Драма “Моцарт и Сальери” относится к числу наиболее известных произведений А.С. Пушкина. Вместе с тем хрестоматийность драмы, стереотипы восприятия, связанные с ней, не способствуют пониманию ее подлинного образного смысла.
С пушкинской драмой в нашем сознании связано представление о Сальери как бездарном злодее, из зависти отравившем гения Моцарта. Однако идея “Моцарта и Сальери” не исчерпывается этими общими представлениями. Образный смысл драмы нуждается в конкретизации, которая, может быть осуществлена путем внимательного, “интенсивного” чтения (“Чтение, внимательное чтение - вот единственный секрет моего ремесла”, - писал замечательный австрийский филолог Лео Шпитцер)1.
Начало “Моцарта и Сальери” имеет особое значение для понимания символики драмы, сути исходного противоречия, которое является пружиной драматического действия и источником смысловой энергии, обусловливающей развертывание пушкинского текста:
Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет - и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Эти слова Сальери отличаются внутренней диалогичностью. Сальери формулирует свое кредо: “Правды нет - и выше” в виде полемической антитезы ходячему мнению (“Все говорят”). Фразеологизм “нет правды на земле” утрачивает устойчивость и смысловую неразложимость из-за сопоставления с выражением: “Но правды нет - и выше”. При этом логическое ударение перемещается с начала (“нет правды”) на конец (“на земле - “и выше”). Это изменение акцентов обладает огромным экспрессивным зарядом, оно имеет своей целью не только презрительную оценку мнения толпы (“Все”) и резкое противопоставление этому мнению позиции героя (“Для меня”), но и глубокое и всесокрушающее отрицание объективно существующего порядка вещей, подмену высшего нравственного закона субъективным произволом. Здесь заключено зерно неразрешимого конфликта, который является источником трагедии. Место внешних сил Судьбы и Рока, игравших определяющую роль в судьбе героев классической трагедии, занимают страсти - внутренние стихийные силы, которые вместе с тем оказываются для Сальери столь же непостижимыми и непреодолимыми.
Монологи Сальери посвящены его самооправданию, он стремится, хотя и безуспешно, к внутренней гармонии, к преодолению конфликта между своей индивидуальной волей и системой этических оценок, принятой людьми, путем смещения нравственных акцентов, приведения объективной картины мира в соответствие со своими субъективными устремлениями. Столкновение различных ценностных систем отсчета обусловливает внутреннюю диалогичность монологов Сальери при внешнем отсутствии собеседника. Наиболее явно это выражается в использовании вопросительных и повелительных предложений, обращений и восклицаний, которыми насыщены монологи Сальери.
Некоторые черты сближают речь Сальери с ораторским стилем. Помимо риторических восклицаний и вопросов в этом плане можно отметить синтаксический параллелизм, градацию и лексические повторы (ср.: “Нет! никогда я зависти не знал, О, никогда! - ниже когда Пиччини Пленить умел слух диких парижан, Ниже, когда услышал в первый раз Я Ифигении начальны звуки” или: “Не бросил ли я все, что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил…”; “Я завидую, глубоко, мучительно завидую” и т.п.). Однако сходство с ораторской речью здесь чисто внешнее. Все риторические приемы ораторского стиля рационально обусловлены, рассчитаны на заданный эффект воздействия и обладают строгой выдерживаемой оценочной однозначностью. Речь же Сальери при всей ее внешней тяжеловесности и рассудочности отличается глубинной оценочно-смысловой противоречивостью. Каждая фраза, каждый тезис Сальери выдает плохо сдерживаемую страсть. Внутренний смысловой конфликт буквально раскалывает изнутри все его рассудочные построения.
Плохо согласуется с представлением о Сальери как о холодном рассудоч-ном схоласте и четырехкратное упоминание в его монологах о “слезах”, которое свидетельствует о ключевой и характерологической значимости этого слова в контексте драмы:
Звучал орган в старинной церкви нашей
Я слушал и заслушался - слезы
Невольные и сладкие текли…
Вкусив восторг и слезы вдохновенья…
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…
Не замечай их.
