Можно утверждать, что тема родины относится к числу наиболее разрабатываемых тем отечественной словесности. Это в особенности относится к русской поэзии 20-30 годов XX века. При этом прослеживаются очевидные языковые и образные параллели и переклички в разработке темы родины в советской поэзии и поэзии русского зарубежья, что косвенно свидетельствует о сохранении центростремительных лингвоэстетических тенденций, существовании единого текстового пространства русской поэзии в условиях географического, политического и идеологического разделения народа. Продемонстрируем это на примере разбора двух замечательных поэтических образцов: стихотворения Владимира Луговского «Дорога» (1926) и стихотворения Владимира Набокова «К России» (1939) .
Обратимся сначала к стихотворению Луговского. Приведем его текст параллельно с ритмической схемой (второй столбец) и схемой словоразделов (третий столбец).
Дорога
1 ДорОга идЕт от ширОких мечЕй,
2 От сЕчи и плЕна Игорева,
3 От бЕлых ночЕй, МалЮтиных палачЕй,
4 От Этой тоскИ невЫговоренной,
5 От бЕлых попОвен в попОвском садУ,
6 От смЕртного дУха морОзного,
7 От сИних чертЕй, шевелЯщих в адУ
8 Царя ИоАнна ГрОзного;
9 От бАшен, запОров, и рвОв, и кремлЕй,
10 От лИка рублЕвской ТрОицы.
11 И нЕт ещЕ стрАн на зелЕной землЕ,
12 Где мОг бы я сЫном пристрОиться.
13 И глУхо стучАщее сЕрдце моеЕ
14 С рождЕнья в рабЫ ей прОдано.
15 МнЕ стрАшно назвАть даже Имя еЕ —
16 СвирЕпое Имя рОдины.
1927
1.222.0 4-иктный дольник
1.21.3 3-иктный дольник
1.214.0 5-иктный дольник
1.21.4 3-иктный дольник
1.222.0 4-иктный дольник
1.22.2 3-ст. амфибрахий
1.222.0 4-иктный дольник
1.21.2 3-иктный дольник
1.222.0 4-иктный дольник
1.21.2 3-иктный дольник
1.222.0 4-иктный дольник
1.22.2 3-ст. амфибрахий
1.222.0 4-иктный дольник
1.21.2 3-иктный дольник
1.222.0 4-иктный дольник
1.21.2 3-иктный дольник
1. ЖМЖ
2. ЖЖ
3. ЖМД
4. ЖМ
5. ЖЖЖ
6. ДЖ
7. ЖМЖ
8. МД
9. ЖЖМ
10.ЖЖ
11.ММЖ
12.МЖ
13. ЖДЖ
14. ЖМ
15. ЖМЖ
16. ЖЖ
Нельзя не заметить, что Луговской допускает значительные отступления от классических метрических канонов. Поэт обращается к дольнику – особому стихотворному метру, разработанному в начале века модернистами (Блок, Брюсов, Гумилев, Ахматова, Цветаева) и несущему в своем семантическом ореоле признаки разрыва с классической традицией русского стиха. В дольнике так же, как и в силлабо-тоническом стихе, ритм образуется чередованием ожидаемо сильных мест (иктов) и слабых мест (междуиктовых интервалов). Однако объем межударных интервалов в дольнике, в отличие от силлабо-тонических размеров не постоянный и колеблется в диапазоне 1-2 слогов. На схеме точками отделены анакруза и клаузула; цифры посередине обозначают объем межударных интервалов. Как показывает схема, анакруза в «Дороге» носит постоянный характер и равна одному слогу. Стиховые окончания же колеблются в непривычном и довольно редком чередовании объема от 0 до 4 слогов, что выступает одним из средств создания изощренного ритмического рисунка. Это подчеркивается принципиальным нарушением изометрии (метрического подобия) длинных и коротких строк. На фоне 4-х и 3-иктных форм здесь появляется 5-иктный стих (3-я строка первой строфы) и даже чистый трехстопный амфибрахий (2-я строка второй строфы и 4-я строка третьей). Правильный амфибрахий на фоне «хромающего» дольника выглядит как отступление от нормы контекста и служит средством эмфазы. Наиболее очевидно это проявляется в ключевой пафосной строке: "Где мОг бы я сЫном пристрОиться". Тот факт, что гармония начинает восприниматься как отступление от нормы на фоне дисгармонических тенденций, сам по себе весьма показателен.
