Диалог с Пастернаком. Б. Чичибабин - Живу на даче

Борис Бобылев
9 января 2013 года исполнилось 90 лет со дня рождения Бориса Алексеевича Чичибабина (настоящая фамилия – Полушин), одного из наиболее ярких представителей отечественной «гражданской лирики» второй половины XX века.
Начало творческой биографии Бориса Чичибабина было сопряжено с драматическими событиями. В 1946 году, его, студента первого курса филологического факультета, подвергают аресту; выносится приговор: пять лет лагерей «за антисоветскую агитацию». Предполагают, что причиной ареста были крамольные скоморошьи куплеты с рефреном «Мать моя посадница», где были, например, такие строки:
   
Пропечи страну дотла,
Песня-поножовщина,
Чтоб на землю не пришла
Новая ежовщина! 

Написанные им в тюрьме «Махорка» и «Красные помидоры», положенные на музыку актером и певцом Леонидом Пугачевым разошлись по всей стране. Лирический герой Чичибабина укоренен в народном быте и истории:

Кончусь, останусь жив ли, -
чем зарастёт провал?
В Игоревом Путивле
выгорела трава
(«Красные помидоры»)

Я - жрец лесных религий,
мне труд - одна морока,
по мне, и Петр Великий
не выше скомороха
… Юродивый, горбатенький,
стучусь по белу свету -
зову народ мой батенькой,
а мне ответа нету.
(«Больная черепаха…»

В лирике Чичибабина осуществляется сложный синтез традиций песенного народного стиха с русской классической поэтической традицией. В его поэзии  получает предельно острое и скандированное воплощение традиционная для русской литературы тема «маленького человека», угнетаемого и уничтожаемого властью. Вместе с тем лирический герой Чичибабина сродни, скорее, не гоголевскому Акакию Акакиевичу, но пушкинскому Евгению, в исступлении грозящему, «кумиру на бронзовом коне»: «Ужо тебе, строитель чудотворный!». При этом император Петр и Сталин как олицетворения бесчеловечной власти, ставятся в один ряд:

Будь проклят, император Петр,
стеливший душу, как солому!
За боль текущего былому
пора устроить пересмотр
                (Проклятие Петру)
Пока есть бедность и богатство,
пока мы лгать не перестанем
и не отучимся бояться,-
не умер Сталин.
                (Клянусь на знамени веселом)

Стихотворения Бориса Чичибабина продолжают отечественные традиции ораторской и гражданской поэзии, восходящей к М.Ю. Лермонтову и Н.А. Некрасову. Значительное влияние на творческую манеру Чичибабина оказала также поэтика Владимира Маяковского, с характерными для него переходами от личных исповедальных интонаций и тем к темам острого социального  звучания.

Обратимся к анализу стихотворения Чичибабина «Живу на даче…и на его основе покажем особенности стилистической манеры и лингвистической поэтики  этого выдающегося мастера русского стиха и русского слова. Приведем текст стихотворения параллельно с его ритмической схемой: в круглых скобках напротив каждой строки указывается количество метрических ударений, в квадратных — количество сверсхемных акцентов [цит. по: Чичибабин, 1991, 36-38].

1 Живу на даче. Жизнь чудна.   
2 Своё повидло...               
3 А между тем ещё одна             
4 душа погибла.               

5 У мира прорва бедолаг, -         
6 о сей минуте               
7 кого-то держат в кандалах,      
8 как при Малюте.               

9  Я только-только дотяну          
10 вот эту строчку,               
11 а кровь людская не одну         
12 зальёт сорочку.               

13 Уже за мной стучатся в дверь,   
14 уже торопят,               
15 и что ни враг - то лютый зверь,   
16 что друг - то робот.               

17 Покойся в сердце, мой Толстой, 
18 не рвись, не буйствуй, -               
19 мы все привычною стезёй          
20 проходим путь свой.               

21 Глядим с тоскою, заперты,
22 вослед ушедшим.
23 Что льда у лета, доброты
24 просить у женщин.

25 Какое пламя на плечах,
26 с ним нету сладу, -
27 Принять бы яду натощак,
28 принять бы яду.

29 И ты, любовь моя, и ты -
30 ладони, губы ль -
31 от повседневной маеты
32 идёшь на убыль.

