Стихотворение А. Фета “Ласточки пропали” традиционно рассматривается как классический образец пейзажной лирики, посвященной изображению картин осенней природы. И это, безусловно, имеет серьезные основания. Картины и образы, возникающие перед нами при чтении стихотворения, отличаются удивительной яркостью, конкретностью, живописностью. Это и образ стаи грачей, которая кружится на фоне вечерней зари, напоминая прихотливо извивающуюся, непрерывно меняющую свою форму сеть. Это и конкретные детали, передающие атмосферу поздней осени: ранние сумерки, обвальный листопад, резкий порывистый ветер. Это и образы осеннего кочевья - вереницы птиц, летящие на юг, кусты перекати-поле, несущиеся по степи…
Данная конкретность и наглядность очень соблазнительна для учителя: достаточно дать задание на “словесное рисование” - и рассказ о содержании стихотворения готов. Именно так сегодня складывается в подавляющем большинстве случаев практика изучения в школе стихотворения “Ласточки пропали” да, пожалуй, и всей русской пейзажной лирики. Подобная методика связана с укоренившейся в школьном преподавании литературы ориентацией на изучение содержания художественного произведения вне постановки вопроса о его смысле. Однако для того , чтобы определить смысл того или иного произведения необходимо дать ответ не только на вопрос: “что сказано в тексте”, но и на вопросы: “как и зачем это сказано”. Проблема смысла неотделима от проблемы выражения. Смысл художественного текста всегда структурно и словесно опосредован. И путь к постижению художественного смысла лежит через анализ структуры текста, его словесно-образной, лингвоэстетической организации.
Обратимся же к анализу и толкованию текста стихотворения А. Фета “Ласточки пропали”. Мы будем идти по пути концентрического расширения “круга понимания”, переходя от внешних, формальных аспектов стихотворения к его содержательно-смысловой и символической стороне.
Приведем текст стихотворения параллельно с его цифровой ритмической схемой (цифры указывают на количество слогов в фонетических словах и на место ударения).
1.Ласточки пропали, (31 + 32)
2. А вчера зарей (32 + 22)
3. Все грачи летали (33 + 32)
4. Да как сеть мелькали (33 + 32)
5. Вон над той горой. ( 1 + 22 + 22)
6. С вечера все спится, (31 + 32)
7. На дворе темно. (32 + 22)
8. Лист сухой валится, (1+ 22 + 32)
9. Ночью ветер злится (21 + 21 + 21)
10. Да стучит в окно (32 + 22) 11. Лучше б снег да вьюгу (21+1+ 32)
12. Встретить грудью рад! (21+21 +1)
13. Словно как испугу (65)
14. Раскричавшись, к югу (43 + 21)
15. Журавли летят. (32 + 22)
16. Выйдешь - поневоле (21 + 43)
17. Тяжело, хоть плачь! (33 + 22)
18. Смотришь - через поле (21+ 43)
19. Перекати-поле (65)
20. Прыгает как мяч. (31 + 22)
(1854).
При внимательном рассмотрении приведенной схемы мы можем убедиться, что стихотворение А. Фета, написанное трехстопным хореем, в своем ритмическом строении отчетливо делится на две равные части. В первой из них (1-2 строфы) наблюдается относительно спокойный ритм, при этом 5 стихов (2,3,4,7,10) имеют тождественный ритмический рисунок.
Ритмика второй части стихотворения отличается значительно большей сложностью и разнообразием. Мы здесь встречаем две строки (15 и 17), соотносительные с доминирующей ритмической схемой стихов первой части. При этом резкие перепады ритма и темпа происходят даже между отдельными стихами (Ср. стихи 12 и 13, 19 и 20 и др.). В двух аналогичных случаях - в переходах от 13 к 14 и от 18 к 19 строке - возникают особые “зияния”, провалы ритма, граничащие с полным распадом размера (подобные явления, широко распространенные в русском стихосложении ХХ века для отечественной версификационной практики ХIХ века были мало характерны). Своеобразный “ритмический хиазм” мы наблюдаем в четырех следующих одна за другой строках - 15, 16, 17, 18, - где двухсложные слова оказываются то в начале, то в конце стиха.