По мнению известного стиховеда Л.Л. Бельской, дольники представляют собой отражение сознания поэта в изменившемся кризисном мире [Бельская: 1984]. Примечательно, что в широкое употребление дольники вводятся Александром Блоком, поэзия которого проникнута атмосферой надвигающейся и совершающейся мировой катастрофы. Выдающуюся роль в разработке дольника сыграла Анна Ахматова. В ее раннем творчестве этот «задыхающийся» размер в наибольшей степени соответствует мироощущению ее лирической героини, изломанному и надрывному.
Владимир Луговской вместе с другими поэтами-конструктивистами вносит заметный вклад в развитие русского дольника. По замечанию М. Гаспарова, в первые десятилетия XX века «каждое стихотворение было самодовлеющим экспериментом» [Гаспаров: 2000, с.281] Это вполне может быть отнесено и к «Дороге».
В качестве средства ритмической эмфазы, помимо размера и рифмы, выступает также варьирование мужских, женских и дактилических словоразделов внутри отдельных строк. Ритм словоразделов дает так называемый вторичный ритм, словный, а не слоговой, он разбивает строку иначе, чем метр, но все же действует именно как ритмический фактор. (см. 3 столбец вышеприведенной таблицы). Надо отметить преобладание женских словоразделов у Луговского (25 из 40, что составляет 62,5 %). Сопоставление строк с ритмически тождественным строением позволяет выявить дистантные. «вертикальные» смысловые переклички между стихами: ЖМЖ: ДорОга идЕт от ширОких мечЕй — От сИних чертЕй, шевелЯщих в адУ — МнЕ стрАшно назвАть даже Имя ее;; ЖЖ: От сЕчи и плЕна Игорева —От лИка рублЕвской ТрОицы — СвирЕпое Имя рОдины;. Концентрация женских словоразделов в пятой строке выполняет иконическую функцию, выступая в качестве дополнительного средства создания женственного образа «белых поповен».
Большой изысканностью и разнообразием отличается рифма Луговского. Активно используется дактилическая и гипердактилическая рифма (в четных строках). В стихотворении полностью отсутствуют глагольные рифмы. При этом наблюдается значительная степень грамматической разнородности рифмы (самая высокая – в третьей строфе). Луговской охотно прибегает к неточной и приблизительной рифме: Игорева – невыговоренноЙ (дактилический+ гипердактилический рифмокомпонент с различием в количестве слогов: 4 и 6); кремлей – земле; продано – родины; троицы – пристроиться. Причем, три из перечисленных рифмующихся пар являются дактилическими. Заметим также, что слова "Игорева", "невыговоренный", "Троицы", "продано" и "родины" выделяются и перепадом ритма: именно на них или непосредственно перед ними происходит метрический сбой – выпадение слога, необходимого с точки зрения классического амфибрахического канона. Таким образом, возникает пучок, «конвергенция» (М. Риффатер) версификационных приемов, благодаря чему преодолевается автоматизм восприятия и ключевые слова вводятся в светлое поле сознания читателя.
Звуковая организация стихотворения также носит во многом иконический характер. В первых двух строфах господствует ассонанс на А с преобладанием «аканья» в первой предударной позиции. Этот яркий признак московского произношения становится дополнительным средством создания образа средневековой Руси – Московии. В стихотворении происходит также намеренное выделение фонетического состава завершающего стихотворение слова "родина", которое перекликается по своему звучанию с начальным существительным "дорога", зеркально повторяя его, а также с рядом слов, где варьируются звукосочетания ор-ро-оро-ру-ра-ре-ерт ("широких", "невыговоренной", "морозного", "смертного" , "чертей", "Грозного", "запоров", "рвов","кремлей", "Троицы", "рублевской", "стран", "пристроиться", "рабы", "рожденья", "страшно", "свирепое"). В комплексе с ассонансом на И и аллитерацией на З-С возникает эффект «паронимической аттракции» - сквозной актуализации звучания неназываемого «страшного» имени – «Россия».