33 Как смертью веки сведены,
34 как смертью - веки,
35 так все живём на свете мы
36 в Двадцатом веке.

37 Не зря грозой ревёт Господь
38 в глухие уши:
39 - Бросайте всё! Пусть гибнет плоть.
40 Спасайте души!
    (1964)

1 U—U—U—U—       (4)
2 U—U—U          (2)
3 U—U—U—U—       (4)
4 U—U—U          (2) 

5 U—U—UUU—        (3)
6 U—U—U           (2)
7 U—U—UUU—        (3)
8 UUU—U           (1) + [1]

9  U;—U—UUU—       (3) + [1]
10 U; —U—U         (2) + [1]
11 U—U—UUU—       (3)
12 U—U—U          (2)         

13 U—U—U—U—      (4)
14 U—U—U         (2)
15 U—U— U; —U—    (4) + [1]
16 U; — U; —U      (2) + [2]

17 U—U—U—U—      (4)
18 U—U—U         (2) 
19 U; —U—UUU—     (3) + [1]
20 U—U—U         (2)

21 U—U—UUU—       (3)
22 U—U—U          (2)
23 U; —U—UUU—      (3) + [1]
24 U—U—U          (2) 

25 U—U—UUU—       (3)
26 U; —U—U         (2) + [1] 
27 U—U—UUU—       (3)
28 U—U—U          (2)         

29 U—U—U—U—       (4)
30 U—U—U          (2)    
31 UUU—UUU—       (2)
32 U—U—U          (2)      

33 U; —U—UUU—     (3) + [1]
34 U; —U—U        (2) + [1]   
35 U; —U—U—U—     (4) + [1]
36 U—U—U         (2)          

37 U—U—U—U—     (4)
38 U—U—U        (2)         
39 U—U— U; —U—   (4) + [1]
40 U—U—U        (2)    


В данном случае мы имеем дело с разностопным ямбом: 4+2+4+2 – это симметричная модель, в которой длинная строка метрически равна 2 коротким. Распространение разностопного ямба в русской поэзии связано с влиянием немецкого и французского стиха в XIX веке: «Длинные стихи всюду предшествуют коротким, исключения единичны» [ Гаспаров, 2000, 127]. Использование неравнострочных строф  характерно также для русской песенной традиции, где их появление диктуется «игрой напева» [Гаспаров. 2000, 54]. Влияние этой традиции в приведенном примере проявляется особенно сильно в рефренных повторах в 7-й и 9-й строфах. Из произведений, наиболее близких к этому стихотворению Чичибабина по ритмической структуре и основным тематических мотивам надо назвать «Любовь мертвеца» М.Ю.Лермонтова (Пускай холодною землею Засыпан я...» )  и «Свеча горела» Б.Л.Пастернака.

 Как свидетельствует приведенная метрическая схема, ритм стиха Чичибабина носит «волнообразный» характер. После некоторого снижения количества слоговых ударений во второй строфе происходит усиление ритмической акцентной базы внеметрическими ударениями в четвертой строфе  (15 ударений, в том числе 3 - сверхсхемные), затем происходит поступательное снижение количества ударных слогов, достигая минимума в восьмой строфе (10 ударений), после этого в 9-й строфе повторяется акцентное «восхождение» (до 14 ударений при 3-х сверсхемных), сменяющееся некоторым ослаблением ритма в заключительной 10-строфе (13 ударений)  Можно заметить, что «ритмические водоразделы» проходят между первой и второй,  между четвертой и пятой, между восьмой и девятой, а также между девятой и десятой строфами. Таким образом, с ритмической точки зрения, в стихотворении выделяются 5 частей: I – первая строфа; II – вторая-четвертая строфы; III – пятая-восьмая строфы; IV – девятая строфа, V – десятая строфа

Границы между частями подчеркнуты и другими формальными средствами. Так, в 5-й строке, открывающей вторую часть используется аллитерация на [р],  в 17-й строке, с которой начинается третья часть, обращает на себя внимание форсированный ассонанс на [о], 33-я строка – начало четвертой части отмечено ассонансом на [э]. Пятая строка дополнительно отмечена неточной рифмой: бедолаг – кандалах. Следует указать на то, что рифма весьма активно используется Чичибабиным в качестве средства эмфазы. Отметим неточные рифмы в первой  (повидло – погибла), пятой (торопят – робот), седьмой (плечах – натощак) и девятой (сведены – свете мы) строфах. Третья часть стихотворения. выделяется виртуозным использованием составных и глубоких рифм в 5-й и 8-й строфах (буйствуй – путь свой; моя и ты – маеты; губы ль – убыль). Начало десятой строфы  отмечено сочетанием аллитерции на [р] c ассонансом на [о].

