя К., олицетворяющего собой борьбу с системой, протест, свойственный западному стремлению к совершенству. Следующая сцена, как мне кажется, важная в сопоставлении с философией Достоевского – это встреча К. со священником в соборе. Происходит она спонтанно – К. в ожидании итальянского гостя скрывается от дождя в соборе, где встречает священника, который представляется капелланом тюрьмы. Почему именно тюрьмы? Возможно, так Кафка рисует нам священника, наиболее осведомленного в сфере подавленных, сломленных системой людей. Священнослужитель – казалось бы, тот, кто может наконец помочь К., проявить к нему милосердие, сострадание. «Священные законы», «надо только осознать необходимость всего». Эта покорность, о которой пишет Кафка, смирение перед своей судьбой, несмотря ни на что – фактически это можно назвать искаженным отражением идей Достоевского об очистительном страдании, о смирении перед своей судьбой. Неслучайно в данном случае говорит об этом именно священнослужитель – это также иронично воспринятые идеи Федора Михайловича о Божественном влиянии на происходящее. Кафка в этой сцене, да и во всем романе, противопоставляет покорность абсурдному окружающему миру, его бюрократии, его кругам ада, идеи борьбы, протеста экзистенциального героя, не ломавшегося в течение года под тяжестью внешней стороны экзистенции, и наконец сломленного ею, покорного системе и ее посланцам, убившим его в конце романа.
Экзистенциальный мотив абсурдности окружающего мира, невозможности правосудия в нем, по-разному воспринятый двумя писателями, в очередной раз разграничивает религиозный и атеистический экзистенциализм. Достоевский выдвигает идею христианской покорности как средства борьбы с несправедливостью, тогда как Кафка предлагает лишь бессмысленный бунт, подобный попытке «Постороннего» Камю защищаться, и, наконец, смирение перед смертью и ее неизбежностью. Подобно Мерсо, Йозеф К. под конец романа готов открыть душу приветливому (весь роман все разговаривают с ним крайне почтительно) равнодушию миру, «как собака» умирает он, поддаваясь иллюзии, что «этому позору суждено будет пережить его».
Экзистенциальный приём метаморфозы
Метаморфозы – важнейший художественный прием экзистенциализма в литературе, позволяющий представить реальность в искаженном абсурдном свете. Таким образом, повествование приобретает необходимые для экзистенциализма черты гипертрофированной безысходности бытия. Кроме того, метафорическое пространство позволяет прибегнуть к «эзопову языку», подразумевающему олицетворение пороков, характеров и прочих архетипических явлений и моделирование ситуаций их попадания в реальный мир «в чистом виде». Традиция зародилась еще в Античности, с произведением Овидия «Метаморфозы», с зарождающимся жанром басни, мифа – иносказания. Впоследствии прием перешел в традиции натуральной школы, и каждый гоголевский помещик приобрел свои уникальные животные черты, и, наконец, в начале двадцатого века стал одним из основных приемов литературы абсурда.