Грамматика стихотворения также целиком подчинена эстетическим задачам. Отметим значительную роль семантики страдательности и безличности. Из 28 форм существительных и местоимений можно выделить только две формы именительного падежа - «падежа действующего субъекта» (А.Ф.Лосев). Здесь присутствуют только пять глагольных форм. Причем, одна из них является формой модального глагола ("мог") и одна – формой страдательного причастия ("продано"). Ни один из употребленных глаголов не обозначает действие, производимое реальным субъектом и активно направленное на объект. Стихотворение Луговского состоит всего из четырех предложений: трех простых и одного сложного. При этом начальное предложение охватывает две первых строфы и половину третьей. Таким образом, черты классического поэтического синтаксиса (отсутствие анжебеманов, совпадение границ 3-й и 4-й строф с границами фраз) сочетается с новаторским интонационным ходом, связанным с распространением одного предложения на три строфы в сочетании со скандированием предлога "от" и выстраиванием цепочки однородных членов. В результате возникает сильнейший суггестивный эффект.
Отметим ярко выраженную интонационно-мелодическую связь между 11-м и 12-м стихами - с одной стороны и 13-м и 14-м стихами – с другой. Эта связь обеспечивается повтором частицы "И" в начале предложений. Однако если в первом случае мы имеем дело со сложным предложением, каждой части которого соответствует отдельная строка, то во втором перед нами - простое распространенное предложение, где группа подлежащего и группа сказуемого «разведены» по разным стихам. Примечательно, что строение четвертой строфы соотносительно со структурой сложноподчиненного предложения, охватывающего 11 и 12 строки. Главное предложение (11 стих) представляет собой односоставное безличное предложение. Придаточное (12 стих) – двусоставное предложение. Первое предложение в четвертой строфе (13 и 14 стих) является двусоставным, второе (15 и 16 стихи) - односоставным безличным. В данном случае безличные предложения оказываются как бы «по краям», в сильной, доминирующей позиции. При этом в безличных предложениях присутствует значение отрицания: в первом случае оно выражено эксплицитно («нет стран»), во втором – имплицитно: «мне страшно назвать (= «я не могу назвать»); тесная связь между фразами подчеркнута также гипонимическими отношениями: "стран" – "родины".
Противоречия и парадоксы пронизывают все уровни лингвопоэтической системы стихотворения. Весьма характерен в этом отношении лексико-семантический уровень. Следует обратить внимание, прежде всего, на стертый оксюморон «белых ночей», который экспрессивно актуализируется в контексте стихотворения, играя роль не столько изобразительной пейзажной детали, сколько выразительного символа, передающего идею нераздельного слияния светлого и темного начал в образе родины. Скрытым оксюморонным характером обладает и выражение "свирепое имя родины". Здесь подспудно присутствует противоречие: с одной стороны родина выступает в традиционном образе матери (ср.: "сыном пристроиться"), с другой – в образе кровожадного языческого божества (в духе индийской богини Кали или скандинавских валькирий) . Рифма "садУ" – "адУ" способствует возникновению ассоциации с райским садом: родина предстает одновременно и адом, и раем.
Стихотворение насыщено цветовыми эпитетами, которые, наряду с изобрази-тельностью, выполняют и выразительную, символическую функцию: белый, зеленый ассоциируются с жизнью, днем, раем, синий – со смертью, ночью, адом. Экспрессия последнего ассоциативного ряда усилена рядом ярких оценочных и метафорических эпитетов: "смертного" – "грозного" – "свирепое".
Достаточно сильно в стихотворении звучит мотив несвободы. Наиболее открыто он присутствует в начале ("плена Игорева") и в конце ("в рабы ей продано"), как бы «окольцовывая» весь текст. Косвенно данный мотив присутствует во второй строфе: Иоанн Грозный, которого шевелят на адской сковороде черти, тоже находится в заключении, в плену. Эпитет «глухо» в 13 строке опосредованно способствует созданию впечатления замкнутого пространства: сердце как бы оказывается в положении узника, стучащего в стены камеры. Стены, башни, запоры, рвы отгораживают от окружающего мира, возникает эффект осажденной крепости.