Отметим также некоторые грамматико-стилистические средства выделения границ частей. Если первая строфа состоит из четырех простых предложений с максимально упрощенной структурой и высокой степенью автономности, то вторая представляет собой единое развернутое и распространенное сложное предложение, завершающееся сравнительным оборотом – как при Малюте. Начало пятой строфы, открывающей третью часть, ознаменовано трансформацией модальности: изъявительное наклонение сменяется повелительным: Покойся в сердце, мой Толстой,  не рвись, не буйствуй… Девятая строфа выделена рефренным повтором сравнения (Как смертью веки сведены, как смертью – веки) в сочетании с омонимичной и составной рифмой  (сведены – свете мы; веки – веке). В последней строфе обращают на себя внимание побудительно-восклицательные предложения, наиболее полно реализующие экспрессию императива (Бросайте все! Спасайте души!)

Указанные формально-композиционные особенности стихотворения находят свое соответствие в его содержании и стиле. Прежде всего, следует заметить,  что выделенная структура текста Чичибабина соответствует мотивационной модели [см.: Реклама: язык, речь, общение, 2011, 13; Волков, 1996, 25-26], которая широко используется в рекламе и публицистике: Внимание (первая часть) – Интерес (вторая часть) – Желание (третья часть) – Мотив (четвертая часть) -  Действие (пятая часть).  Как это ни парадоксально, с рекламным текстом стихотворение сближает также «клиповая структура», максимально ослабленная причинно-следственная связь не только между отдельными строфами, но  и строками. Эмоциональные моменты оказываются выдвинутыми, получают приоритетную значимость по сравнению с рационально-логической стороной речи, на первый план при этом выступает апелляция к таким фундаментальным психологическим мотивам, как безопасность, свобода, любовь. Вместе с тем мотивационная модель, определяя композицию, внешнее построение текста стихотворения Чичибабина в ряде случаев вступает в противоречие с его подтекстом. Здесь мы сталкиваемся с внутренним диалогом: лирический герой как бы раздваивается: с одной стороны, он выступает как публицист и митинговый оратор, буквально выкрикивающий яростные протестные лозунги, с другой – как рефлектирующий интеллигент, разбирающий и оценивающий причины  своих поступков. Возникает некоторое мерцание смысла, «необычайная интенсивность колеблющихся признаков» [см.: Тынянов, 2007, 104], усиливаемая ритмом и рифмой. Ослабленность внешних «горизонтальных» логико-семантических связей компенсируется за счет «вертикального контекста», рассредоточенных смысловых перекличек, диктуемых ритмом стиха.

В первой части стихотворения, решающей задачу привлечения внимания адресата, в качестве «зацепляющего крючка» используется прием семантического и грамматического контраста. Стихотворение открывается тремя предельно короткими предложениями (два из них – односоставные): Живу на даче. Жизнь чудна. / Свое повидло. По форме это напоминает телеграфное послание, однако каждое следующее предложение все более удаляет нас от ситуации официального общения, создавая впечатление доверительности, близости и даже некоторой фамильярности. К вам обращаются как к давнему знакомому, которому хорошо известны все бытовые обстоятельства лирического героя и в общении с которым можно опускать лишние подробности. Эффект «обманутого ожидания» возникает  при восприятии фразы, завершающей строфу: А между тем еще одна / душа погибла. Употребление противительного союза А в начале сигнализирует о том, что мы здесь имеем дело с парцеллированной конструкцией, частью сложносочиненного предложения, приобретшей самостоятельность. Подобные конструкции характерны для разговорной речи, и мы как будто настраиваемся на продолжение непринужденного бытового общения, однако неожиданно возникает книжное между тем, происходит смена речевого регистра, переход в иную стилистическую и семантическую плоскость.

