"Чтение, внимательное чтение –
вот единственный прием моего ремесла".
Лео Шпитцер
Ведущим методом, позволяющим обеспечить целостность и системность подхода к художественному тексту, является метод имманентного анализа литературного произведения.
Понятие имманентного анализа было впервые введено в филологии Лео Шпитцером, последователем школы Карла Фосслера. Имманентный подход к языку художественного произведения, согласно Шпитцеру, состоит в том, что при анализе стиля следует оставаться в пределах литературного памятника, в то время, как априорные эстетические представления, филолого-географическая критика, изучение биографических материалов, влияний, прежних текстов и т.п. не состоянии вскрыть значения и действия художественного произведения, «находящегося в самом себе» [Шпитцер, 1928, с.203].
Имманентный анализ художественногo текста ставит своей целью целостное рассмотрение образно-стилистической системы произведения, характеристику семантико-ассоциативных взаимоотношений между языковыми единицами в контексте писателя, определение тех «приращений смысла», которые появляются в значении слов под влиянием контекста.
Общий метод имманентного анализа предполагает использование частных методов, в числе которых следует назвать построчный анализ художественного текста, метод филологического круга, стилистический эксперимент, метод «узловых точек» и др.
Суть методики построчного анализа состоит в последовательном, «пофазном» разборе текста с возможностью возвращения «назад» и подчеркиванием различного рода «сцеплений», с конечным объединением результатов – «тех фрагментов содержания, которые удается сформулировать» [Долинин, 1985, с.93].
Вместе с тем построчный анализ эффективен только при разборе небольших текстов, в первую очередь лирических стихотворений, но практически неприменим при изучении произведений значительного объема – прозаических и драматургических текстов, поэм, баллад, романов в стихах и т.п. Отсюда возникает необходимость поиска интенсивной методики, которая позволила бы достигнуть экономности анализа, и, вместе с тем, обеспечила бы целостность подхода к художественному тексту. Решить эти две трудно совместимые задачи помогает методика филологического круга, предложенная Л. Шпитцерем.
Данная методика включает в себя два этапа анализа: индуктивный и дедуктивный. На первом, индуктивном этапе анализа исследователь художественного произведения сосредоточивает внимание на какой-то необычной языковой особенности или художественной детали. Это может быть яркая метафора, нарушение законов грамматической и лексической сочетаемости, звукопись, синтаксический параллелизм и др. Затем ищется объяснение замеченным «отклонениями от нормы», проверяется, не поддержаны ли они другими выразительными средствами. После этого выдвигается некоторое общее положение, гипотеза об идейно-эстетической обусловленности целого.
Следующий, дедуктивный, этап анализа состоит в проверке и конкретизации выдвинутой гипотезы путем выделения языковых черт различного уровня, определения их системной связи и взаимообусловленности. В результате выдвинутое общее положение принимается, дополняется или опровергается. В последнем случае выдвигается новая гипотеза.
Продемонстрируем описанную методику на примере анализа конкретного текста – повести Н.В. Гоголя «Шинель». Рассмотрим следующий отрывок:
«Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам и цветом лица, что называется, геморроидальным...»
Наиболее яркая, бросающаяся в глаза черта в этой фразе – концентрация негативных определений; отрицание здесь выражается при помощи отрицательных частиц, приставок и суффикса неполноты качества: [-оват]. Выразительный эффект усиливается повторением одних и тех же слов («одно», «один», «несколько»), в данном случае создается пучок стилистических приемов с целью выделения, подчеркивания одной мысли. Но какой? Для выяснения этого обращаемся к другим частям текста, где находим подтверждение тому, что замеченная нами особенность не является случайной.
«В департаменте не оказывалось к нему никакого уважения. Сторожа не только не вставали с мест,- когда он проходил, но даже не смотрели на него, как будто бы через приемную пролетела простая муха»
Сопоставление этих примеров позволяет нам рассматривать употребление отрицательных частиц при характеристике Акакия Акакиевича как средство выдвижения, имеющее принципиальное значение для понимания идеи этого образа и всей повести в целом. Данный стилистический прием поддерживается на лексическом уровне сравнением Акакия Акакиевича с мухой. И, наконец, сравнение с мухой в комбинации с рядом отрицательных определений появляется при описании смерти чиновника:
«Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимания и естествоиспытателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...»