Особую роль в тексте стихотворения играет слово «кремлей». С одной стороны, наряду со Словом о полку Игореве и рублевской Троицей, оно выступает в роли культурно-исторического знака, передающего своеобразие искусства Древней Руси. С другой же стороны, здесь, несомненно, присутствует и ассоциация с современностью: московский Кремль после перевода в него правительства страны становится символом советской (а позднее и российской) власти. Луговской не раз обращается к этому символу в своей поэзии 20-х годов. Так, его стихотворение «Перекоп» начинается строками:
Такая была ночь, что ни ветер гулевой,
Ни русская старуха земля
Не знали, что поделать с тяжелой головой —
Золотой головой Кремля.
Заметим, что в «Перекопе» Кремль возвышается над «русской старухой-землей», в «Дороге» же это противопоставление снимается. Образ кремля здесь сливается с образом русской земли и истории, с образом родины.
В целом, надо сказать, что на фоне семантики пассивности (использование страдательных и безличных форм и конструкций, минимизация глагольности, распространенность дактилических рифм и женских словоразделов, развитие темы плена, тюремного заключения, рабства) у Луговского достаточно сильно проявляется активность лирического субъекта – в страстной категоричности отрицания в безличных предложениях, напоминающих лозунговые выкрики, а также в нарастающей энергии интонации в первых десяти скандируемых стихах. Активность и своеволие поэта проявляется также в отступлениях от классических версификационных канонов, дисгармонических тенденциях в области рифмы и ритма. Но, опять-таки, дисгармония у Луговского, в конце концов, сама становится гармоническим фактором, оттеняющим базовую роль классической основы русского стиха.
В отличие от Луговского и других советских поэтов, Владимир Набоков, как и большинство представителей молодого поколения русской эмиграции «первой волны», резко отрицательно относится к отступлениям от классических традиций русского стиха. По замечанию исследователя М. Маликовой, в своих рецензиях 1920-1930 годов Набоков высоко ставит неоакадемическую поэзию Бунина, противопоставляя ее «кощунствам» символизма и «безграмотному бормотанию советского поэта» [Маликова: 1999]. В своем поэтическом творчестве 30-х годов писатель стремится следовать классическому канону. Это, в определенной мере, проявляется и в стихотворении «К России» . Рассмотрим его текст.
К России
1 ОтвяжИсь, я тебЯ умолЯю!
2 ВЕчер стрАшен, гУл жИзни затИх.
3 Я беспОмощен. Я умирАю
4 от слепЫх наплывАний твоИх.
5 ТОт, кто вОльно отчИзну покИнул,
6 волен выть на вершинах о ней,
7 но теперь я спустился в долину,
8 и теперь приближаться не смей.
9 Навсегда я готов затаиться
10 и без имени жить. Я готов,
11 чтоб с тобой и во снах не сходиться,
12 отказаться от всяческих снов,
13 обескровить себя, искалечить,
14 не касаться любимейших книг,
15 променять на любое наречье
16 все, что есть у меня,- мой язык.
17 Но зато, о Россия, сквозь слезы,
18 сквозь траву двух несмежных могил,
19 сквозь дрожащие пятна березы,
20 сквозь все то, чем я смолоду жил,
21 дорогими слепыми глазами
22 не смотри на меня, пожалей,
23 не ищи в этой угольной яме,
24 не нащупывай жизни моей!
25 Ибо годы прошли и столетья,
26 и за горе, за муку, за стыд,-
27 поздно, поздно! - никто не ответит,
28 и душа никому не простит.
1939, Париж
VV-V;V-VV-V
V;V- V;V-VV-
V;V-VV-VV-V
VV-VV-VV-
V;V; - VV-VV-V
V;V-VV-VV-
VV-VV-VV-V
VV-VV-VV-
VV-V;V-VV-V
VV-VV-V;V-
VV-VV-VV-V
VV-VV-VV-
VV-VV-VV-V
VV-VV-VV-
VV-VV-VV-V
V;V;-VV-V;V-
VV-VV-VV;-V
V;V-V;V-VV-
V;V-VV-VV-V
V;V;-V;V;-VV-
VV-VV-VV-V
VV-VV-VV-
VV-V;V-VV-V
VV-VV-VV-
VV-VV-VV-V
VV-VV-VV-
V;V-VV-VV-V
VV-VV-VV-
ММ
ЖЖ
ДМ
МД
ЖЖ
МЖ
МЖ
МЖ
ММ
ДМ
ММ
ЖД
ЖМ
ЖД
МЖ
ММ
МЖ
МЖ
ДЖ
МД
ЖЖ
ММ
МД
ДЖ
ЖМ
ЖЖ
ЖМ
ММ
Стихотворение написано трехстопным анапестом. Набоков, в основном, достаточно последовательно выдерживает классический метрический канон. Ритмические вариации связаны с утяжелением стоп (выделено на метрической схеме полужирным шрифтом). Особенно примечательны случаи, когда сверхсхемные ударения падают на знаменательные слова - во 2-й, 6-й и 27-й строках. Здесь возникает эффект скандирования, нагнетания эмоционального напряжения. Можно указать также на значительную концентрацию внеметрических ударений в пятой строфе, совпадающей с восходящим интонационно-мелодическим ходом в периоде.