Высказывание резко отличается от первых фраз как по форме, так и по содержанию. Оно представляет собой распространенное двусоставное предложение, которое завершает    глагол прошедшего времени, контрастирующий с начальным глаголом и по своей семантике, и по грамматической форме: живу – погибла. Употребление этих антонимов в начале и конце строфы, ее «сильных позициях» создает впечатление некоторой завершенности и замкнутости первой части текста и помогает выдвижению мотивов жизни и смерти в светлое поле сознания читателя, который начинает воспринимать данное противопоставление как доминирующий «внешний топос», определяющий структуру и семантику стихотворения. Данное противопоставление обусловливает актуализацию семантики слово душа, которое у Чичибабина употребляется в значении: «бессмертное духовное существо, одаренное разумом и волей»[Владимир Даль, 1955, 504] . Оборот «душа погибла», использованный Чичибабиным, заключает в себе опосредованную связь  с христианской системой ценностей, для которой характерно противопоставление плоти и духа. «Дача», «повидло» в этом ракурсе выступают символами «оземленения духа», порабощенности его материальными благами.  В подтексте стихотворения присутствует намек на то, что гибель души может стать следствием этого рабства (данная ассоциация поддерживается на формальном уровне, за счет рифмы: повидло – погибла).

Во второй части, посвященной формированию и развитию интереса адресата, происходит новая неожиданная смена ракурса. Речь в данном случае идет не о духовных, но о телесных страданиях человека, о его физических муках, при этом возникает некоторое коммуникативное напряжение, вызванное рассогласованием ожиданий читателя и авторских интенций. Лирический герой предстает во второй части стихотворения в роли страстного  обличителя насилия и защитника тех,  кого истязает бесчеловечная власть, при этом «здесь», «сейчас» приобретает значение «везде» и «всегда». «Кандалы», «Малюта», «кровь людская» - эти слова создают необходимый эмоциональный оценочный фон, будоражат воображение читателя, заставляют его активно сопереживать, испытывать состояние вовлеченности. Экспрессия усиливается за счет использования приема стилистического контраста: разговорное бедолаг, сочетается с архаичным оборотом о сей минуте, имеющим высокую окраску.

Наибольшей концентрацией выразительных приемов во второй части отличается четвертая строфа, представляющая собой сложное предложение, состоящее из шести односоставных предложений, соединенных между собой бессоюзной и подчинительной и  бессоюзной связью. При этом в заключительных строках строфы употребляются целых четыре предложения, что резко выделяет эти стихи на фоне других. В этих же строках сосредоточено самое большое число сверсхемных ударений. Ритмическая эмфаза сочетается с изощренной интонационно-мелодической организацией, создаваемой за счет симметрических повторов в начале строк (уже - уже, и что – что)  и синтаксического параллелизма (в построении  13-й и 14-й строк, с одной стороны, и 15-й и 16-й строк – с другой).

 Использование неопределенно-личных предложений (стучатся, торопят), помогает создать образ безликого зла и насилия.  Интонационно-синтаксическая и ритмико-мелодическая спаянность начальных и конечных стихов строфы парадоксальным образом сочетается с их логическим рассогласованием, чрезвычайно ослабленной внешней смысловой связью между ними . Однако то, что не согласуется в рамках горизонтального контекста, получает свой смысл и согласование на уровне контекста вертикального, создаваемого за счет дистанционных семантических повторов, ассоциативной переклички значений. Именно в 15-й и 16-й строках (и что ни враг - то лютый зверь, / что друг - то робот) присутствует отсылка к  семантике начала стихотворения: в значении лексем «зверь» и «робот»  оказывается активизированным вторичный смысловой признак – отсутствие души (в духовном ее смысле).

