ИЗ СБОРНИКА "РАССУЖДЕНИЯ О ЖИВОПИСИ".
ГЛАВА - 35. АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ. "ДОЖДЬ".
Говоря о живописи конца 19-го века, конечно, нельзя не сказать об импрессионизме. Вызвав при своем возникновении большие споры, он скоро приобрёл множество поклонников. И до сих пор многие любители живописи очень восторженно говорят о нём.
Название "импрессионизм" случайно. Если правильно понимать, о чём речь, то, может быть, и не нужно вообще никакого "изма". Считается, что он создан довольно узкой группой французских художников. Но правильней сказать, что работы этих художников - лишь наиболее явное и громкое проявление такой живописи. К этому постепенно шли и другие, - и в предыдущие годы, и не только во Франции. Не будь этой группы французов, такая живопись всё равно возникла бы обязательно.
Самое существенное в ней - ещё одна качественная ступень в передаче натуры. Первой такой ступенью было освоение перспективы, позволившее передавать на холсте глубину пространства. С помощью правильно построенных линий, а также цвета и соотношения света и теней художники научились очень впечатляюще изображать объём. Вторая ступень - создание способов передачи фактуры предметов, когда, к примеру, цветная ткань перестала быть просто окрашенным местом на холсте и стала выглядеть именно как ткань, шёлковая или, скажем, бархатная, а лезвие меча уже не было просто светлой полосой, а создавало полную иллюзию настоящей стали.
И вот теперь живописцы научились передавать, если можно так выразиться, "фактуру" света и воздуха. "Писать то, что видишь на свету и воздухе" - таков был девиз импрессионистов, утверждавших, что предметы в реальной свето-воздушной среде на самом деле выглядят не так, как мы их привычно мыслим. Да, это действительно так. А если это так, если и в самом деле точно передать эту изменчивую игру оттенков, отражений и взаимных переходов цвета, если научиться правильно показывать живую, а не "чертёжную" линию контуров, то этим самым не только углубляется действительный реализм, но и открывается множество новых источников художественного впечатления. Живопись становится эмоционально богаче.
Чересчур "идейные" критики упрекали импрессионистов в полном отходе от социальных идей. Я думаю, здесь надо более спокойно разобраться. Здесь, видимо, нужно отделить один от другого два разных вопроса. Одно дело - новый технический приём, другое дело - жизненная позиция художника.
Ясно, что создав такой приём изображения природных объектов, художники главным образом обратились к пейзажному жанру, во множествах вариантов пробуя свой метод утром, вечером, хмурой зимой, ярким летом и тому подобное. Другое дело, что художник, действительно остро и больно чувствующий жизнь своих соотечественников, не сможет целиком уйти в "норку" несоциального искусства, и если кто-то это делает, то его "снобистская", "элитарная" позиция налицо.
Таким образом, стать "удобным прибежищем тех, кому претит наша революционная действительность" (как писали некоторые ретивые критики советских 30-х) импрессионизм может, но в этом вина не самого импрессионизма. И его, как приём, как ступень живописи, под этим предлогом выбрасывать из искусства, конечно, нельзя.
------
Альфред Сислей не принадлежал к самым известным импрессионистам, но в то же время, когда у постаревшего Камиля Писсарро, - одного из "патриархов"-основоположников этой школы, - спросили: "Кто, по Вашему мнению, был самым подлинным импрессионистом? Кто наиболее полно смог его раскрыть?", - Писсарро назвал имя Сислея.
Этот способ живописного изображения был с интересом подхвачен многими последователями. Но надо сказать честно, что немало художников, приверженных импрессионизму, слишком чрезмерно увлеклись "сверканием света, богатством прозрачных красок, вибрацией воздуха" и тому подобным, что стало уже штампом для пишущих об импрессионизме. Глядя на их картины, невольно думаешь: "Так что же они всё-таки изображают, - жизнь или только свет, цвет и воздух?" По-видимому, к импрессионизму правильно отнестись как к художественному способу, как к художественному средству, но не как к обязательной норме для всей последующей живописи. Как и в любом виде искусства, для каждого средства нужно понимать меру и место его применения. Мало того, что есть объекты, требующие по своей сути других, неимпрессионистских, средств, но даже и уместный импрессионизм, поданный в слишком большом количестве, начинает приедаться, и появляется желание обратиться к другим, неимпрессионистским, вещам.
Думается, интересно было бы, воспользовавшись наработками разных школ как средством, сделать какое-то составное, "разнонаправленческое" произведение, разумеется, применив каждый приём в нужном месте и образе. Ну например, мне видится человек, сидящий у раскрытого окна: комната выписана в одном художественном стиле (скажем, в стиле старинной живописи), сам человек - в другом (предположим, в современном реалистическом), а вид за окном - чисто импресионистский.
Но это я так, к примеру. Я просто хочу сказать, что из наработанных историей художественных средств не нужно делать самодовлеющих направлений, а уметь использовать их все, разнообразно и с пользой.
Ещё интересный вопрос: а можно ли использовать импрессионизм в искусстве слова, - прозе, поэзии? Я имею в виду не описательное использование ("воздух как бы трепетал", "свет многоцветно преломлялся на изгибах поверхности" и так далее в этом роде), а саму манеру, - то есть чтобы главный образ подавался не "академично", а в живом ВЗАИМОвоздействии, ВЗАИМОвлиянии с образами "фона", "среды".
Конечно, это можно и нужно делать. Заимствование открытий из других видов искусства вместо того, чтобы рутинно работать в привычной, застойной колее твоего вида искусства, - очень замечательное дело.
Но каждому ясно, что это не только очень интересно, но и очень трудно. Во всяком случае, стихи, написанные в эпоху повального увлечения русской интеллигенцией импрессионизмом, грешат расплывчатостью и словесным туманом и являются "импрессионистскими" только в представлении их авторов. Авторы не поняли, что подлинный импрессионизм - не в нарочитой расплывчатости и тумане, а как раз наоборот - в точности и меткости множества самых мельчайших и переменчивых деталей. Главный образ, находящийся в этой среде и связанный с ней, становится тогда многогранным, многосмысловым, а значит как бы движущимся и живым.