КТО ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ РОМАНА
Есть сила, которую нельзя объяснить простыми словами. Великий Дух, от которого зависит мир, и погода, и вся жизнь на земле, — дух настолько могущественный, что он говорит с человеческим родом не простыми словами, а бурями, снегами, дождями и неистовством моря; всеми силами природы, которых боятся люди. Но у него есть и другой способ общения: через солнечный свет, спокойствие моря и маленьких детей, невинно играющих, ничего не понимая… Никто не видел этого Духа; место его пребывания загадочно, ибо он одновременно среди нас и невообразимо далеко.
Слова эскимосского шамана, записанные исследователем Кнудом Расмуссеном
Кто главные герои в романе «Война и мир»? Андрей Болконский, Пьер Безухов, Наташа Ростова. Всё правильно. Но я выскажу парадоксальную мысль и назову ещё одного – возможно, самого главного. Герой этот – небо. Оно постоянно, в каждой главе, каждой сцене, в каждом рассуждении автора незримо присутствует и в наиболее важные, поворотные моменты даёт о себе знать. Раненый князь Андрей лежит на Праценской горе и видит высоко над собой небо. «Как же я не видал прежде этого высокого неба? - удивляется он, - И как я счастлив, что узнал его наконец». И небо говорит ему – и то, что оно говорит, одновременно и его собственные мысли: «Да! Всё пустое, всё обман, кроме этого бесконечного неба».
После этого диалога, после этого слияния с небом он понимает: «Да, я ничего, ничего не знал до сих пор». И после этого прозрения в душе князя Андрея, очищенной от мечты о славе, начинается духовное развитие. Пьер Безухов, душевно обрюзгший, опустившийся в суете московской жизни «камергер в отставке, любящий покушать, выпить и, расстегнувшись, побранить слегка правительство, член московского Английского клуба и всеми любимый член московского общества», после разговора с Наташей вдруг охладел к этим сомнительным радостям.
« - Теперь куда прикажете? — спросил кучер.
«Куда? — спросил себя Пьер. — Куда же можно ехать теперь? Неужели в клуб или в гости?» Все люди казались так жалки, так бедны в сравнении с тем чувством умиления и любви, которое он испытывал; в сравнении с тем размягченным, благодарным взглядом, которым она последний раз из-за слез взглянула на него.
— Домой, — сказал Пьер, несмотря на десять градусов мороза распахивая медвежью шубу на своей широкой, радостно дышавшей груди.
И в этом состоянии счастья и умиления он видит небо:
«Было морозно и ясно. Над грязными, полутемными улицами, над черными крышами стояло тёмное звёздное небо. Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа. При въезде на Арбатскую площадь огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба над Пречистенским бульваром, окруженная, обсыпанная со всех сторон звездами, но отличаясь от всех близостью к земле, белым светом и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812-го года, та самая комета, которая предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света. Но в Пьере светлая звезда эта с длинным лучистым хвостом не возбуждала никакого страшного чувства. Напротив, Пьер радостно, мокрыми от слез глазами смотрел на эту светлую звезду, которая как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место на черном небе и остановилась, энергично подняв кверху хвост, светясь и играя своим белым светом между бесчисленными другими мерцающими звездами. Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его РАСЦВЕТШЕЙ К НОВОЙ ЖИЗНИ, размягченной и ободренной душе».
Опять «олицетворение»? Мало ли что примерещится влюблённому мужчине. Комета – она и есть комета, и даже если бы она обладала сознанием, какое ей дело, как Наташа посмотрела на Пьера, и что он при этом почувствовал. Но с точки зрения трансперсональной психологии между Пьером и кометой 1812 года действительно, по закону синхронизации, существует связь. С. Гроф пишет:
«За несколько десятилетий систематического исследования холотропных состояний накоплен большой объем информации, которая сокрушает […] основные положения материалистической науки и предоставляет факты в поддержку астрологии. Эти наблюдения обнаруживают следующее:
1) существование надличностных переживаний, которые указывают на одушевленный космос, пронизанный сознанием и творческим космическим разумом […]
…эти переживания эмпирически доказывают, что психика отдельного человека не имеет границ и, в сущности, соизмерима со всем его бытием. Таким образом, они подтверждают основной принцип многих эзотерических систем, включая астрологию, который гласит, что микрокосм служит отражением макрокосма. […]
…говоря о взаимосвязи переживаний и событий с движением и аспектами планет, мы никоим образом не имеем в виду причинное влияние небесных тел на человеческую психику или на события в материальном мире.
Более правильное понимание астрологии можно проиллюстрировать на одном простом примере. Когда я смотрю на свои часы, показывающие точное время, и вижу, что на них семь, я могу сделать вывод, что все точные часы в этом же часовом поясе тоже будут показывать семь часов. Далее я могу с достаточной уверенностью предположить, что, включив телевизор, смогу увидеть новости, которые передают в семь часов, или что в ресторане, где я заказал ужин на семь часов, к моему приходу будет накрыт стол.
Это, разумеется, не означает, что мои часы оказывают непосредственное влияние на все другие часы, вызывают показ новостей по телевизору или влияют на сознание обслуживающего персонала ресторана. Просто все эти события синхронны по отношению к астрономическому времени – скрытому измерению, которое действует «за кулисами» и не может восприниматься непосредственно».
Станислав Гроф. Психика и КОСМОС: холотропные состояния сознания, архетипическая психология и транзитная астрология. svitk.ru›004_book_book/12b…psihika_i_kosmos.php
Итак, совпадение появления кометы с настроением Пьера не случайно, и он понял это послание правильно – как обещание новой жизни, которую не комета ему обещала, а при помощи кометы обещал тот, кто по выражению Грофа, «за кулисами» и кого эскимосский шаман называет Великим Духом. И, хотя Пьер по привычке продолжал пить, убивать время в Английском клубе и московских гостиных, - тот, кто «за кулисами» подсказывал ему, что «то положение, в котором он находился, не могло продолжаться долго, что наступает катастрофа, долженствующая изменить всю его жизнь…». Занимаясь каббалистической чепухой с «числом зверя», откровенно подтасовав результаты, он вывел, что Наполеона погубит «Russe Besuhof, (Русский Безухов»), и сумма числовых значений букв этой фразы была равна числу 666 из Апокалипсиса.