Стремление соблюдать классические традиции стиха проявляется у Набокова также в решительном преобладании точных рифм, использовании глагольных рифм (умоляю – умираю; затаиться – сходиться), отсутствии анжебеманов, логичности и симметричности построения строф и всей композиции стихотворения. На этом относительно ровном и плавном версификационном фоне особой выразительностью отличаются единичные случаи неточных рифм, используемых для выделения слов, особенно значимых с идейной точки зрения: покинуЛ – долину, искалечИТЬ – наречьЕ. И, безусловно, особый накал экспрессии обеспечивается ломкой ритма в 27 строке: по;здно, по;здно! - никто; не отве;тит.
Как свидетельствует схема, в стихотворении наиболее активно используются мужские словоразделы –50% (женские словоразделы – 35,7%, дактилические – 14,3%.). Напомним, что у Луговского преобладают женские словоразделы. В качестве сильного средства эмфазы выступает концентрация в одном стихе мужских словоразделов в сочетании с мужскими клаузулами (16,22,28 стихи) и, соответственно, женских словоразделов в сочетании с женскими клаузулами (5, 21стихи). Ср.: все;, что; е;сть у меня;,- мо;й язы;к — не смотри; на меня;, пожалей — и душа; никому; не прости;т. И: То;т, кто; во;льно отчи;зну поки;нул — дороги;ми слепы;ми глаза;ми Таким образом, ритмический изоморфизм строк служит наряду с рифмой и метром дополнительным фактором когезии, обеспе-чивающим связность и цельность текста стихотворения Набокова.
Звуковая организация стихотворения «К России» не отличается особой изощренностью. Отметим ассонансы на а в первой, третьей и шестой строфе (в ударных и первых предударных слогах), передающие впечатление жалобной протяжной интонации, а также аллитерацию на в в шестой строке (волен выть на вершинах…) и аллитерацию на з-с в отрезке с 16-й по 20-ю строку.
В числе морфологических особенностей данного текста укажем его насыщенность глаголами (25 словоформ при 20 существительных). При этом преобладают формы повелительного наклонения и формы инфинитива, которым всегда потенциально присуще императивное значение. Весьма активно используются местоимения. Из 26 случаев местоименного словоупотребления 12 относятся к личным местоимениям, 3 – к притяжательным. Преобладают формы первого лица (я – меня – мой – моей). Формы второго лица (тебя-тобой-твоих) в этом контексте служат средством олицетворения, персонификации. Надо сказать, что местоимения у Набокова превосходят по численности все остальные части речи и представлены в стихотворении почти всеми разрядами. В данном случае происходит своеобразная иконическая реализация ключевого императива: и без имени жить. Примечателен случай местоименной эналлаги во второй строфе – употребление указательного местоимения «тот» в значении «я»: «Тот, кто вольно отчизну покинул,/ волен выть на вершинах о ней,/но теперь я спустился в долину,/ и теперь приближаться не смей». Здесь опущена связка: (был) «волен выть». В самом использовании местоимения тот, указывающего, в норме, на удаленный объект, подспудно пробивается отчуждение от себя самого, пафос демонстративного отстранения от своего прошлого Я, от собственной ностальгии.