В творчестве Достоевского я бы хотел в первую очередь поговорить о романе «Бесы», а именно о сцене, произошедшей в самом начале романа – в пятой главе « Премудрый змий» четвертой части. Я имею в виду знаменитую «басню»-легенду о таракане и стакане с мухоедством. Само собой, рассказывая ее, капитан Лебядкин ассоциирует себя с «та-ра-ка-ном который не ропщет», несмотря ни на какие природные или социальные возмущения. Однако, как мне кажется, интереснее посмотреть на эту ситуацию с социально-политической точки зрения. Поскольку «Бесы» - это все таки роман предвестник революции, возможно, сюжету басни можно придать соответствующий подтекст. Если стакан, в теплую летнюю пору наполненный пожирающими друг друга мухами, проассоциировать с высшим российским обществом, или же с русской бюрократией, государственностью - то складывается прозрачная картина. В таком случае, таракан-Лебядкин это аллегория русского разночинчества, революционного движения. Это тот уродливый, но стойкий прочный революционный камень, заставивший мушек обратиться к Юпитеру. К языческому (ложному) богу – царю ли? Богу ли (в их представлении)? Но накликали они Никифора (как говорит Лебядкин – природу (стихию)) – простого русского мужика, «победоносного» (с греческого), который перевернул этот стакан, русское государство. Но таракан Лебядкин не ропщет. Насколько я знаю, уже во времена Достоевского появилось поверье, что тараканы переживут апокалипсис – возможно, с этим связан выбор насекомого. Интересно также, что сам капитан в этой сцене вдруг начинает походить на таракана. «Он ужасно махал руками», «трещал», «все махал руками» - Достоевский придает поэту Игнату черты таракана, с которым он сам же себя и ассоциирует, он как будто поддается влиянию Лебядкина, убеждающего окружающих в существовании этой связи между ним и его персонажем. Эта метаморфоза, происходящая с капитаном, – попытка автора окончательно уравнять образ Лебядкина с тараканом его басни, слить их воедино, с целью максимально обезобразить как самого персонажа, так и символ таракана, который, вероятно того и нехотя, может призвать русского, который перевернет все мироустройство басни. Экзистенциальный мотив метаморфозы, служащей для изображения антиутопии, апокалипсиса, в данном случае приобретает удивительное, по-Достоевскому понятное свойство неопределенности. Это лишь прогноз, предсказание Федора Михайловича, но не искаженная реальность. Конечно, несмотря на это, басня, как и, скажем, сон о моровой язве из «Преступления и наказания» - предтечи абсурдистского психологизма, направленного на осмеяние и обнажение ужаса реальности, ее безысходности.
Аналогию с этой сценой в творчестве Кафки я бы хотел провести к повести «Превращение». В отличие от романа «Бесы», метаморфозе в повести Кафки посвящен все-таки весь сюжет. Типично для литературы начала двадцатого века, сюжет фактически обозначен первым же предложением повести – «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое.». Сразу обращает на себя внимание тот факт, что превращаются герои именно в насекомое – априори существо маленькое, униженное, отвратительное. Тем самым авторам легче показать – уродливые души, получая гипертрофированную форму, увеличиваясь до масштаба человека, становятся вдруг столь очевидно мерзкими, что невозможно воспринимать их так, как следовало бы, имей они человеческое обличие. И казалось бы, все очевидно – Кафка, следуя традиции, отождествляет с создаваемым им животным душу человека, о котором он пишет. И цель его в таком случае – наиболее глубоко и полно раскрыть душу персонажа, его типаж – психологизм. Но, принципиально новым в данном случае становится тот факт, что насекомое – предельно не то, с чем мы можем сравнить душу добродетельного, во многом идеального героя Замзу. Трудолюбивый, любящий свою семью и особенно сестричку, старательный, никогда не жалующийся молодой человек вдруг просыпается насекомым. В чем цель Кафки? На мой взгляд в том, чтобы показать вовсе не самого Грегори – а реальность, его окружающую. Это уже чисто экзистенциальный прием, призванный обличить мир, окружающий хорошего человека, наполнить его выглядящими реалистично реакциями, ужасающими и обличающими читателя. Повесть «Превращение» - произведение о зависимости людей от формы, от внешнего лица человека. Мать и отец первые две недели не могли заставить себя войти к нему в комнату – самые любимые главным героем люди не смогли пожертвовать своей брезгливостью, чтобы увидеть его. А он, несмотря на свое обличие, продолжал быть тем самым любящем сыном и братом, сгорающим от стыда за причиненные неудобства. Единственный, ставший для него принципиальным, символ – портрет женщины в мехах, позволяет нам говорить о Грегори как о живом человеке, обладающим эгоистическими (естественными) потугами. Он был готов набросится на лицо сестры, если бы она попыталась лишить его картины – последнего, что видимо отличало в нем человека (за неимением дара речи и пр.), способности ценить искусство. Портрет – последнее, что связывало его с человеком Замзой, последняя вещь, напоминавшая ему о его «происхождении». С ее исчезновением, Замза перестает следить за своей чистотой, медленно умирает, скукоживаясь в своей комнатке и постепенно теряя душу. И что же могло вернуть его? Он слышит игру своей сестры в гостиной на скрипке – живительный для души мотив искусства очень важен для Кафки. Но и этот порыв оказывается обреченным, семье легче не думать, забыть, вычеркнуть его из жизни. Это свойство человека не плохого, а скорее обыкновенного - закрывать глаза на что–то, ранящее эстетику восприятия, на что-то, не вписывающееся в удобную концепцию существования – это черта по Кафке типичная. Он пишет не о конкретной семье, а о простых, не плохих людях, способных оценить, что их дочь похорошела, но не способных принять, что их сын и кормилец просто-напросто поменял свой внешний облик. Это можно связать как с простой попыткой отгородится от неприятных, отвратительных сторон жизни, так и с скрытым материалистическим сознанием. Семье трудно принять, что теперь ей надо будет работать, что Грегори больше их не содержит, и за это в них просыпается злость в отношении того, который как бы заставил их зарабатывать на жизнь. Повесть «Превращение» - экзистенциальный манифест Кафки, разоблачающий людскую природу, окружающую нас, показывая несовершенство человеческого сознания, его неестественную, безнравственную природу.