«Открытие это взволновало его. Как, какой связью был он соединен с тем великим событием, которое было предсказано в Апокалипсисе, он не знал; но он ни на минуту не усумнился в этой связи. Его любовь к Ростовой, антихрист, нашествие Наполеона, комета, 666, l'empereur Napol;on и l'Russe Besuhof — все это вместе должно было СОЗРЕТЬ, РАЗРАЗИТЬСЯ и вывести его из того заколдованного, ничтожного мира московских привычек, в которых он чувствовал себя плененным, и ПРИВЕСТИ ЕГО К ВЕЛИКОМУ ПОДВИГУ И ВЕЛИКОМУ СЧАСТИЮ».
Именно это «созревание» и происходит на протяжении третьего и четвёртого тома, и в конце романа Пьер действительно приходит «к великому счастию» и готов «к великому подвигу».
Комета ещё раз явится Пьеру, когда он, после разговора с французом Рамбалем, ночью выйдет на улицу:
«Направо стоял высоко молодой серп месяца, и в противоположной от месяца стороне висела та светлая комета, которая связывалась в душе Пьера с его любовью. […]
Глядя на высокое звездное небо, на месяц, на комету и на зарево, Пьер испытывал радостное умиление. «Ну, вот как хорошо! Ну, чего еще надо?!» — подумал он. И вдруг, когда он вспомнил свое намерение, голова его закружилась, с ним сделалось дурно, так что он прислонился к забору, чтобы не упасть».
Почему, когда он до этого случая обдумывал план убийства Наполеона, ему не «делалось дурно», а тут вдруг сделалось? Что ему хотел сказать видом кометы Великий Дух «за кулисами»? Очевидно, то, что его любовь к Наташе и то, что ему открылось, после того, как она благодарно посмотрела на него и образ кометы связался в его сознании с тем ощущением счастья, которое он испытал, возвращаясь домой от Ростовых, было несовместимо с его решением совершить убийство.
Но кто он, тот, кто «за кулисами»? «Кто-то есть бог», - говорит Пьер князю Андрею во время их разговора на переправе. Но сам Толстой этого «кого-то» не называет ни богом, ни Великим Духом. Иногда он говорит, что это «внутренний голос всего существа его» (Пьера). Когда писатель рассуждает об исторических процессах и судьбах народов, «кто-то», действующий «из-за кулис» - некая абстрактная, не выразимая словами сила, которая, действует независимо от воли отдельных людей, как бы высоко они не стояли на социальной лестнице: «Царь – есть раб истории», «… воля исторического героя не только не руководит действиями масс, но сама постоянно руководима». «В исторических событиях так называемые великие люди суть ярлыки, дающие наименование событию, которые так же как ярлыки, менее всего имеют связи с самим событием». (Сравнение великих людей с ярлыками напоминает метафору С. Грофа о часах. Напомню:
«Это, разумеется, не означает, что мои часы оказывают непосредственное влияние на все другие часы, вызывают показ новостей по телевизору или влияют на сознание обслуживающего персонала ресторана. Просто все эти события синхронны по отношению к астрономическому времени – скрытому измерению, которое действует «за кулисами» и не может восприниматься непосредственно»)
.
Так и великие люди, пользуясь терминологией Грофа, не влияют на исторические события сами по себе, а действуют синхронно с той силой, которая действует «за кулисами» и синхронно проявляется в появлении комет, « говорит с человеческим родом […] бурями, снегами, дождями и неистовством моря […] через солнечный свет, спокойствие моря и маленьких детей, невинно играющих, ничего не понимая…» В конце Бородинской бойни все оставшиеся в живых солдаты, русские и французы, были охвачены одним и тем же чувством:
«Зачем, для кого мне убивать и быть убитому? Убивайте, кого хотите, делайте, что хотите, а я не хочу больше!» Мысль эта к вечеру одинаково созрела в душе каждого. Всякую минуту могли все эти люди ужаснуться того, что они делали, бросить все и побежать куда попало».
И это чувство по закону синхронности совпало с тем, сто произошло в природе:
«Собрались тучки, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных, и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто ОН ГОВОРИЛ: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте... Опомнитесь. Что вы делаете?»
* * *
Наполеон и Кутузов в романе антиподы, но не только потому, что первый из них – захватчик, а второй – патриот, защищающий свою родину. Их расхождение – духовное. Можно сказать, что Наполеон духовно слеп и глух, а Кутузов чувствует дыхание Космоса, слышит того, кто «за кулисами». Будучи «ярлыком», «часами», Наполеон же убеждён, что именно он и никто иной руководит судьбами людей и народов. Толстой сравнивает его с фигурой, которую в древности устанавливали на носу корабля и думали, что это она управляет кораблём, и ребёнком, который держится за тесёмочки, привязанные внутри кареты и воображает, что правит ею. Кутузов тоже «ярлык», но, в отличие от Наполеона, сознаёт это. Толстого много ругали литературоведы и ещё долго будут ругать за то, что он изобразил полководца пассивным наблюдателем. Эти упрёки справедливы, но лишь от части. Толстой, очевидно, сам того не подозревая, в период написания романа был спонтанным даосом, и в образе Кутузова он воплотил древний китайский принцип wu-wei, что означает «созерцательная пассивность». Согласно Лао-Цзы, «если кто-либо хочет овладеть миром и манипулирует им, того постигнет неудача. Ибо мир — это священный сосуд, которым нельзя манипулировать. Если же кто хочет манипулировать им, уничтожит его. Если кто хочет присвоить его, потеряет его». Ву-вей отнюдь не означает отсутствие всякой деятельности, и Кутузов вовсе не пассивен, как это кажется на поверхностный взгляд. Ву-вей – это отказ от деятельности, не согласующийся с порядком вещей во Вселенной (или путём Дао).
Кутузов не смотрит на небо, он читает французский роман мадам Жанлис – ему не нужны синхронные подсказки в виде комет, дождей, неистовства снегов и прочего, потому что он следует путём Дао:
«У него не будет ничего своего. Он ничего не придумает, ничего не предпримет, — думал князь Андрей, — но он всё выслушает, все запомнит, всё ПОСТАВИТ на свое место, ничему полезному не помешает и ничего вредного НЕ ПОЗВОЛИТ. Он понимает, что есть что-то сильнее и значительнее его воли, — это неизбежный ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение и, ввиду этого значения, умеет отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной воли, направленной на ДРУГОЕ».