Незначительное количество полноударных строк в стихотворении (5 из 20), а также членение стихотворения на пятистишья явно выделяет его из песенной традиции трехстопного хорея. В соответствии с этой традицией двадцать стихов должны были быть разделены на 5 строф, но тогда бы исчезло четкое разделение на две части и зеркальная симметричность построения стихотворения.
Весьма показательной в этом отношении также является ритмическая соотносительность начальной и конечной строк (31 + 32 и 3 + 22), а также 9 из 12 строк (21 + 21 + 21 и 21 + 21 + 1). Эта соотносительность, вкупе с замедлением-ускорением темпа, а также фиксацией “линии ритмического излома” между второй и третьей строфами, дает основания рассматривать ритмический рисунок стихотворения как своего рода иконический знак , передающий образ летящей птицы (V).
Подобно ритмике стихотворения, его звуковая организация (консонантизм) тоже строится по зеркальному принципу: первая строфа перекликается с четвертой (аллитерация на Л - Р), вторая - с третьей (аллитерация на С - Т).
Зеркальное соотношение и пересечение звуковых комплексов ЛА-АЛ, РА - АР, РА - АЛ мы наблюдаем в первых трех строках стихотворения. При этом звукосочетание РА - АР имеет иконический характер, помогая созданию образа грачей.
Ласточки пропали,
А вчера зарей
Все грачи летали…
Сходный, хотя и не столь бросающийся в глаза, архитектонический прием используется в сочетаниях слов: Да как сеть мелькали Вон над той горой” и “На дворе - Да стучит”. Здесь выделяется цепочка: ДА -АД - АД -ДА, хотя речь должна идти скорее о графическом, чем звуко-мелодическом хиазме.
Ко всему сказанному о звуковой организации стихотворения добавим, что его начало - “Ласточки пропали”, - выполняет роль своеобразного музыкального камертона, во многом предопределяя мелодический рисунок последующих строк. Отметим в этой связи игру с согласными С и Т в словах “сеть”, “лист”, “стучит”, где фонетическое сочетание СТ (ср.: ласточки) повторяется с различными вариациями при сохранении порядка следования звуков. В результате перестановки этих согласных (еще один хиазм!) в словах “спится”, “валится”, “злится”, в звучании они сливаются в аффрикату [ц], но графическая связь с исходным звукокомплексом СТ здесь, безусловно, сохраняется. Фонетический облик слова "пропали" искусно обыгрывается в последней строфе стихотворения: "поневоле", "плачь", "поле", "перекати-поле", "прыгает".
Ритмико-мелодические особенности стихотворения находят свое соответствие в его интонационно-синтаксической структуре, которая также делится на две части. Первая и вторая строфы отличаются относительно ровной и спокойной интонацией, в ней отсутствуют восклицательные предложения и резкие синтаксические переносы (анжебеманы); в качестве же средств интонационно-синтаксической связи между первой и второй строфой используется повтори служебных слов - частицы “все” и союза “да”, в результате чего возникает известная симметрия синтаксического построения. Во второй части интонационно-синтаксическая симметрия строф (3 и 4) выражена гораздо сильнее. При этом средство создания ее - иное. Это - интонационная перекличка в начальных стихах третьей и четвертой строф. Во второй части стихотворения мы сталкиваемся с резкими анжебеманами (Ср: “Словно как с испугу / Раскричавшись …”; “Выйдешь - поневоле / Тяжело…”; “Перекати-поле / Прыгает как мяч"). Причем в последней строфе в связи с концентрацией односоставных предложения и синтаксическими переносами, появляются сильные паузы внутри строк, а также увеличивается количество логических ударений, что приводит к замедлению темпа и нарастанию интонационной эмфазы (выделения). Все это - в совокупности с использованием синтаксического параллелелизма (“Выйдешь…; “Смотришь…”), а также приема повтора, нарочитость которого подчеркнута и усилена рифмой (“поле” - “Перекати-поле”), делают концовку исключительно выразительной в интонационном отношении.