В пятой строфе, открывающей следующую часть, как уже указывалось, происходит смена модальности: изъявительное наклонение сменяется повелительным. В призыве: «Покойся в сердце, мой Толстой,/ Не злись, не буйствуй», - легко усматривается иронический подтекст. Имя писателя выступает здесь в качестве символа его учения о непротивлении злу насилием. Ирония сменяется прямой инвективой: Мы все привычною стезей /проходим путь свой. «Привычная стезя» - это путь к духовной смерти, к гибели души.  Новый поворот данная тема получает в начальных строках шестой строфы:  Глядим с тоскою, заперты,  вослед ушедшим. Те, кто избежал репрессий благодаря своей пассивной позиции невмешательства и непротивления оказываются  в «духовной тюрьме», испытывают тоску и безысходность. Однако  публицистическая линейность текста неожиданно нарушается в конце строфы: Что льда у лета, доброты просить у женщин. Здесь возникает тема любви, стремление к которой также становится источником страданий лирического героя. Сопоставление доброты со льдом выглядит абсурдным с точки зрения обыденного здравого смысла, но в нем есть своя художественная логика. Лед – источник прохлады среди изнуряющего зноя лета. В данном случае скрыто присутствует  ассоциация с широко известной классической антиномией «лед – пламя», этот смысловой мотив выходит наружу в следующей строфе:  Какое пламя на плечах, / с ним нету сладу, - / Принять бы яду натощак, / принять бы яду. «Пламя» становится символом невыносимых душевных мук, которые испытывает лирический  герой . Высокий пафос  риторического восклицания при этом контрастирует с просторечной формой «нету сладу» и разговорным «натощак». Возникает ассоциация: яд - лекарство от мучений. Использование приема словесного «эха» - повторения начала фразы  доводит экспрессию призыва до предела.

Тема любви получает наиболее полное и отрытое свое воплощение в восьмой, заключительной строфе третьей части. В 29-м стихе снова используется прием словесного эха в сочетании с обращением, исполненном  обнаженной доверительности: «любовь моя». Здесь присутствует достаточно сложная игра семантическими оттенками: «любовь» – это одновременно и подруга лирического героя, и само чувство его, которое «идет на убыль», то есть в данном случае мы одновременно имеем  дело с метонимией,  и метафорой (олицетворением). Ассоциативная перекличка значений осложняется рифмой:  стих "Ладони, губы ль" соотносится с метонимией,  рифмующаяся же с ним строка "Идешь на убыль" обеспечивает речевую актуализацию метафоры-олицетворения. Ритмически выделенное словосочетание "повседневной маеты" (в коротком четырехсложном стихе присутствуют сразу два пиррихия) ретроспективно связывается в эмоционально-смысловом контексте стихотворения с символами бездуховного быта существительными "дача", "повидло" и причастием "заперты". На этом ассоциативном фоне детали облика возлюбленной поэта ("ладони", "губы") также приобретают символическое значение, на первый план выдвигается вторичная ассоциация с телом, плотью, выступающими своеобразными «тюремными стенами», в которых томится дух.

Есть все основания утверждать, что в третьей, центральной части стихотворения, наиболее явно проявляется диалог поэта с Пастернаком. Этот диалог с самого начала имплицитно присутствует в метрической организации стиха Чичибабина. Повторяя во многом ритмический рисунок пастернаковской «Свечи»,  стихотворение «Живу на даче…» отличается от прототипа прежде всего концентрацией сверсхемных ударений:  если у Пастернака мы находим только 4 сверсхемных ударения,  то у Чичибабина их целых 12, что свидетельствует о резко возросшей напряженности стиха.

«Глядим с тоскою заперты /Во след ушедшим», - эти строки могут быть отнесены к недавно умершему Пастернаку.  Именно после этих строк, с которых начинается третья часть стихотворения, открыто возникает тема любви-пламени, однако в трактовке ее Чичибабин диаметрально расходится с Пастернаком. Тихое пламя свечи в одном случае оборачивается гудящим мучительным пламенем «на плечах» в другом. Присутствует перекличка и в «зимних» образах.  Снежная белая мгла Пастернака  находит свой рефлекс в экзотическом сравнении Чичибабина: Что льда у лета, доброты /просить у женщин. Если в «Свече» мы видим безусловное возвышение, своеобразную «сакрализацию» плотской любви с использованием священных символов, то у Чичибабина этот мотив приобретает амбивалентный характер: с одной стороны здесь звучит интонация нежности и заботы, с другой – плач о неизбежно умирающем чувстве, которое начинает восприниматься как обуза и оковы.  Таким образом, «Живу на даче» может восприниматься и как реквием по Пастернаку и как ответная реплика в диалоге с ним.