В романе нет нигде указаний на то, что Кутузов получал какие-то синхронные знаки - он получал информацию, наблюдая за людьми. Читателя шокирует то место в романе, когда полководец, от слов «водить полки», на Бородинском поле никакие полки не водит, а только сидит на лавке и не делает никаких распоряжений, а только выслушивает то, что ему предлагают и соглашается или не соглашается:
«Да, да, сделайте это, — отвечал он на различные предложения. — Да, да, съезди, голубчик, посмотри, — обращался он то к тому, то к другому из приближенных; или: — Нет, не надо, лучше подождем», — говорил он.
«Ну и полководец! - скажет «разумный» читатель, – эдак и я могу сидеть на лавке, покрытой ковром и ничего не делать, а они пускай там воюют». Но на самом деле Кутузов руководил боем, но это было другое руководство:
«Он выслушивал привозимые ему донесения, отдавал приказания, когда это требовалось подчиненным; но, выслушивая донесения, он, казалось, не интересовался смыслом слов того, что ему говорили, а ЧТО-ТО ДРУГОЕ В ВЫРАЖЕНИИ ЛИЦ, В ТОНЕ РЕЧИ ДОНОСИВШИХ ИНТЕРЕСОВАЛО ЕГО. Долголетним военным опытом он знал и старческим умом понимал, что руководить сотнями тысяч человек, борющихся с смертью, нельзя одному человеку, и знал, что решают участь сраженья не распоряжения главнокомандующего, не место, на котором стоят войска, не количество пушек и убитых людей, а та неуловимая сила, называемая духом войска, и ОН СЛЕДИЛ ЗА ЭТОЙ СИЛОЙ И РУКОВОДИЛ ЕЮ, НАСКОЛЬКО ЭТО БЫЛО В ЕГО ВЛАСТИ».
Какая уж тут пассивность? Это «пассивность» капитана парусного корабля. Парусник может идти при попутном ветре, либо галсом, т.е. зигзагами при встречном ветре. «Дух войска» - это ветер, капитан должен отслеживать направление ветра и использовать его, чтобы корабль шёл намеченным курсом, но приказывать ветру, куда ему дуть, не в его власти. Прямо противоположным образом ведет себя во время сражения Наполеон. Во-первых, он получает синхронный знак: «Солнце взошло светло и било косыми лучами прямо в лицо Наполеона…». Не просто светило в лицо, не давая видеть, что происходит на флешах, а било, как бы участвуя в битве на стороне русских. Но он не понял смысл этого знака и, даже глядя в подзорную трубу, он не видел того, что происходит на поле боя, какие там дули ветры и, выслушивая донесения адьютантов, не понимал, что там творится. Кутузов знал, что победа под Бородино была одержана русскими и знал, что окончательная победа над Наполеоном – вопрос времени. Для не видящего и не понимающего Наполеона поражение было полной неожиданностью:
«Войска были те же, генералы те же, те же были приготовления, та же диспозиция, та же proclamation courte et ;nergique, он сам был тот же, он это знал, он знал, что он был даже гораздо опытнее и искуснее теперь, чем он был прежде, даже враг был тот же, как под Аустерлицем и Фридландом; но страшный размах руки падал волшебно-бессильно».
ПЕСНЯ СИЛЫ
Толстой был очень музыкален, играл на рояле и даже однажды сочинил чудесный вальс (говорят, он сочинил больше, но сохранился только этот – вальс фа мажор (www.youtube.com). Великий пианист Гольденвейзер писал:
«Когда Лев Николаевич слушал музыку, если исполняемое и исполнитель ему нравились, она его очень сильно захватывала. Он иногда не мог даже удержаться и во время исполнения как-то одобрительно кряхтел, а то даже и вскрикивал: - А-а…»
Но сказать, что Толстой любил музыку, что он её тонко чувствовал – значит, ничего не сказать. Он за музыкальными звуками ощущал иной мир и слышал его звуки. Герой повести «Крейцерова соната» так говорит о музыке:
«Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. […]
Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. […]
На меня, по крайней мере, вещь эта (Крейцерова соната») подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так, как я прежде думал и жил, а вот как, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчета, но сознание этого нового состояния было очень радостно. Все те же лица, и в том числе и жена и он, представлялись совсем в другом свете. […]
Мне было легко, весело весь вечер. Жену же я никогда не видал такою, какою она была в этот вечер. Эти блестящие глаза, эта строгость, значительность выражения, пока она играла, и эта совершенная растаянность какая-то, слабая, жалкая и блаженная улыбка после того, как они кончили. Я все это видел, но не приписывал этому никакого другого значения, кроме того, что она испытывала то же, что и я, что и ей, как и мне, открылись, как будто вспомнились новые, неиспытанные чувства».
В древности люди прекрасно сознавали духовную сущность музыки и воспринимали её как часть упорядоченной модели Космоса. Пифагор рассматривал Вселенную как громадный монохорд – струнный инструмент с одной струной, которая верхним концом прикреплена к абсолютному духу, а нижним – к абсолютной материи. В античности и средневековье было распространено учение о музыкально-математическом устройстве космоса («музыке сфер»). Аристотель определял суть этого учения так:
«Движение (светил) рождает гармонию, поскольку возникающие при этом (движении) звучания благозвучны скорости (светил), рассчитанные в зависимости от расстояний (между ними), выражаются числовыми отношениями консонансов (ru.wikipedia.org› Гармония сфер).
(Кстати, обнаружил в Интернете интересный сайт на английском языке: некий Bartholomaus Traubeck изобрел способ слушать музыку… дерева! Он ставит на проигрыватель не обычную граммофонную пластинку, а пластинку, вырезанную из спиленного дерева. Вместо обычной иглы некие датчики собирают информацию, двигаясь по текстуре дерева как по звуковой дорожке пластинки и превращая эту информацию в фортепьянные звуки. Советую послушать – не пожалеете. Сайт
В Каббале музыка является составной частью всякого мистического опыта. Буддисты считают, что когда музыка близка к совершенству, она даёт возможность прикоснуться к божественному и ведёт к озарению. В суфизме слушатель музыки рассматривается как духовный искатель, а слушание музыки становится следованием по пути Божественной любви. Духовная музыка становится для суфистов важным фактором духовной трансформации. Они говорят, что исламские псалмопения, религиозные песни и священные литании – это лестница к богу. Человек, согласно суфизму, является божественной музыкой, а ислам даёт возможность людям с соответствующими качествами слышать музыку собственного существования, издаваемую Божественной рукой.