Большим разнообразием и разработанностью отличается синтаксис стихотворения. В первой строфе мы имеем дело с попыткой создать впечатление непосредственности, неконтролируемости переживаний лирического героя при помощи коротких простых предложений, напоминающих серию отрывочных эмоциональных восклицаний. Вместе с тем уже здесь присутствует момент риторической преднамеренности (использование синтаксического параллелизма и анафоры). В дальнейшем степень логической связности и риторичности синтаксиса все возрастает.
Прозаические приемы у Набокова, в отличие от Луговского, явно берут верх над собственно поэтическими средствами (ритмика, рифма, звукопись). Активную роль в качестве средств связи между предложениями играют союзы и союзные слова, среди которых, в первую очередь, следует отметить союзы со значениями противительности/уступки (но, зато) и причины/следствия (чтоб, ибо). Ведущим композиционно-синтаксическим и риторическим средством в стихотворении выступает фигура повтора (тавтологии), представленная у Набокова едва ли не всеми своими основными разновидности: в первой строфе – анафорический повтор местоимения я в начале трех предложений; во второй – использование корневой гомеологии - гомеоэоптона (вольно – волен) и модификация анафоры с варьированием союзов (но теперь – и теперь); в третьей – фигура прибавления- эпаналепсиса (я готов – я готов) в сочетании с фигурой многопадежия-полиптотона (во снах – от…снов;). С одиннадцатого по пятнадцатый стих (3-я и 4-я строфы) выстраивается ряд инфинитивных форм (фигура аффиксальной гомеологии): сходиться-отказаться-обескровить-искалечить-касаться-променять. В четвертой строфе наряду с аффиксальным присутствует корневой повтор: люби-мейший-любой.
Наиболее выразительным является использование повторов в пятой и шестой строфах. Здесь мы имеем дело с эмоционально-смысловой и интонационно-мелодической кульминацией стихотворения. В совокупности эти строфы представляют собой период, границы между частями которого совпадают с границами между строфами. В восходящей части периода многократное нарастание эмфазы обеспечивается четырехкратным повтором предлога сквозь в комплексе с варьируемым падежным и синтаксическим параллелизмом. Восходящий интонационно-мелодический ход начинает падежная форма сквозь слезы, далее следуют изоморфные словосочетания в родительном падеже (сквозь траву…могил, сквозь…пятна березы); в конце стоит словосочетание, включающее в себя определительное и указательное местоимения в винительном падеже (сквозь все то…). В последнем случае происходит деноминализация, семантическое выветривание. Отсюда один только шаг до пустоты, до подлинного НИЧТО. И это стремление к тотальному отрицанию в полной мере реализуется в следующей строфе, где мы имеем дело с нисходящей частью периода. Нисхождение интонации сопровождается мелодическим ходом с трехкратным повторением частицы не в анакрузе. При этом весьма изощренно используется аффиксальная гомеология в серии императивов: формы с аффиксами ей-ай (пожалей – нащупывай) и аффиксом и, (смотри – ищи) чередуются друг с другом. Высокая концентрация различного вида повторов наблюдается в последней строфе стихотворения. Здесь мы встречаемся с простым повтором (поздно, поздно), тройным полисендитоном (повтор союза за, отрицательной частицы не и усилительной частицы и), гомеотелевтоном (повтором флексий: ответит, простит), а также фигурой наклонения (никто – никому).