Экзистенциальный мотив метаморфозы, появляющийся в этих двух произведениях – Кафки и Достоевского, разумеется, используется в разных целях, однако сам факт его использования, наличия приема как у предтечи экзистенциализма в 19 веке, так и у одного из его основателей – это процесс переосмысления назначения этого приема. От психологизма, попытки наиболее полно раскрыть внутренний мир персонажа, к приему, позволяющему обличить, обнажить несовершенство окружающего нас мира.
Экзистенциальный мотив самоубийства.
Несомненно, в творчестве этих двух авторов можно найти еще множество сходных экзистенциальных мотивов и приёмов. К примеру, в рассказе «Бобок» можно увидеть многообразие сюжетных деталей, присутствующих в рассказе Кафки «Сон». Это и кладбищенская тематика, свежая могила, и прием сна, и образ художника. Или же связь романа «Америка» и «Игрок», основанных на неспособности человека противостоять окружающему его миру с его рулетками, соблазнами, «американскими» мечтами.
Но наиболее важным, как мне кажется, мотивом является важный для экзистенциальной философии – мотив самоубийства. В данном случае хочется сослаться на великого экзистенциалиста Альбера Камю, который включил в состав «Мифа о Сизифе» фактически сборники рассуждений об экзистенциализме, как он его понимал и видел. Самоубийство – как выход или бегство упоминается в каждой части «мифа», но, на мой взгляд, наиболее значимым оказалось «Абсурдное рассуждение». Именно в нем Камю утверждает: «Есть лишь одна по-настоящему серьёзная философская проблема — проблема самоубийства. Решить, стоит или не стоит жизнь того, чтобы её прожить, — значит ответить на фундаментальный вопрос философии…». Камю противопоставляет самоубийству осознанный подход, при котором в ранг смысла жизни возводится принцип постоянного «поддержания абсурда жизни», веры в него и через это достижение свободы. Что примечательно, в своем произведении француз нередко упоминает Достоевского, с одной стороны, в качестве примера философа-экзистенциалиста, совершившего «философское самоубийство», (как осознанный шаг к лишению себя свободы веры в абсурд), попытавшись округлить смысл жизни до религиозного служения непререкаемым постулатам. Кроме того, Камю упоминает Достоевского в разделе «Абсурдное творчество» - где рассуждает о типе личности «Абсурдного человека», определенном им самим как «Творец». Он говорит о том, что творчество Достоевского, хоть и пронизано проблематикой абсурда окружающего мира, но все же не дает ответа на поставленные вопросы (Камю не признает религиозности) , «абсурдное произведение, напротив, не даёт ответа». В конце концов, самоубийство это важнейшее понятие в философии самого Достоевского, поскольку для христианина это наиболее тяжкий грех. Для Фёдора Михайловича самоубийство это не только бегство от абсурдного окружающего мира, но и бегство, обреченное на вечные муки души, что автоматически повышает цену этого действа. Кроме того, это процесс манящий воображение уже хотя бы своей атрибутикой – повешение, пистолет и прочее. Если по Камю самоубийство совершают в первую очередь люди, не выдержавшие скуки окружающего, те, кто не смог вечно тащить Сизифов камень, то по Достоевскому это люди, действительно глубоко отчаявшиеся. Люди, совершающие это не из духовного дискомфорта, а из абсолютной невозможности продолжения такой жизни. И значение соответственно несравнимое – в творчестве русского писателя самоубийство – черта осуждаемая, глупая, черта глубоко порочных людей, по Камю же - как максимум безвольных .