В трансперсональной психологии также активно используется музыка для погружения в изменённые состояния сознания. В холотропной и психоделической терапии применяется духовная музыка самых разных религий: барабанный бой шаманов, трансовая музыка Бали, африканских бушменов, суфиев, католическая, православная и т.д, а также классическая и современная музыка. Когда я был на своём первом сеансе холотропной терапии, едва я погрузился под звуки музыки и при помощи специального дыхание в изменённое состояние сознания, я был потрясён необычайной глубиной и выразительностью музыки. Я люблю музыку, но тут я обнаружил, что никогда ещё не слушал музыку по-настоящему. Такое ощущение, очевидно, испытывал в начале XX века человек, слушавший пение Шаляптна с шипящей заезженной пластинки на граммофоне с трубой, а затем побывавший на его концерте и услышавший голос великого певца вживую, да ещё и сидя в первом ряду.
Вначале звучали какие-то ритмические песнопения на неизвестном мне языке, сопровождаемые хлопаньем в ладоши – и они перебросили меня неведомый мир. Я одновременно находился в спортзале, где проходил сеанс, среди других дышащих, лежал на спине на спортивном мате – и в то же самое время пребывал в этом мире. Вдруг песнопения смолкли, и зазвучала другая музыка. И мною вдруг овладел страх. Я не боялся чего-то конкретного, страх этот не был связан с какими-то жуткими образами, пугающими мыслями - это был страх сам по себе, страх в чистом виде. Лёжа на спине с закрытыми глазами, я мысленно видел бесконечное пространство перед собой – не небо с облаками, не Космос со звёздами, а чёрную бездну, Абсолютное Ничто и испытывал Вселенский ужас. До холотропной сессии я читал книги Грофа, был теоретически подготовлен и знал, что этот страх соответствует второй стадии родов, когда матка начинает сжиматься и плод испытывает страх. Знал, что этот процесс плодотворный, что его надо пережить и что, в конце концов, всё это происходит не в физической реальности, а в моём сознании. И я стал мысленно кричать в эту бездну: «Не страшно!», «Не страшно!», «Не страшно!». И страх постепенно стал рассеиваться, чёрная бездна светлеть, как светлеет небо перед рассветом.
Музыка вновь сменилась – теперь звучало что-то яркое, жизнерадостное и фантастически красивое. И вдруг бездна надо мной сменилась ослепительно-жёлтым солнечным цветом, и на фоне этого цвета возникли два больших чёрных иероглифа, которые сменились черными свисающими сверху линиями с нанизанными на них утолщениями вроде бусин (как я выяснил впоследствии, эти иероглифы означали Дао, а линии с бусинками намекали на высказывание Лао-Цзы о том, что хорошо бы вернуться назад, когда люди не знали грамоты и писали узелками на верёвочках). И в моем сознании произошел прорыв, будто я вынырнул из водной глубины на поверхность, увидел солнце и полной грудью вдохнул свежий воздух. Безмерная радость охватила меня, и появилась уверенность, что во мне произошло что-то важное и теперь вся моя дальнейшая жизнь будет совершенно иной и обязательно счастливой.
Мелодии сменяли одна другую, управляя моими эмоциями. Но я не буду далее описывать это моё «путешествие в поисках себя», как Назвал Гроф одну из своих книг. Я привел это описание как иллюстрацию того, что музыка может сделать с человеком. В дальнейшем я сам проводил холотропные сеансы с друзьями и знакомыми, через мои руки прошли десятки людей, и все они отмечали, что никогда не слышали такой прекрасной музыки, хотя среди них были те, у кого музыкальный кругозор был очень ограничен и они не слушали и не любили серьёзной музыки или музыки иной, не европейской культуры.
* * *
В романе «Война и мир» музыки не так много, но она занимает важное место в духовных процессах главных героев, освещая их души, преображая их подобно солнечному свету, преображающему витраж. Юный Николай Ростов приезжает из армии и с жадностью молодости предается удовольствиям, и не только благим или безобидным. Он не только ездит на балы, в Английский клуб, но и «туда» - словом, ведёт себя как молодой балбес граф Лев Толстой. Он попадает под влияние Долохова, участвует в дуэли Долохова с Пьером, и Долохов, который уверял Николая, что любит его и готов за него жизнь отдать, обыграл его в карты на крупную сумму. Домой Ростов вернулся в подавленном настроении. «Пулю в лоб – одно, что остаётся», - думает он. Его раздражает весёлость Наташи: «И чему она радуется! – подумал Николай, глядя на сестру. – И как ей не скучно и не совестно!». Но вот Наташа запела – и в душе Николая произошло чудо просветления, витраж заиграл яркими чистыми цветами.
«Что ж это такое? — подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. — Что с ней сделалось? Как она поет нынче?» — подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и все в мире сделалось разделенным на три темпа: «Oh mio crudele affetto... 1 Раз, два, три... раз, два... три... раз... Oh mio crudele affetto... Раз, два три... раз. Эх, жизнь наша дурацкая! — думал Николай. — Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, — ВСЁ ЭТО ВЗДОР... а вот оно — НАСТОЯЩЕЕ... Ну, Наташа, ну, голубчик! ну, матушка!.. Как она этот si возьмет... Взяла? Слава Богу. — И он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. — Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» — подумал он.
О, как задрожала эта терция и как ТРОНУЛОСЬ ЧТО-ТО ЛУЧШЕЕ, ЧТО БЫЛО В ДУШЕ РОСТОВА. И это что-то было НЕЗАВИСИМО ОТ ВСЕГО В МИРЕ И ВЫШЕ ВСЕГО В МИРЕ. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым...
