Толпа и «запугивание» читателя в рассказе Д. Хармса «Суд Линча»
Задача настоящей статьи - объяснить и интерпретировать недатированный рассказ русского писателя Даниила Хармса «Суд Линча» [8: 323], входящий в цикл «Случаи», вывести основные принципы его построения. В этом нам поможет герменевтический анализ.
В книге Н. Т. Рымаря и В. П. Скобелева «Теория автора и проблема художественной деятельности» говорится, что герменевтика разработала принцип «охвата произведения как целого, рассмотрения каждой его части в свете целостности». С помощью этого принципа достигается главная цель, а именно «постижение истинного, т. е. авторского смысла произведения». В герменевтике смысл целого произведения складывается через анализ «отдельных элементов текста; при этом уточненное представление о целом позволяет по-новому оценить элемент, а новая оценка элемента способствует дальнейшей корректировке представления о целом и т. д.» [6: 13].
Применим герменевтический метод для анализа выбранного рассказа.
Название, использованное автором в несколько пародийном значении, можно перевести как «самосуд». Первая строчка рассказа такова: «Петров садится на коня и говорит, обращаясь к толпе, речь, о том, что будет, если на месте, где находится общественный сад, будет построен американский небоскреб». Конный, обращающийся к толпе, — стереотип вождя и аллюзия на образ красного командира, а возможно, и «медного всадника» — Петра I (недаром героя зовут Петров). Петров, видимо, высказывает какую-то абстрактную идею («что будет, если...») — абстрактную, потому что в 1920-1930-е годы, когда предположительно был написан рассказ, построить в Советском Союзе небоскреб было почти нереальным проектом из-за недостаточной материальной базы. Но подобные идеи рождались и — по мере возможности, с огромными затратами и потерями — воплощались в жизнь.
Петров пробует «заговорить» толпу с какой-то ведомой только ему целью, стремясь воодушевить всех своей мыслью. При этом мы не можем определить, относится Петров к космополитам или западоненавистникам, так как «протокольный» авторский стиль не дает нам возможности понять, ратует ли он за американский небоскреб или все-таки отдает предпочтение общественному саду. Данный авторский прием — держать читателя в недоумении — призван отвлечь наше внимание от идеологии и сконцентрироваться на поведении толпы как главного героя рассказа.
«Толпа слушает и, видимо, соглашается». Толпа у Хармса — герой многих рассказов: «Кассирша», «На набережной нашей реки...», «Неожиданная попойка» (где роль толпы выполняют жильцы), «Происшествие на улице» и других. В советской литературе 1920-х годов существовала тенденция изображения массы, возглавляемой сильным и умным предводителем («Падение Даира» А. Малышкина, «Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток» А. Серафимовича, отчасти и «Разгром» А. Фадеева), причем толпа изображалась как нечто, поддающееся внушению и руководству. У Хармса же, диалогизирующего с советской литературой, толпа — В ТРИКСТЕРА! всегда неуправляемая стихия с повадками животного. Именно в толпе у человека начинают действовать все животные инстинкты, она может быть грозной, может быть тихой, но в ней всегда скрыта потенциальная агрессивная сила. Слово «видимо» свидетельствует о том, что все движения толпы непредсказуемы, любая эмоция относительна и неопределенна, всегда возможен резкий поворот и изменение направления движения. Как отмечал А. Александров, «рассказывая о городских случаях, автор ведет речь от имени массового сознания. Он говорит от имени народа, ставшего или готовящегося стать массой, стадом. А человеческая масса, не одухотворенная большой идеей, — это конец культуры, злобное НИЧТО» [1: 14].
«Петров записывает что-то у себя в записной книжечке». Здесь отчетливо видна пародия на советскую действительность: неизвестный то ли пробует произвести оценку политического настроя массы, то ли совершить донос (ведь мы по-прежнему не знаем, что Петров говорил собравшимся и что записал в своей книжке).