Самоубийства совершаются в романах Достоевского крайне часто. Свидригайлов, Ставрогин и девочка Матрёна, Борисова и Герцен из «Дневника писателя», Кроткая, Смердяков, Кириллов, о нем задумываются смешной человек, Ипполит Терентьев, Соня, Раскольников и многие другие. Каждый отдельный персонаж обладает своими собственными мотивами. Я хотел бы взять основополагающих персонажей из каждого лагеря – размышляющих и самоубийц.
Свидригайлов – один из наиболее загадочных персонажей Достоевского. Как признавался сам писатель, Свидригайлов один из персонажей, с кем он напрямую ассоциирует самого себя. Педофил и пьяница, сладострастник, убийца собственной жены, безнравственный во всем. Так ли видит себя Достоевский? Возможно. Самоубийство Свидригайлова это очень непростое явление. Достоевский, как и любой реалист, строит свое повествование на психологизмах, поступки его героев всегда имеют более одного объяснения. Анализируя персонажа Свидригайлова, мы видим перед собой человека подчеркнуто изнеможденного страстями, в нем явлена паучья природа – это и его видения о вечной жизни в «баньке», и алые, будто кровью испитые губы. Это изобличает в нем человека равнодушного, безнравственного, но, что гораздо страшнее, Свидригайлов, каким мы его видим на момент действия романа, это человек, посвятивший свою жизнь удовольствиям, которые в конце концов ему окончательно надоели. Он перестал чувствовать сладость своей безнравственности, и, в таком случае, его самоубийство – прямой пример того, о чем писал Камю: «Подъём, трамваи, ... работа, ужин, сон; понедельник, вторник, среда... всё в том же ритме... Но однажды встаёт вопрос «зачем?». Всё начинается с этой окрашенной недоумением скуки…» - скука от окружающей действительности смертельна для гедониста, живущего страстями. Самоубийство Свидригайлова сопровождается рядом видений – самым важными из которых, на мой взгляд, является сон про маленькую бедную девочку, «французскую» развратницу. Дело в том, что, приняв решение о самоубийстве, Свидригайлов совершает серию добрых дел по распоряжению деньгами в пользу Сони, детей Мармеладовых и других, призванных очистить его перед Богом. Однако именно это видение разоблачает все попытки героя, его душа абсолютно извращена, не способна очиститься, потому что человек, вселяющий в ребенка (для Достоевского героя априори чистого, безгрешного, наиболее близкого к богу), эротический образ – это человек, пропивший и проразвратничавший свою душу, – таким образом обрекши себя на вечные муки ада в баньке с пауками. Свидригайлов планирует свое самоубийство как всемирный потоп, хочет умереть под мокрым кустом, дождем, на островке. Но Достоевский не дает великому грешнику умереть таким романтизированным способом, предполагающим в мире начало новой послепотопной жизни – нет. Свидригайлов умрет нелепо, в густом тумане, под крики еврея-пожарника. Такое опошление свидетельствует о том, что никакого перерождения не будет – как были Свидригайловы, так и останутся. С другой стороны, возможно, его самоубийство продиктовано конфликтом в его сознании жажды жизни (молодой невесты и прочее) и отвращением к самому себе, возникшим после отвержения его Дуней, - сцены, где читатель может обнаружить в герое зачатки морали – Свидригайлов не использует ситуацию. С другой стороны, сцена подразумевает все то же безразличие Свидригайлова к жизни. Совмещая оба предположения, я считаю, что самоубийство Свидригайлова это акт безнадежности, акт, причиной которому является не невозможность жить дальше, а бессмысленность окружающего мира, потеря (в данном случае, гедонистического) смысла жизни, потеря к ней интереса. Единственным «адреналином» Свидригайлова было - презрев общественную мораль, спокойно идти на все более глубокое погружение в пучины разврата. Несомненно, со временем, с возрастом ему не могло это не надоесть . Увидев же в себе человеческое по отношению к Соне, он не смог вновь это подавить, возник конфликт проснувшейся совести, человеческого и уже пройденного, развратного. Самоубийство Свидригайлова – самоубийство чисто экзистенциальное, наполненное скукой и неспособностью поддерживать «абсурд жизни», иллюзию ее смысла.