Первая встреча князя Андрея с Наташей в Отрадном, случайно подслушанный разговор её с Соней пробудили Андрея от душевного сна, внесла «отраду» в его жизнь, после чего он, охваченный жаждой деятельности, уехал в Петербург и стал работать в группе Сперанского, готовя государственные реформы. Буквально на другой день после бала, под впечатлением знакомства с Наташей Андрей вдруг разочаровался и в реформах, и в реформаторах, и «… ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такой праздной работой». Было ясно, что больше он этим заниматься не будет, но не ясно, как ему жить и что делать дальше. И тут «случайно» в его жизнь вошла музыка и, он прозрел:
«После обеда Наташа, по просьбе князя Андрея, пошла к клавикордам и стала петь. Князь Андрей стоял у окна, разговаривая с дамами, и слушал ее. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его ПРОИЗОШЛО ЧТО-ТО НОВОЕ И СЧАСТЛИВОЕ. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать? О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях?.. О своих надеждах на будущее? Да и нет. Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно ВЕЛИКИМ И НЕОПРЕДЕЛИМЫМ, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она. Эта противоположность томила и радовала его во время ее пения.
Чтобы войти в новую жизнь, надо очиститься от тяжелого, не пережитого до конца – словно прочистить засорённые каналы, чтобы по ним потекла новая, чистая, свежая энергия. Так во время психотерапевтической работы происходит разблокирование энергетических потоков, и часто это сопровождается слезами. На сеансах холотропной терапии слезы, рыдания – обычное дело, после них наступает облегчение, освобождение от накопившейся душевной боли, травматических происшествий в прошлом.Флеминг Фанч пишет:
«Весь смысл преобразующего процессинга заключается в том, чтобы высвободить блокированные потоки энергии. Именно это мы и делаем – находим блокированные потоки и возобновляес их течение. […]
Эффективна любая техника, возобновляющая течение энергии.
Флеминг Фанч. Пути преобразования. nashol.com›…puti-preobrazovaniya-fanch-f.html
Именно эффективной техникой оказалась музыка, пение Наташи. Вместе со слезами из Андрея выходили воспоминания о любви к «маленькой княгине», её смерти, его вины перед ней, обо всех своих разочарованиях, и пришло понимание, что он, князь Андрей, - не только его тело, его мысли и чувства, а что в нём есть «бесконечно далёкое и неопределимое», равно как есть оно и в Наташе. И вот уже «И сердце бьётся в упоенье, и для него воскресли вновь…»
«Князь Андрей поздно вечером уехал от Ростовых. Он лег спать по привычке ложиться, но увидал скоро, что он не может спать. Он то, зажегши свечу, сидел в постели, то вставал, то опять ложился, нисколько не тяготясь бессонницей: так радостно и ново ему было на душе, как будто он из душной комнаты вышел на вольный свет Божий. Ему и в голову не приходило, чтоб он был влюблен в Ростову; он не думал о ней; он только воображал ее себе, и вследствие этого вся жизнь его представлялась ему в новом свете. «Из чего я бьюсь, из чего я хлопочу в этой узкой, замкнутой рамке, когда жизнь, вся жизнь со всеми ее радостями открыта мне?» — говорил он себе. И он в первый раз после долгого времени стал делать счастливые планы на будущее. Он решил сам собой, что ему надо заняться воспитанием своего сына, найдя ему воспитателя и поручив ему; потом надо выйти в отставку и ехать за границу, видеть Англию, Швейцарию, Италию. «Мне надо пользоваться своей свободой, пока так много в себе чувствую силы и молодости, — говорил он сам себе. — Пьер был прав, говоря, что надо верить в возможность счастия, чтобы быть счастливым, и я теперь верю в него. Оставим мертвым хоронить мертвых, а пока жив, надо жить и быть счастливым», — думал он».
* * *
Особое место занимает в романе народная песня. О пении дядюшки Наташи и Николая Ростовых Толстой написал так:
«Дядюшка пел так, как поёт народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне всё значение заключается только в словах, что НАПЕВ САМ СОБОЮ ПРИХОДИТ и что отдельного напева не бывает, а что напев — так только, для складу. От этого-то этот бессознательный напев, КАК БЫВАЕТ НАПЕВ ПТИЦЫ, и у дядюшки был необыкновенно хорош. Наташа была в восторге от пения дядюшки. Она решила, что не будет больше учиться на арфе, а будет играть только на гитаре. Она попросила у дядюшки гитару и тотчас же подобрала аккорды к песне».
«Напев сам собою приходит», но откуда он приходит? И откуда приходит «напев птицы»? Ведь чтобы куда-то придти, надо откуда-то выйти. Уж не оттуда ли, где живёт тот самый «Великий Дух», о котором говорил эскимосский шаман в эпиграфе к главе «Главный герой в романе»? Наташа, как Пушкинская Татьяна, «русская душою», всей своей русской душой чувствующая «Великий Дух» русского народа, сразу включилась и прониклась этим духом, и потому, как у князя Андрея сразу, вдруг отпало желание заниматься реформами Сперанского как делом чужим и не нужным ему, и его потянуло к радостной, счастливой жизни, Наташа сразу отринула дворянскую, чуждую её русской душе арфу и сразу стала осваивать дядюшкину гитару.
В первом томе романа прибывшая из России в Австрию третья рота идет по дороге к назначенному месту отдыха. Вдруг капитан Тимохин крикнул: «Песенники вперёд!»
«Солдаты, в такт песни размахивая руками, шли просторным шагом, НЕВОЛЬНО ПОПАДАЯ В НОГУ». Сзади роты послышались звуки колес, похрускиванье рессор и топот лошадей. Кутузов со свитой возвращался в город. Главнокомандующий дал знак, чтобы люди продолжали идти вольно, и на его лице и на всех лицах его свиты выразилось удовольствие при звуках песни, при виде пляшущего солдата и весело и бойко идущих солдат роты. Во втором ряду с правого фланга, с которого коляска обгоняла роты, невольно бросался в глаза голубоглазый солдат, Долохов, который ОСОБЕННО БОЙКО И ГРАЦИОЗНО шел в так песни и глядел на лица проезжающих с таким выражением, как будто он ЖАЛЕЛ ВСЕХ, КТО НЕ ШЁЛ В ЭТО ВРЕМЯ С РОТОЙ. Гусарский корнет из свиты Кутузова, передразнивавший полкового командира, отстал от коляски и подъехал к Долохову.
Гусарский корнет Жерков одно время в Петербурге принадлежал к тому буйному обществу, которым руководил Долохов. За границей Жерков встретил Долохова солдатом, но не счел нужным узнать его. Теперь, после разговора Кутузова с разжалованным, он с радостью старого друга обратился к нему.