Б.М. Эйхенбаум пишет о том, что выдвижение на первый план музыкальной стороны, мелодики и фоники в стихотворениях А. Фета приводит к ослаблению в них смысловой “вещественно-логической” стороны слова . Это утверждение перекликается с оценкой языка А. Фета его современниками, упрекавшими поэта за “нелогичность” и “неправильность” речи.
Вместе с тем отступления от нормы в контексте А. Фета нельзя рассматривать как речевые ошибки, в подавляющем случае они являются эстетически обусловленными. Параллельно с ослаблением языковых семантических связей, предметно-вещественной стороны слов происходит гиперсемантизация, возникновение своей системы смыслов, подчиняющихся внутренней художественной логике.
Характерным примером “нарушения нормы” в стихотворении “Ласточки пропали” является употребление формы “зарей” (“А вчера зарей Все грачи летали…”). Грамматический контекст (соотношение с наречием “вчера”) диктует восприятие этой словоформы во временном значении, однако здесь присутствуют лексико-семантические ограничения. Временное значение для слова “заря” является вторичным (в отличие от слов “утро”, “вечер”) и проявляется в норме, только в его предложных формах (ср.: “с зарей”, “на заре”), беспредложная же форма “зарей” воспринимается, скорее, в ряду форм творительного падежа слов предметной семантики, употребляемых в обстоятельственном значении: “пространство, внутри которого совершается движение”. Ср.: “полем”, “лесом”, “морем” (идти, плыть).
Совмещение пространственного и временного категориальных значений в форме “зарей” дает основание рассматривать ее как своего рода “грамматическую метафору” , одновременно связанную с изобразительным и выразительным планами (образ стаи грачей на фоне зари и образ-переживание уходящего времени). Эта грамматическая метафора дает нам ключ к пониманию значительной части словообразовов стихотворения, которым присущ двойственный изобразительно-выразительный характер.
Так, сравнение стаи грачей с сетью кажется чисто изобразительным, однако в контексте стихотворения оказывается не менее важной и его словесно-выразительная сторона: слово “сеть” вызывает в нашем сознании представление о плене, неволе. Тема неволи скрыто присутствует и в словах “спится” и “валится” (глаголы с безлично-возвратным и страдательно-возвратным значением), в которых на первый план выступает момент принудительности действия при отсутствии или пассивности субъекта. Аналогичную функцию выполняет употребление формы единственного числа “лист” вместо “листья”, что создает образ сплошного множества, неоформленной, нерасчлененной массы, в которой утрачивается возможность всякой отдельности, индивидуальности и тем самым - свободы.
То, что скрывается в первой части “между строк”, оставаясь вне “светлого поля сознания” читателя, во второй части выводится наружу, становится более доступным для восприятия. Так, мотив неволи получает прямое выражение во фразе: “Выйдешь - поневоле Тяжело - хоть плачь”.
В образе же перекати-поля воплощено переживание жизни как бесконечного и бесцельного блуждания по земле. Перекати-поле, как и лист, - это мертвые подобия птиц. Свободному, стремительному полету, символом которого является слово “ласточки” (общеслав. “ласта” буквально значит “летящая”) противопоставляется пародия полета: “прыгает как мяч”.
Наиболее важной для понимания смысла и пафоса стихотворения является фраза” “Лучше б снег да вьюгу встретить грудью рад!”. На первый взгляд, здесь мы имеем традиционное продолжение пейзажной темы. Однако речь здесь идет не просто об ожидании зимы (ср. у Пушкина: “В тот год осенняя погода стояла долго на дворе. Зимы жала, ждала природа”, но об активном стремлении навстречу враждебным стихиям и даже иррациональном желании вступить с ними в схватку (ср. фразеологизм: “биться грудь с грудью” ).