Образ Ставрогина во многом можно связать со Свидригайловым принципом эволюции персонажа. Они обладают огромным количеством сходных черт. Во-первых, и тот и другой повинны в развращении детей, безверии, бесчинствах. Оба предстают «апогеями» зла, и оба для многих читателей тем не менее чем-то привлекательны. Ставрогин, как и Свидригайлов, страдает галлюцинациями (девочка, являвшяся к нему, черт), в обоих подчеркивается паучья тематика (Николай Всеволодович наблюдает паучка у Матрёны), также как и Свидригайлов, Ставрогин кончает жизнь самоубийством. Однако, несомненно, между ними есть большая разница. Главные значимые грехи Ставрогина – это грехи, подобные греху Ивана Карамазова, – идейные. Так же как и Иван, Ставрогин обладает идейным двойником (искаженным) – Верховенским, пропагандирует он все те же идеи о «человекобоге». Его самоубийство, в отличие от свидригайловского, это самоубийство не из осознания невозможности жить дальше, а из гордости. Ставрогин не вынес перспективы «жизни в Ури»; в отличие от Даши, он понимает, что ее любовь не «восставит» в нем цель. . Он чувствует невозможность духовного обмена с ней в абсолютном одиночестве – это не позволила бы ему ни его гордость, ни честолюбие, ни та абсурдность, которая преследует его. В сущности, кто еще из персонажей Достоевского (главных), мог бы выдрать за ухо представителя высшего света? Абсурд окружает образ Ставрогина. «Вникните тоже, что я вас не жалею, коли зову, и не уважаю, коли жду. А между тем и зову и жду», — пишет он Даше. Он находит в себе силы отказаться от обмана такой любви без жалости и без уважения, и из гордости, в конце концов, выбирает он второй путь, не менее, впрочем, ложный — «показать великодушие». Гордость заставляет его все же избрать этот второй путь — самоубийства. Настолько хватило в нем все-таки силы, чтобы мгновенную смерть предпочесть медленному умиранию в одиночестве и бесплодии бытия. Самоубийство Ставрогина экзистенциально тем, что совершается из четкого осознания – герою скука и бездарность бессмысленного будущего кажутся неприемлимыми. Здесь нет никакой совести, как это было в случае со Свидригайловым, - это холодный расчет. Кроме того, наверное Достоевскому важно было показать, что праотцы революционных идей, типа Ставрогина, вместе с этим переворотом погибнут, что они и изначально люди невозможные для существующей действительности, нежизнеспособные.
Совсем другим становится непроизошедшее самоубийство смешного человека. Фактически это бунт автора против экзистенциального. Если экзистенциализм подразумевает сконцентрированность человека на самопознании, на поисках своей экзистенции, то смысловой итог смешного человека - это не посыл к самопознанию. Видя ужасы окружающего мира и решившись застрелиться, смешной человек видит сон и вдруг понимает, что для того, чтобы сделать этот мир идеальным, следует лишь измениться самому и начать преобразовывать окружающее, сеять любовь и доброту. Это не рассказ о поиске смысла бытия, это рассказ о поиске счастия всего мира, что вовсе не одно и то же. Важен этот рассказ в контексте экзистенциализма, так как изначальное желание – застрелиться от несовершенства окружающего – мотив экзистенциальный.