— Друг сердечный, ты как? — сказал он при звуках песни, равняя шаг своей лошади с шагом роты.
— Я как? — отвечал холодно Долохов. — Как видишь.
Бойкая песня придавала ОСОБЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ тону развязной веселости, с которою говорил Жерков, и умышленной холодности ответов Долохова.
— Ну, как ладишь с начальством? — спросил Жерков.
— Ничего, хорошие люди. Ты как в штаб затесался?
— Прикомандирован, дежурю.
Они помолчали.
«Выпускала сокола; да из правова рукава», — говорила песня, невольно возбуждая бодрое, веселое чувство. РАЗГОВОР ИХ, ВЕРОЯТНО, БЫЛ БЫ ДРУГОЙ, ЕЖЕЛИ БЫ ОНИ ГОВОРИЛИ НЕ ПРИ ЗВУКАХ ПЕСНИ.
— Что, правда, австрийцев побили? — спросил Долохов.
— А черт их знает, говорят.
— Я рад, — отвечал Долохов коротко и ясно, КАК ТОГО ТРЕБОВАЛА ПЕСНЯ.
— Что ж, приходи к нам когда вечерком, фараон заложишь, — сказал Жерков.
— Или у вас денег много завелось?
— Приходи.
— Нельзя. Зарок дал. Не пью и не играю, пока не произведут.
— Да что ж, до первого дела...
— Там видно будет.
Опять они помолчали.
— Ты заходи, коли что нужно, всё в штабе помогут... — сказал Жерков.
Долохов усмехнулся.
— Ты лучше не беспокойся. Мне что нужно, я просить не стану, сам возьму.
— Да что ж, я так...
— Ну, и я так.
— Прощай.
— Будь здоров...
...И высоко и далеко,
На родиму сторону...
Жерков тронул шпорами лошадь, которая раза три, горячась, перебила ногами, не зная, с какой начать, справилась и поскакала, обгоняя роту и догоняя коляску, ТОЖЕ В ТАКТ ПЕСНИ».
Долохов – личность противоречивая. Капитан Тимохин сказал о нём: «По службе очень исправен […] но карахтер… […] то и умён, и учён, и добр. А то зверь». Разжалованный после безобразий в Петербурге, он из компании золотой молодёжи буйных гуляк попал в среду простых русских солдат. Шагая с ними в одной колонне, отличаясь от них знанием французского языка и неуставной шинелью, тем не менее, попал с ними в ногу и «как будто жалел» тех, кто едет в коляске и лишён радости шагать в одном строю с солдатами. Но и те, кто в коляске, Кутузов со свитой, чувствовали и дышали «в ногу». И только карьеристу и шуту Жеркову не дано было испытать это чувство единения, которое возникло у всех участников этой сцены благодаря песне. Лошадь Жеркова – и та поскакала в такт песне, но её хозяин остался в этой сцене посторонним. Долохов это почувствовал и потому говорил холодно со своим бывшим товарищем по проказам собутыльником: твоя душа не откликается на песню, ты чужой. Долохов ещё вернётся в ту среду, где карты, вино, буйство и разврат, и будут звучать иные песни (цыганские), а сейчас он шагает в одном строю с простыми солдатами в такт песне «Ах вы сени мои, сени».
В третьем томе, на Бородинском поле накануне сражения читатель снова встречается с Долоховым, но теперь это другой человек. Он просит прощения у Пьера и, со слезами на глазах, обнимает и целует его. В роковую для России годину, когда «всем народом навалиться хотят», когда солдаты перед сражением отказались пить водку: «не такой день», Долохов, буян, шулер и бретёр Долохов - вместе с народом, а в четвертом томе он – командир партизанского отряда, о необычайной храбрости (но и жестокости) ходят легенды. Как видно, служба рядовым, шагание в такт солдатской песне, в ногу с простыми солдатами пошли ему на пользу.
В том же третьем томе к костру русских солдат подошли два ослабевших от голода и мороза француза: офицер Рамбаль, с которым Пьер познакомился в оккупированной Москве и его денщик Морель. Французы – враги, их преследует русская армия, но, тем не менее (этим двум повезло, что они не попали в лапы Долохова), солдаты поделились с обессилевшими врагами кашей и водкой, пустили погреться к костру, подстелили шинель больному Рамбалю и отчитали своего товарища за то, что тот неудачно подшутил над упавшим от слабости Рамбалем.
И вот снова пришла музыка, чтобы совершить очередное чудо:
«Между тем Морель сидел на ЛУЧШЕМ МЕСТЕ, окруженный солдатами.
Морель, маленький коренастый француз, с воспаленными, слезившимися глазами, обвязанный по-бабьи платком сверх фуражки, был одет в женскую шубенку. Он, видимо, захмелев, обнявши рукой солдата, сидевшего подле него, пел хриплым, перерывающимся голосом французскую песню. Солдаты держались за бока, глядя на него.
— Ну-ка, ну-ка, научи, как? Я живо перейму. Как?.. — говорил шутник-песенник, которого ОБНИМАЛ Морель.
Vive Henri Quatre,
Vive ce roi vaillant!
пропел Морель, подмигивая глазом. Ce diable ; quatre...
— Виварика;! Виф серувару! сидябляка;... — повторил солдат, взмахнув рукой и действительно УЛОВИВ напев.
— Вишь ловок! Го-го-го-го-го!.. — поднялся с разных сторон грубый, радостный хохот. Морель, сморщившись, смеялся тоже.
— Ну, валяй еще, еще!
Qui eut le triple talent,
De boire, de battre,
Et d';tre un vert galant...
— А ведь тоже складно. Ну, ну, Залетаев!..
— Кю... — с усилием выговорил Залетаев. — Кью-ю-ю... — вытянул он, старательно оттопырив губы, — летриптала, де бу де ба и детравагала, — пропел он.
— Ай, важно! Вот так хранцуз! ой... го-го-го-го! — Что ж, ещё есть хочешь?
— Дай ему каши-то; ведь не скоро наестся с голоду-то.
Опять ему дали каши; и Морель, посмеиваясь, принялся за третий котелок. Радостные улыбки стояли на всех лицах молодых солдат, смотревших на Мореля. Старые солдаты, считавшие неприличным заниматься такими пустяками, лежали с другой стороны костра, но изредка, приподнимаясь на локте, с улыбкой взглядывали на Мореля.