Далее мотив слежки дублируется, поскольку из толпы выделяется персонаж, который интересуется тем, кто интересуется толпой (то есть Петровым): «Из толпы выделяется человек среднего роста и спрашивает Петрова, что он записал у себя в записной книжечке». С одной стороны, «делегат» от толпы стремится предотвратить возможный донос (то есть это ответное действие, ведь ясно, что Петров записал что-то именно о данном собрании людей), с другой же стороны, это нападение, попрание личных свобод человека, ведь никто не имеет права требовать от другого отчета о записях в его блокноте.
«Петров отвечает, что это касается только его самого. Человек среднего роста наседает». Петров борется за сохранение личного, толпа, в соответствии с советской идеологией, — за то, чтобы личное стало общественным. Человек противостоит обществу, это неразрешимый антагонизм, хотя только что мы наблюдали обратное: общество кивало оратору в знак согласия.
«Слово за слово, и начинается распря. Толпа принимает сторону человека среднего роста, и Петров, спасая свою жизнь, погоняет коня и скрывается за поворотом». Характерно, что толпа и здесь ведет себя неопределенно — как свободный в своем выборе персонаж, могущий принять ту или другую сторону в конфликте.
Петров — исходная точка данной цепочки событий, он привел в движение весь механизм, теперь от него уже ничего не зависит, и, даже когда он исчезает, разбуженная в толпе ярость не утихает. Она должна найти выход, поэтому с толпой снова происходит метаморфоза, и она обращается против своего «делегата» и единомышленника — «человека среднего роста»: «Толпа волнуется и, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову». Похоже, что Хармс берет традиционную ситуацию, заключенную в выражении «дубина народной войны», и решает ее по-своему. Выделившись из толпы, «человек среднего роста» становится чужим ей, и именно на него обрушивается ее гнев. Тон повествования по-прежнему нейтральный, но во внезапном повороте событий чувствуется желание автора «запугать» читателя, шокировать его.
Персонажи прозы Хармса «не имеют даже возможности выбирать между добром и злом… — писал Д. Токарев. — При этом членовредительство лишь подчеркивает относительность тела, теряющего свою конкретность под напором “бытия в себе”» [5: 54]. «Человека среднего роста», словно куклу, разбирают по частям, и автор цинично, на первый взгляд, описывает его смерть: «Оторванная голова катится по мостовой и застревает в люке для водостока». Это страшная, ужасная смерть, но, опять же, она несколько игрушечная, как и сами герои, ведь нормальная человеческая голова никак не может застрять в обычном люке для водостока. Получается, что «человек среднего роста» имел огромную голову, то есть был уродом, человеком с пропорциями куклы. Как отмечала Е. Красильникова, «внутренняя неполноценность персонажей Хармса выражается также через их физические недостатки, уродство» [4: 63]. Добавим, что отождествление персонажа с куклой и телесные аномалии усиливают комический эффект.
Жуткая смерть оборачивается смертью куклы, которую сломала толпа, то есть, по сути, пародией на смерть. По словам Ю. Тынянова, «пародия зарождается в результате восприятия напряженности, данной в литературном произведении. <…> Напряженность неизбежна в результате типизирующего творчества вообще, творчества, из некоего живого материала извлекающего ряд основных линий, жестов, речей, что дает неминуемо фигуры схематизированные» [7: 539]. Последнее с полным правом можно отнести к персонажам Хармса.