Что касается Кафки, то не столько в творчестве, сколько в собственной жизни самоубийство преследовало писателя. В дневнике Кафки постоянно проступает тема самоубийства: "разбежаться к окну и сквозь разбитые рамы и стекло, ослабев от напряжения сил, переступить через оконный парапет". До этого, правда, не дошло, но зато с предсказанием собственной смерти - "не доживу до 40 лет"- Кафка почти не ошибся. Долгое время писатель был убежден, что писать он может, только загоняя себя в угол и убивая в себе все человеческое. А потому он действительно загонял и убивал, воздвигая вместо живого человека, как он сам выразился, "надгробный памятник себе". Был эпизод в биографии Кафки, когда он решился на действительное самоубийство и даже написал прощальное письмо Максу Броду . Исходя из размышлений самого Брода, впоследствии всю жизнь Кафку мучили идеи о суициде, несомненно порой прорывавшиеся в творчество. Самым ярким таким произведением стал рассказ «Приговор».
«Приговор» - это рассказ о неуверенном в себе, болезненном, экзистенциально чуждом всему миру человеке, осознавшем невозможность собственной помолвки. Разумеется, этот рассказ очень глубоко проникнут автобиографичностью - девушка это Фелица Бауэр, с которой писатель имел две расторженные помолвки. Власть немощного, безумного отца, приговорившего сына к казни – утрированный реальный мотив власти отца над Кафкой, который в художественном тексте был призван усугубить мотив ущемленности главного героя, его неспособности жить в реальном мире. Георг Бендеманн живет в своем мире неврозов и монстров, чья власть над его сознанием и представляется ему путем к прозрению, познанию – такова и трагедия самого Кафки. Он не может жениться и пустить кого-то в этот мир, не может оторваться от власти отца, которая остается одним из немногих аргументов реального мира , при котором ему не надо в него погружаться, не надо проявлять силу воли и решимость. Ведь есть отец, и он ответит на вопрос «быть или не быть» за героя, пока тот продолжит существование в страшном собственном мире.
Экзистенциальный мотив самоубийства у Кафки близок к философии в другом свете, нежели самоубийства Достоевского. Если у Федора Михайловича экзистенциализм проявляется в мотиве героев – скука, гордость, невозможность продолжения существования (поддержания абсурда) , то экзистенциальная суицидальность образа и творчества Кафки скорее принципиальная. Его герои стремятся постичь экзистенцию через собственный внутренний мистический мир, который, в свою очередь, оказывается несовместим с реальным – абсурдным, антиутопичным.
Заключение
В своей работе я постарался выявить и проследить развитие экзистенциальных мотивов в творчестве Ф. М. Достоевского и Франца Кафки. В ходе работы я изучал развитие экзистенциализма как литературного жанра и попутно философского направления от Кьеркегора до Достоевского и далее до многих писателей двадцатого века. Затем я попытался выявить «жанровые скитания» Достоевского в пути его творчества, определить моменты перерождения реализма, смешанного с сентиментализмом, в экзистенциализм. Похожую работу я провел с Кафкой и его творчеством – определить истоки европейского экзистенциализма, изучить рамки популярности этой философии на западе. Разумеется, это исследование было проведено не на глубоком уровне, в силу широты темы и ограниченности времени написания. Однако, надеюсь, мне удалось прийти к каким-то выводом, которые могли бы заинтересовать. Я проанализировал на предмет экзистенциальных мотивов такие романы и повести Достоевского как «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы», «Сон смешного человека» и соотнести их с похожими чертами рассказов и почестей Кафки, таких как «Превращение», «Замок», «Процесс», «Приговор». Мне удалось выявить четыре наиболее заинтересовавших меня экзистенциальных мотива в творчестве этих двух авторов – одиночества и непонятости, абсурдности окружающего бюрократического мира, метаморфозы и самоубийства. Я проанализировал соответствующие произведения Кафки и Достоевского и пришёл к выводам по каждому из мотивов о наличии связи и степени её в восприятии тех или иных тем авторами.
Тем самым, как мне кажется, я в какой-то мере изучил экзистенциализм, его черты у этих двух авторов и их взаимосвязь.