— Тоже люди, — сказал один из них, уворачиваясь в шинель. — И полынь на своем кореню растет.
— Оо! ГОСПОДИ, ГОСПОДИ! Как ЗВЁЗДНО, страсть! К морозу... — И ВСЁ ЗАТИХЛО.
Звезды, как будто зная, что теперь никто не увидит их, разыгрались в черном небе. То вспыхивая, то потухая, то вздрагивая, они хлопотливо о чем-то РАДОСТНОМ, но ТАИНСТВЕННОМ перешептывались между собой».
Когда солдаты пели в строю, русская песня объединила всех русских: солдат, дворянина Долохова, главнокомандующего со свитой – когда враг придёт на русскую землю, все они, за исключением жерковых, встанут на её защиту. А когда гнали побеждённого врага прочь, чужая русскому уху французская песенка про храброго короля Генриха Четвертого была подхвачена и объединила два народа. Господи, как звёздно! Будут ещё морозы, и будут ещё гибнуть рамбали и морели, но звёзды перешёптываются, обещая впереди таинственную господню радость.
Великолепно переосмыслил эту сцену Сергей Бондарчук в своём гениальном фильме. Песенник Залетаев подхватывает песню Мореля – и к нему подключаются другие стоящие рядом солдаты. Они поют сначала робко и неумело, потом всё увереннее и чище. Камера показывает расположившийся в ночном лесу у костров русский лагерь, и мы слышим, как поёт уже весь лагерь, к пению сотен голосов присоединяются звуки органа, и незамысловатая французская песенка перерастает в торжественный могучий хорал. Сцена ночного леса сменяется панорамой заснеженного поля, снятого с высоты. Это уже день, в центре поля горит большой костёр, и его многолюдным плотным кольцом окружили солдаты, а к этому кольцу со всех сторон, цепочками колонн и поодиночке, будто притягиваемые магнитом, идут другие солдаты. Русские, французские?
Один из лежащих возле солдат говорит благоговейно, по Толстому: «О господи, господи! как звёздно, страсть». Подключается второй, но говорит не про мороз, а задумчиво: «Это ребята, к урожайному году». И хочется верить, что пока светят звёзды и звучит музыка в душах людей, будут и «урожаи»…
* * *
Петя Ростов в ночь перед гибелью, в партизанском отряде Денисова, сидит на фуре (повозке):
«ОН БЫЛ В ВОЛШЕБНОМ ЦАРСТВЕ, В КОТОРОМ НЕ БЫЛО НИЧЕГО ПОХОЖЕГО НА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть — глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц — все лететь и никогда не долетишь».
Вот так Петя воспринимает весь мир, и война для него не «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие», как писал Толстой в начале третьего тома, а тоже «волшебное царство», где он – не мальчик, а взрослый опытный воин, герой. И он сгорает от нетерпения поскорее совершить подвиг. Но небо говорило ему об ином.
«Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе РАСЧИЩАЛО, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто ОТКРЫВАЯ ЗВЁЗДЫ. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться».
Говоря современным языком, Петя погрузился в транс. Чувства его обострились, душа раскрылась тому радостному и таинственному, о чём перешёптывались звёзда, когда солдаты у костра подпевали Морелю. И вот Петя услышал МУЗЫКУ:
«Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то.
— Ожиг, жиг, ожиг, жиг... — свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы — но лучше и чище, чем скрипки и трубы, — каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, — качнувшись наперед, сказал себе Петя. — Это у меня в ушах. А может быть, это МОЯ МУЗЫКА. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Да, это была Петина музыка, но не в том смысле, что он сам, охваченный непонятным ему самому вдохновением, сочинял её. Дело в том, что каждого человека есть СВОЯ МУЗЫКА (как есть своя музыка у дерева), но не каждому дано её услышать. Пете дано было услышал свою музыку перед тем, как погибнуть.
О том, что у каждого есть своя музыка, с древнейших времён знали шаманы и существуют специальные техники, чтобы её вызвать. Петя интуитивно нашёл свою собственную: сначала преобразил своей фантазией в сознании предметы окружающей его реальности: караулку, огонь костра, фуру; затем стал смотреть на небо, и оно также одухотворилось его воображением, и он начал спонтанно покачиваться, не подозревая о том, что раскачивание – это специальная техника, и в разных религиях раскачивание используется во время молитвы для вхождения в трансовое состояние. Раскачиваются евреи во время молитвы и чтения Торы, тибетские монахи во время повторения мантр. Выдающийся дагестанский учёный, врач, психолог и философ Хасай Алиев открыл метод творческого саморазвития человека на базе психотехники саморегуляции «Ключ», в основе которой лежит как раз такое спонтанное раскачивание (см. Интернет). Во время раскачивания зажатые мышцы высвобождаются, физическое тело расслабляется, то есть, происходит релаксация, снимается психическое напряжение и возникает благоприятное состояние для медитации и молитвы. Явление это естественное и полезное, но, к сожалению, мало кто знает об этом, и когда оно спонтанно возникает, то может испугать. Так одна женщина в интернете спрашивает:
«Когда я читаю молитвы, то непризвольно вдруг замечаю, что раскачиваюсь. Что это? Вошла в ритм молитв? Или это плохо? Бабушка (царство ей небесное), говорила нам, когда мы сидели и болтали ногами - чтоб прекратили, что беса тешим».
Иерей Леонид Глебец дал авторитетное указание: «Об этом нужно сказать на исповеди! Скорее всего - это бесовское действие. Но не бойтесь. Бесы по разному прельщают человека, но если верующий их действие не принимает, то никакой опасности нет. А вот если начинает следовать бесовским действиям, не говорит священнику - то может попасть в состояние прелести…»
У догматиков от православия, что не укладывается в православные догмы – всё бесовщина.
Однако вернёмся к Петиной музыке. Он правильно понял, что это его личная музыка и нашёл свою технологию, чтобы услышать её. Шаманы использовали свои техники. Специалист по шаманизму Кеннет Медоуз приводит техники, которые используют североамериканские шаманы, чтобы услышать то, что они называют «песней силы»:
«Все сущее имеет свой звук или песню - свой индивидуальный вклад в общую гармонию. Звуки, издаваемые некоторыми существами, легко узнать. К примеру, разные виды птиц имеют свои характерные песни, дикие животные пользуются особыми криками для вызова или предупреждения об опасности. Сходным образом душа каждого человека имеет свою частоту вибрации - звук или несколько звуков, которые можно превратить в песню силы. Это ваша личная песня; ее можно петь со словами или без слов.