Начальная фраза стихотворения Набокова: «Отвяжись, я тебя умоляю!» - выглядит как реплика в продолжающемся диалоге. Здесь фамильярная грубость сплетается с беззащитной и отчаянной мольбой, признанием своей всецелой внутренней зависимости от адресата: Я беспомощен. Я умираю…. Так обращаются только к очень близкому человеку, связь с которым носит глубоко личный характер. Заметим, что вся поэзия Набокова, в определенном смысле, представляет собой выяснение отношений с Россией. Исследователь М. Маликова, рассматривая стихотворения «забытого поэта» о родине (их у него не один десяток) замечает: «Характерной чертой набоковской ностальгии является апострофирование собирательного образа родины и возлюбленной» [Маликова: 1999, с.46]. В стихотворении «Телефон»(24 апреля 1921 г.) ведется следующий лирический диалог с родиной: «Надолго ль мы с то-бой разлучены?/ Я вопрошал, тоскуя несказанно./ Да – глухо ты ответствовала – да/ Навеки, мой возлюбленный, навеки.». Этот же мотив звучит в недатированных стихах начала 20-х годов: «Не предаюсь пустому гневу,/ не проклинаю, не молю;/ как изменившую мне деву,/ отчизну прежнюю люблю…» И вслед за этим: «Я целовал фиалки мая /– глаза невинные твои …» В стихотворении же «Россия» (1922) читаем: «где ты, лютая, где ты любовная…». Но далее здесь же находим такие строки: «сын твой вернулся из сумрака»; «ты потупилась, милая, милая»…То есть, в создаваемом здесь олицетворении проступают и черты возлюбленной, и традиционные для этого образа в русской поэзии черты матери. Аналогичный химерический образ присутствует и в разбираемом нами тексте Набокова. С одной стороны, Россия предстает здесь в облике покинутой слепой возлюбленной (дорогими слепыми глазами не смотри на меня, пожалей), с другой – в роли родной матери, с которой лирический герой связан кровными узами, разрыв которых грозит самоуничтожением (отчизну покинул, обескровить себя, искалечить). Надо сказать, что столь дерзкая игра с традиционными символами берет свое начало от Александра Блока, вспомним его знаменитое: «О, Русь моя! Жена моя!».
Таким образом, Владимир Набоков, несмотря на свои проклятия по поводу «кощунств» декадентов, сам отдает дань вызывающей игре с традиционными смыслами и ценностями. Его поэтика несет на себе следы глубокого воздействия эстетической парадигмы модерна, отражавшего глубинные катастрофические изменения в мировидении человека XX века. И в этом Набоков, при всех значительных различиях с Луговским в пафосе, стихотворной технике и стилистических приемах, оказывается конгениальным советскому поэту, у которого образ России также далек от классической традиции, имеет внутренне диссонирующий, двоящийся характер.
Как и в «Дороге» Луговского, в подтексте набоковского стихотворения присутствует мотив ада. Слова «спустился в долину» соотносятся со знаменитыми начальными строками «Ада» Данте : «Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины…». Перекличка с дантовским текстом еще раз возникает в шестой строфе: «не ищи в этой угольной яме». Благородная «долина» сменяется нечистой «ямой». При этом дантовская тьма обыгрывается при помощи метафорического эпитета «угольный» (ср.: «тьма долины»> «темная долина» >«угольная яма»). Но семантическая окраска слова угольный в контексте Набокова этим не исчерпывается. В связи с данным словом косвенно актуализируются ар-хетипические представления, согласно которым ад – место, где горит огонь и грешников поджаривают на углях; тема адского угля активно разрабатывается и в поэзии XX века . Однако здесь присутствует еще один смысл. Словосочетание «угольная яма» представляет собой морской термин, обозначающий специальное помещение на судне, в котором хранятся запасы каменного угля для котлов. 15 апреля 1919 года Владимир Набоков вместе с семьей покидает Крым на небольшом греческом судне «Надежда». Пока кочегары разводят пары, он спокойно играет на палубе в шахматы с отцом, а через двадцать лет в стихотворении «К России» угольная яма парохода становится символом безвозвратной утраты родины…
В 1927 году, почти одновременно с «Дорогой», Владимир Луговской пишет свой «Перекоп», заканчивающийся строками:
Гремели батареи победу из побед,
И здорово ворвался в Крым
Саратовский братишка со шрамом на губе,
Обутый в динамитный дым…
.
Л И Т Е Р А Т У Р А
Бельская Л.Л. О полиметрии и полиморфности: На материале поэзии С. Есенина / Л.Л. Бельская // Проблемы теории стиха. – Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1984. – С. 99–109.
Божидар. Распевочное единство. М., 1916. – 88 с.
Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. I-IV.- М.,1955.
Владимир Луговской. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. 2-е изд. Москва: Советский писатель, 1966. – 640 с.
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. – 2 изд., доп. / М.Л. Гаспаров. – М.: Фортуна Лимитед, 2000. – 352 с.
Маликова М. Забытый поэт. // Набоков В.В.: Русский период. Собрание сочинений. В 5 т. Т. I. – СПб, 1999.
Набоков В.В.: Русский период. Собрание сочинений. В 5 т. Т. I. – СПб, 1999. – 832 с.
Полищук В., Шраер М. Набоков: темы и вариации. - СПб , 2000. – 384 с.