Использование отрицательных частиц, суффиксов неполноты качества, сравнение Акакия Акакиевича с мухой и т.д. – все эти стилистические приемы призваны подчеркнуть ничтожность, незначительность гоголевского героя. Это составляет стержень характеристики образа Акакия Акакиевича и позволяет выдвинуть предположение, что ведущей идеей повести является идея умаления личности человека, стирание и нивелировка ее под воздействием системы отношений между людьми в бюрократическом государстве. Но, может быть, эта идея касается только характеристики Акакия Акакиевича, выражает смысл только его образа?
Для проверки нашей гипотезы обратимся к характеристике другого центрального образа повести, который выступает антиподом Акакия Акакиевича – «значительного лица»:
«Нечего делать, Акакий Акакиевич решился идти к значительному лицу. Какая именно и в чем состояла должность значительного лица, осталось до сих пор неизвестным. Нужно знать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом. Впрочем, место его и теперь не почиталось значительным в сравнении с другими, еще значительнейшими. Но всегда найдется такой круг людей, для которых незначительное в глазах прочих есть уже значительное».
Внешне эта характеристика, казалось бы, представляет полную противоположность характеристике Акакия Акакиевича. Основу ее составляет многократно повторяемый эпитет «значительный». Но вместе с тем бросается в глаза полное отсутствие конкретных деталей в описании «значительного» лица. Значительность оказывается немотивированной, и «значительное лицо» представляется для восприятия еще более пустым местом, чем Акакий Акакиевич. Это связано с семантической «выветренностью», неконкретностью значения определяемого «лицо». Но еще более важно то, что тема незначительности, представленная в различных описаниях Акакия Акакиевича, скрыто – в сравнении его с мухой, в негативных определениях и оценочных наименованиях – получает здесь открытое выражение во фразе: «Нужно сказать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того был незначительным лицом».
При внимательном рассмотрении обнаруживается противоречивость в смысле фразы. Одно и то же «лицо» определяется при помощи антонимичных эпитетов: «значительное» и «незначительное». Впечатление противоречивости усиливается приемом нарушения грамматической совместимости. При слове «лицо» по законам грамматической координации главных членов предложения сказуемое, выраженное глаголом в форме прошедшего времени, должно ставиться в среднем роде («лицо сделалось»), тогда как в гоголевском тексте мы находим форму мужского («лицо сделался»). Приемы семантического контраста и грамматической несовместимости оказываются усиленными путем нарочитого косноязычия – повторения одних и тех же слов – "значительный" и "незначительный". При этом серьезный тон рассуждения контрастирует с абсурдным смыслом фраз. Этот тон и специфическая логика, воспринимаемая нами как абсурд, принадлежит к изображаемому Гоголем миру бюрократии. «Значительный» в терминах этого мира – обладающий большим чином, «незначительный» – не имеющий такового. Но вместе с тем авторская ирония, воздействие всей стилистической системы контекста придает слову "значительный" прямо противоположный смысл: «значительное лицо» по своей человеческой сущности ничтожен, и в этом он сопоставляется с Акакием Акакиевичем, оказываясь еще ничтожнее его.
Скрытое сопоставление значительного лица с Акакием Акакиевичем, который, как мы помним из повести Гоголя, был титулярным советником, осуществляется в следующем отрывке: Говорят даже, какой-то титулярный советник, когда сделали его правителем какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе особенную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», поставил у дверей каких-то капельдинеров с красными воротниками, галунах, которые брались за ручку дверей и отворяли ее всякому входившему, хотя в «комнате присутствия» насилу мог установиться обыкновенный письменный стол».
Ирония Гоголя усиливается здесь благодаря эффекту «обманутого ожидания» (термин Р. Якобсона), который создает в данном отрывке упоминание о «капельдинерах с красными воротниками, в галунах». Картина пышно одетых капельдинеров – театральных служителей – у дверей канцелярии титулярного советника гротескна и нелепа. Немалое значение играет здесь, как и в других местах повести, звуковая семантика. Восприятие как бы отталкивается от внешней звуковой оболочки слова «капельдинер», не проникая в значение слова, а затем задерживается и продлевается постпозитивными определениями со значением цвета, контрастирующими с описанием серого мира канцелярии.
Не касаясь других элементов языковой формы повести, обратимся к заглавию. «Шинель» выступает в повести в качестве ключевого слова. В итоге образно-оценочного переосмысления слово «шинель» приобретает ряд дополнительных созначений. На базе прямого предметно-логического значения: «шинель» – форменная одежда чиновников возникает приращение смысла: шинель – знак включенности человека в иерархию служебно-бюрократических отношений, которая предполагает полное отвлечение от личных особенностей. В свою очередь, это приращение смысла служит для создания вторичного значения огромной обобщающей силы: шинель – символ отрицания, отчуждения человека от своей подлинной сущности, замены человека формой. Человек при этом как бы «выворачивается наизнанку», внутреннее и внешнее меняются местами, и потеря шинели для героя Гоголя оказывается равнозначной потере души, приводит его к смерти.