Моей первой песней силы были три ноты, число которых впоследствии увеличилось до шести. Затем. пришли слова, выражающие намерение песни или звука, а именно - намерение шаманского путешествия:
У меня есть крылья, как у птицы.
Я могу лететь ввысь,
Я могу подняться до неба.
Как найти свою песню силы? Можно просто прислушиваться к ноте или сочетанию нот между ударами барабана или встряхиваниями погремушки. Для этого нужна сосредоточенность и немного практики. Слегка откройте рот и дайте звуку проявиться естественным образом. Будьте терпеливы, не заставляйте себя издавать звуки. Сначала это может быть одна нота, которая затем поднимается или опускается по музыкальной октаве. Лучше всего выражать ноты в виде гласных звуков: аааах-хх, иииии, айееее, оооох-хх, ооо-ууу.
На первых порах не стоит подыскивать слова: они придут позже. Слова не обязательно должны рифмоваться между собой и вообще напоминать стихотворение, но они будут иметь особый смысл лично для вас. […]
Еще один эффективный способ узнать свою песню силы - отправиться на ее поиски. Для этого понадобится провести некоторое время в естественной обстановке, где вас никто не будет беспокоить и где вы можете петь, не думая о том, что вас могут услышать. Не устанавливайте жестких временных рамок. Возможно, вам понадобится лишь полчаса, а может быть, несколько часов. Позавтракайте или перекусите перед тем, как отправиться в путь, но еще лучше выйти натощак. Когда придете на место, найдите небольшой ровный участок без ям или выступающих корней.
Сядьте, прислонившись спиной к ближайшему дереву, и немного помедитируйте. Сосредоточьтесь на своей миссии. Вы пришли сюда с намерением найти свою песню силы. Вы собираетесь обратиться за помощью к духу природы. Будьте уверены, что ваше непреклонное намерение поиска обязательно приведет к успеху.
Затем походите по кругу в течение некоторого времени. Проникнитесь ощущением места. Это место ВЫБРАНО ВАМИ, но парадоксальным образом оно тоже ВЫБРАЛО ВАС и позвало к себе, как если бы знало, что у вас на сердце. Впитайте атмосферу места, вдохните ее в себя. Почувствуйте, как оно становится частью вашего существа, а вы растворяетесь в нем.
Теперь сосредоточьтесь на предчувствии звука - мелодии, которая придет к вам одновременно снаружи и изнутри. Она может возникнуть из птичьих трелей, крика животного, шелеста листьев на ветру или журчания воды в ручье. Позвольте звуку «выйти» наружу. Не беспокойтесь о том, что могут подумать другие люди: никто вас не услышит.
Сейчас вы ищите свой «безмолвный» звук: мелодию вашей души. Когда она придет, спойте ее вслух и повторяйте до тех пор, пока не запомните. Затем подстройте движения под ритм мелодии и попробуйте станцевать ее. Делая это, вы получите удовольствие, сходное с тем, которое испытывали в детстве. Забудьте обо всем и почувствуйте себя ребенком.
Двигаясь в ритме мелодии, позвольте словам лечь на ноты. Это будут простые слова, выражающие желание или утверждение. Впоследствии их можно будет повторять по мере необходимости.
Так мелодия становится танцем, а танец становится песней - вашей личной песней силы. Когда она обретает выражение, то становится мощным и эффективным вспомогательным средством для смещения уровней осознания при шаманской работе. Вы можете брать песню силы с собой в шаманское путешествие, мысленно напевая ее под барабанный бой.
Медоуз Кеннет - Шаманский опыт - Библиотека svitk.ru
svitk.ru›004_book_book/4b/925_medouz…opit.php
В тексте Медоуза важное указание, когда он пишет о поиске места для медитации: «Это место ВЫБРАНО ВАМИ, но парадоксальным образом оно тоже ВЫБРАЛО ВАС и позвало к себе, как если бы знало, что у вас на сердце». Так и с Петиной музыкой: сам Петя играет эту музыку, или музыка играет на Пете, как на особом музыкальном инструменте? Разделить это невозможно, и то и другое действуют как одно целое, взаимно влияя друг на друга и управляя друг другом:
«Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять всё соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», — сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. — И звуки слушались его. — Ну, теперь полнее, веселее. Ещё, ещё радостнее. — И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. — Ну, голоса, приставайте!» — приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг... свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а ВХОДЯ В НЕГО.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, всё время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачёва.
— Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
— Уж светает, право, светает! — воскликнул он».
Наступал рассвет, и умолкла Петина песня силы – Лихачёв разбудил его, чтобы ехать совершать «противное человеческому разуму и всей человеческой природе» дело – убивать. Когда в голове у Пети звучала музыка (или Петя звучал музыкой), голове его слышались разные мелодии, голоса, но среди них не звучало военных маршей, героических песен – это не его песня силы. Толстой пишет, что музыка «приходила ему в голову» и именно в голову попала пуля.
«Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась».
Тело ещё делает последние движения, но голова Пети – этот совершеннейший музыкальный инструмент, исполняюший музыку земли, деревьев, неба, звёзд – разбит пулей и больше не звучит…Так навеки умолкла Петина музыка. А, может быть, не умолкла?
«С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг... свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а ВХОДЯ В НЕГО».
Звуки физической реальности - падающих капель, свист натачиваемой сабли, ржание подравшихся лошадей – органично входили в Петину музыку, становились её органичной частью. И, наверное, сама музыка входила в капли дождя, саблю, лошадей, текстуру деревьев и весь окружающий мир, сливаясь с ним и становясь его частью. «С торжественным победным маршем…» Может быть, в этом и заключалась победа, о которой пел марш в голове Пети, в этом и заключалось её торжество, что, умолкнув навеки в его голове, она осталась и продолжает звучать в звуках падающих капель, свисте сабли, лошадином ржании?... И когда мы слышим, как шумит дождь за окном, шелестят, качаясь под ветром листья деревьев, щебечут воробьи, радуясь весеннему солнцу, мурлычет кот у нас на коленях – может быть, это звучит душа Пети Ростова, его песня силы…
(Продолжение следует)