Интонационно-мелодический рисунок  начала девятой строфы,  повторяет конец седьмого четверостишья.  Здесь наблюдается эффект двойного эха: внутренние переклички между строками усиливаются за счет межстрофных ритмико-мелодических связей (обратим также внимание на пиррихии в 25-м и 33-м стихах).  Все это, вместе взятое, способствует максимальному подчеркиванию и усилению  мотивов жизни и смерти, объединяющего данные стихи. Если мотив смерти  выражен эксплицитно, то мотив жизни присутствует здесь скрыто. Веки рифмуется со словом веке, в значении которого (в том числе и за счет омонимичных перекличек) интенсифицируется вторичный «колеблющийся» признак вечности, в христианской системе смыслов связанный с преодолением смерти и забвения, с вечной жизнью души.  Смыслообразующая роль мотивов жизни и смерти, впервые появляющихся в начале стихотворения, была уже отмечена нами, однако в девятой строфе конфликт межу этими смысловыми линиями приобретает особую остроту,  создавая необходимый эмоционально-волевой фон для Действия, призыв к которому звучит в заключительном четверостишье:

Не зря грозой ревёт Господь
 в глухие уши:
 - Бросайте всё! Пусть гибнет плоть.
 Спасайте души!

Здесь на новом уровне происходит возврат к тематической сетке и символике первого четверостишья. Соотносительность начальной и конечной строф подчеркивает зеркальный параллелизм их синтаксической структуры: обе они состоят из четырех предложений, из которых только одно представляет распространенное предложение. При этом, если первое четверостишье начинается серией из трех нераспространенных простых предложений, то последнее ими заканчивается. Зеркальный характер соотношения конца и начала стихотворения подчеркивает также рассредоточенный хиазм «душа погибла» - «гибнет плоть»... То, что было скрыто в подтексте первой строфы, предугадывалось через намеки и семантические ассоциации, выводится наружу, получает эксплицитное выражение. Антиномия жизни и смерти при этом предстает в виде антиномии души и плоти. Побудительное Бросайте все!  относится к образу жизни, лишенному духовного начала, приводящему к смерти души. Пусть гибнет плоть представляет собой фигуру уступки и не имеет побудительной модальности, в отличие от предшествующего и последующего предложений: что, в том числе, подчеркнуто ее оформлением (отсутствием восклицательного знака).  Заключительная фраза стихотворения: Спасайте души! – отсылает нас к первой строфе, которая также заканчивается словами о душе. Однако речь здесь идет, не о смерти  (гибели) души, а ее жизни.

Нельзя не заметить, что образ Бога в стихотворении, несмотря на активное использование христианской символики в нем, сближается скорее с карающим ветхозаветным Саваофом, чем с Христом. Это подчеркивается сравнением грозой и экспрессивным глаголом ревет. Здесь возникает ассоциация с внечеловеческой мощью и силой, свойственной природным стихиям. Следует также сказать, что и понятие «спасения» понимается Чичибабиным не в строгом каноническом христианском смысле, о чем, в частности свидетельствует его замечание в предисловии к книге «Мои шестидесятые»: «Когда-то очень давно, в конце 50-х годов, я еще исповедовал то, что поэзия нас спасет. Тогда были вечера поэзии в Лужниках с конной милицией» [Чичибабин, 1990, 12]. Данные слова относятся ко времени создания стихотворения «Живу на даче…, отражающего в своем содержании и стилистике идеалы и ценности поэтов-шестидесятников.

Литература

Владимир Даль Толковый словарь живого великорусского языка. Т.I -  М., 1955
Волков А.А. Основы русской риторики. – М., 1996.
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. – М., 2000
Лопатин В.В., Лопатина Л.Е. Малый толковый словарь русского языка. – М., 1993.
Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. – М.,1960.
Реклама: язык, речь, общение. Учеб. пособие / Под ред. О.Я.Гойхмана, В.М. Лейчика.  – М., 2011.
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Издание четвертое.  – М., 2007
Учебный словарь  сочетаемости слов русского языка. Под ред. П.Н. Денисова, В.В.Морковкина. –М.,1978.
Чичибабин Б.А. Мои шестидесятые. Стихотворения. – Киев, 1990.
Чичибабин Б.А  Колокол. Стихи. – М.,1991.