Таким образом, применение метода филологического круга позволяет нам выйти на новый уровень понимания. Первоначальное наше предположение, гипотеза об идее целого существенно дополняется, уточняется в результате прохождения следующего, дедуктивного этапа анализа. Умаление личности человека, вплоть до ее исчезновения, смерти, происходит не только в результате внешнего воздействия на нее, давления социально-государственных обстоятельств и отношений (вспомним марксистское определение личности как совокупности социальных отношений), но и в результате свободного выбора человека. при котором он сам, по своей воле поддается обольщению внешним, формой, уходит от себя, от своего «Я» и тем самым обрекает себя на гибель.
Безусловно, подобное толкование идеи повести Гоголя не является исчерпывающим, окончательным и представляет собой лишь некоторый шаг на пути восхождения к идее целого. Данное восхождение предполагает переход о простых, «низших» уровней смысла к более сложным, «высшим» уровням, при этом филологический круг принимает вид «филологической спирали»
Как разновидность имманентного анализа литературного произведения, наряду с «филологическим кругом», можно рассматривать стилистический эксперимент, понятие которого раскрывается в работах А.М. Пешковского и Л.В. Щербы. Так, А.М. Пешковский пишет:
«Я должен сказать несколько слов об одном приеме, который я считаю необходимейшим орудием всякого стилистического анализа. Дело идет о стилистическом эксперименте, и притом о буквальном смысле слова. В смысле искусственного представления стилистических вариантов к тексту» [Пешковский, 1930, с.133].
Обосновывая целесообразность применения стилистического эксперимента, ученый подчеркивает:
«Так как всякий художественный текст представляет собой систему определенным образом соотносящихся между собой фактов, то всякое смещение этих соотношений, всякое изменение какого-либо отдельного та ощущается обычно чрезвычайно резко и помогает оценить и определить роль элемента, подвергшегося изменению» [Там же].
Академик Л.В. Щерба, вообще придававший эксперименту в языкознании большое значение, конкретизировал его особенности в стилистике следующим образом: «Особенно плодотворен метод экспериментирования в синтаксисе и лексикографии и, конечно, в стилистике. Не ожидая того, что какой-либо писатель употребит тот или иной оборот, то или иное сочетание, можно произвольно сочетать слова и; систематически заменяя одно другим, меняя их порядок, интонацию и т.п., наблюдать получающиеся при этом смысловые различия, что мы постоянно делаем, когда что-либо пишем» [Щерба, 1931, с.122].
Значительный эффект при лингвоэстетическом анализе художественного текста дает замена слов их синонимами. Данный прием позволяет продемонстрировать функциональную значимость тех или других слов в речевой системе произведения, а также единство и взаимообусловленность частей художественного целого. Проведем подобный эксперимент со стихотворением М.Ю. Лермонтова:
Нет, не тебя так пылко я люблю.
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою,
Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором.
Но не с тобой я сердцем говорю
Я говорю с подругой юных дней,
В твоих чертах ищу черты другие,
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.
В данном стихотворении особое внимание обращает на себя последняя строка: «В глазах огонь угаснувших очей».
Чем объяснить использование здесь синонимов, различающихся стилистической окраской: "глазах" – "очей"? Для ответа на этот вопрос проведем стилистический эксперимент. Заменим форму «глазах» синонимичной ей по значению формой «очах»:
«В очах огонь угаснувших очей» (возможен и другой вариант трансформации: «В глазах огонь угасших глаз»). Что при этом происходит? Выравнивание стилистического регистра приводит к тому, что исчезает противопоставление высокого и обыденного, и тем самым все стихотворение, которое построено на контрасте прошлого и настоящего, идеала и действительности, оказывается незавершенным.
Мы можем, таким образом, сделать вывод, что использование синонимов "глаза" – "очи" в последней строке стихотворения служит для выражения драматического противоречия, разрыва между романтическим идеалом и реальной действительностью. При этом надо заметить, что в предыдущей строке Лермонтов не прибегает к стилистическому контрасту, хотя, вполне можно было бы написать: «В губах живых уста давно немые», – и тем самым, казалось, усилить, подчеркнуть идею стихотворения. Но данное «усиление» выглядело бы назойливой подсказкой, фигурой риторической речи и разрушило бы обаяние недосказанности, отличающее все замечательные лирические произведения.