В последнем примере важно логическое ударение: главное слово здесь не “впервые”, а “эти”. Отметим также оксюморонные выражения, характеризующие внутреннюю противоречивость натуры Сальери: “сладкие слезы”, “мне больно и приятно”. Слезы Сальери нелицемерны, они свидетельствуют о его повышенной, даже болезненной возбудимости и восприимчивости. Не в силах совладать с бушующими внутри него стихиями, Сальери, в то же время, пытается рационально объяснить то, что не подается никакому рациональному объяснению. Он объясняет свое намерение отравить Моцарта заботой о других (“забывая” в то же время, что он ранее сказал о своей зависти):
Я избран, чтоб его
Остановить - не то, мы все погибли,
Мы, все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…
Отметим здесь выражение “глухою славой”, имеющие, кроме прямого, и второй, ассоциативный смысл (“глухая слава” - слава для глухих).
Сальери всячески подчеркивает оправданность и полезность поступка, который он намерен совершить:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет,
Оно падает, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем?
По сути дела, вся речь Сальери есть своего рода умолчание, “посылка сигналов с целью утаивания замыслов отправителя информации” (Н. Винер). Однако весь парадокс, что “получателем информации” выступает сам Сальери, который пытается утаить истинную природу своих намерений от самого себя.
Отвергая традиционную систему нравственных ценностей, считая ее уде-лом “всех”, “бессмысленной толпы”, Сальери для обоснования и оправдания своей позиции выстраивает новую иерархию ценностей, высшее положение в которой занимает искусство. Культ искусства для Сальери занимает место религиозного культа, сохраняя все его атрибуты: свою комнату он называет “безмолвной кельей”, себя же относит к “жрецам, служителям музыки”. Слова и выражения “херувим”, “песни райские”, “священный дар”, “бог”, которые Сальери относит к Моцарту, обладают в контексте драмы оценочной противоречивостью, которая обусловлена раздвоенными чувствами любви-ненависти, дружбы-вражды, испытываемыми Сальери. Он называет Моцарта “богом”, и, вместе с тем, - безумцем, “гулякой праздным”, наслаждается его музыкой и убивает его.
С наибольшей силой и остротой противоречивая сущность чувств Сальери выражена в конце его второго монологе, - где “словесное действие” драмы достигает своей кульминации:
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты -
Тогда не попадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! И наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь - пора! Заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы!
Ключевым в данном отрывке является слово “враг”, которое повторяется дважды. Его смысл здесь далеко выходит за рамки общепринятого значения. “Враг” – это “кто-либо, враждебно относящийся к кому-либо, противник, недруг”. Но Моцарт, о котором идет речь, прекрасно относится к Сальери, и оба они себя считают друзьями. Парадокс заключается в том, что Моцарт становится “врагом” для Сальери потому, что доставил ему высшее наслаждение, которое наполнило смыслом жизнь этого “жреца музыки” (ср.: “Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я. Как жажда смерти мучила меня), - надежда на встречу с новым Гайденом, которым он мог бы “насладиться” и мечта свести счеты со злейшим врагом – переплетаются, любовь и ненависть – две “несовместимые вещи” – сливаются в одно.
В связи с процитированным выше отрывком следует также отметить ассо-циативный ряд: “В меня с надменной глянет высоты…” – Но правды нет – и выше” – “О небо! Где же правота…”
В “Моцарте и Сальери”, как во всяком драматургическом тексте, образ автора, авторская оценочная позиция выражается опосредованно – через реплики и монологи действующих лиц.
Широко распространено мнение, что позиция Пушкина, в основном, совпадает с позицией Моцарта, в котором исследователи склонны видеть alter ego, проекцию самого автора. Безусловно, драма построена так, что все симпатии читателей остаются на стороне Моцарта, который весь открыт, чистосердечен, полностью лишен рефлексии и по своему отношению к миру и поведению напоминает ребенка (вспомним: “играл я на полу с моим мальчишкой”, или реплику Сальери, обращенную к Моцарту: “Что за страх ребячий?”).
Слова Моцарта обращены к Сальери, однако читатель (зритель) воспринимает и другой их смысловой план, о котором не подозревает чистосердечный герой Пушкина.
Так, трагический смысл приобретает в контексте драмы реплика Моцарта: “Прощай же”, за которой стоит всезнающий автор. Явственно проступает второй авторский план и в словах Сальери: “Так улетай же! Чем скорей, тем лучше” ; “продолжай, спеши Еще наполнить звуками мне душу…”; “Ты заснешь надолго, Моцарт” и др.
Опережающая события точка зрения автора наиболее ярко появляется в следующем кратком монологе Моцарта:
Моцарт (за фортепиано)
Представь себе… кого бы?