Последняя строчка рассказа словно снимает напряжение, накопившееся в течение повествования, это как бы послесловие к вышесказанному: «Толпа, удовлетворив свои страсти, — расходится». Толпа выпускает накопившуюся внутри агрессию и, возвратившись к равновесию, исчезает. Причем, как мы видим, действия толпы не подчинены «обычной» логике, главное для нее — «разрядиться», поэтому объектом выхода накопившейся энергии может стать любой, даже изначально «свой» человек из этой же толпы. Петров сперва тоже был «своим», так как толпе, видимо, нравилось то, что он говорил; затем он, мгновенно став «чужим», был вынужден ретироваться, спасая свою жизнь. Затем «чужим» внезапно становится другой «свой» — «человек среднего роста». Он тоже был «своим», пока не выделился из толпы для распри с Петровым, и, может быть, пока защищал ее интересы. Но так как его усилия оказались напрасными, а волнение толпы нарастало и требовало немедленного выхода, он, привлекший внимание «своих», стал «чужим», как и сама толпа для него. Понятия «свой» и «чужой» относительны по отношению к любому предмету, любому человеку или поступку. Метаморфоза превращения «своего» в «чужого» может случиться с любым, и тогда происходит что-либо из ряда вон выходящее и даже страшное, потому что «чужой» мир всегда враждебен. Для любого человека внезапно (то есть даже без каких-либо причин) мир может стать «чужим» и непонятным, жестоко расправиться с ним или «затерять», запутать в себе.
В целом рассказ близок по духу модернистскому типу гротеска, но характер страшного в произведениях Хармса именно таков, что в конце концов у читателя появляется, говоря словами А. Козинцева, стойкое ощущение, что все эти ужасы, пожалуй, слишком страховидны, чтобы быть правдоподобными, и ему делается смешно [3: 221]. Поэтому у Хармса необычное и нелепое, когда не действует рациональная логика, часто звучит весело, а то, что должно пугать, смешит.
Настоящих «страшилок» у Хармса довольно мало, это такие рассказы, как «Меня называют капуцином», «Реабилитация» и некоторые другие, написаны они чаще всего в последние годы жизни писателя и, очевидно, отражают тяготы его существования (голод, гонения) и страшные факты объективной действительности последних предвоенных лет и времени начала войны. Как справедливо отметил А. Козинцев, «страх уравновешивается смехом. Но когда на чашу весов опускается мораль — неизменно на ту же чашу, где уже лежит страх! — смех оказывается слишком легковесным. <…> Не потому ли, кстати, так тяжки бывают финалы сатириков и юмористов?» [3: 221].
Тем не менее, даже в этих «страшных» произведениях смех Хармса является освобождающим, разрушающим стереотипы относительно мирового порядка, разрывающим все привычные связи в мире, хотя здесь он редуцирован до иронии, сарказма и иногда даже приобретает сатирическое звучание. Страшное уже не оборачивается веселым на каждом шагу, но все-таки «переворачивает» бытие, заставляет взглянуть на мир с другой стороны, «раскрывает возможность совсем другого мира» [2: 57], свободного от морали и каких-либо норм.
Человек — мыслитель двадцатого века — стал воспринимать мир во всем его многообразии и противоречиях, попытался обратиться в своем творчестве к подсознательным импульсам, мифологическим истокам, иррациональному началу — и появились такие уникальные направления искусства, как сюрреализм, авангардизм, экзистенциализм, абсурдизм.
Литература
1. Александров, А. Правдивый писатель абсурда // Хармс, Д. Проза / Д. Хармс; вступ. ст. А. Александрова. — Л.; Таллинн: Агентство «Лира»; Кооператив «Велес», 1990. — С. 5-19.
2. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. — 2-е изд. — М.: Худож. лит., 1990. — 543 с.
3. Козинцев, А. Г. Послесловие: карнавализация и декарнавализация // Смех: истоки и функции: сб. / под ред. А. Г. Козинцева. — СПб.: Наука, 2002. — С. 211-221.
4. Красильникова, Е. Г. Русская авангардистская драма: человек отчужденный // Русская литература. — 1998. — № 3. — С. 57-67.
5. Токарев, Д. В. Существует ли литература абсурда? // Русская литература. — 1999. — № 4. — С. 26-54.
6. Рымарь, Н. Т. Теория автора и проблема художественной деятельности / Н. Т. Рымарь, В. П. Скобелев. — Воронеж: ЛОГОС-ТРАСТ, 1994. — 263 с.
7. Тынянов, Ю. Н. Комментарии [к статье «О пародии»] // Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. — М.: Наука, 1977. — С. 536-544.
8. Хармс, Д. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. Новая Анатомия / Д. Хармс. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.