Взрыв чувств лирического героя может показаться неожиданным, внешне не мотивированным на фоне мирного содержания и относительно спокойного фона предыдущих стихов. Столь же слабо мотивированным выглядит и переход от призыва к схватке с зимними стихиями к описанию “поспешного отлета журавлей на юг (“Словно как испугу Раскричавшись, к югу Журавли летят”). Ослабленность внешних логических связей компенсируется лирическим напором, единством и стройностью ритмической и интонационно-метрической структуры. Эти структурные скрепы вместе с тем инициируют появление новых смысловых связей - глубинного, подтекстного уровня. В данном случае мы имеем наглядную иллюстрацию высказывания М. Метерлинка: “Рядом с необходимым диалогом почти всегда идет другой диалог, кажущийся лишним. Вы увидите, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значительность произведения” .
Можно предположить, что резкий ритмико-мелодический перепад между 12 и 13-м стихом (Ср.: 21+21+1 и 65; существенна также разница консонантного рисунка) отражает некоторый внутренний надлом. За образами снега и вьюги встает образ погибли, смерти: жизнь кажется неволей, принуждением, освобождение от которого чается в смерти, причем смерти добровольной, но самоубийственный порыв сменяется испугом (примечательно нервное косноязычие оборота: “словно как с испугу”). Скандирование звукосочетаний ре - ру - ра в ударной позиции в 12 стихе (“Встретить грудью рад”) отсылает нас к звукообразу ра - ар начальных стихов и через него - к грачам, выступающих у Фета вестниками смерти.
В анализируемом тексте связь образа грачей с темой смерти присутствует скрыто, но она получает свое открытое выражение в позднем стихотворении А. Фета “На кресле отвалясь, гляжу на потолке” (1890), где колеблющиеся тени от лампы вызывают у поэта, разбитого болезнями, погруженного в думы о приближающейся смерти, характерный круг ассоциаций:
“Зари осенней след в мерцанье этом есть:
Над кровлей, кажется, и садом,
Не в силах улететь и не решаясь сесть
Грачи кружатся темным стадом”.
Следующие две строфы начинаются словами: “Нет, то крыльев шум, то кони у крылья…” и “Молчу, потерянный, на дальний путь глядя…”
В процитированном четверостишьи мы находим хорошо знакомый нам образный ряд: вечер - осеняя заря - стая грачей. Примечательным также является употребление здесь слова “мерцанье”, этимологически связанного со словом “мелькали” (оба эти слова восходят к “меркнуть”: “р” чередуется с “л”, “к” переходит “ц”.
Стихотворение “Ласточки пропали” соотносится по смыслу еще с одним произведением поздней лирики А. Фета, в котором существительное “Ласточки” выносится в заглавие, тогда как в анализируемом тексте оно является лишь частью первой строки:
Ласточки
Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши все кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.
Вот понеслась и зачертила -
И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
Молниевидного крыла.
И снова то же дерзновенье
И та же темная струя,-
Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?
Не так ли я, сосуд скудельный
Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной
Стремясь хоть каплю зачеркнуть?
(1884).
Как видим, в этом тексте ласточки выступают символом балансирования на грани жизни и смерти, причем вдохновенье, творческий поэтический порыв связывается с риском, запретным путем и дерзким вызовом Богу (показательно употребление здесь библеизма “сосуд скудельный”, т.е. сделанный из глины, праха); при этом - смерть “стихия чуждая и запредельная” одновременно и страшит и притягивает лирического героя.
Большое значение для анализа и интерпретации текста стихотворения “Ласточки пропали” имеют данные по семантике его метра. В стиховедении давно утвердилось мнение, согласно которому каждый размер имеет свой семантический ореол, связан с той или иной поэтической традицией и поэтому влечет за собой определенный круг тем и образов. Как уже отмечалось, стихотворение “Ласточки пропали” написано трехстопным хореем, а этот размер, согласно наблюдениям М.Л.Гаспарова, получил распространение в русской поэзии после стихотворения М.Ю. Лермонтова “Горные вершины”, которое, в свою очередь”, повторяет по своему ритмическому рисунку первую строфу немецкого прототипа - стихотворения Н.В. Гете “Ночная песнь странника”. Изощренная ритмико-мелодическая организация стихотворения А. Фета сближает его скорее с текстом Гете, чем со стихотворением Лермонтова (заметим, что Н.В. Гете был любимым поэтом А. Фета). Мотив пути, темы жизни и смерти, развиваемые в стихотворениях Лермонтова и Гете, получает исключительно своеобразное преломление у Фета.