Ну хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка, -
С красоткой, или с другом, хоть с тобой,
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…
Л.А. Новиков справедливо указывает на символическую значимость выражения “что-нибудь такое”, играющего в драме роль композиционной скрепы2. Этот символ по мере развития “словесного действия” драмы наполняется все более конкретным и трагическим содержанием: “что-нибудь такое” – “ Мой requiem меня тревожит” – “Но странный случай…” – “Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду Как тень он гонится. Вот и теперь мне кажется, он с нами – третий Сидит” – “Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?”
При всей видимой однозначности и определенности этих оценочных акцентов, авторская оценочная позиция в “Моцарте и Сальери” далеко не исчерпывается ими. Нельзя не заметить, что в роли коммуникативно активного персонажа в драме выступает Сальери, и анализ его речевой сферы играет особо важную роль для понимания смысла пушкинского текста. Образ Сальери, безусловно, выходит за рамки образа аллегорического злодея и завистника.
Пушкину чужда односторонняя тенденциозность, “черно-белый подход” к характеристике своих персонажей. Как уже было показано на примере анализа речевой партии Сальери, образ его глубоко противоречив. Зависть Сальери и порожденное ею убийство абсолютно иррациональны. Отравление Моцарта, если руководствоваться обычным здравым смыслом и хладнокровным расчетом, абсолютно нецелесообразно: Сальери ничего не выигрывает от смерти Моцарта, более того, он утрачивает источник высокого наслаждения, и его непроизвольная реплика, имеющая двойной смысл (“Постой, Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?”), выдает глубокое подспудное желание умереть вместе с Моцартом. Главный герой трагедии Пушкина – Сальери, а не Моцарт. Гибель Моцарта остается “за кадром”, Сальери же гибнет духовно у нас на глазах, сокрушенный темными стихиями собственного подсознания. Осознание собственной гибели, трагического несоответствия его поступка тем внешним целям, которые он преследовал, отражено в последнем монологе Сальери:
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда.
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Этот монолог возвращает нас к началу. Сальери, отрицающий в первых своих фразах другой закон, кроме закона своей воли, отрицающий существование правды и справедливости на земле, охвачен сомнением, он невольно ставится вновь на позицию общепринятых нравственных оценок, квалифицируя свой поступок как “злодейство” и, косвенно, по аналогии, называя себя “убийцей”. То, что совершено Сальери, оправдано для него лишь в том случае, если он гений, если он равен Богу, в этом случае он неподвластен суду “тупой, бессмысленной толпы”, в этом случае он стоит вне морали. В противном случае – полный крах и бездна отчаяния. Именно в этом состоянии оставляет своего героя Пушкин. То, что в конце драмы возникает имя Буанаротти, - не случайно, Микеланджело – реальное воплощение идеала обожествляемого искусства, которому должно, если исповедовать этот культ, приносить любые жертвы – вплоть до человеческих.
Здесь существует возможность для истолкования выражения “гений и зло-действо – две вещи несовместные” в духе сверхчеловеческой идеи: гений стоит “по ту сторону добра и зла”. Как замечает А.А. Тахо-Годи, “прекрасный мир героев и художников Возрождения нес в своих недрах идею обожествления человека, а значит, и вседозволенность, и аморализм сильной личности3.
Сальери, как и все другие герои “Маленьких трагедий” (Барон в “Скупом рыцаре”, Дон Жуан, Председатель в “Пире во время чумы”), несет в себе черты титанизма, действия его проникнуты пафосом отрицания высшего нравственного закона, иных заповедей, кроме заповеди своеволия и вседозволенности. Таким образом, идея “Моцарта и Сальери” не сводится к обличению зависти (показательно, что Пушкин отказался от первоначального названия этой трагедии “Зависть”), так же, как идея “Скупого рыцаря” – к обличению скупости, а идея “Каменного гостя” – к обличению разврата. Зависть, скупость, любовная страсть в этих трагедиях утрачивают обычные человеческие пропорции, приобретая свойства неуправляемых природных сверхчеловеческих стихий. Трагедия же героев Пушкина в том, что они, стремясь стать в позицию титанов, ниспровергающих богов и оставаясь в то же время людьми, оказываются не в состоянии справиться с разбуженными ими титаническими стихиями и гибнут, сокрушенные силами хаоса.
***
Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке// Проблемы литера-турной формы. - Л, 1928. - С. 214.
Новиков Л.А. Опыт лингвостилистического анализа трагедии А.. Пуш-кина “Моцарт и Сальери”// “Русский язык в школе”, 1985. - № 4. - С. 82.
Тахо - Годи А.А. Преодоление хаоса// Наше наследие, 1989. - № 5. - С. 79.