Стилистический эксперимент помогает понять эстетическую функцию речевой организации художественного текста, вывести наружу срытые пружины словесной динамики, определить значение тех или иных языковых элементов для выражения идеи произведения, обеспечения его цельности и связности. При этом художественно-стилистическая структура многотомного романа (в том, конечно, случае, если он действительно является произведением искусства слова) столь же легко уязвима и чувствительна к любым, даже самым незначительным изменениям, как и структура короткого стихотворения. Покажем это на примере из романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина».
Для эксперимента выберем фразу, которая отличается относительной семантической самостоятельностью, то есть смысл ее можно понять без обращения к ближайшему контексту:
«Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, без ожиданий и обманов весны, одна из тех редких весен, которым вместе радуются растения, животные и люди».
В приведенном предложении трижды повторяется слово «весна». С позиции строгих канонов практической стилистики подобное повторение не допускается и рассматривается как композиционно-речевая ошибка, тавтология. Кроме того, здесь можно усмотреть и нарушение элементарных законов логики. Как это понимать: «пришла весна…без ожиданий и обманов весны?» Попытаемся, встав на эти строгие позиции, «исправить» Толстого, сократив то из словосочетаний со словом «весна», которое кажется избыточным и алогичным. В результате получаем: "Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, одна из тех редких весен, которым вместе радуются растения, животные и люди".
Данное предложение выглядит «правильнее» со стилистической и логической точки зрения, однако, обратившись к предшествующему повествованию, мы можем обнаружить, что показавшийся нам абсурдным фрагмент «без ожиданий и обманов весны» обладает вторым, переносным смыслом. В нем присутствует намек на обманутые ожидания одного из главных героев романа – Константина Левина, который только что пережил неудачное сватовство: Кити Щербацкая не захотела поначалу выйти за него замуж. Выражение «ожидания и обманы весны» может быть истолковано и в более широком смысле – как обобщенный образ ожиданий и обманов любви: ведь и сама Анна Каренина, и многие другие герои романа ожидают от любви счастья и обманываются в своих ожиданиях.
Итак, мы могли убедиться, что наша «правка» всего одной фразы Толстого приводит к серьезному разрыву смысловых связей, к сужению образных ассоциаций читателя, а тем самым – и к обеднению и искажению идеи всего романа.
При осуществлении имманентного анализа произведений достаточного большого объема с особой остротой вытекает проблема сочетания фрагментарного и целостного анализа текста. Наиболее оптимальным в данном случае представляется путь исследования, который применяется в математике при описании наиболее сложных и нелинейных явлений – метод «узловых точек». Данный метод предполагает не экстенсивное подробное описание всех частей и элементов континуума, но выделение только опорных точек «смыслового рельефа» целого, среди которых наиболее важное значение имеют точки начала конца («нулевые» точки), точки разрыва, возврата и экстремальные точки. В лингвистике текста этот метод нашел свое отражение в выделении «сильных позиций» текста, к которым прежде всего относят заглавие, начальные и конечные фразы. Очевидно, что этими элементами речевой композиции не исчерпывается список «сильных позиций» художественного текста. По всей видимости, мы можем отнести это понятие и к точкам перелома, в которых происходит изменение ракурса и тональности изображения (модальности), столкновение различных точек зрения, к точкам, в которых пересекаются семантико-ассоциативные, тематические символические линии, обеспечивающие ретроспекцию и проспекцию текста, а также и точкам называемой «конвергенции», где происходит наибольшая концентрация приемов и экспрессивность выражения достигает своей высшей степени. Анализ текста может быть начат с любой из этих точек с последующим рассмотрением остальных «сильных позиций». Однако это не значит, что мы должны в процессе лингвоэстетического анализа стремиться к исчерпывающему описанию всех «сильных позиций». В данном случае следует ориентироваться на принцип достаточности, также используемый в математике: целью лингвоэстетического анализа является не составление полного реестра сильных позиций и не описание всех приемов, используемых автором, но интерпретация целостного образного смысла текста, понимание его идеи и символики.
ЛИТЕРАТУРА
Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985. – 288 с.
Зеньковский Василий, профессор-протоиерей. Гоголь. – М.: Р.И.Ф.Школа «Слово», 1997. – 224 с.
Пешковский А.М. Сборник статей. Методика родного языка, лингвистика, стилистика и поэтика. – М.-Л., 1930. – 190 с.
Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке. // Проблемы литературной формы. – Л., 1928. – С.191-218.
Щерба Л.В. Опыт лингвистического толкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина; П. «Сосна» Лермонтова // Л.В.Щерба Избранные работы по русскому языку. – М., 1957. – С.26-44; 97-109.