Стихотворение Гете начинается словами “Над всеми вершинами полей” (;ber allen Gipfeln Ist Ruh) и заканчивается стихом “Отдохнешь ты тоже” (Ruhest du auch). От “всех вершин” у Фета остается одна “гора”, над которой вместо “покоя” - грачи. У Гете идет речь о вечном покое, который ожидает человека в конце жизненного пути. Грачи же в стихотворении Фета, как уже отмечалось, выступают в роли вестников смерти. Слова “Ласточки пропали” соответствуют гетевскому стиху: “Замолкли птички в лесу (Die V;gelein schweigen in Walde).
Призыв к страннику “Подожди” (Warte nur) подразумевает отсутствие в его душе мира, царящего в природе. Вместе с тем этот мотив, приглушенный и еле слышный у Гете и Лермонтова, набирает сокрушительную силу в стихотворении А. Фета, оборачиваясь открытым бунтом против миропорядка.
Примечательно, что стихотворение “Ласточки пропали” самим Фетом в собрание его сочинений не включалось. Есть основания предполагать, что в этом стихотворении получили невольное отражение самые глубинные стороны внутреннего мира поэта, скрываемые им не только от других, но и от самого себя. Косвенным свидетельством этого может служить текст посмертной записки А. Фета: “Не понимаю сознательного преумножения неизбежных страданий. Добровольно иду к неизбежному”. Согласно свидетельству секретаря поэта Екатерины Владимировны Федоровой после того как А. Фет продиктовал ей этот текст, он пытался совершить самоубийство при помощи ножа. Однако в последний момент Фет (далее следует запись устного рассказа Е.В. Федоровой), “часто задышав, упал на стул со словом “черт”. Тут глаза его широко открылись, будто увидев что-то страшное: правая рука двинулась как бы для крестного знамения и тотчас же опустилась. Он умер в полном сознании.
.
Предсмертную записку А. Фета можно также рассматривать как часть “межтекстового пространства” поэта. Характер же и последовательность описанных событий в определенной степени перекликается с четвертой строфой стихотворения “Ласточки пропали”: попытка самоубийства и испуг в конце.
Лучше б снег да вьюгу
Встретить грудью рад!
Словно как с испугу
Раскричавшись, к югу
Журавли летят.
Появление образа журавлей, у Фета, как и образов грачей и ласточек, не случайна. Смысл и функцию этого словообраза отчасти помогает понять обращение к письму поэта Л.Н. Толстого от 28 сентября 1880 г. В этом письме Фет описывает, как он, сопровождая свою жену Марию Ивановну в ее паломничестве к мощам святого Митрофана Воронежского, любовался на монастырском дворе грациозным танцем необыкновенно красивых ручных журавлей. При этом Фет замечает: “Я люблю только то, что прелестно пляшет в журавле, ибо тайная жизнь, die Sache an sich, которую для людей знают только поэты”. И далее: “А каждому, что ему приятно. Марье Петровне - Митрофаньи образки, а мне журавли, и я даже не помышляю тащить ее в журавлиную веру”.
Итак, журавль выступает здесь символом религии земной красоты, таинства поэтического творчества, приравниваемого к таинствам Церкви. Этот пафос поклонения красоте, искусству пронизывает все творчество и жизнь А. Фета. В стихотворении же “Ласточки пропали” мы видим совершенный образец “прорастания” плана содержания и плана выражения друг в друга. “Изображение становится подобно изображаемому” . И зашифрованный в ритмико-мелодической и интонационной структуре стихотворения образ летящей птицы - это икона “журавлиной веры” Афанасия Фета.